Nederlandse Letterkunde. Jaargang 6
(2001)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 312]
| |||||||||||||||||||||||
Omtrekkende bewegingen
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 313]
| |||||||||||||||||||||||
Beurskens' huisraad eruit ziet in vergelijking met dat van Brassinga. Beurskens - van wie pas middenjaren negentig algemeen bekend werd dat hij een beeldende opleiding heeft gehad en ook als schilder zeer productief is - heeft veel geschreven over de schilderkunst. In zijn essays wordt het figuratieve, waar zijn eigen onder werk valt, nadrukkelijk verdedigd tegen de overmacht van de abstractie. Zo bevat ‘Bloemen voor Mondriaan’ (Circus Fernando, 1995) een pleidooi tegen Piet Mondriaan en voor de bloemenschilderijen van Jacques van Erven, voor lichamelijkheid en zintuiglijkheid, ‘de tijd nemen, zich de tijd gunnen om te kijken, gewoon naar het nabije, met plezier, onbaatzuchtige inspanning, aandacht en verwondering’ (120). De associatie met dubbelkunstenaar Mutsaers ligt voor de hand. Zoals Paul Hefting heeft opgemerkt, kan men haar beeldend werk rekenen tot de richting De nieuwe figuratie, die zich afzette tegen de abstracte en conceptuele kunst. Het verrast dan ook niet dat er in ‘Typoëten en theepoëten’ (Kersebloed, 1990) wordt gespot met ‘typoëten’ als Mondriaan, die abstracte kunst maken van typografische of tekenachtige elementen.
Natuurlijk hebben ook anderen het woord ‘takkenbossen’ in hun vocabulaire, schrijven ze over huisraad of zijn ze dubbelkunstenaar met een voorkeur voor figuratieve beeldende kunst en een hekel aan Mondriaan. Toch ben ik geboeid door de combinatie van deze drie schrijvers, die allen zowel essays als romans, verhalen en/of poëzie hebben gepubliceerd. Hoe langer men hun werk leest, hoe meer verbindingslijnen er opvallen. Ik noem een paar voorbeelden. Huub Beurskens en Charlotte Mutsaers hebben allebei over Francois Ponges Le Carnet du bois de pins geschreven (respectievelijk in Zeepijn, 1999, 29-45 en Buitenwegen 1992, 180-188). Beiden zien een verband tussen flipperkasten en literatuur: Beurskens vergelijkt het schrijven van essays met flipperen (Circus Fernando, 7-9), Mutsaers drukt Dave Morices cartoon The Pinball Manifesto - ‘every poem should be like a game of pinball’ - af (Zeepijn, 185). Mutsaers schrijft in Kersebloed (73-81) en Zeepijn (146-148) over De schreeuw van Edvard Munch, bij Anneke Brassinga staat dit schilderij op het omslag van Huisraad. Brassinga en Beurskens schrijven alletwee in respectievelijk Zeemeeuw in boomvork (1994) en Hollandse wei (1990) over de dood en Christus in drieëndertig gedichten. In Beurskens' vroege werk spelen stenen als symbool van onsterfelijkheid een grote rol, en ook Brassinga prijst naar aanleiding van het boek Stenen van Roger Caillois het ‘stenige, dode en daardoor onsterfelijke’ (Hapschaar, 160). Enzovoorts. De fascinatie wordt alleen maar sterker als het bij zorgvuldig herlezen eerder om verschillen dan om overeenkomsten blijkt te gaan. Al zijn de intertekstuele momenten grotendeels toeval, ze bieden een bijzonder zicht op het betreffende werk; er gaat onverwachts een kleine deur open die toegang verschaft tot de intieme wereld die erachter ligt. Deze drie werelden wil ik hier nader onderzoeken. Brassinga, Beurskens en Mutsaers zijn allen zowel essayist als dichter en/of prozaïst, zodat ze daarbij de vraag uitlokken wat voor aandeel hun essays in hun oeuvre als geheel hebben. Omdat | |||||||||||||||||||||||
[pagina 314]
| |||||||||||||||||||||||
hun onderlinge verschillen een zinvolle reflectie over dit type schrijver mogelijk maken, zal ik tevens bekijken hoe de essayistiek zich in hun schrijverschap verhoudt tot het overige literaire werk. Naast deze kwestie zal ook het essay als genre ter sprake komen. | |||||||||||||||||||||||
Het essay als ‘Wille zum Ausdruck’Anneke Brassinga heeft het kleinste oeuvre van de drie personen die hier in het middelpunt staan. Het bestaat uit zeven dichtbundels - de eerste was Brassinga's debuut (1985) - en twee prozaboeken. Terwijl haar eerste prozaboek, Hartsvanger (1993), nog de verklarende ondertitel ‘zeer verspreide geschriften’ draagt, heet het tweede slechts Hapschaar. In hoeverre bevatten deze publicaties essays? Dat hangt vanzelfsprekend van de gehanteerde definitie af, waarbij het bekende probleem is dat het essay geen duidelijk af te bakenen genre is. Er is veel geschreven over het twintigste-eeuwse essay en de veranderingen die het heeft doorgemaakt. Klaus Beekman (1998) heeft erop gewezen dat het essay vaak niet meer met logisch-retorische middelen persuasief wil zijn; het ‘narratieve of romaneske essay’ (355) domineert tegenwoordig. Maarten van Buuren (1993) ziet als voornaamste ontwikkeling dat essays korter zijn geworden, columnachtiger, minder filologisch en ontoegankelijk. Een ander facet, dat in Engels- en Duitstalige publicaties veel aandacht krijgt en ook door Beekman wordt aangestipt, is dat essays veelal niet meer als zodanig herkenbaar zijn, omdat het essayisme een algemene houding is geworden die alle genres heeft omgevormd. Deze overtuiging zijn bijvoorbeeld De Obaldia (1995) en Schärf (1999) toegedaan. Vooral Schärf interpreteert dit essayisme negatief. Het doel van Michel de Montaigne, schrijft hij, was om ‘das Subjekt als Herr und Knecht im eigenen Haus zu profilieren, er [het essayisme, MV] ist dabei, das Subjekt oder auch nur seine Restbestände mit affirmativer Geste endgültig zu löschen.’ (17) Schärf ziet dus voornamelijk een verval van het subject en van de subjectpositie. Het utopische element zou hierdoor uit het essay verdwenen zijn.
