Nederlandse Letterkunde. Jaargang 7

[p. 173]

[2002/3]

Midden uit de oneindigheid
Een nieuwe lezing van Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’
Yra van Dijk

Het ‘adequate inzicht’ in een tekst, zo stelde Sötemann in 1968, komt meestal pas na verloop van tijd. Literatuur vernieuwt zich sneller dan de lezer kan bijhouden, en daarom duurt het even voordat men goed begrijpt wat een gedicht betekent. ‘Dat is geen bijzondere verdienste van die latere lezers’, zo voegt hij er aan toe, ‘maar simpelweg het gevolg van een aanpassingsproces’ [1985: 152].

De troostende woorden in Sötemanns interpretatie van Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ waren bedoeld voor vroegere critici van Nijhoffs gedicht. Zo had Vestdijk gezegd dat hij dit gedicht ‘een der minst overtuigende’ vond uit de bundel Nieuwe gedichten die in 1934 verscheen. Strenger nog was Anthonie Donker geweest in een kritiek uit 1946. Niet alleen Nijhoff, maar de hele Nederlandse moderne poëzie werd door Donker in een nogal sikkeneurig essay op de weegschaal gelegd. Veel werd te licht bevonden, waaronder - eerlijk is eerlijk - enkele van zijn eigen gedichten. Ook in Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ wijst Donker een aantal ‘fouten’ aan, en besluit: ‘Wat er staat, is op geen enkele wijze houdbaar’ [1946: 40]. Donker zag zich genoodzaakt de volgende conclusie te trekken over moderne poëzie:

Het bleek ons dat tal van gedichten niet werkelijk datgene uitdrukten wat wij erin hadden willen zeggen maar veelal slechts tennaastenbij het bedoelde beeld onder woorden brachten, zoodat de bedoeling soms alleen vervaagd, soms ook door onjuiste bewoordingen erin terug te vinden, maar niet helder en adaequaat, definitief in taal weerspiegeld was [1946: 6].

Donker was moderner dan hij met al zijn chagrijn kon bevroeden. Hij geeft hier een doeltreffende beschrijving van moderne poëzie: de betekenis ‘vervaagt’, wat er staat is niet houdbaar en wat de dichter wilde zeggen is niet adequaat in taal weerspiegeld. Het modern poëtisch onvermogen in een notendop. Omdat Donker niet bij voorbaat aanneemt dat ieder gedicht een geslaagd en samenhangend geheel is, erkent hij dat er onduidelijkheden en tegenstrijdigheden te vinden zijn in Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’, zij het dat hij die veroordeelt als fouten van de dichter.

De volgende poëziebeschouwer die zich aan het gedicht waagde, Sötemann, accepteert de tegenstrijdigheden niet en wil ze oplossen. Hij ging uit van het structuralistische principe dat het literaire werk een eenheid is van onderling samen-

[p. 174]

hangende elementen, en wilde dus niet berusten in het bestaan van de losse eindjes dat Donker had gesignaleerd.¹ Sötemann meent dat de ‘splinters en brokken’ waaruit Nijhoffs tekst bestaat, kunnen worden samengevoegd bij een symbolische lezing van het gedicht. In zijn vernuftige poging om een sluitende interpretatie te vinden, werkt Sötemann alle ‘ongerijmdheden’ weg.

De lezing van ‘De Moeder de vrouw’ die ik hier wil voorstellen, heeft als uitgangspunt dat dit gedicht bestaat bij de gratie van die ongerijmdheden. Het gaat om een manier van lezen die niet, zoals de structuralistische leeshouding, aanneemt dat het gedicht een totaalbetekenis heeft die ontsleuteld kan worden. In plaats daarvan ligt de nadruk op de kieren van het gedicht waar de betekenis van het gedicht wordt ondermijnd.²

Deze manier van lezen kan je deconstructie noemen. Heynders geeft de volgende definitie: ‘Deconstructie als literatuurkritische strategie bouwt gedeeltelijk voort op inzichten zoals die zich in hermeneutiek en structuralisme ontwikkeld hebben, maar verlegt het accent van betekeniseenheid en transcendente structuur naar heterogeniteit en disseminatie en radicaliseert daarmee de activiteit van het lezen’ [Heynders 1991: 35].

In de praktijk blijkt de radicaliteit van de deconstructieve poëzibeschouwing echter tegen te vallen. Critici, hoe toegewijd aan de post-structuralistische zaak ook, blijven in hun lezen sterk gericht op het toekennen van een totaalbetekenis aan een gedicht. Dat geldt ook voor Heynders zelf in haar deconstructieve lezing van moderne poëzie. Hoewel zij ontegenzeggelijk een nieuw licht werpt op de dichters die zij behandelt, is dat niet omdat ze vermijdt een eenheid van betekenis toe te kennen aan hun werk. Wanneer zij concludeert: ‘De ode drukt disharmonie uit’, of ‘Keats speelt een spel met binaire opposities’ [1991: 101] is dat ook interpreteren, ook al heeft zij het over een ‘fragmentarische betekenis’ [1991: 102].

