Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 7 (2002)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 7

(2002)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gedicht neemt lezer in regie
Door een webgedicht van Tonnus Oosterhoff nader beschouwd
Hans Groenewegen

Wie iets over de poëzie van een bepaalde dichter wil schrijven, slaat een van diens bundels open bij een voor dat doeleinde geschikt gedicht en schrijft dat over. Hij hecht zijn commentaar aan de beelden, de regels, de woorden, de zinnen, de ritmes, de klankschikkingen, kortom aan de velerlei verschillende structuren van de tekst en aan het ontbreken van zulke structuren.

Gaande een commentaar ordent de commentator de veelpolige bewegingsimpulsen van een dichterlijke oeuvre in de bewegingen van zijn interpretatie. Lezen is ordening, herordening op herhaling, variatie en herkenning. Vreemde wendingen wist men makkelijk uit zijn blikveld, bijvoorbeeld door ze überhaupt niet waar te nemen, of door ze slechts in abstracte zin te duiden als een symptoom, of algemeen kenmerk van tijdgeest of poëtische beweging. Het oog van een lezer, zelfs dat van een zorgvuldige die zichzelf steeds verantwoordt, is afwisselend witkwast en markeerpen. Deze reducerende eigenschap van elk lezen, op zoek naar consistentie, heeft te maken met wat Wolfgang Iser habituele disposities van de lezer noemt. Die zorgen ervoor dat ‘das Rollenangebot des Textes immer nur selektiv realisiert wird.’1

Iser ontwikkelde zijn ‘Wirkungstheorie’ als antwoord op wat hij zag als het failliet van de normatieve klassieke interpretatie.2 Daarin worden literaire teksten gereduceerd tot discursieve betekenissen. In plaats van naar betekenis van een literaire tekst of van zijn functionele consistentie te zoeken zoals in het New Criticism gebeurde, moet volgens hem de interpretatie van een werk reflecteren op de wijze waarop zij tot stand komt, of om het in Isers woorden te zeggen, ‘die Bedingung der Sinnkonstitution selbst zu ihrem Gegenstand machen. Sie hört dann auf, ein Werk zu erklären, und legt statt dessen die Bedingung seiner möglichen Wirkung frei.’3 Zoals bekend verschuift Iser het literatuurwetenschappelijk onderzoeksobject van wat de tekst is naar wat de tekst teweegbrengt als hij gelezen wordt. Een literair werk ontstaat in zijn visie pas door het lezen, als virtueel object.4

 

Het zijn recente gedichten van Tonnus Oosterhoff die nopen tot deze summiere preliminaire overweging. Vanwege de speciale vorm die Oosterhoff voor ze ont-

wierp, dwingen ze de lezer om zich rekenschap te geven van wat de rol van de tekst is als hij die leest, wat hij eigenlijk leest en hoe hij leest.

Allereerst stellen die nieuwe gedichten de commentator voor het probleem dat ze zich niet op traditionele wijze laten citeren. Zou ik om het werk van Oosterhoff te karakteriseren mijn uitgangspunt kiezen in zijn tot nu verschenen bundels Boerentijger, De ingeland, (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum, ik zou bijna alle gedichten integraal kunnen citeren. Mijn lezers konden er de materiële verschijningsvorm bij denken. Op hun plaats op de bladspiegel, hun ruimtebezetting en lettertype hoefde ik slechts dan de aandacht te vestigen als ik dat voor mijn interpretatie van belang achtte. Alleen de laatste, laatstgenoemde bundel bevat enige typografische eigenaardigheden die slechts met afzonderlijke instructies voor de opmaker te visualiseren zijn. Ze lijken daarmee vooruit te lopen op de jongste gedichten. Die zijn te vinden op de website van de dichter en kunnen niet meer op traditionele wijze worden geciteerd. De voor winter 2002 aangekondigde bundel zal recht doen aan Oosterhoffs digitale experimenten. Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen is beoogd als een combinatie van traditioneel gedrukte gedichten en een cd-rom waarop de gedichten te vinden zijn die zich op het web manifesteren.

De term ‘gebeurende poëzie’ heeft met dit jongste werk van Tonnus Oosterhoff eindelijk een werkelijkheid gevonden die zij kan betekenen. Dat moge duidelijk worden uit de volgende beschrijving van het gedicht ‘Kritiek’ dat op het moment waarop ik dit schrijf (20 augustus 2002) te vinden is op www.tonnusoosterhoff.nl.

Aangekomen op de uitgangspagina ziet men in kapitaal de naam van de dichter, een wriemelende hoop petieterige tekeningetjes die elkaar in hoog tempo aflossen en rechts daaronder in klein kapitaal het woord ‘gedichten’. Welke vragen de dichter ons via de digitale weg ook voorschotelt, wat hem betreft is het genrevraagstuk daar niet bij. Hij presenteert ‘gedichten’.

Wie ‘gedichten’ aanklikt, komt op een pagina terecht met onder andere een zestal nu beter te herkennen tekeningetjes. Boven elk van hen een titel. Voor wie zich speciaal aangetrokken voelt door de titel ‘Kritiek’, die aanklikt, ontvouwt zich op de volgende wijze een gedicht. Het reflexivum wint hier en in de andere digitaal gepresenteerde gedichten van Oosterhoff zijn volledige betekenis.