Mijns inziens zijn de genoemde punten elk voor zich onvoldoende, maar geven ze bij elkaar een goede karakterisering van het huidige Nederlandse essay, al zou ik die niet negatief willen opvatten: men neigt tot een narratieve in plaats van argumentatieve schrijfwijze, de teksten zijn vaak kort en persoonlijk, en men doet weinig pogingen om een mening objectief en als onomstotelijke waarheid te presenteren. Twijfel, ironie, subjectiviteit overheersen. Qua vorm valt er echter geen genredefinitie te geven, essayisten maken hun omtrekkende en ongewisse bewegingen op de meest uiteenlopende manieren. Een bruikbare, open omschrijving van Christian Schärf lijkt me dat het essay een tekst is waarin een ik zich in een complexe wereld tracht te oriënteren, op zijn eigen manier omgaat met de vraag hoe | |||||||||||||||||||||||
[pagina 315]
| |||||||||||||||||||||||
men denken en handelen kan. Het essay als ‘den immer wieder offenen, immerfort schwierigen Raum, in dem das Subjekt und der Wille zum Ausdruck aufeinanderstoßen.’ (9) | |||||||||||||||||||||||
TakkenbossenMet het bovenstaande als uitgangspunt zou ik Hartsvanger deels tot het genre essay willen rekenen, en Hapschaar helemaal. Hartsvanger heeft vijf betogende, argumentatieve essays over Hermann Broch, Denis Diderot, E.M. Forster, John Keats en Marcel Proust. Een persoonlijker essay is ‘Het lichaam denkt’, een beschouwing over literair vertalen. Nog opvallender is het essaygroepje ‘Drie defianties’, dat vol woordspel en associaties zit, een aanpak die in Hapschaar voortzetting vindt. Daarnaast komen andere genres voor: dagboekfragmenten van A. Tuinman - Brassinga's vroegere pseudoniem -, een verslag over een reis naar India en brieven die over een literair verblijf in Schotland berichten. In Hapschaar grijpt Brassinga niet meer terug op de traditie die betogende, afgeronde essays eist. Fascinerend is dat het boek, als men de inhoudsopgave bekijkt, sterker als eenheid is gecomponeerd dan Hartsvanger. Het heeft drie delen, waarvan de eerste twee zes hoofdstukken hebben, het derde deel heeft drie hoofdstukken. Maar bij het lezen blijkt het tevens in vijf bestanden verdeeld te zijn, die de titels ‘geld’, ‘winst’, ‘verlies’, ‘balans’ en ‘thuis’ dragen en niet altijd overeenkomen met het einde van een hoofdstuk. Bovendien vallen de meeste hoofdstukken in fragmenten uit elkaar; men kan het boek beter vergelijken met Couperins ‘haarfijne huiverende muziekjes die naar geen climax of wending toe gaan’ (Hapschaar, 215) dan met een symfonie, zoals Bas Groes (1999, 414) voorstelt. De logica van de inhoudsopgave wordt dus door de daadwerkelijke indeling ondergraven. Inhoudelijk zijn er evenmin logisch argumenterende teksten meer te vinden. Ze hebben wel duidelijk een reflectieve component, zodat ik ze voorlopig als essay zal beschouwen (aan het eind kom ik hier nog op terug). Het gaat om het zoeken naar een existentieel houvast, hier vecht een subject letterlijk om mogelijkheden zich uit te drukken en niet ten onder te gaan. Alle stukken zijn in meerdere of mindere mate associatief, hallucinerend wild, prachtig en beangstigend krankzinnig. De aan het begin geciteerde ervaring om als morsdode takkenbos onder de sneeuw te rusten, is enerzijds die van een puur, zuiver zijn. Anderzijds wordt hier de doodsdrift gethematiseerd, het verlangen om niet meer aan het leven mee te doen, weg te smelten tot er niets meer over is, en dat lijkt belangrijker te zijn. Deze kant van het ‘takkenbos-verlangen’, zoals men het zou kunnen noemen, keert in allerlei andere beelden terug. Eén verzuchting luidt: ‘ach, kon ik me er maar bij neerleggen dat ik als mens ben geboren en niet als een van die nu zienderogen vergelende kastanjeblaren, geschud door een rabiate wind.’ (213) Deze ik-figuur wil een kastanjeblad zijn, een windvlaag, een lichtval die ‘tussen twee uur en half drie | |||||||||||||||||||||||
[pagina 316]
| |||||||||||||||||||||||
geluidloos door een hoek van de erker kruipt’ (214), een tafelkleed ‘vol kringen, als brilleglazen die in de lucht staren waaruit de regen drupt.’ (76) Niet voor niets heeft Hapschaar een hoofdstuk ‘Eten’. Hierin komt de afkeer van voedsel tot uitdrukking, gerubriceerd onder kopjes als ‘Dieet’ of ‘Kafka's maag’. Het autobiografische element blijkt bij het kopje ‘Bras’ - het hoofdbestanddeel van de naam ‘Brassinga’ -, waar de definitie van het Woordenboek der Nederlandse Taal wordt aangehaald: ‘alle eten dat er vies uitziet, hetzij wegens de bestanddelen of de toebereiding, hetzij doordat er in gemorst is: vieze brij, walgelijk eten’ (43). Weliswaar zijn de formuleringen vaak geestig: Poëten moeten niet eten. Zij leven van de wind in hun darmsnaren en daarbuiten. Marsman was een marsman, Bloem een verstoven snuifje voos roggemeel, Gorter een kloeke fles jonge klare, Racine de wortel uit een kwadraat en Dèr Mouw rook naar Brahma's oksellucht bij gebrek aan meid. (48-49) Desondanks gaat het om een uiterst serieus probleem. Achter het vaak gebruikte woord ‘vasten’ gaat de ziekte anorexia nervosa schuil, die voortkomt uit gevoelens van machteloosheid en de weigering om betrokken te zijn. Zoals de ‘ik’ opmerkt: ‘Wie door te vasten heilig wil worden is immers maatschappelijk en biologisch irrelevant en wil niets liever.’ (41) Al met al lijkt het ‘takkenbos-verlangen’ in de eerste plaats een verlangen naar versterven en sterven te zijn. Maar het laatste citaat laat zien dat het ook een kritiek op de maatschappij is. De ‘ik’ wil zich niet ‘maatschappelijk relevant’ gedragen. In het hoofdstuk ‘Algemene beschouwingen’ zegt ze geen opinies te willen hebben over ‘ziektekostenverzekeringsvergoedingen voor leesbril en voetenzak, over ku en subs, tropisch hardhout en hoogbouw aan de Costa Brava.’ (213) Wat dan? ‘Ik wil onverlet worden gelaten. (...) Ik wil mijzelf onverlet laten. Daartoe begeef ik mij in hachelijke situaties, om te beproeven of het al lukt. Zoals: gedichten schrijven.’ (218) Hiermee wordt het dichterschap een oefening om zichzelf, en tevens de wereld, niet aan te tasten. Het gaat om het respecteren van het zijn en het leven als zodanig; Meijer (1993) wijst in dit verband op de mystieke inslag van Brassinga's werk. Uiteindelijk is het ‘takkenbos-verlangen’ dan toch een - gevaarlijk - mengsel van doodsdrift en levensdrift tegelijk.