Een ander voorbeeld van dit probleem is de deconstructieve lezing die Paul Claes ondernam van een gedicht van Hans Faverey. Hij wijst enkele elementaire opposities aan binnen het gedicht, om te concluderen: ‘De eerste strofen van het gedicht hangen op anekdotisch niveau niet samen, maar zij bevatten in hun dieptestructuur een presocratische problematiek’ [1988: 97]. En ook de poëzie-interpretaties van twee Amerikaanse beroemdheden binnen het post-structuralisme, Hillis Miller en Culler, hebben veel van klassieke hermeneutiek, zij het met extra aandacht voor opposities of zelf-reflexieve momenten binnen de tekst.³

Het deconstrueren van moderne poëzie is moeilijk, misschien zelfs onmogelijk. In het beste geval komt een deconstructie er op neer dat je laat zien dat er het tegenovergestelde staat van wat er staat, maar dat stond er ook al. De opposities zijn aanwezig in de tekst zelf, en ontstaan niet pas bij de gratie van de deconstructieve lezer.⁴ Wat de deconstructivist dan overblijft, is de nadruk leggen op de manier waarop de moderne poëzie zichzelf deconstrueert. Hij kan een leeswijze hanteren die de open plekken tracht betekenis te geven als open plekken.⁵ Het gaat niet zo zeer om het onthullen wat het gedicht ‘eigenlijk’ betekent, als wel aandacht geven

1 Zie Van Buuren 1988: 83. Van andere structuralistische ideeën, zoals het feit dat er wordt geabstraheerd van de context waarin de dichter het werk schreef en de context waarin de lezer het leest, distantieert Sötemann zich expliciet [1985: 141]. Het gaat hier dus slechts om één, zij het belangrijk, uitgangspunt van het structuralisme.

2 Vaesens en Joosten [2002] pleiten er terecht voor om de structuralistische leeshouding los te laten bij het lezen van postmoderne poëzie. Maar volgens hen werkt ‘de lezersverwachting van eenheid en samenhang’ wél bij het lezen van moderne poëzie. Dat ben ik niet met ze eens. Ik wil hier laten zien dat ook de moderne poëzie beter gelezen kan worden zonder uit te gaan van een samenhangende totaalbetekenis.

3 Zie voor een kritiek op deze poëzie-beschouwingen: Clark 1995: 5-9.

4 Jan van Luxemburg [2001] geeft een goed overzicht van de pogingen tot deconstructieve interpretatie. De meest interessante acht hij Ends of the Lyric van Thimothy Bahti (John Hopkins University Press 1996). Naar mijn mening ontkomt ook Bahti niet aan niet aan het hier beschreven probleem. Bahti toont aan dat moderne gedichten een chiastische vorm én inhoud hebben. Hoe overtuigend zijn interpretaties ook zijn, zij wijken alleen af van klassiekere interpretatie in zoverre zij wijzen op een omkering in de tekst.

5 Overigens is dat ook een van de kenmerken van structuralistisch lezen in de definitie van Culler: ‘To interpret a poem, that is to say, is to assume a totality and then to make sense of gaps, either by exploring ways in which they might be filled in or by giving them meaning as gaps’. [1975: 171]. Deze ruime theoretische opvatting van het structuralisme is wat betreft de interpretatieve praktijk pas in het post-structuralisme toegepast.

[p. 175]

aan alle manieren waarop betekenis wordt gevormd of juist niet wordt gevormd.

Dat is ook de leeswijze die twee voorlopers van het post-structuralisme hanteren: Maurice Blanchot en Paul Rodenko. Beiden schreven een vorm van literatuurtheorie die ontstond door het lezen van poëzie, in de confrontatie met de ongerijmdheden die de tekst zelf presenteerde.

Ik zal hun opvattingen over literatuur gebruiken in een nieuwe lezing van Nijhoffs ‘De Moeder de Vrouw’. Met deze nieuw lezing kom ik zeker in dezelfde problemen als Heynders en Claes in de voorbeelden hierboven. Een open plek als open plek benoemen is ook interpreteren. Desondanks denk ik dat deze nieuwe lezing meer oplevert dan de interpretatie die alle ‘raadselachtigheden’ in het gedicht oplost. Een sluitende interpretatie, het epithon zegt het al, stopt alle kieren van de poëzie dicht. Aan nieuwe lezers is het om te proberen deze kieren op het spoor te komen en weer open te zetten.

Hoewel ik veel bezwaren zal inbrengen tegen de interpretatie van Sötemann, bestaat deze nieuwe lezing niet zonder zijn oude. Een lezer van een gedicht dat zo uitvoerig becommentarieerd en geparodieerd is, komt vanzelf in een historische relatie met de eerdere lezers. Zoals deconstructie voortbouwt op de inzichten van het structuralisme en de hermenetiek, zo bouwt deze lezing voort op de interpretatie van Sötemann.

Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in 't gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd -
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.

Het was een wouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij 't roer,

en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.

[p. 176]

Sötemann, en na hem Bakker en De Boer, hebben zich in hun interpretaties op de twee overzijden geconcentreerd. Zij lazen alledrie vanuit de gedachte dat het gedicht gaat over metafysische verzoening. Maar de vraag is of die verzoening wel te vinden is in Nijhoffs poëzie. Van den Akker bijvoorbeeld meent van niet, hij vat Nijhoffs wereldbeeld zo samen: ‘Er is geen uitweg, er is slechts de aanvaarding van een versplinterd, redeloos en ontredderd bestaan’ [1994: 49].

De drie interpretatoren van ‘De moeder de vrouw’ zien wel een uitweg bij Nijhoff. Sötemann meent dat hier sprake is van een ‘hersteld metafysisch verband’. De brug in het gedicht wordt beschouwd als symbool voor ‘een verbinding tussen het leven hier en het hiernamaals’ [1985: 150]. Vanuit die totaalbetekenis van het gedicht kan Sötemann de ‘krasse poëtische effecten’ in het gedicht verklaren. Zoals het woord ‘weer’ in de vierde regel: waarom is er sprake van weer buren, als de brug die Nijhoff zag toch de eerste was die er werd gebouwd? Daarbij hoort de vraag waarom de overzijden elkaar eerst schenen te vermijden. En waarom ten overvloede twee overzijden? Dat zijn er toch altijd twee?