De volgende twee strofen verschijnen:

 
Vandaag zag ik in de Lange Wierszstraat
 
Job Rengeling lopen. Dat kan niet
 
want Job is al vier jaar dood.
 
 
 
Het raarste is hij belde mobiel.
 
Kun je je dat voorstellen? Job met een mobieltje.

De strofen blijven korte tijd staan en verflauwen dan tot ze weg zijn. Onder de leegte waarin de verwijderde tekst door het naijleffect op het netvlies nog even nadrukkelijk afwezig is, verschijnt:

 
Toen Wally dit las

Even later verschijnen boven dit zinnetje opnieuw de beide strofen, maar nu in cursief. Het zinnetje over Wally blijkt het begin van de derde strofe. Het vervolg ervan licht nu op. Voor de helderheid neem ik Wally er nog een keer bij:

 
Toen Wally dit las zei ze:
 
‘Wel goed, wel ontroerend...
 
maar tijdgebonden en te persoonlijk.’
 
‘O. Nou, ik kan er wel “jaren” van maken.
 
En “Gelderse kade”. En “Piet Meeuse”.’
 
‘Is die dan dood?’ ‘Nee, daarom juist:
 
zo houd je het algemener.’

Nauwelijks heeft de lezer de strofe uit, of de daad wordt bij het woord gevoegd. De zwarte drukletters van de woorden ‘een jaar’, ‘Lange Wierszstraat’, ‘Job Rengeling’, ‘Job’ en ‘Job’ worden met blauw doorgekrast. Onvermeld wordt ook het voorzetsel ‘in’ weggestreept. In een haastig handschrift komt erboven te staan: ‘jaren’, ‘op’, ‘Gelderse Kade’, ‘Piet Meeuse’, ‘Piet’ en ‘Piet’. Even later volgt het commentaar van Wally in een nieuwe strofe:

 
‘Hm’, zei ze, iets aan haar kousnaad verschikkend,
 
‘maar het is de aanpak. Het blijft Riekus Waskowsky.’
 
‘Nou en? Dan Riekus Waskowsky!’ Maar ik voelde dat ze gelijk had.

Opnieuw is er even een rust waarin de lezer zou kunnen controleren of boven de laatst verschenen strofe niet iets is veranderd. Dat is niet het geval. Wel wordt een vijfde strofe zichtbaar:

 
Later bedacht ik: ‘Als ik wat jij zegt erbij zet...’
 
‘Ja’, vond ze, ‘daarvan wordt het anders.’

Waarop na eenzelfde rust de zesde strofe tevoorschijn komt:

 
De volgende dag zei ze nog:
 
‘Dat zal Piet leuk vinden.’ ‘Wat?’
 
‘Dat je hem doodschrijft.’
 
O. Wally. Ik beweer toch juist dat hij lééft?

Dit resultaat is bereikt in één minuut en twintig seconden. Het blijft ook staan, zes strofen, de eerste cursief met doorhalingen en verbeteringen. Ik vermeld dat omdat Tonnus Oosterhoff ook in zijn digitale gedichten zichzelf per gedicht andere regels oplegt. Bij andere gedichten hoort verdwijning of een gedurige circulatie van onderdelen tot hun gebeurende presentie.

 

Omdat je in het geval van ‘Kritiek’ kunt spreken van een eindresultaat, dient zich de vraag aan of en zo ja waarin dit eindresultaat verschilt van de onmiddellijke presentatie daarvan als een voltooid gedicht. Voor een lineair lezende lezer ontstaat een gedicht toch ook woord voor woord en regel voor regel?

Misschien is een lineair horende lezer voorstelbaar. Nadat ‘Kritiek’ volvoerd is in een leesbeweging die door het gedicht dwingend is opgelegd, is duidelijk dat bij het traditioneel gepresenteerde gedicht het lineair van het eerste naar het laatste woord lezen praktisch niet bestaat. Al voor het eerste woord tot het bewustzijn is doorgedrongen, is de totale tekstruimte waargenomen. De presentatie van ‘Kritiek’ maakt het echter onmogelijk onmiddellijk de lezing van details aan het totaal te meten.5 Strofen kunnen zelfs gewist worden en van lettertype wisselen als ze terugkomen. Wie steeds nieuwe versregels te voorschijn heeft zien komen, kan niet zeker weten of van Wally niet toch nog een laatste woord komt. Als men maar lang genoeg wacht. Met deze presentatie van de tekst raken enkele van de habituele disposities van de lezer ontregeld, die hij in het geval van een gedrukte tekst in vrede kan blijven koesteren, tenzij een andere lezer hem daar met een verwijzing naar diezelfde tekst op wijst. Oosterhoff herstelt het primaat van de tekst. Zijn digitale gedichten dwingen tot een ergocentrische benadering die elk gedicht nodig heeft om een ruime waaier van zijn ‘Wirkungsstrukturen’ te kunnen ontvouwen.