Charlotte Mutsaers draagt, zoals we aan het begin van Hazepeper te horen krijgen, een naam die ‘takkenbossen’ betekent. Hoe wordt dat gegeven vervolgens gebruikt? Net als Brassinga schrijft Mutsaers - beiden prachtig geportretteerd door Dorinde van Oort (1994) - over de onaangename associaties bij de eigen naam. In Hazepeper wordt de takkenbos als bundel roeden geïnterpreteerd, als fasces, en dus als symbool van het fascisme. Deze optiek is kenmerkend voor Mutsaers' werk, waarin het kwade altijd ergens, hoe verborgen ook, aanwezig is. De reddingspoging die de ik-persoon onderneemt, is dat ze de verplichte, opgedrongen naam afwijst | |||||||||||||||||||||||
[pagina 317]
| |||||||||||||||||||||||
en een nieuwe kiest: ‘Mutshaas wil ik heten!’ (9) Met de haas heeft de ‘ik’ een sterke affiniteit; hij is een eenling, ontembaar en niet schattig, in tegenstelling tot het konijn. (Terzijde: op zo'n moment denkt men onvermijdelijk aan Beurskens' autobiografische mijmeringen Slapende hazen uit 1985.) De ‘ik’ vertoont zelf ook overeenkomsten met de haas. Ze is net zo ontembaar, ze manoeuvreert zichzelf voortdurend in een positie waarin ze als eenling tegen een consensus moet vechten en haar liefdes moet verdedigen, in Hazepeper voornamelijk die voor hazen, Napoleon en komkommers. Daarentegen is in Brassinga's Hapschaar juist de gelíjkenis met de mutsaer van belang, omdat het doel is om op existieel niveau te overleven en zaken onverlet te laten. Het ligt voor de hand dat Mutsaers' strijdbare werk vaker over maatschappelijke kwesties gaat dan dat van Brassinga. Veelvuldig is er kritiek op het kappen van bomen, de zure regen, de onttovering van de wereld, de jacht op dieren, dierproeven en de kwelling van dieren in het algemeen. Een voorbeeld hiervan is ‘Visschandaal’ in Kersebloed, dat de onthulling van het standbeeld van Cornelis Lely op de Afsluitdijk beschrijft: ‘“Lely is een moordenaar, want,” zei ik, “wat heeft hij eigenlijk met de vissen gedaan?”’(91)
De zelfgekozen naam ‘Mutshaas’ is nog in andere opzichten van belang. De verteller heeft een verrassende wijze van argumenteren, ze slaat in haar teksten graag verbale haken, naar het een haas betaamt. Verder is de ‘ik’ jaloers op de haas, verlangt naar de wereld van de haas, wil eigenlijk een haas worden, of algemener gezegd éen van de dieren waar zij van houdt. Men stuit hier op een verlangen naar dierwording, naar ‘vurige vachten en donzen omhulsels’ (de titel van de eerste afdeling in Paardejam). Dat verlangen doordesemt Mutsaers' essaybundels Hazepeper, Kersebloed, Paardejam en Zeepijn, evenals haar andere boeken: de emblematabundel Het circus van de geest (1983), de beeldverhalen Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw (1986) en Hanegeschrei (1989), en de romans De markiezin (1988) en Rachels rokje (1994). Op de hier gebruikte genre-aanduidingen kom ik nog terug. Waarom een ‘donzen omhulsel’ zo belangrijk is wordt uitgelegd in ‘Flauberts distelvink’ (Paardejam). Vogels maken namelijk de dienst uit. ‘Zij zijn tenslotte de enige die de samenhang van de wereld een beetje kunnen overzien.’ (162) En omdat mensen daar, tijdens hun vervoer als baby door de ooievaar, van hebben mogen proeven, hebben ze ‘een levendig heimwee naar die gelukzalige, vogelvrije, ja hemelse staat.’ (162) Paardrijden kan dit heimwee enigszins bevredigen, blijkt in ‘Pegasisch’ in dezelfde bundel. Tenminste, als men een echte rijbroek met flappen opzij draagt. Zo'n rijbroek ‘geeft het paard vleugeltjes en het paard geeft die vleugeltjes aan jou. Is het het idee of is het het gevoel? Wat maakt het uit. Als je maar de lucht ingaat.’ (187) De ‘vurige vachten’ komen in Rachels rokje ter sprake. Plooi - dat wil zeggen ‘hoofdstuk’ - negen draagt de ondertitel ‘waarin een vrouw verandert in een teef’. De liefde van Rachel Stottermaus voor Douglas Distelvink, die niet voor niets een vogel- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 318]
| |||||||||||||||||||||||
naam draagt, maakt dat zij hondentrouw en apporteerlust voelt. ‘De wet van de hartstocht zegt: Baas en Teef. Trots heeft daar niets mee te maken. Verstand ook niet. Verrukking alles.’ (54) Zulke metamorfoses van mens naar dier representeren altijd geluk, bevrijding, een paradijselijke staat of op zijn minst ‘beschermende, leefbare ruimten’ (Offermans 2000, 144). Het werk van Brassinga en Mutsaers lijkt in zoverre op elkaar dat de ‘takkenboswording’ en de dierwording allebei het verlangen naar een welhaast onbereikbare toestand zijn. Dat verlangen is in hun teksten een grote stuwende kracht. | |||||||||||||||||||||||
HuisraadOm een heel andere soort verbinding gaat het bij het tweede punt: huisraad à la Brassinga en à la Beurskens. Zoals gezegd heeft Anneke Brassinga in Hapschaar een hoofdstuk aan huisraad gewijd en ook een dichtbundel die naam gegeven. Als we de laatste nader bekijken, blijkt die echter niet of nauwelijks over huishoudelijke voorwerpen te gaan. Een enkele recensent heeft haar dat ook verweten.Ga naar eind1 Ten onrechte, want in het gelijknamige gedicht is de in plaats van het huisraad bedoeld, dus ‘lekenraad’, een betekenis die de ik-figuur in Hapschaar beschrijft (26). De tekst van ‘Huisraad’ is daarom in de aanvoegende wijs geformuleerd. De eerste strofe luidt: ‘Mijd zondagmiddagglibberpuddinggroen, / het bospadzeeflichtstralende; verdrijf uzelf / uit kroondomeinnatuurwoudlopersparadijsjes / eer hete Satansadem van gezinshoofd ei kookt.’ (8) Het duurt even voordat men een weg vindt in Brassinga's taal vol neologismen en absurdistische combinaties. Men kan deze strofe lezen als een ‘afkeer voor gezapige, zondagse gezinsuitjes’ (Brems, 1999, 116). Maar het woord ‘Satan’ verwijst naar meer: het kwade komt, en de mens krijgt het advies voor die tijd de natuur te verlaten. In de drie volgende strofen wordt gesproken over de ‘laatste dagen’ en de verwachting van ‘neerslag van liefde’ en ‘skeletdwaalsterrennevelscharen’. Er worden zowel associades opgeroepen met de atoombom en de Apocalypsus als met het einde van een liefde.