Deze kieren in de tekst worden door Sötemann dichtgestopt. Het problematische ‘weer’ van de overzijden die buren worden bijvoorbeeld, zou beduiden dat Nijhoff in dit gedicht opnieuw zijn oriëntatie op het metafysische vond, na een periode waarin hij zich daarvan had afgewend. Sötemann beroept zich hierbij op Nijhoffs prozatekst De pen op papier uit 1926, waarin Nijhoff het voornemen uitte om zich alleen nog op het aardse en lichamelijke te concentreren. Hij zei dat hij was gestopt met het streven naar het ‘zien van God’.⁶ Sötemann meent, al blijft zijn redenering impliciet, dat Nijhoff in dit gedicht afstand nam van wat hij in 1926 schreef. Nijhoff zou zich ten tijde van ‘De moeder de vrouw’ niet meer op het aardse, maar opnieuw op het metafysische richten. Dat is nietwaar. In de jaren dertig benadrukte Nijhoff meer dan ooit zijn gerichtheid op het hier en nu. Van een radicale omwenteling in Nijhoffs opvattingen na De pen op papier is geen sprake.⁷ Maar Sötemann zal zich er weinig van hebben aangetrokken dat zijn lezing geen bevestiging vond in Nijhoffs literatuuropvatting. Voor hem als structuralist geldt dat de externe poëtica van een dichter ‘niet per se met de met de poëtische praktijk hoeft overeen te stemmen’.⁸

Er is een ander bezwaar dat voor Sötemann wel zou moeten gelden. Wat hij in het gedicht leest, staat er niet. De brug als verzoening tussen aarde en het hiernamaals zou betekenen dat de moeder op het schip van ‘gene zijde’ roept. Sötemann heeft het over een stem ‘die de indruk maakt een bevestiging, een antwoord te zijn van de andere kant’. Maar de moeder, de vrouw beweegt zich juist tussen de twee overzijden door, zij staat niet aan de overkant.

Juist het feit dat de vrouw midden tussen de twee oevers door vaart, is in deze nieuwe lezing van belang. In zoverre wordt hier de deconstructieve strategie toegepast die Culler als volgt beschrijft: ‘What has been relegated to the margins or set aside by previous interpreters may be important precisely for those reasons that led it to be set aside’ [1983: 140].

6 Nijhoff 1982, II: 1064.

7 Van den Akker 1985: 269-279.

8 Sötemann 1985:79. Inmiddels heeft Dorleijn [1989: hfs. 6] aangetoond dat de afstand tussen primaire tekst en versexterne poëtica in ieder geval bij Nijhoff kleiner is dan Sötemann meent.

[p. 177]

De vrouw staat dus niet aan de overkant, en bovendien heeft de overkant niets hemelachtigs. De overzijden die weer buren worden, zijn identiek. De twee zijden zijn niet hemel en aarde, maar aarde en aarde, het zijn twee aspecten van hetzelfde. Vandaar dat Nijhoff het heeft over twee overzijden, zo spiegelt hij de oevers en impliceert dat geen van beide kanten ‘gene zijde’ is. De ‘twee’ van overzijden is dus niet overbodig: juist het benadrukken van één overzijde zou pleonastisch zijn.

Het feit dat de brug met naam en toenaam genoemd wordt, versterkt het aardse karakter van het landschap, evenals het alledaagse, ontnuchterende taalgebruik in de eerste zes regels van het gedicht. Dat beide overzijden bij het platte en aardse horen, wordt ook bevestigd door de bewegingen in het gedicht. Alle lijnen zijn horizontaal, alleen de vrouw staat rechtop, in verticale richting.⁹ Als er al iets richting een hemel gaat, gebeurt dat midden op het water en niet aan de Zaltse overkant.

Ook in de interpretatie van de theoloog De Boer ligt de nadruk vooral op wat er gebeurt aan de twee oevers. Wel ziet hij meerdere betekenislagen tegelijk een rol spelen. Het ‘bezield verband’ tussen de twee overzijden, concludeert hij, is drievoudig, en ligt op antropologisch, artistiek en religieus niveau. Volgens hem gaat het gedicht over verzoening tussen geest en natuur, over een verzoening tussen symbolistische en realistische poëzie, en over een hersteld verband tussen het aardse en het metafysische. De Boer benadrukt weliswaar dat de spanning tussen ‘hoog en laag’ Nijhoffs hele oeuvre kenmerkt, maar ziet het ‘hogere’ toch ook aan de overkant. De overzijde staat in deze lezing dan voor de uitdaging van het estheticisme: de geest die van de aarde wegvlucht. Ook hier geldt het bezwaar dat de ene overkant even aards en horizontaal is als de andere. Hoewel de Boer dus de ruimte laat voor een interpretatie op drie niveau's, gaat hij niet in op wat er tussen de twee overzijden gebeurt. Wel erkent hij dat zijn analyse niet de enig mogelijke is: ‘Het gedicht is een onuitputtelijke bron van betekenis die elke analyse overleeft. Elke interpretatie kan aan het eind slechts terugverwijzen naar het gedicht zelf’. Bakker ten slotte zoekt naar een verband met Nijhoffs poëtica.¹⁰ De these in zijn dissertatie is dat de hele bundel Nieuwe gedichten gaat over de aanvaarding van het aardse bestaan en dat de moeder en de vrouw daarvoor de belangrijkste symbolen zijn. Het lyrisch ik kiest in deze bundel altijd voor de aarde, net als de bijen in ‘Het lied der dwaze bijen’ en de heilige Sebastiaan in ‘Het veer’.