Het eindresultaat van ‘Kritiek’, beschouwd als een voltooid gedicht, is een complex anekdotisch gedicht. Vormgeving van de dialoog tussen dichter en zijn critica maken van het geheel een gedicht waarin het ‘oorspronkelijke’ gedicht dat er de aanleiding voor vormt een fragment is. De cursieve zetting van die eerste twee strofen indiceert een citaat. De inhoud van Wally's kritische reactie kwalificeert de anekdote over Job Rengeling als gedicht. Door de overschrijving van naam, straatnaam en tijdsaanduiding zijn geciteerd gedicht en zijn verbetering beide leesbaar. Ook het verschillende richtingen uitwijzende karakter van de dialoog - thema's zijn van esthetische en ethische en literair-historische aard, impliceren een opvatting over de verhouding van taal en werkelijkheid - tasten de principiële eenheid van de tekst niet aan. Als iemand wil betogen dat deze tekst een tekst in scherven is, dan kan dat alleen gebeuren op basis van deze tekst dus op de aanname van de eenheid van de tekst. Of zoals Hans Faverey in het openingsgedicht van Hinderlijke goden schrijft (ik weersta de verleiding alleen de hoofdzin te citeren die mij van pas komt):

 
Aan de vaas
 
die ik in mijn handen houd
 
en naar de keuken draag
 
om te vullen met water
 
 
 
ontbreekt noch de vaas
 
zoals hij is en blijft, noch
 
 
 
de vaas die kort hiervoor
 
éenmaal nog in alle hevigheid
 
ontvlamt, en zich dan pas tegen
 
de grond aan stukken slaat.6

De scherven maken integraal onderdeel uit van het gedicht zoals het is en blijft, zou je kunnen zeggen. De gebrokenheid komt uit de heelheid voort, de scherven omvatten het geheel.

Omdat de lezer getuige is geweest van het ontstaansproces van het ‘voltooid’ gedicht, kan hij zich niet onttrekken aan de overdenking van de consequenties daarvan. Ik geef enkele overwegingen.

De dichter maakt de lezer tot getuige van het gestileerd ontstaansproces van een gedicht.7 Door gebruik te maken van stijlmiddelen die improvisatie indiceren, zoals het doorhalen en wijzigen van woorden, wekt hij de indruk van een authentieke nabijheid. Hij biedt de lezer de rol van Wally aan (voor elke hij in het voorgaande en het nakomende dient men tevens zij te lezen).

Doordat het gedicht onder de ogen van de lezer ‘gebeurt’, dient zich bij elk interval de vraag aan of het niet al voltooid is. Ik wees al op de vrees dat ook na de één minuut twintig, na het vraagteken, nog het einde niet daar is. Waarom zou Wally niet kunnen repliceren: ‘Dat doe je niet. Tonnus.’8 Hoeveel gedichten krijgen we eigenlijk te lezen in dit ene?

Allereerst verschijnt het Job Rengeling-gedicht. Het vertelt een wonderlijke anekdote over een ontmoeting die niet kan hebben plaatsgevonden en toch plaatsvond in de fysische werkelijkheid. De opmerking over Job Rengeling en het mobieltje, geeft het gedicht een hilarische toon. Misschien schuilt in de naamkeuze ook nog een verwijzing naar dat mobieltje. De vermelding van de straat, al vinden we die in geen stratenboek terug, verleent de anekdote het waarmerk van echtheid. Juist omdat hij uit het leven gegrepen is, is de ontmoeting met de gestorven Job een wonderlijke zaak.

De verschijning van Wally keert dit gedicht. Het verdwijnt. Dat onderstreept zijn beoogd voltooide karakter. De verdwijning motiveert de verleden tijd van het zinnetje ‘Toen Wally dit las’.9 De ikfiguur legde die kennelijk aan zijn bekende voor. Wat zich als vertelling presenteerde is nu definitief een geschreven tekst geworden. Het Wally-zinnetje vormt de kiem van een ander gedicht, opnieuw anekdotisch

getoonzet. Het eerste gedicht wordt daarin als citaat opgenomen. Dat is zichtbaar gemaakt middels de cursivering. Misschien is de plaatsing van de twee strofen boven wat nu de derde strofe wordt niet noodzakelijk. Ze houden daardoor wel een aparte status. Alsof het gedicht van de ene hand in de andere gaat: ‘Kijk Wally, een gedicht over Job Rengeling. Ik mis hem nog steeds’. En Wally geeft het terug met haar literaire kritiek. Zij houdt er een klassieke poëtica op na. Kunst moet een gooi doen naar de eeuwigheid en een bovenpersoonlijke thematiek aanslaan. Met het antwoord van de dichter, zou je kunnen zeggen, vormen de drie strofen een tweede gedicht.

Omdat de dichter zegt aan de bezwaren tegemoet te komen, bevat zijn antwoord een hilarisch addertje. Waaruit bestaat zijn voorstel het gedicht algemener te maken? De precieze tijdsaanduiding ‘vier jaar’ moet jaren worden. De verwijzing naar een straat die naar provincie geurt, wordt omgezet in één naar een Amsterdamse straat, net buiten de Grachtengordel. De particuliere Job Rengeling moet een bekende literaire figuur worden, de essayist en tijdschriftredacteur Piet Meeuse. De oncontroleerbare particuliere werkelijkheid, daarom ondanks zijn wonderlijk karakter als authentiek gemarkeerd, wordt vervangen door controleerbare algemenere werkelijkheid. Die laatste is aantoonbaar fictief - de werkelijke in de wereld van de fictieproductie werkzame Piet Meeuse publiceert nog regelmatig, verschijnt in openbare gelegenheden en heeft geen mobieltje - en moet daarom volgens de klassieke poëtica wel van een hogere waarheid zijn. Door deze vernuftige spiegelingen, mag de lezer niet uitsluiten dat met hem gespot wordt. Diezelfde vernuftige spiegelingen kunnen een naar structuren zoekende lezer doen vermoeden dat Job Rengeling werkelijk bestond en dood is.