Dat is een sombere thematiek, en tekenend voor het recente werk van Brassinga. Ook in haar nieuwste dichtbundel Verschiet (2001) en in Hapschaar nemen verlies, dood, depressie een grotere plaats in dan vroeger. De dood was in Hartsvanger al geen onbelangrijk thema, zoals de titel laat zien. ‘Vergeet mij: en hij / suist neer, de hartsvanger, angel des doods’ (227) luidt het eind van een gedicht in de Schotse brieven. Maar Hapschaar is veel sterker doortrokken van de dood, die opnieuw is verbeeld in de titel. Aan het begin van het boek worden zes betekenissen van ‘hapschaar’ uit Van Dale geciteerd, en een zevende wordt toegevoegd: ‘De schaar die ons dieper in het vlees en het karkas grijpt dan wij kunnen overleven’ (13). Toch is de dood niet het enige, zoals al bleek uit het ‘takkenbos-verlangen’, dat | |||||||||||||||||||||||
[pagina 319]
| |||||||||||||||||||||||
doods- en levensdrift tegelijk is. Eenzelfde ambiguït heeft het ‘huisraad’-hoofdstuk. Interessant is dat in de zesentwintig stukjes hiervan behalve vergieten, tandenborstels, boodschappentassen en bestek bijvoorbeeld ook gemeenteschoffels de revue passeren. Onder het kopje ‘Gemeenteschoffel’ staat, na enig geaarzel of dit al dan niet een meubel is: Huishoudelijk apparaat? Voor als er gras tussen de vloerplanken opkomt, of, als in het gedicht van Chr.J. van Geel, bloeiend gewas: ‘Ik heb haar naam in sneeuwklokjes / geschreven, de houten vloer staat vol.’ Totdat het zover is laat de gemeenteschoffel zich gebruiken om behang van de muur te scheppen, gevulde paprika's uit de oven los te schoffelen en (voorzichtig) gekken te scheren. (33) Weer valt het Brassingase absurdisme van de associaties op. Tegelijkertijd wordt de draak gestoken met een dichter die uitmunt in poëtische beelden en vergelijkingen, door zo'n beeld letterlijk te nemen en er met een nuchtere schoffel op aan te vallen. Brassinga spaart hiermee ook zichzelf niet, want uit haar poëzie blijkt grote waardering voor Van Geel, en ze gebruikt daarin zelf eveneens veel beeldende, precieuze taal. Een verschil met haar collega is dat ze, evenals in haar proza, relativerende geestigheid en gekte aanbrengt door een mengsel van neologismen en lyrische, verouderde en banale woorden, en dito thema's.Ga naar eind2 In Hapschaar behoren vanuit hetzelfde mengprincipe gemeenteschoffels tot het huisraad, samen met ‘polllepels’ die de ik-persoon aan K.L. Poll doen denken. Andere onderdelen zijn een beflapje - ‘niet te verwarren met het bieflapje. Gebruikt bij het befleemen ener befluweelde vrouwendoos’ (34) -, en een man: ‘Allermobielst huisraad (...). Er is veel land met hem te bezeilen, vooral binnenskamers en te bed.’ (31) Deze verbazingwekkende visie op ‘huisraad’ lijkt tevens gebaseerd te zijn op kindertwijfels. Aan het begin van het hoofdstuk vertelt de ‘ik’ dat ze zich als kind afvroeg: Behandelen volwassenen de meubels ‘rechtvaardig en waarheidsgetrouw’ (25) door ze ‘stoel’ of ‘tafel’ te noemen? Zijn de klanken die zij hiervoor uitstoten wel dezelfde als die ik hoor? Zien anderen hetzelfde huisraad of iets anders? Ook om die reden komen wellicht de wonderlijkste beschrijvingen in haar hoofd op, en kan ze geen grenzen trekken tussen het vergiet, de gemeenteschoffel en de man in huis.
Voor Huub Beurskens is de definitie van huisraad geen probleem. Zijn gelijknamige bundel uit 1989 vertelt in vierentwintig gedichten over als vanzelfsprekend daartoe behorende zaken als messen, koelkasten, percolators, stoelen en kurkentrekkers. Bij hem ligt de nadruk op de poëtische bespiegelingen en belevenissen waar deze dingen aanleiding toe geven, op ‘een proces van nieuwe betovering’, in de woorden van Dirk de Geest (1998). Het gevaarlijk ‘mooie’ dat dan al gauw dreigt op te komen, weet Beurskens te vermijden door elliptische formuleringen, | |||||||||||||||||||||||
[pagina 320]
| |||||||||||||||||||||||
een breed stilistisch register en onregelmatig opduikend rijm. Een voorbeeld hiervan is ‘De toiletpot’: Maar wat graag zit ik elke ochtend
weer met mijn witporseleinen pot
vergroeid tot sphinx rond het kanaal
waardoor ik vanaf mijn mond rectaal
met de riolering in verbinding sta,
als was ik hoeder van het dodenrijk,
in welks kelder ik, zolang ik erin
schijten kan en zeik, nog niet ondersteboven
dwaal, met een kaal hoofdje door het slijk. (231)Ga naar eind3
De ‘ik’ heeft het verheven gevoel sfinx te zijn - met een fraaie verwijzing naar het bekende porseleinmerk -, een figuur die iedereen verslindt die het gegeven raadsel niet oplost en ‘hoeder van het dodenrijk’ is. Dat gevoel wordt behendig gerelativeerd door het beeld van op de pot zitten, en het ‘schijten’ en ‘zeiken’ later in het gedicht. Het gedicht ‘De lepel’ uit dezelfde bundel correspondeert met Brassinga's prozastukje ‘Bestek’, waar de lepel ook op de voorgrond staat. Bij beiden wekt dit voorwerp erotische jeugdherinneringen. Beurskens gedicht luidt: De lepel is het gemis van de tepel.
‘Jongen,’ - Na elke hap zie ik me erin
deformeren - ‘je moet maar lekker
gauw dooreten’ - en volledig andersom, -
‘en niet zo zitten prakkezeren,’ - mama!
straks groei je nog krom.’ (229)
In Hapschaar schrijft de ‘ik’, terugblikkend op de gezinsmaaltijden: De probleemstelling luidde: (...) voelt de mond die vandaag de lepel ontvangt, daaromheen nog de mondholte van de ander; voelt welke mond dan ook, de lepel in zich stekend, die oneindige reeks van monden die zich eromheen hebben gewelfd? Het waren de eerste verbale erotische fantasieën, al die monden ineengevlijd tot een reusachtige bloem. (28) | |||||||||||||||||||||||
[pagina 321]
| |||||||||||||||||||||||
Beurskens' gedicht beschrijft de regressieve verlangens van de mannelijke ik-persoon: deformatie, krom groeien, terug naar de foetus die hij eens is geweest. Er is tevens een oedipaal element; gezien de uitroep ‘mama!’ lijkt het verlangen naar de moedertepel ook dat naar de moeder zelf te zijn. Bij Brassinga vinden we een orale fantasie, de mond die via de lepel andere monden voelt, andere mondholtes omhelst. De tot een bloem ineengevlijde monden doen denken aan een vagina, en ook het mond-en-lepel-beeld is dat van een vagina, die een penis in zich opneemt. De lepel-ervaringen worden bij de twee auteurs dus in een mannelijke en een vrouwelijke variant verwoord.