Het kenmerkende van ‘De moeder de vrouw’ vindt Bakker dat het lyrisch ik niet meer hoeft te kiezen tussen hemel en aarde. Staat het water in de rest van de bundel voor een scheiding tussen hemel en aarde, hier is die scheiding opgeheven. Vandaar, zegt hij, dat Nijhoff spreekt van een ‘nieuwe’ brug: het is een andere brug dan die in zijn eerdere gedichten, een brug die niet scheidt maar verbindt. Volgens hem - en zo verklaart hij ook het weer buren worden - ziet Nijhoff in dat de scheiding tussen de twee overzijden schijn was en dat ‘de tweeheid een twee-in-eenheid blijkt te zijn’. Het is duidelijk voor Bakker dat in dit gedicht het punt bereikt wordt waar in de hele bundel naar wordt gestreefd: verzoening van twee uitersten, ‘ruwweg te beschrijven als hemel en aarde’.

9 Vgl. Komrij 1998

10 Bakker 1987: 338-349.

[p. 178]

Ook Bakker gaat eraan voorbij dat de moederfiguur in dit gedicht zich op het water bevindt, tussen de twee overzijden in. Aangezien hij in de moeder bij Nijhoff de vertegenwoordigster van het aardse ziet, zou dat hier betekenen dat het aardse zich op het water bevindt. Nog een zwak punt in zijn interpretatie is dat de moeder niet alleen symbool voor het aardse is, maar ook samenvalt met de brug, én een ‘middelaar’ is, de aarde die zichzelf uitdrukt in ‘hemelse klanken’. Bakker werkt zich in de exegetische nesten doordat hij het metafysische moment in dit gedicht wil rijmen met Nijhoffs gerichtheid op het aardse, op het hier en nu. Hoe hij moet wringen om de kieren van het gedicht dicht te krijgen, blijkt uit deze vergezochte conclusie: ‘De oneindigheid, de ruimte, is gewoon de aarde, hier in de vorm van een (eeuwig) stromende rivier’.

Bakkers probleem is dat hij met zijn interpretatie een tegenstrijdigheid wil oplossen die in het gedicht zelf zit. Die zelfs in Nijhoffs poëtica zit. Nijhoff meende dat de dichter het ‘grenzeloze’, het mysterie van het bestaan, kon incorporeren zonder zich te richten op een hogere wereld.¹¹ Het onbekende gaat schuil in het alledaagse en tastbare, in Nijhoffs visie, wat niet betekent dat hij het bekende met het onbekende wilde verzoenen.

Volgens Blanchot is juist dat niet verzoenen het kenmerk van de moderne poëzie. Het poëtische streven is het hebben van een ‘rapport à l'inconnu comme inconnu et ainsi mettre au centre de sa vie cela - l'inconnu qui ne laisse pas vivre en avant de soi et qui, en outre, retire à la vie tout centre’ [1969: 444]. Hoe geeft ‘De moeder de vrouw’ ruimte aan dit ‘onbekende als onbekende’?

De eerste en dominante betekenis van verzoening is gebaseerd op de eerste twee kwatrijnen van het gedicht. Daar ligt inderdaad een brug, getuige ook het ontbreken van de gebruikelijke witregel tussen de eerste twee kwatrijnen van het sonnet.¹² Tegelijk laat de visuele presentatie van het hele gedicht het ontbreken van een andere, essentiëlere brug zien. Als we de vorm van het gedicht zien als was het een schets van de situatie, dan is het of de eerste twee kwatrijnen de ene oever uitbeelden, en de laatste terzine de andere. Daar tussendoor vaart, in de eerste terzine, het schip met de vrouw. De eerste terzine beeldt dan het schip uit, door de twee witregels van de ‘oevers’, de rest van de tekst, gescheiden. Gekanteld ziet het sonnet er dan zo uit:

Een dergelijk zien van een gedicht van Nijhoff is niet vergezocht, blijkens Nijhoffs vele uitspraken over de uiterlijke vorm van de woorden, zoals deze: ‘iedere dichter zal mij begrijpen als ik zeg dat men een woord zien kan, zien als een voorwerp, en

11 Van den Akker 1985: 158

12 Daar wijst ook Bakker op [1987: 345]. Nijhoff hanteert dit procédé in drie van de betreffende reeks ‘Acht sonnetten’.

[p. 179]

een proef op de som is wel terstond de grotere kracht die het geschreven of gedrukte dan het gedachte of gesproken woord heeft’ [1982 II: 232].

De vrouw in de terzine wordt dan niet door een brug met de ‘ik’ verbonden: ze is onbereikbaar op haar schip. Datgene waar het verlangen naar uit gaat, de ideale vrouw, de overleden moeder, God, kortom ‘het Andere’, bevindt zich ‘midden in de oneindigheid’ zonder aangeraakt te kunnen worden. Er is geen brug tussen het aardse en het metafysische. Dat blijkt ook uit het feit dat het schip met de vrouw haaks op de nieuwe brug beweegt. Niet alleen door de genoemde horizontale en verticale lijnen, maar ook door het statische versus het dynamische kunnen vrouw, schip en water moeilijk worden gelijkgesteld met de brug. Alles ligt plat en stil, en het enige dat staat en beweegt is de vrouw op haar schip.

Zij zingt weliswaar over God, maar het gerustellende van die psalmen blijkt tegelijk te worden ontkend. God wordt geprezen, maar tegelijk gehuld in een zeven lagen tellende sluier van taal, waar we hem niet uit kunnen ontwarren. De eerste laag van taal is dat God slechts tot ons komt via het gedicht, via de woorden van de dichter. God verschijnt door de filter van het vers zelf, te meer daar Hij pas in de allerlaatste regel van het gedicht genoemd wordt. Een scherm van dertien regels gaat vooraf aan het noemen van God.