Nadat dit tweede gedicht is afgerond, wordt volvoerd wat in de derde strofe als mogelijkheid door de ikfiguur is geopperd. Woorden worden doorgestreept en vervangen. In één beweging heeft de lezer er twee gedichten bij. Het gedicht over Job Rengeling is nu een gedicht over Piet Meeuse. Het zou zo in Tirade gepubliceerd kunnen worden. En het gedicht over het kritische gesprek tussen Wally en de dichter is daarmee een ander gedicht, waarin de consequenties van de kritiek zijn ingeschreven.

Hadden we de volgende twee strofen gemist als Tonnus Oosterhoff ze niet kort na elkaar op ons scherm had laten verschijnen? Ik vermoed van niet. Maar nu het vervolg wel gegeven is ontstaat een radicaal nieuw gedicht. De dialoog tussen critica en dichter over het oorspronkelijke gedicht wordt voortgezet. Zij bestrijdt dat de verandering van het provinciale Rengeling-gedicht in het hoofdstedelijke Meeusegedicht werkelijk het beoogde resultaat heeft. Wally komt met een literair-historisch argument. De aanpak is volgens haar persoonsgebonden en daarmee nogal gedateerd. Niets blijft er van de eeuwigheidaanspraken over. Impliciet laat zij daarbij de modernistische norm van de originaliteit gelden. De kwaliteit van een dichter manifesteert zich onder andere in de originaliteit van zijn gedicht. Een gedicht

dat teveel het signatuur draagt van een collega-dichter, i.e. Riekus Waskowsky, kan niet geslaagd heten.

Nu ontstaat er opnieuw een gecompliceerde situatie, maar een van een andere orde dan het probleem dat er was voordat deze beide strofes aan de eerste drie waren toegevoegd. Allereerst rijst de vraag of het oordeel van Wally wel juist is. Is het oorspronkelijk Rengeling-gedicht in zijn aanpak typisch Waskowsky? De afwezigheid van de verwijzing naar geslachtsverkeer spreekt daar tegen; het concrete gebruik van de naam Rengeling en de geografische precisie van de situering van de anekdote spreken er voor. Maar meer nog valt te zeggen voor de opvatting dat de verandering van de naam in die van de bekende literaire figuur Meeuse - zowel in zijn sociologische betekenis (behorend tot een bepaalde literaire scene) als zijn literaire (verwijzend naar een bepaalde literaire productie) - de indicatie ‘Waskowsky-aanpak’ versterkt. De tweeledigheid die in de verwijzing ontstaat doordat de doorgestreepte naam zichtbaar blijft, citeert Waskowsky's voorliefde voor een namedropping die zowel moest stipuleren dat hij van de straat was als ook dat hij niet van de straat was.

Dat maakt de lezer gevoelig voor nog een wending die het gedicht neemt. Na de eerste presentatie is het Wally die door haar kritiek de loop van het gedicht bepaalt. Zìj brengt de esthetische normen in van eeuwigheidswaarde van de poëzie, van de algemeen menselijkheid en van vernieuwing. Zìj zet het gedicht in zijn literair historisch verband. De vijfde strofe documenteert dat het gedicht tot en met diezelfde strofe tot stand is gekomen middels een door Wally gefiatteerde ingreep. Op die manier moest het naar de maat van haar normen mislukte gedicht gered worden. Of dat gelukt is? Mij lijkt dat de ikfiguur, die we in dit geval werkelijk dichter mogen noemen, zijn Wally op het verkeerde been zet. Weliswaar verschikt zij slechts ‘iets aan haar kousnaad’, waarmee zij haar distantie van Waskowsky accentueert daar deze haar van haar kousen had ontdaan en in zijn bed doen belanden - desnoods met foto's om het werkelijkheidseffect te versterken. Toch zijn het de commentaartoon van spot en ernst, van badineren en verheffen èn de dialogische elementen die de identificatie met de aanpak van Waskowsky compleet maken. En de critica laat het zonder het te merken passeren. Is zij slechts geïnteresseerd in de uiterlijkheden van een gedicht? De dichter haalt haar weer in. Misschien psychologiseer ik Wally te veel als ik haar onbegrepen onvrede verantwoordelijk maak voor het ontstaan van een nieuwe strofe die opnieuw zo'n sterke wending veroorzaakt dat welhaast wederom een nieuw gedicht ontstaat. In ieder geval verwaarloos ik de vragen naar Wally's mogelijk geheel fictionele karakter of de mate waarin ze een literaire constructie is, zoals ook Piet Meeuse in aangeduide gedichten een literaire constructie is - gerelateerd aan zijn bestaan in de empirische werkelijkheid.