Leven en dood - in ‘De toiletpot’ met elkaar verbonden door mond, rectum en riolering - is een van de belangrijkste onderwerpen in Beurskens werk. In zijn dichtkunst spelen stenen, fossielen, artefacten en dergelijke daar een belangrijke rol bij. In de vroege poëzie zijn ze een symbool voor tijdloosheid en onsterfelijkheid. In ‘artefacten’ (Op eigen schaduw hurken, 1978) worden deze voorwerpen ‘pantsers’ genoemd, en de eerste helft van het gedicht luidt: ‘van vuursteenknollen spatten splinters. / resten vormen een doeltreffend halt / in dierenharten, tegen tijd tekeer.’ (64) Vuursteen overleeft, in tegenstelling tot de gedode dieren. Juist door dit dieroffer lijkt de tijd stilgezet te kunnen worden. Later komt het inzicht dat niets de tijd kan keren. De substantie waaruit iets bestaat maakt in feite niet uit, steen en mens vervallen allebei. Zo staat er in Charme (1988), dat éen lang gedicht is: ‘Ach, / al waren we granieten rotsen / in een branding van graniet. / We vervallen slechts iets / sneller en noemen dat verdriet.’ (162)Ga naar eind4 ‘De toiletpot’ gaat nog een stap verder. Het witte brok steen waar de ‘ik’ op zit is hol, zodat diens compactheid aangetast is, en ook de functie ervan is aan vergankelijkheid gekoppeld. Mens en steen, dood en leven, vloeien hier direct in elkaar over. Terwijl de dichter vroeger een ‘sporenmaker’ op Antarctica was die ‘witbevroren excrementen’ achterliet (‘Antarctisch’, in Op eigen schaduw hurken, 68), heeft hij pogingen tot conservering nu opgegeven. Uit de omgang met hun huisraad komen de ik-personen allebei gelouterd tevoorschijn. In Hapschaar lezen we tot slot van het laatste kopje ‘O badkuip’: ‘Laat het zo zijn: gebaad, verschoond, gebed. Ik bid, in bad.’ (38) Bij Beurskens eindigt het laatste gedicht ‘Het stof’ (het enige ongewone stuk huisraad) met de regels: ‘Kijk, het stof maakt stralend stralen / van de zonneschijn! Ik leg mijn doek maar even in het raamkozijn.’ (232) Het bad als thuiskomst en religieuze belevenis. Stof, het symbool van de vergankelijkheid, als stralende drager van licht en leven. Toch zijn de twee vormen van loutering verschillend. De eerste vorm is een variant van het ‘takkenbos-verlangen’, de tweede past in het hoofdthema van Beurskens' latere werk, de acceptatie van de dood en het samenvloeien van dood en leven. | |||||||||||||||||||||||
[pagina 322]
| |||||||||||||||||||||||
Het figuratieveDe derde verbindingslijn die hier centraal staat, is de fascinatie van zowel Huub Beurskens als Charlotte Mutsaers voor figuratieve kunst. Ik wil in dit artikel niet op hun beeldend werk ingaan, en evenmin op Mutsaers' vermenging van woord en beeld in haar vroege boekenGa naar eind5, maar op de achtergronden van hun fascinatie. Aan het begin is opgemerkt dat figuratieve kunst bij Beurskens inhoudt dat men aandacht heeft voor lichamelijkheid, voor de simpele, concrete dingen om ons heen. Duidelijk zal zijn dat dit standpunt grof gezegd dateert van na de eerste helft van de jaren tachtig. Daarvóór is zijn poëzie geconcentreerd op taalspel; het gedicht als autonome eenheid, en niet als iets dat een directe verbinding met de werkelijkheid heeft, zoals bijvoorbeeld in de ‘huisraad’-gedichten van 1989 het geval was. Hetzelfde geldt voor de beeldende kunst. In Beurskens' eerste essaybundel Schrijver zonder stoel (1982) staat in ‘Kubisme en poëzie’ dat men rond 1910 nog begon met de werkelijkheid buiten het schilderij en die zoveel mogelijk abstraheerde. Tegenwoordig zou het echter gaan om ‘de dingwaarde van het werk, het kunstwerk niet als spiegel, medium of gebruiksvoorwerp, maar als concreet geworden proces.’ (17) Het is dan ook geen wonder dat een waardering van de impressionisten en andere figuratief werkende kunstenaars zoals Alexej von Jawlensky en Paul Klee pas in zijn latere werk opkomt.Ga naar eind6 Deze ontwikkeling loopt parallel met de geleidelijk veranderende visie op literatuur (en op dood en leven). Om het in dichterstermen uit te drukken: men ziet een beweging van de estheet Gottfried Benn, Beurskens grote voorbeeld in vroeger tijden, naar de - door Benn bekritiseerde - metafysicus Rainer Maria Rilke.Ga naar eind7
Die nieuwe visie duikt op in Beurskens' essaybundels na Schrijver zonder stoel. Buitenwegen. Excursies met gedichten en vergezichten, het expliciet poëticale boekje Wanneer de dood het leven laat. Dichten als verleidingskunst (1992) en Circus Fernando en andere essays. Wat zijn daarin nu eigenlijk de bezwaren tegen de abstracte kunst? Abstraheren, zegt de ik-figuur in ‘Kruisbestuivingen en rokende albatrossen’ (Circus Fernando), is een ‘vorm van zelfbevrediging, bij overmatige praktizering onder beeldend kunstenaars leidend tot ruggemergstering.’ (105) De abstracte kunst is volgend de ‘ik’ louter op concepten gebaseerd, ze bestaat uitsluitend uit denkwerk van de kunstenaar. Dat maakt inwijding van de kijker noodzakelijk, men celebreert exclusiviteit. In het al genoemde stuk ‘Bloemen voor Mondriaan’ uit dezelfde bundel wordt duidelijk dat de ‘ik’ niet alleen een groot wantrouwen koestert tegen kunst die van een dergelijke cultusvorming afhankelijk is - het ‘in devote processies langs een keurig rijtje bakstenen, een stel neonbuizen, een installatie met kantoorstoelen of videobeelden trekken’ (119) -, maar tevens tegen de ermee verbonden commerciële kunstwereld en kunstbonzen: | |||||||||||||||||||||||
[pagina 323]
| |||||||||||||||||||||||