Bovendien heeft de dichter zelf God ook niet rechtstreeks gehoord, maar ervaart hij God alleen via het gezang van de vrouw. Dat is de tweede laag. De dichter beschrijft geen aanschouwen van God, maar het luisteren naar een gezang óver God. Daar zit echter nog een derde laag tussen, want het zou heel goed kunnen, dat de dichter het gezang van zijn moeder alleen in zijn verbeelding of zijn herinnering hoort. Uit regel 13: ‘O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer’ blijkt immers dat het hier om een wens gaat. Het blijft onduidelijk of er ook een ‘echte’ vrouw op het schip is die zingt, of dat het alleen de imaginaire moeder is die zingt. De derde filter wordt dus gevormd door de verbeelding van de dichter.

De vierde laag schuilt in de laatste regel van de eerste strofe, ‘dat mijn oren klonken’. Het is te danken aan Sötemanns grondige tekstanalyse dat dit kan worden herleid als een bijbelcitaat: ‘En de Heere zeide tot Samuel: ‘Zie, Ik doe een ding in Israël, dat al wie het horen zal, dien zullen zijn beide oren klinken’ [1 Samuel 3:11]. Een citaat als dit brengt een extra taallaag aan tussen tekst en lezer; een andere tekst komt tussen hen in te staan, in dit geval de bijbel.

De vijfde laag bestaat ook uit een citaat, namelijk de psalm die de vrouw bij het roer zingt. Opnieuw brengt een intertekstualiteit een extra filter aan, en maakt de beschreven ervaring steeds indirecter. De zesde laag wordt gevormd door het feit dat de vrouw ons maant om God te prijzen; dus weer over hem te spreken. Het is niet toevallig dat zij niet zingt, bijvoorbeeld: ‘ik schuil bij U, o God’, maar dat zij haar luisteraars aanspoort hem te noemen, alsof hij anders niet kan bestaan. De zevende filter ten slotte is dat het hier geen echt psalmcitaat betreft, maar een door Nijhoff samengestelde regel;¹³ het is dus weer de taal van de dichter die we horen. De cirkel is rond, en God is eruit verdwenen.

13 Sötemann 1985: 143.

[p. 180]

De dichter beschrijft een lyrisch ik die Samuel citeert wiens oren klinken, en zich verbeeldt hoe een vrouw zijn afwezige (overleden?) moeder citeert die een compilatie van twee psalmen citeert waarin iemand wordt geciteerd die God zou moeten prijzen. God is alleen aanwezig in een duizelingwekkende afgrond van taal. Of liever gezegd: hij is afwezig in die taal.

Ervan uitgaande dat het gedicht meerdere, met elkaar tegenstrijdige betekenissen in zich draagt, hoeven niet alle ‘losse eindjes’ met elkaar in overeenstemming te worden gebracht. In plaats van een symbolische reden, kunnen sommige keuzes van de dichter een stilistische reden hebben gehad. Bijvoorbeeld het feit dat de vrouw bij Nijhoff bij en niet aan het roer stond. De rivier, zo zegt Sötemann, is de doodsrivier, en het schip is het ‘Scheepken onder Jezus hoede’, uit een gezang. De vrouw hoeft dus niet aan het roer te staan omdat Jezus het schip stuurt. Tegen die interpretatie protesteerde Ornée in een reactie: hij zegt dat de vrouwen op die grote binnenvaartschepen inderdaad maar een beetje ‘bij’ het roer stonden te breien; het roer af en toe aanraken met de knie was voldoende [1970: 456]. Ornée's alternatieve interpretatie komt erop neer dat alle raadselachtigheden oplosbaar zijn wanneer de lezer meeleeft met de in het gras liggende dichter: ‘men moet zich deze belevenis kunnen vóorstellen, men moet het zelf kunnen méevoelen, om dit gedeelte van het sonnet te kunnen begrijpen’. Het is de vraag of dat helpt, vooral omdat Sötemann heeft aangetoond dat het gedicht niet is geschreven naar aanleiding van een ervaring van de dichter, maar is gebaseerd op het verhaal dat Nijhoff van een vriend hoorde.

Een andere verklaring voor het bij het roer staan, is dat Nijhoff het alternatief terecht lelijk vond: ‘zij was alleen aan dek, zij stond aan 't roer’. De herhaling van ‘aan’ is niet mooi, en de andere mogelijkheid: het eerste ‘aan’ in de regel veranderen, was natuurlijk geen optie. Want dan moet er een ‘het’ bij en klopt het aantal lettergrepen niet meer: ‘zij was alleen op het dek, zij stond aan 't roer’. Deze stilistische verklaring wordt gestaafd door het feit dat Nijhoff in een eerdere versie van het gedicht inderdaad gewoon ‘aan’ schreef, maar het later in ‘bij’ veranderde.¹⁴ Hetzelfde geldt voor het mysterie van de ‘tien minuten’ waar Sötemann geen verklaring voor vindt: ‘waarom die toestand met zoveel nadruk ‘een minuut of tien'moet duren, is mij nog niet helemaal duidelijk’, geeft hij toe. Dat tien (eerder dan vijf minuten of een kwartier) rijmt op het zien uit de eerste regel, mag niet meespelen van de strenge structuralist Sötemann.¹⁵

Er is nog iets anders aan de hand met de tijd. De tien minuten staan in een scherp contrast met de ‘oneindigheid’. Ongeveer zoals het kopje thee zich verhoudt tot de rivier. De vier bepalingen in regel 4 en 5, ‘een minuut of tien/ dat ik daar lag, in 't gras, mijn thee gedronken’ hebben nog een andere functie dan alleen het ‘vertragen’ dat Sötemann noemt. Met die vier bepalingen wordt ook de alledaagse en temporeel beperkte wereld gecontrasteerd met de oneindigheid. De verzoening lijkt hier opnieuw te worden tegengesproken.