Die zesde strofe vertoont een orthografische bijzonderheid. De ikverteller opent met een regel die aanduidt dat de critica terugkomt op de esthetische discussie over het oorspronkelijke Rengeling-gedicht, die zelf een gedicht zou worden

met daarin opgenomen het herschreven Rengeling-gedicht. Zij brengt een ethische vraag te berde die herinnert aan de opstand van de werknemers van het Meertens-instituut tegen de verdichting van hun persoon tot personage in J.J. Voskuils notulaire roman Het Bureau. Er ontspint zich een dialoogje waarin zij de dichter vraagt haar opmerking te preciseren. Die dialoog beslaat de twee middelste regels van de strofe. Hoewel de laatste regel een repliek is aan Wally, staat die niet tussen aanhalingstekens. Je kunt daarom denken dat die repliek niet in het gesprek is gegeven, maar eerst hier in en met het gedicht. De dichter neemt definitief de regie van zijn gedicht weer in handen met deze laatste regel die het digitale gedicht aan de lezer ontvouwt. Hij dient zijn lezer van repliek met het gedicht. De kritiek is ingebed in de poëzie.10

Bovendien dwingt de strofe tot het herlezen van het gedicht dat al zozeer de lezer in regie nam. Op welke posities in het gedicht betrekken de contrahenten zich? Wordt er niet ineens een heel nieuwe thematiek werkzaam? Het dispuut spitst zich toe op de vragen: wat is er precies gezegd, dus, wat staat er nu eigenlijk, wat is het effect van literatuur, naar welke werkelijkheid verwijst zij, welke creëert zij? Opnieuw lijkt de dichter zijn critica te slim af. Of is het beter om te zeggen dat zij beiden van positie wisselen. Of is hij haar te slim af door hun posities te wisselen?

Waar verwijst Wally naar als zij poneert dat haar gesprekspartner Piet Meeuse ‘doodschrijft’? Ik zou zeggen naar het volgende gedicht, of, voor wie niet van verschillende gedichten wil spreken, naar het volgende onderdeel van het gedicht (ik citeer voor het gemak zonder de doorhalingen):

 
Vandaag zag ik op de Gelderse kade
 
Piet Meeuse lopen. Dat kan niet
 
want Piet is al jaren dood.
 
 
 
Het raarste is hij belde mobiel.
 
Kun je je dat voorstellen? Piet met een mobieltje.

Daar staat het inderdaad in de realistisch aangezette anekdote (al kan ik me inderdaad Piet Meeuse niet met een mobieltje voorstellen): ‘Piet is al jaren dood’. Het werkelijkheidsgehalte, de geloofwaardigheid van de mededeling wordt misschien nog versterkt doordat we weten dat de naam van Piet is ingevuld voor die van de ons onbekende Job Rengeling. Juist de combinatie van diens onbekendheid bij mij als lezer en diens bekendheid bij Wally, geïmpliceerd door het vertrouwelijke ‘Job met een mobieltje’, doet mij niet twijfelen aan het werkelijkheidsgehalte van zijn dood. Omdat voor Wally Jobs werkelijkheid nog in Piet doorklinkt, acht zij Piet werkelijk doodgeschreven. Wat een effect kan poëzie hebben!

Wally en de dichter praten langs elkaar heen. Hij zou kunnen verwijzen naar een heel ander deel van het gedicht, naar een ander gedicht. Heeft hij niet in de derde strofe, op de vraag of Piet dood is, ‘Nee’ geantwoord?

Tegelijkertijd praat de dichter niet langs Wally heen. Hij neemt haar tegenwerpingen zeer serieus. Alleen haalt zij de verschillende categorieën door elkaar. Zij voldoet niet aan Aristoteles' eis dat een karakter consistent moet zijn (hoe kan dat ook anders als noch de critica noch de dichter een Vent is11). Hoewel zij als het ware de voorschriften van Aristoteles in het gedicht introduceert, gooit ze diens onderscheid tussen de historische en poëtische waarheid door elkaar. Volgens Aristoteles is het ‘niet de specifieke taak van de dichter te spreken van gebeurtenissen die hebben plaatsgevonden, maar van dingen die zodanig zijn dat ze zouden kunnen gebeuren, ik bedoel: van wat mogelijk is volgens de waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid (..) Daarom is poëzie ook filosofischer en serieuzer dan geschiedschrijving, want de poëzie heeft veeleer het algemene tot onderwerp, de geschiedschrijving het bijzondere.’12 Poëtisch gezien is de dood van Piet Meeuse een ideale mogelijkheid, geen realistische. Het is precies dat geïmpliceerd beroep op de door Wally geïntroduceerde poëtica die de ikfiguur zijn peripetie van de slotregel ingeeft. Hij is door haar overtuigd. Zijn ontkenning van de dood van Piet Meeuse krijgt een poëticale lading. Juist de dichterlijke verklaring dat hij dood is, verleent hem een aan de tijd ontheven leven in de algemene, filosofischer waarheid van dit gedicht - met dank aan Wally die van Tonnus Oosterhoff het woord kreeg. Hoeveel gedichten tel ik nu, vijf, zes? Verschijnender- en verdwijnenderwijs ontstond een conglomeraat van gedichten die de lezer bij de hand namen. Om mij een kritische opmerking te veroorloven, een goed conglomeraat. Goed in de betekenis die Tonnus Oosterhoff geeft aan een goed gedicht: ‘Goede gedichten zijn tot de nok gevuld met zin en betekenis.’13

 

Wally en de dichter hebben wel vaker woorden gehad. Welbeschouwd, over vergelijkbare thema's. In (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum is een gedicht te vinden dat illustreert dat de opheffing van het onderscheid high culture - low culture ìn de poëzie, de poëzie zelf niet noodzakelijkerwijs vàn dat onderscheid verlost.