Juist de cultus van het concept heeft museumdirecteuren en andere tentoonstellingsmakers in staat gesteld de kunstenaar in zogenaamde creativiteit te evenaren en zelfs voorbij te streven. De kunstenaars mogen dan hun kunst maken maar de tentoonstellingsmaker maakt van al die kunst bij elkaar nog eens een kunstwerk, een superconcept. (119) Met dit wereldje van de abstracte kunst wordt ook in verschillende romans en verhalen van Beurskens de spot gedreven. Al debuteerde Beurskens als dichter in 1975 met Blindkap - vijftien andere bundels zijn inmiddels gevolgd -, vier jaar later verscheen zijn prozadebuut De leguaan, en hij heeft nu ook een tiental romans, novellen en verhalenbundels op zijn naam staan. De beeldende kunst komt in zijn recente proza vaak voor, onder meer in O mores! (2000). In deze roman stelt Lou Castelet zijn plichtmatig gemaakte abstracte werk in galeries tentoon; zijn figuratieve werk, waar hij veel meer plezier aan beleeft, houdt hij beschaamd geheim. In andere boeken zijn beide soorten kunst over verschillende personages verdeeld. ‘Suikerpruimen’, in de dubbelnovelle Suikerpruimen gevolgd door Het lam (1997), neemt de conceptueel werkende Ruben op de hak. Rubens vriendin Patty John vraagt waarom hij geen stillevens, landschappen en bloemen schildert, want ‘een idee krijgen kan toch eigenlijk iedereen.’ (73) In zijn slappe rechtvaardigingen zijn werkelijke uitspraken van de beroemde Bruce Nauman verwerkt. Helaas heeft Ruben zelfs een gebrek aan ideeën, zodat hij ze van anderen moet ‘lenen’, een aanpak die hem wellicht (het einde van de novelle blijft open) fataal wordt. Beurskens betracht wel de nodige subtiliteit. Aan het einde van ‘Suikerpruimen’ komt de tot dan toe onzichtbare verteller tevoorschijn, die uit liefhebberij landschappen schildert, maar eveneens eenduidig ironisch wordt neergezet. Dezelfde ironie valt Prosper Dinges in het verhaal ‘Zomer in Montalla’ (in de gelijknamige verhalenbundel van 1998) ten deel. Opnieuw is dit een figuratieve schilder die net iets te zeer zwijmelt over het geluk om landschapjes op het doek te mogen zetten. Geestig is dat ook het schilderij op het boekomslag van Prosper Dinges heet te stammen, maar kennelijk door Beurskens zelf is gemaakt, waardoor de ironie in zelfspot omslaat. Deze kunstenaars zijn tussen twee haakjes ook in een ander opzicht karakteristiek voor Beurskens' proza. Ze zijn een van de vele soorten alter ego's, dubbelgangers en afsplitsingen die bij hem ronddwalen. Aan de ene kant vertellen ze op de overbekende manier van het Revisor-proza dat personages altijd aan de verbeelding van de schrijver ontspruiten, aan de andere kant dat zowel schrijver als personages geen monolithisch en onproblematisch subject meer zijn.Ga naar eind8
Charlotte Mutsaers heeft met Beurskens gemeen dat zij evenmin gesteld is op conceptuele taal. In ‘Typoëten en theepoëten’ (Kersebloed) zegt de ik-figuur die te ervaren als ‘opgeklopte uitleg’ (49), en niet in te zien waarom men de uitvoerig beargumenteerde ‘typoaktionen’ van Hansjörg Mayer als kunst beschouwt, ‘terwijl er gegniffeld wordt om alles wat uit de tuit komt van een oude theepot.’ (49) De ‘ik’ | |||||||||||||||||||||||
[pagina 324]
| |||||||||||||||||||||||
leest liever in theeblaadjes en verheugt zich erover ‘wat voor wonderlijke taferelen worden opgeroepen door heel nietige dingetjes die meestal over het hoofd worden gezien.’ (47) Een belangrijk verschil tussen beiden is dat de kritiek op het conceptuele bij Beurskens vooral een lof op de verschijningsvormen van de dingen betekent, terwijl het in het werk van Mutsaers eerder gaat om een lof op het geringe, niet-pompeuze en verborgene. Gehoorzaamheid aan conventies wordt verworpen, de afwijkende visie, die iets nieuws laat zien, wordt verdedigd. Opvallend is dat de verteller, nadat ze haar licht heeft doen schijnen op theeblaadjes en andere nietigheden, niet wil veralgemeniseren (wat in Beurskens' essays bijvoorbeeld wel gebeurt, hij staat tot op heden in de traditie van de logisch argumenterende en concluderende auteur). Hardnekkig blijft ze bij de kleine gebeurtenissen, de eenmalige observaties, de concrete beelden. Dat is het wat Mutsaers' essays, net als haar andere proza, zo verbijsterend maakt: de aaneenrijging van verhalen over hazen, komkommers, kersttakken, vissen, de zee, paarden, honden, rokjes en nog veel meer, zonder dat er een conclusie volgt. Vanzelfsprekend wil dit niet zeggen dat er achter deze teksten geen concept zit. Integendeel. Er vindt een consequente kritiek op algemeen aanvaarde hoog-laaghiërarchieën plaats, in het volle bewustzijn van de prijs die daarvoor betaald moet worden. Zo merkt de ik-persoon in ‘Bloedkol en aangezicht’ (Paardejam,) op alleen te staan in de verdediging van kleine diertjes: ‘Wie serieus maalt om de voortijdige en wrede dood van rat, muis, kikker of konijn, wordt niet alleen beschuldigd van sentimentaliteit, maar ook bedreigd met wereldlijke excommunicatie.’ (45) Evenmin komen er nieuwe hiërarchieën tot stand, wat onder meer blijkt uit de compositie van Mutsaers' teksten, waarin alles zonder aanzien des gewichts aaneengeregen wordt. In Rachels rokje zegt de verteller dat in deze roman de textuur van Rachels plooirokje belangrijk is, en niet ‘of die plooien GOED zijn of FOUT, laat dat maar aan de stomerij over. Of het waarheidsgehalte: luister slechts naar het frou-frou.’ (14) Het Franse begrip ‘textuur’, dat bijvoorbeeld ook Roland Barthes hanteert, houdt een visie in op de tekst als weefsel, als iets dat voortdurend ontstaat en nooit af is, en daarom ook geen ‘waarheid’ verkondigt. De traditionele opvattingen over waarheid, logica en het subject worden in deze deconstructivistische visie onderuitgehaald. Lezers van Mutsaers die op zoek zijn naar de hun vertrouwde logica moeten zich wel afvragen ‘wat ze uitspookt’ (Matsier 1995, 9) of zich beklagen over de ‘betrekkingswaan’ (Kregting 2000, 7), de verbinding van alles met alles. Zij werkt nu eenmaal volgens andere principes, haar omgang met de taal is wevend, een eindeloze keten van woordspelen en associaties. Deze werkwijze verbergt ook iets, ze veroorlooft het rond de hete brij te blijven draaien. De stelregel is, zoals het fictieve interview ‘Houten bloemen bloeien ook’ (Zeepijn) meedeelt: ‘Nooit rechtstreeks op je doel afstevenen en wegwezen voor je alles hebt achterhaald en benoemd (...). Sauterpour mieux reculer, om het maar eens om te keren.’ (230) Men dient ‘zo steels als een zwaluw’ te schrijven, zegt de ik- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 325]
| |||||||||||||||||||||||
figuur in het gelijknamige essay in Paardejam. ‘Zijdelings, verstolen, verglijdend en verholen.’ (147) Elisabeth Lockhom en Jacques Vogelaar gaan op dit facet van Mutsaers' werk in; Vogelaar noemt het ‘zinspelen’, in de dubbele betekenis van het woord. Er wordt met zinnen gespeeld, met woorden en associaties, en er worden toespelingen gemaakt op zaken die kennelijk essentieel zijn, en toch onuitgewerkt moeten blijven. Het eigenaardige is dat de auteur niet helemaal aan het logische denken ontsnapt. Juist de grote behoefte om bestaande hiërarchieën te vernietigen schept voortdurend tweedelingen. Al houdt iedereen meer van konijnen, Hazepeper toont het verachtelijke daarvan aan en verdedigt de hazen. Geen konijnen dus, wel hazen. Analoog daaraan verlopen de argumentaties: geen poppen, wel komkommers, geen moeders, wel vaders, niet Nederland, wel België, enzovoorts. Aan het begin van ‘Typoëten en theepoëten’ lezen we dan ook over ‘de oneindige tweedeling waarin de hele schepping is opgesplitst’ (45). Al haalt Mutsaers' schrijfwijze de klassieke logica onderuit, bij de categorisering van de wereld wordt ze weer opgebouwd. Maar wellicht wordt dit Aristotelische muurtje gaandeweg ook nog gesloopt. Want Mutsaers' nieuwste bundels Paardejam en Zeepijn contrasteren het negatieve minder vaak met het positieve, ze zijn directer op het tweede gericht, op voorkeuren en obsessies die al vertellend uit de doeken worden gedaan. | |||||||||||||||||||||||
Veranderingen in de essayistiekTerug naar de vraag die aan het begin zijdelings gesteld is: op welke wijze verhoudt bij auteurs die de essayistiek met andere genres combineren het een zich tot het ander? Een algemeen en absoluut antwoord valt hier niet op te geven, maar ik formuleer een aantal overwegingen aan de hand van de schrijverschappen van Brassinga, Mutsaers en Beurskens. Menigeen zal zich nog de opvallende teleurstelling herinneren van Gerrit Komrij, die in 1993 de P.C. Hooft-prijs kreeg voor zijn essayistiek en deze dus niet meer kon krijgen voor zijn poëtische werk. Waarom was Komrij teleurgesteld? Men zou kunnen opperen dat het toeval was, dat hij zich eenvoudigweg meer dichter dan essayist voelde. Dan is het logisch dat men liever een prijs in de eerste dan in de tweede hoedanigheid ontvangt. Klaus Beekman (1998), die hier in zijn al genoemde artikel een systeem in tracht te ontdekken, kan kennelijk geen echte reeks van essayisten opstellen die zich negatief over het essay hebben uitgelaten. Hij citeert verder slechts een uitspraak van Hugo Brandt Corstius en van Willem Frederik Hermans. Omdat geen van de twee daarbij over de eigen essayistiek spreekt, en het tevens weinig recente uitspraken zijn (respectievelijk uit 1978 en 1964), kan men zich afvragen hoe relevant deze voorbeelden zijn. Beekman komt dan ook niet tot een duidelijke conclusie. Maar als Komrijs reactie toch meer dan toeval is? Huub Beurskens en Charlotte | |||||||||||||||||||||||
[pagina 326]
| |||||||||||||||||||||||
Mutsaers hebben al verschillende essayprijzen ontvangen, waar mij geen negatieve reactie op bekend is. En toch: hoe zouden zij en Brassinga reageren als ze de P.C. Hooft-prijs ontvingen voor hun essayistische werk in plaats van voor hun poëzie en/of proza? Dat is moeilijk te zeggen, maar op basis van de verschillen in hun oeuvres wil ik een voorspelling wagen. Het essay was altijd een genre dat zich niet wilde laten definiëren. Terwijl de poëtica's van poëzie, drama en proza bloeiden, is de poëtica van het essay nooit echt van de grond gekomen. Het is in die zin steeds een subversief soort tekst geweest. Omdat er voor essays geen formeel regelsysteem was, konden ze moeilijk op hun kwaliteiten beoordeeld worden, en dat is er zeker een belangrijke oorzaak van dat ze in de literatuurgeschiedenissen weinig aandacht hebben gekregen. Een ander punt is dat het essay in zijn argumentatief-betogende vorm een wetenschappelijke component had en volgens traditionele maatstaven geen fictioneel en zuiver esthetisch genre was. Veel essays - hoe persoonlijk geformuleerd ook - vormen een analyse van een auteur, een stroming, een literaire thematiek, een maatschappelijk of politiek vraagstuk. Daarom ervoer men het als een genre met mankementen: voor de ene partij was het te weinig wetenschappelijk, voor de andere te weinig esthetisch. Vermoedelijk viel het ook daarom weinig in de smaak bij de literatuurgeschiedschrijvers.