Dat er hier iets opvallends gebeurt met twee verschillende tijden bleek al in de eerste twee regels; ‘ik ging om te zien’ wordt gevolgd door ‘ik zag’. En ook in de rest

14 Nijhoff 1993, III: 393.

15 Ook ‘wijd en zijd’ uit regel 6 is een voorbeeld van rijmdwang, en die woorden kunnen verwijzen naar Roland Holst regels uit het gedicht ‘Ballingschap’ (uit de in 1920 verschenen bundel Voorbij de wegen): ‘Wind en water wijd en zijd/ houden dit eiland van verlangen/ vreemd en glinsterend gevangen/ binnen den tijd’. Nijhoff verwees ook naar Roland Holst in ‘Het veer’.

[p. 181]

van het gedicht worden verschillende tijden naast elkaar gebruikt. Zo is ‘worden weer buren’ uit regel vier ineens tegenwoordige tijd: alsof de dichter het voor zijn ogen ziet gebeuren. Net zo ‘vertellend’ is de volgende praesens, in de laatste regels van het octaaf: ‘Laat mij daar (..) een stem vernemen dat mijn oren klonken’. Dit is het zogenaamd ‘historisch praesens’: midden in een verhaal kan plotseling gebruik worden gemaakt van de tegenwoordige tijd om de climax te vertellen: dat werkt versterkend en emotief.

Ongrammaticaal zijn deze verschillende tijden niet, maar ze zijn wel opvallend. Komrij meent zelfs dat het de ingewikkelde tijdsconstructie is die het gedicht bijzonder maakt. Het is niet de moeder met haar psalmen die hier ontroert, zo merkt hij op, ‘Je komt er ook niet door te zeggen dat dit een doodsrivier is’. ‘Ik denk dat het de manier is waarop er wordt gemanoeuvreerd met tijd en ruimte - de tijd en de ruimte die in de eerste regels al over elkaar heen schoven’.

Volgens mij heeft Komrij gelijk, al is ‘kruisen’ misschien preciezer uitgedrukt. De twee tijden snijden elkaar maar vallen niet samen; dat zou betekenen dat het heden en verleden voorgoed in elkaar overgaan. Maar dat gebeurt slechts in een ondeelbaar, subliem moment. Zoals horizontale en verticale lijnen elkaar kruisen in dit gedicht, kruisen heden en verleden elkaar: ‘ik ging om te zien’ valt heel even samen met ‘ik zag’. Net zo doorkruist het plotseling horen van de stem de veel langere periode waarin de lyrisch ik in het gras ligt.

heden

verleden

Het effect is een stilstaande beweging. Precies zoals de vrouw op de bewegende boot stilstaat, zo heeft Nijhoff dat met het beschreven moment in zijn gedicht gedaan. Het is voorbij maar ook niet voorbij, zodat zijn gedicht niet statisch is geworden. Rodenko noemde dat als kenmerk voor het moderne, altijd ‘voorlopige’ gedicht: de tijd wordt er niet in opgeheven en de wereld niet tot stilstand gebracht [1991: 229].

De tegenstelling tussen stilstand en beweging wordt in de rest van het gedicht verder uitgewerkt. Zoals we zagen, is de brug statisch, net als de liggende ik in het gras en de overzijden, in tegenstelling tot het bewegende van de vrouw, de stroom en het schip. Opnieuw is er een kruis:

brhug

schip

[p. 182]

Dat het hier gaat om kruisende lijnen, wordt nog bevestigd door het mysterieuze ‘door de brug gevaren’, wat niemand bij mijn weten als een ‘ongerijmdheid’ in de tekst heeft gelezen, maar wat op zijn minst een opmerkelijke formulering is.

Zo wijzen de lijnen van dit gedicht niet op een verzoening, maar op een onoplosbare dualiteit: het gedicht zelfs opgebouwd uit tegenstrijdigheden. Er is een ruimtelijke tegenstelling, tussen de horizontale en verticale lijnen in het gedicht. Er bleek ook een temporele tegenstelling, tussen heden en verleden, tussen het nu en de oneindigheid. En ten slotte lijkt het ik een psychologische dualiteit te zijn, in de eerste twee regels van het gedicht. Daarin worden twee ‘ikken’ gepresenteerd, gezien de opvallende herhaling van het woordje ‘ik’ aan het begin van de eerste en de tweede regel.

Die dubbele ik sluit aan het verschil tussen ‘Ik ging om te zien’ en ‘ik zag’. Het een is tijd en beweging, het ander is stilstand en contemplatie. Het ‘redundante’ twee van de overzijden wordt dan onder andere gebruikt om de dubbelheid van de ikken te bevestigen: ik+ ik= twee, staat er in het begin van dit gedicht. Ook het gedicht ‘Het kind en ik’, eveneens uit de Nieuwe gedichten, begint met twee maal ‘ik’, inclusief de veranderde werkwoordstijden: ‘Ik zou een dag uit vissen/ ik voelde mij moedeloos’. Zelfverdubbeling is vaker te vinden bij Nijhoff; al in de openingszin van zijn oeuvre, in het gedicht ‘De Wandelaar’, is er sprake van een gespleten ik: ‘Mijn eenzaam leven wandelt in de straten’. En in De pen op papier vraagt de dichter zich nog vertwijfeld af: ‘besta ik zodoende niet uit twee elkaar tegenwerkende elementen, elkaar bestrijdend, buiten controle der rede, misschien op leven en dood?’.

Van den Akker wijst erop dat de zelfverdubbeling bij Nijhoff een poëticaal aspect heeft. De dichter benadrukte keer op keer dat het gedicht het zonder de maker moet doen, dat het gedicht aan de persoonlijkheid van de dichter is onttrokken. Nijhoff eiste van het gedicht dat het ‘los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt’ [1982, II: 666]. Een proces dat juist in termen van dualiteit wordt beschreven: ‘Geformuleerd als een proces van “zelfverdubbeling”, van “objectivering” of van doodgaan’, zoals van den Akker het samenvat [1985: 83].