 
‘Wally, mogen wij schrijven
 
hoe je eruit ziet? Maar helemaal?’
 
Wally lacht. Na tuurlijk! Zij heeft niks
 
te verbergen. We mogen-moeten gelijk
 
noteren hoe ze zich voelt. Goed! (Beter dan jullie.)
 
Jan en alleman wete - Gids en Courant -
 
hoe het met Wally gesteld is.
 
We schrijven Wally is superfors. Ze staat
 
naakt voor het raam. Voor het laatst ongesteld.
 
‘Hee! Helemaal niet waar! Nu moeten jullie
 
mijn naam veranderen.’ Geschrokken
 
de hand voor de doodgrijze rok.
 
We doen wat ze zegt; het is niet meer verzonnen.
 
Wally's goudeerlijk gezicht straalt weer. Ze vindt
 
dit gedicht goed, raak, persoonlijk.14

Toon van het gedicht doet denken aan het populair paternalisme waarmee de ‘gewone mensen’ worden aangesproken in de programma's voor andere ‘gewone mensen’. Net als de presentatoren van dergelijke programma's weet het gedicht meer dan onderwerp èn lezer. Van die meerkennis maakt het vooral gebruik in de toonzetting. Het onderwerp wordt te kijk gezet. Die zich genietend hoofdpersoon waant is slachtoffer. De toon en een deel van het vocabularium van het gedicht zijn die van de low-culture. De vorm, het gedicht is high-culture. Het signaleert zijn eigen hybride karakter. Het is bedoeld voor Jan en zijn literaire tijdschrift De Gids en het is bedoeld voor alleman en zijn Courant.

Niet alleen met de naam Wally legt Oosterhoff een verbinding tussen beide gedichten. Dit Wally-gedicht behandelt eenzelfde thema als zijn hiervoor besproken opvolger, onder een tegengesteld voorteken. Het bevestigt wat Oosterhoff versextern, in interviews en essays, als zijn poëtica omschrijft. Hij noemt zichzelf ‘een (agressieve) onderzoeker en demonstreerder’. Hij onderzoekt met wat hij noemt ‘afwijking in uitdrukkingswijze’.15 Kunst moet naar zijn opvatting ‘het contact met de werkelijkheid herstellen.’16 Het gaat daarbij niet zo zeer om begrip, maar om het ontregelen van begrip. Werkelijkheidservaring is niet iets discursief. Eerder ontstaat zij in de verstoring van de discursiviteit. ‘Mijn verstand zorgt voor een beschermende, maar tegelijk isolerende laag tussen mij en de werkelijkheid. Het is blijkbaar mogelijk door begrijpen het contact met de werkelijkheid te verliezen.’17 De voorliefde voor de ‘afwijking in uitdrukkingswijze’ is niet alleen zichtbaar op het stilistisch niveau. Oosterhoff probeert ook zoveel mogelijk te variëren in de andere vormaspecten. Zou hij zichzelf herhalen dan zou hij werken met wat hij kent. Dat levert niets op. De agressiviteit heeft daarmee ook een zelfdestructieve kant. Pijn en moeite signaleren het mogelijk begin van kennis. Wie zich stoot vindt een voorwerp. ‘Gedichten mogen niet teveel op elkaar lijken; de tweede keer geloof ik mijzelf niet meer.’18 Hij zegt met zijn bundel (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum een ‘maximale diversiteit’ te hebben nagestreefd. Wie de gedichten op www.tonnusoosterhoff.nl beziet, kan een voortgaan op die weg constateren. Elk gedicht lijkt volgens andere regels ontworpen, aan andere wetten te gehoorzamen. Oosterhoff vindt zelf dat hij daarmee langs de rand gaat: ‘Zolang gedichten contrasteren profiteren ze daar onderling van, er ontstaat een ruimtewerking; maar als ze het contact met elkaar verliezen vallen ze met zijn allen in de postmoderne leegte, waarin alles kan omdat niets er meer toe doet. Het verschil tussen maximaal contrast en contactverlies is natuurlijk maar klein en zal waarschijnlijk door elke lezer anders worden waargenomen.’19 Om contact gaat het Oosterhoff, contact tussen de gedichten, contact tussen gedicht en werkelijkheid en contact tussen gedicht en lezer.20 De hier met elkaar in verband gebrachte gedichten thematise-

ren de verhouding tussen dichter en lezer. Oosterhoff brengt in beide gedichten een dichterfiguur in contact met een lezersfiguur. In het tweede gedicht maakt hij de muze zijn lezeres, of een lezeres zijn muze.

De mate van overeenkomst tussen beide gedichten, gecombineerd met de verschillen, maakt het waarschijnlijk dat Oosterhoff met het gedicht op het web andere mogelijkheden heeft willen onderzoeken van dezelfde thematiek. Beide Wallygedichten hebben hun poëticale thematiek gemeenschappelijk, evenals enkele vormelementen. Ook het laatst geciteerde gedicht maakt gebruik van dialoog en citaat. Het bestaat uit een geciteerd gedicht en een gesprek daarover. Eveneens wordt een herschrijving bewerkt door de lezeres. Daar wordt naar verwezen. Het is niet meteen duidelijk of die herschrijving in het gedicht een plaats krijgt.