Het feit dat men met essays weinig kans maakte op een ereplaats in de literatuurgeschiedenis, lijkt me een goede reden voor auteurs om aan dit deel van hun oeuvre minder waarde te hechten dan aan de rest. De andere redenen vloeien eveneens uit het bovenstaande voort. Als er geen formeel regelsysteem is, is het niet eenvoudig om te bepalen hoe goed men als essayist is, en valt er moeilijk mee te schitteren. Bovendien werd het als een minder esthetisch genre beschouwd dan drama, proza en poëzie, het was minder ‘literatuur’, en dus weinig aantrekkelijk voor iedereen die een ‘echte’, fictionele auteur wilde zijn. Maar vandaag de dag ziet de situatie er heel anders uit. Ten eerste is ons literatuurbegrip sterk verruimd. Aforismen, dagboeken, autobiografieën, brieven, reisberichten, en ook essays, rekenen we tegenwoordig evengoed tot de literatuur. Ten tweede bestaan er nauwelijks nog regelsystemen voor poëzie, drama en proza. De hiërarchie tussen genres met en zonder eeuwenoude poëtica's is vervaagd, en de grenzen tussen de verschillende genres en tussen fictionele en niet-fictionele teksten zijn onduidelijk geworden. In de derde plaats is het essay zelf veranderd, zoals ik al zei. Weliswaar zijn er altijd auteurs geweest die subjectieve, narratieve, niet-betogende essays hebben geschreven. De prachtige internationale waaier aan voorbeelden die Phillip Lopate in The art of the personal essay heeft verzameld, spreekt voor zich. De wildste thema's, van politiek tot luiheid en wandelen, en de wildste vormen, van boekkritiek tot mozaïek en lijst van opsommingen, zijn daarin te vinden. Chevaliers omvangrijke Encyclopedia of the essay laat een even indrukwekkende verscheidenheid zien. Toch is er tegenwoordig een duidelijke tendens in de richting van het korte, persoonlijke, associatieve essay. Ook daarom vertonen essays | |||||||||||||||||||||||
[pagina 327]
| |||||||||||||||||||||||
meer overeenkomsten met andere genres dan vroeger; er ligt meer nadruk op de esthetische component en minder op de wetenschappelijke. Mijns inziens zijn dit allemaal veranderingen die het essay in de richting van de ‘echte’ literaire teksten sturen, zodat het meer en meer aandacht zal krijgen van literatuurwetenschappers en -geschiedschrijvers, en ook bij de auteurs zelf een andere status zal krijgen. Wat betreft de literatuurgeschiedschrijving kan nog worden toegevoegd dat het essay impliciet al wel degelijk voorkwam. Het heeft veelvuldig als handleiding gediend, enerzijds voor wat de betreffende auteur deed in het eigen werk, anderzijds voor hoe men bepaalde periodes, stromingen en literaire gebeurtenissen diende in te schatten. Er is inmiddels vaak op gewezen dat we om die reden nogal eens met vertrokken beelden van een bepaalde tijd zitten, ons aangepraat via de essays en andere geschriften van toonaangevende literatoren.Ga naar eind9 Ook om die reden valt te verwachten dat literatuurgeschiedschrijvers explicieter, en met meer omzichtigheid, aandacht zullen besteden aan essays en hun manipulatieve vermogens. | |||||||||||||||||||||||
Essays als deel van het schrijverschapHet bovenstaande houdt in verband met Brassinga, Mutsaers en Beurskens in dat degenen die het meest binnen de nieuwe ontwikkelingen vallen, waarschijnlijk het positiefst ten opzichte van hun eigen essays staan. Beurskens is de meest geijkte essayist van de drie. Al zijn boekpublicaties geeft hij op het titelblad een genre-aanduiding, en daar valt niet over te bekvechten. Wat ‘essays’ heet, zal niemand ‘verhalen’ willen noemen, of omgekeerd. In zijn verhalen en romans domineert het narratieve eenduidig, ondanks het feit dat ze bepaalde reflectieve elementen hebben. Daarentegen vindt men in zijn essays veralgemeniserende, concluderende betogen over de literatuur, de beeldende kunst, de maatschappij, het leven. Het zijn dus vooral metateksten met een dienende functie, waarin standpunten worden geformuleerd die de opvattingen in het literaire veld willen meebepalen. Men kan zich daarom voorstellen dat Beurskens liever een grote prijs zou krijgen voor het werk waarin hij primair als scheppend schrijver optreedt dan voor de boeken die primair ideeën over het schrijven en andere zaken bevatten.
Bij Brassinga en Mutsaers ligt de zaak anders. Bij hen is er eigenlijk geen verschil meer tussen essays en overig proza: alle teksten zijn gestempeld door eenzelfde aanpak. Brassinga noemde Hartsvanger nog waarschuwend ‘zeer verspreide geschriften’, maar het titelblad van Hapschaar geeft de lezer geen enkele informatie meer over de manier waarop zij of hij tegen de inhoud aan moet kijken. Men zou in dat boek nog verschillende (sub)genres kunnen proberen te ontwaren, bijvoorbeeld korte verhaaltjes, filosofische stukken, fictieve monologen, een reisverslag over een verblijf in Ierland - binnengesmokkeld in de vorm van fragmenten -, | |||||||||||||||||||||||
[pagina 328]
| |||||||||||||||||||||||
en dergelijke. Dat blijven echter kunstmatige benamingen. Discussiëren hierover is ook zinloos; essentieel is juist dat Brassinga geen genres meer wil onderscheiden en een totaal eigen soort tekst schept. De term ‘essay’ mag daarom niet dienen om dit eigene weer weg te poetsen, maar moet het onderstrepen. Het gaat om ‘essays’ in de moderne, zeer ruime betekenis die enkel verwijst naar het reflectieve gehalte en de wil van een subject, hoe verbrokkeld ook, om zich uit te drukken. Ook de boeken van Charlotte Mutsaers krijgen zelden een genre-aanduiding op het titelblad; eigenaardig genoeg is dat wel het geval bij het boekenlijstje dat de uitgeverij voorin laat afdrukken. Niet dat men daar veel mee opschiet, haar proza wordt er niet beter catalogiseerbaar van. Nicolaas Matsier (1995) heeft getracht enkele boeken te typeren. Hij noemt Hazepeper ‘verhalende autobiografische essays’, De markiezin - door de uitgeverij als ‘roman’ betiteld - ‘zoiets als prozagedichten’, en Kersebloed ‘bij gebrek aan een adequatere terminologie voor een keer maar eens essay-gedichten’ (8). Deze hulpeloze omschrijvingen geven aan dat Mutsaers net als Brassinga een groot behagen schept in de vermenging van genres, van schrijf- en compositiewijzen. En opnieuw is de moderne betekenis van ‘essay’, vanwege de openheid ervan, geen slechte benaming voor haar teksten. Kortom, Brassinga en Mutsaers gebruiken het essay veel meer als Spielwiese dan Huub Beurskens. Zij breken in hun concept van literatuur zo rigoureus met klassieke genres en indelingen als fictioneel en niet-fictioneel, dat ik me niet kan voorstellen dat ze zwaar teleurgesteld zouden zijn bij het ontvangen van de P.C. Hooftprijs voor essayistiek. Met hen vergeleken heeft Gerrit Komrij - zelfs in bundels als Humeuren en temperamenten (1989) of Vreemd pakhuis (2001), waarin grillige, persoonlijke stukken staan - een opvatting van essayistiek die veel meer past bij die van Beurskens. Het is dus niet verwonderlijk dat hij niet in de eerste plaats voor zijn metaliteratuur geprezen wil worden. Op te merken valt nog dat Brassinga, anders dan Mutsaers, veel poëzie schrijft, en deze dichtkunst houdt zij tot dusverre gescheiden van haar proza. Dit deel van haar werk zou bij zo'n bekroning dus niet erkend worden. In die zin is er een kans dat Brassinga zich als dichter gekwetst zou voelen, afhankelijk van haar visie op het eigen schrijverschap. Toch is die kans kleiner naarmate de essays meer verweven zijn met de rest van het oeuvre en de literatuuropvatting van de auteur daarbij aansluit. Natuurlijk zeggen deze verschillen niets over een hogere of lagere ‘kwaliteit’ van de drie auteurs. Het beeldende ochtendgedicht ‘Rust roest’ in Brassinga's Zeemeeuw in boomvork luidt: Wat kraakt? Een kier in de lucht, je oor ziet
een gapende zon uit de veren komen. De dag
een fazant op zijn roest, die op roestkleurige
vleugels gaat, zijn keel schuurt aan zandloper-
zand. Het uur tilt rust uit scharnieren -
de woordstroper gaat zijn droomstrikken lichten. (39)
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 329]
| |||||||||||||||||||||||
Brassinga, Beurskens en Mutsaers zijn alledrie woordstropers die hun droomstrikken lichten, en de lezer hun eigen, verlokkende buit voorhouden. | |||||||||||||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 330]
| |||||||||||||||||||||||
|
|