Ook op het gebied van deze dubbele ik is er dus geen hereniging. Het gedicht gaat dan wel over een brug, maar die wordt niet betreden. Bovendien duiden bruggen en andere drempelzones ook in andere gedichten van Nijhoff niet zozeer op verzoening, maar op een onzeker tussenstadium. Het gaat om een toestand waarin tegengestelden in elkaar over zouden kunnen vloeien. Van den Akker schrijft Nijhoff een ‘liminale poëtica’ toe: ‘dichten is van de ene toestand naar de andere overgaan en om dat moment van overgang, deze drempelervaring gaat het’ [1994: 68].

Rodenko noemt dat ‘een uiterste grens bereiken’. In een essay bij de bloemlezing Met twee maten uit 1956 heeft Rodenko het over de ‘experimentele poëzie’, waarmee hij doelt op het werk van dichters als Nijhoff en Achterberg. Rodenko stelt dat de experimentele dichter de opdracht heeft ‘het Onmogelijke’ tot stand te brengen. ‘Tegenover zulk een eis moet ieder gedicht natuurlijk tekortschieten; vandaar dat

[p. 183]

deze poëzie wezenlijk een poëzie van het echec is’ [1991: 230]. Het debâcle van moderne poëzie gaat, zoals Rodenko stelde, eerder gepaard met een gevoel van triomf dan van nederlaag: ‘het echec is tevens finale, paukeslag, apotheose - en wel omdat het echec voor de dichter betekent dat hij een uiterste grens heeft bereikt, de grens waar hij oog in oog staat met het Onnoemelijke, Onnoembare’ [1991: 230/1].

‘De Moeder de Vrouw’ kan worden gelezen als een gedicht waarin deze grens wordt bereikt. Niet alleen omdat de moeder ‘de oorsprong’ bij uitstek is, maar omdat het gaat om een ondeelbaar moment waarin er even wordt geschampt aan andere wereld. Wat Nijhoff oproept is wat Rodenko ‘de uiterste triomf van de dichter van het echec’ noemt: ‘ergens, al is het maar even, deel aan dat Andere te hebben gehad’ [1991: 253]. Dat triomfantelijke moment is te vinden op het snijpunt van de kruisende lijnen:

iek

moeder

Dat het niet gaat om een gehele verzoening of een samenvallen blijkt uit het feit dat de moeder, of ‘de oorsprong’, altijd afgezonderd blijft door het water, oftewel door de witregels. Die witregels rond het eerste kwatrijn doen denken aan een tastbare variant van dat wat Rodenko ‘het vlies’ noemt, het dunne laagje tussen ‘het Andere’ en de werkelijkheid: ‘De idee van een vlies, een film, een dunne wand die de werkelijkheid van het hier-en-nu scheidt van het Andere, het Ongeborene, de Oorsprong, komt in deze poëzie dan ook herhaaldelijk naar voren. Dit vlies, dit raakvlak met het Andere is het echec van de moderne dichter; verder, voorbij dit vlies kan hij niet’. [1991: 253]. Het is een triomf als het de dichter lukt om het vlies tastbaar, transparant te maken. Door die transparantie kunnen we even in de tijdeloze wereld van de oorsprong kijken, zo zegt Rodenko.

Er mag dan een brug zijn in Nijhoffs gedicht, de tekst en de vorm van het gedicht wijzen ook naar iets wat daar onbereikbaar tussendoor vaart. Dat is een witte en onbenoembare plek in het hart van het gedicht, de plek waar moderne poëzie volgens Blanchot altijd op is gericht: ‘La littérature a pour loi ce mouvement vers autre chose, vers un au-delà qui pourtant nous échappe, puisqu'il ne peut être [...]’. ‘C'est donc ce manque, ce vide, cet espace vacant qui est l'objet et la création propre du langage’. [1949: 46]. In deze lege plek lijkt Nijhoffs vrouw te bewegen: ‘midden uit de oneindigheid’, die dan niet het moederlijke en het aardse symboliseert.

De Boer noemt deze mysterieuze middelaarsrol van de vrouw, en heeft het in dit verband over ‘De verticale oneindigheid van de ordeverstorende vreemdeling’. Hij wijst op andere gedichten van Nijhoff waarin concrete personen bezieling brengen in een woestijnachtige wereld, zoals het lange gedicht ‘Awater’. Wel denk ik dat Nijhoff ook in ‘Awater’ zegt dat de Ander geen soelaas biedt en noodzakelijkerwijs op afstand moet blijven. Het is opmerkelijk dat de moeder de vrouw door twee stroken water van

[p. 184]

de dichter en de werkelijkheid werd gescheiden, terwijl Awater twee maal ‘water’ in zijn naam heeft. ‘A’ betekent ook water, zoals Nijhoff zelf opmerkte. Zowel Awater als de moeder de vrouw blijven uiteindelijk buiten bereik.

Rodenko beschrijft ook de rol van de ‘middelaar’ in het moderne gedicht: een boodschapper die slechts stilte te bieden heeft. Volgens Rodenko gaat het in moderne poëzie om het ontvangen van tekens, om het horen van een stem die spreekt. Het ligt dan voor de hand, zo vervolgt hij, dat die stem wordt gekoppeld aan de voorstelling van een persoon: ‘Het kan God zijn, het kan een gestorven geliefde zijn (die zich dus in het Andere bevindt), het kan de ziel zijn die, als anima, mediatrix tussen het ik en het Andere is,- in de grond van de Zaak zijn God, vrouw en ziel drie aspecten van één gestalte: die van de middelaar tussen de dichter en het Andere’. [1991: 250].