De gemeenschappelijke thematiek geldt de verhouding taal - werkelijkheid en de verbijzondering daarvan in respectievelijk de verhouding tussen poëzie en werkelijkheid en die tussen lectuur (een bepaalde categorie teksten) en werkelijkheid.21 De kwestie van de verhouding tussen verschillende soorten lezers en de poëzie is geïmpliceerd.

De cursieve regels kun je gelijk stellen met de beide Meeuse-strofen. Ze zijn tot stand gekomen door een poëtische transformatie. Dit keer is het er niet één die het branieachtig realistisch aura van een Waskowsky moet bereiken, maar één van een in spot gehanteerd autonomisme. Er zijn Wally's werkelijkheid, de woorden van de wij-verteller en Wally's taal. Die krijgen de vrijheid om het werk te doen. Het spontane ‘Na tuurlijk’ (ook het wit doet mee!) en het ‘niks te verbergen’ motiveren de naaktheid en de exhibitionistische plaatsing voor het raam. Het ‘helemaal’ wordt getransformeerd in het ‘superfors’. Het ‘gesteld’ motiveert de uitsmijter over Wally's entree in de menopauze. Zo ontstaan er regels die bovenpersoonlijk en algemeen zijn. Deze muze in deze regels vertegenwoordigt een klassiek schoonheidsideaal, in banale bewoordingen.

Nu echter toont deze Wally de andere Wally niet te wezen. Ze eist realisme. Ze wil geen Meeuse-gedicht, ze wil een Rengeling-gedicht. Het gedicht moet ‘raak’ zijn of wel ‘tijdgebonden’; het moet ‘persoonlijk’ zijn, terwijl onze eerste, Oosterhoffs tweede Wally spreekt van ‘te persoonlijk’. Wat waar is moet ook werkelijk zijn. En in werkelijkheid is zelfs geen ‘kousnaad’ te zien, alleen een ‘doodgrijze rok’ waarvoor ze als een vijgenblad haar hand houdt.

De eerste persoon meervoud lijkt hier de paternalistische variant van de ikfiguur. Met die aantekening spreek ik verder van ikfiguur. Zijn relatie met zijn beschreven lezeres lijkt ongecompliceerd. De relatie met zijn lezers die over haar hoofd heengaat is in ieder geval hoogst gecompliceerd. Er blijft een gedicht staan dat Wally niet kent. Zij kent slechts de gecursiveerde regels, in een gedicht over haar en haar verhouding tot die regels, dat de lezers kennen. De lezer van dit gedicht mist echter eveneens essentiële informatie. Anders dan in het geval van Job Rengeling en Piet Meeuse zou je denken dat hij niet de herschrijving te zien krijgt. Maar waar verwijst ‘dit gedicht’ in de laatste regel? Naar de anderhalve gecursi-

veerde regel, of toch naar het totaal van deze twee strofen? Dan zouden we uit Wally's stralende gezicht mogen afleiden dat de ikfiguur deed wat hij zei en haar naam heeft veranderd. Dat zou betekenen dat de zo heerlijk ongecompliceerde vrouw in het gedicht niet werkelijk Wally heet (en dus werkelijk een ander is dan onze Wally). Alleen wordt ze om redenen van privacy Wally genoemd. Omdat de ten opzichte van de werkelijkheid van de keurige geklede vrouw met de onbekende naam ontspoorde autonome tekst nu door de ikfiguur/dichter aan een fictieve naam wordt gekoppeld, heet hij ‘niet meer verzonnen’. De totale fictie die afziet van haar band met de werkelijkheid, maakt een waar, treffend contact met de realiteit van deze lezeres wier naam we niet kennen. Dus toch persoonlijk omdat het algemeen is. Toch mogelijk omdat het noodzakelijk is, in ieder geval in het jargon van de pulppers. De overgang van Wally naar de Aristotelische esthetica is zo wonderlijk nog niet. Dat zou de tekst tot zijn lezers kunnen zeggen.

 

Blijkens deze gedichten interesseert Tonnus Oosterhoff zich in hoge mate voor de relatie tussen tekst en lezer. Ook in andere gedichten, in zijn verhalen en essays reflecteert hij met regelmaat op de activiteit van het lezen. Hij blijkt zelf een actief lezer, voor wie lezen en schrijven wellicht zo uitwisselbaar of interactief zijn als in beide hier besproken gedichten. Hij leest met hetzelfde oogmerk als waarmee hij schrijft. Zo zegt hij met een typerend modernistisch pathos over Bruno Schulz: ‘Bruno Schulz lezen is de vreugde van het opdoen van nieuwe ervaringen, het verwerven van kennis, van leren. Zijn werk demonstreert een manier van kijken en denken, die ik zonder zijn werk niet kon ontdekken.’22