Volgens Rodenko betekent de middelaar in moderne poëzie niets anders dan de personificatie van het gedicht. Het laatste kruis zou er dan zo uit komen te zien:

dicihter

gedicht

Daarmee is niet gezegd dat ‘De moeder de vrouw’ eigenlijk alleen over het dichten zelf gaat. Het gedicht gaat over heel veel dingen tegelijk, en het behelst onder andere een poging aan iets onbereikbaars te raken met woorden in deze moderne tijd, ‘dans ce temps de la détresse qui est celui de l'absence des dieux’, zoals Blanchot het noemt [1955: 33].

Donker zag de tegenstrijdigheden in ‘De moeder de vrouw’ als fouten van Nijhoff: ‘Veel ernstiger zijn de werkfouten waarbij hetgeen er staat niet slechts een andere, maar een daarmede ten eenenmale onverbindbare, ermee tegenstrijdige voorstelling oproept, en wat de dichter zegt dus niet alleen onjuist uitgedrukt is, maar door hetgeen voorafgaat onmogelijk gezegd kon worden, soms zelfs het tegendeel uitdrukt’ [1946: 39]. Ik heb geprobeerd te laten zien dat deze ‘werkfouten’ deel uitmaken van het gedicht. Het is in die kieren dat de dominante en meest voor de hand liggende betekenis van het gedicht wordt tegengesproken door het gedicht zelf. Alles wat er staat, wordt ook doorkruist, uitgewist, op afstand gebracht of omhuld met taal.

Ook dat is natuurlijk een interpretatie. Wie de open plekken probeert te lezen als open plekken, geeft ze een betekenis. Zodat niet alleen het moderne gedicht uitloopt op een echec, de interpretatie ervan ook. Dat wil niet zeggen dat de literatuurbeschouwer er ook maar het zwijgen toe moet doen. Om met Blanchot te spreken: ‘L'échec est inévitable, mais les détours de l'échec sont révélateurs’ [1959: 58].

[p. 185]

Literatuur

Akker, W.J. van den. 1985. Een dichter schreit niet. Aspecten van Nijhoffs versexterne poëtica. Utrecht: Veen. 2 delen. 1994 Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig. Amsterdam: Bert Bakker.

Bakker, M. 1987. Ik zag de nieuwe brug: Een systematisch onderzoek naar het nieuwe van Nijhoffs Nieuwe gedichten. Amsterdam: VU Uitgeverij.

Blanchot, M. 1949. La part du feu. Parijs: Gallimard. 1955 L'espace litteraire. Gallimard. 1959 Le livre à venir. Parijs: Gallimard. 1969 L'entretien infini. Parijs: Gallimard.

Boer, Th. de. 1991. ‘Twee overzijden worden weer buren’: over metafysica in het werk van Nijhoff.’ In: Kusters, W.: In een bezield verband. Vught: Thomas More Acadamy, pp. 99-112.

Buuren, M. van. 1988. Filosofie van de algemene literatuurwetenschap. Leiden: Nijhoff.

Claes, P. 1988. ‘Faverey: een deconstructie’. In: Echo's Echos’: de kunst van de allusie. Amsterdam: De Bezige Bij, pp. 91-102.

Clark, T. 1995. Derrida, Heidegger, Blanchot. Cambridge: Cambridge University Press. Eerste druk: 1992.

Culler, J. 1975. Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the study of Literature. Londen: Routledge & Kegan Paul. 1983 On deconstruction, Theory and Criticism after Structuralism. Londen: Routledge & Kegan Paul.

Donker, A. 1946. De Vrijheid van de dichter en de Dichterlijke Vrijheid: een Critiek op de Moderne Poëzie. Arnhem: Van Loghem Slaterus.

Dorleijn, G.J. 1989. Terug naar de auteur. Over M. Nijhoff. Baarn: De Prom.

Heynders, O. 1991. De verbeelding van de betekenis. Garant.

Komrij, G. 1998. ‘Trou moet blijcken’: over ‘De moeder de vrouw’ van Martinus Nijhoff, NRC Handelsblad 17-12-1998.

Luxemburg, J. van. 2001. ‘Literatuurwetenschap in de jaren negentig’, in: Jaarboek literatuurwetenschap I (2001), pp. 216-240.

Nijhoff, M. Verzameld werk. Bert Bakker: Amsterdam. 3 delen. Deel II: Kritisch, verhalend en nagelaten proza. 1993 Gedichten. Historisch-kritische uitg., verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Assen: Van Gorcum. 3 delen (Monumenta literaria neerlandica). Deel I: Teksten; Deel II: Commentaar; Deel III: Apparaat.

Ornée, W.A. 1970. ‘Martinus Nijhoff en de binnenscheepvaart’. In: De Nieuwe Taalgids 63 (1970), pp. 453-460.

Rodenko, P. ‘Met twee maten’, in: Verzamelde essays en kritieken. Amsterdam: Meulenhoff. Deel II: Over Gerrit Achterberg en over de ‘experimentele poëzie’, pp. 224-262.

Sötemann. 1985. ‘M. Nijhoffs “De moeder de vrouw”: een analyse in twee etappes’, in: Sötemann, A.L.: Over poetica en poëzie. Samengesteld en ingeleid door W.J.v.d. Akker en G.J. Dorleijn. Groningen: Wolters-Noordhoff, pp. 141-152. [oorsponkelijk in: De Nieuwe Taalgids 61 (1968) 134-145].

Vaessens, T. en Joosten, J. 2002. ‘Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie. Een verkenning’. In: Nederlandse Letterkunde 7 (1), pp. 1-27.

Vestdijk, S. 1958. ‘Hedendaags Byzantisme’, in: De Poolse Ruiter. Bert Bakker: Den Haag, pp. 183-222. [Eerste druk: 1946].