De op het web gebeurende gedichten van Oosterhoff, binnenkort op cd-rom verkrijgbaar, problematiseren apart en gezamenlijk de manier van lezen. Geen lezer kan vertrouwen op een aan de tekst voorafgaande leesstrategie, al is die ontwikkeld in jaren van trouw en nauwgezet poëzie lezen.23 Evenmin kan hij vertrouwen op wat hij lezend geleerd heeft in één van de andere webgedichten. ‘Kritiek’ ontvouwt zich gaandeweg. In ‘De kleine vlieg’ wisselen de verschillende regels woorden uit. Andere woorden passen zich aan de nieuwe context aan. Als de lezer daaraan gewend is transformeert de tekst de vlieg in een bulldozer. ‘Quintade’ wisselt woorden in sommige regels zo snel dat de lezer niet meer in staat is de volgorde waarin verschillende zinnen zich aan hem voordoen vast te stellen. Hetzelfde gedicht maakt gebruik van reproducties van schilderijen. Om het contrast groot te maken, ‘Eerst wordt’ bestaat uit een kriebelig tekeningetje in zwart van, laat ik zeggen, een slang en een even minimalistisch tekeningetje van lippen. Onder het eerste tekeningetje staat met blauwe letters ‘(staand)’, eveneens met blauwe letters onder de tweede ‘(bewegend)’. Het tekst- en tekeningbeeld bleef onbeweeglijk staan hoe lang ik ook op het net bleef.

Zo kent elk webgedicht van Oosterhoff weer andere bewegingswetten. Telkens is het maar afwachten hoe het het gedicht eigen is zich aan de lezer voor te doen. Daardoor is het niet mogelijk een andere leesregel op te stellen dan dat de lezer

elk gedicht aan zich moet laten gebeuren, dat hij zich het gedicht visueel laat voorlezen. Het gedicht schaft leesstrategieën af, schept zijn eigen leesregels waaraan de lezer te gehoorzamen heeft. De noodzaak dient zich aan om elk van deze gedichten met een andere metafoor te karakteriseren. De een neigt naar een videopresentatie, de ander zou je eerder een scenario noemen, weer een ander een taalchoreografie.

Idealiter laat een lezer zich ook bij de traditioneel gepresenteerde poëzie per gedicht door de tekst leiden. Hij heeft een grote vrijheid zich aan dat ideaal te onttrekken. Oosterhoffs webgedichten tonen de vrijheid die lezers zich aanmeten, door zelf het oplichten en uitlichten uit te voeren. Zij leggen de lezer het primaat van de tekst dwingend op. Sommige van de gedichten laten nieuwe woorden verschijnen, die als associatie bij een lezer hadden kunnen opkomen. Zo verheft het gedicht de associaties die in een traditioneel gedicht geen plaats zouden krijgen, wel echter in een commentaar, tot onderdeel van het gedicht.

Oosterhoff dwingt de commentator die zijn essay in een traditioneel medium als tijdschrift of boek publiceert tot een uiterst nauwkeurige beschrijving van de ontwikkeling van de tekst. Alleen diegene die zijn essay eveneens elektronisch publiceert kan daar nog onderuit komen, door het gedicht elektronisch te citeren. Hij moet dan wel het risico op de koop toe nemen dat lezers zijn betoog laten voor wat het is en zich gevangen laten nemen door het zich ontvouwende gedicht. Oosterhoff herstelt het gedicht in zijn rechten. Zijn gedichten nemen de lezers in regie. Bevrijd van de isolerende laag van zijn begrip, kan de lezer tussen zijn lippen een nieuw geluid horen ontstaan.

Literatuur

Aristoteles, Poëtica. Vertaling, inleiding en aantekeningen van N. van der Ben en M. Bremer, Amsterdam 1995.
Coninck, Herman de ‘Ontsnapte fragmenten’, in: Herman de Coninck, Het proza. Samenstelling en Verantwoording: Paul de Wispelaere en Jeroen de Preter, Amsterdam/Antwerpen 2000, 383-389.
Ekkers, Remco, ‘Breek de botten opdat het merg’, in: Poëziekrant 24 (jan/apr 2000) 1/2, 78-82. (i)
Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, München 19944, 65.
Kopland, Rutger ‘De wereld van het lichaam’, in: Kopland, Rutger Mooi, maar dat is het woord niet, Amsterdam 1998, 83-99.
Kregting, Marc ‘Laden en lossen’, in: De gids, 161 (april 1998) 4, 321-324.
Oosterhoff, Tonnus Boerentijger, Amsterdam 1990.
Oosterhoff, Tonnus, Vogelzaken, Amsterdam 1991.
Oosterhoff, Tonnus, De Ingeland, Amsterdam 1993.
Oosterhoff, Tonnus, Het dikke hart, Amsterdam 1994.
Oosterhoff, Tonnus, Kan niet vernietigd worden, Amsterdam 1996.
Oosterhoff, Tonnus, (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum, Amsterdam 1997.
Oosterhoff, Tonnus, Ook de schapen dachten na, Amsterdam 2000.
Oosterhoff, Tonnus, www.tonnusoosterhoff.nl
Schouten, Rob ‘Niet blij met de schuchtere rede allenig’, in: Harry Bekkering, Ad Zuiderent (red.), Jan Campert-prijzen 1998, Nijmegen 1998, 51-62.
Waskowsky, Riekus Verzamelde gedichten. Samenstelling: Rien Vroegindeweij en Erik van Muiswinkel, Amsterdam 1985.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs