Nederlandse Letterkunde. Jaargang 5

[p. 154]

Meisje doodt Man: Een (post) moderne lezing van Vincent Mahieus ‘Tjoek’
Frans-Willem Korsten

Ergens tussen 1950 and 1952 schrijft de Nederlands Indische auteur Vincent Mahieu (pseudoniem van Jan Boon) het verhaal ‘Tjoek’. Het is een beladen tijd, zowel politiek als persoonlijk. Na de onafhankelijkheidsverklaring van Indonesië in 1949 is alle Indo's aangezegd te kiezen welke nationaliteit zij willen voordat de band met Nederland officieel wordt verbroken. Die band zal officieel worden verbroken in 1954. Het is voor de meesten een pijnlijk, bijna onverdraaglijk dilemma. Uiteindelijk kiest Boon -als 80% van alle Indo's - voor de nationaliteit van zijn vader, de Nederlandse. Later zal hij in literair opzicht kiezen voor zijn half Indische moeder door te schrijven onder haar naam: Robinson.² Wanneer Mahieu ‘Tjoek’ schrijft, is hij maar enkele jaren verwijderd van de definitieve beslissing. De belangrijkste thema's in het verhaal zijn identiteit, wording, splitsing, en verlies. En alhoewel de concrete historische keuze waar Boon voor stond niet letterlijk ter sprake komt, suggereren deze thema's dat het verhaal ten dele een reflectie is op de historische omstandigheden.

Het verhaal behelst, in het kort, het volgende. Na de beschrijving van een landschap, en na de introductie van een aantal andere personages, concentreert de verteller zich op een Indo meisje dat Tjoek heet, ofschoon ze officieel Gerda heet. Haar leven wordt beschreven, en met name haar hevig verzet tegen jagers. Zij walgt van het doden van dieren en het eten van vlees. Toch is het een van de jagers, Elmo, die haar opvoedt. Vervolgens leert zij Man kennen; een Indo jongen die officieel Sylvester heet. De twee beginnen een leven voor zichzelf op het Chinese kerkhof, levend in een tombe die zij hebben omgevormd tot Het Groene Huis. Ondanks haar eerdere en felle verzet tegen de misdaad van jacht wordt Tjoek nu medeplichtig. Man is een bekwaam jager en voorziet het tweetal van de middelen waarmee zij wellicht ooit een nieuw leven kunnen beginnen, elders; Tjoek verkoopt het vlees en de huiden op de markt. De band tussen het tweetal krijgt speciale glans door de gezamenlijke jacht op een mythisch dier, Si Badak, dat¹

2 Mahieu - Jan Boon - werd het meest bekend als Tjalie Robinson. Geboren in 1911 in Nijmegen, was hij de zoon van een Engels-Indonesische moeder, Fela Robinson, en een Nederlandse vader, Cor Boon. Los van het feit dat Robinson de familienaam is van zijn moeder, is de naam veel geladener in een koloniale en post-koloniale context, en zou die naam ook meer recht doen aan wat Boon zag als zijn werkelijke achtergrond en afkomst (Rob Nieuwenhuis 1978:510). Ik houd het bij Mahieu omdat onder die naam Boons verzameld werk is uitgebracht.

1 Voorbereidende analyses die leidden tot wat in dit artikel sectie 1, 2, en 3 zijn geworden, werden gemaakt door respectievelijk Tine Stalmans, Cor de Jong, en Itandehui Jansen. Ik dank Henk Maier voor zijn waardevolle commentaar; alsmede Markha Valenta.

[p. 155]

niemand ooit heeft kunnen vangen. In de zoektocht naar Si Badak traint Man Tjoek in het jagen en ze wordt daarin bekwaam. Zo bekwaam dat ze op het eind Si Badak kan doden, met het geweer dat ooit aan haar opvoeder Elmo behoorde. Alleen, wat zij denkt dat Si Badak is, blijkt Man te zijn, die haar naam een laatste keer uitschreeuwt en dan sterft, wegzinkend in het moeras.

De relatie tussen Man en Tjoek - beiden Indo's - wordt in het verhaal letterlijk beschreven als een twee-eenheid. Met het eind van het verhaal verliest een van de twee haar ‘andere’ deel, en een complete leefwijze. Er is wat dit aangaat een spiegeling met de concrete historische omstandigheden waarin Boon verkeert. Omdat Boon moet kiezen tussen twee nationaliteiten, en daarmee twee leefwijzen, staat ook hij op het punt een deel van de twee-eenheid die hij als Indo was te verliezen. Die spiegeling is interessant studiemateriaal. Maar in de lezing die ik hier voorleg, concentreer ik me niet op zo'n autobiografische motivering.³ De relatie tussen het leven van Boon en zijn werk is al onderwerp van studie (zie bijvoorbeeld Paasman 1994, maar ook Rob Nieuwenhuis 1978, of Rudy Kousbroek in zijn nawoord bij Tjoek, 1994). Ik beschouw het werk van Mahieu vooral als behorend tot de Nederlandse (post) moderne, postkoloniale literatuur - waarmee de historische link met Indonesië relevant blijft, maar niet het centrale punt van studie is.⁴

Een van de voornaamste postmoderne en postkoloniale kenmerken in het verhaal is wel het tegelijkertijd ‘waar’ kunnen zijn van tegengestelde proposities. Neem bijvoorbeeld de manier waarop het verhaal is opgebouwd en naar een eind toewerkt. ‘Tjoek’ is de Indo uitspraak van ‘choke’: een geweerloop die kegelsgewijs is versmald. Als gevolg van die versmalling van de loop naar het eind wordt de hagel meer geconcentreerd, dodelijker, maar wordt het ook moeilijker om te raken. Tjoek krijgt haar bijnaam dus omdat zij explosief is, geconcentreerd, gevaarlijk, direct. Een andere duiding van de titel is dat het verhaal zich qua opbouw spiegelt aan die smal toelopende loop van het geweer. Het verhaal start breed, met een panorama van een landschap, versmalt zich tot een aantal figuren, dan smaller tot het leven van Tjoek en Man om te eindigen met het richten van Tjoek op Man. De vorm van de plot heeft dus dezelfde vorm als die van de loop van het geweer: beide wijzen kegelsgewijs naar het eind - dood. Tegelijkertijd is het allerlaatste beeld in het verhaal dat van Tjoek die als een foetus opgerold op haar bed ligt. Dat beeld van een in zichzelf gevouwen figuur is eveneens niet toevallig. Naast de vorm van de kegel speelt de opgekrulde vorm van de moederschoot een even belangrijke rol in het verhaal. Terwijl de kegel en de richting die daaruit volgt lineariteit benadrukt, verbeeldt de moederschoot cycliciteit. Beide begrippen zijn cultureel beladen in hun relatie tot de begrippen plot en progressie. Door hun simultaan optreden vormen ze de eerste indicatie dat ‘Tjoek’ een postmodern, tevens postkoloniaal werk is. Postmodern omdat in die literatuur de plot als chronologisch geordende reeks is geproblematiseerd. In plaats daarvan komen vormen van re-cycling. Postkoloniaal omdat in die literatuur

3 In verband met de huidige studie van Indo-Nederlandse literatuur is een controverse relevant die het afgelopen decennium speelde in culturele studies. Die controverse draaide om het primaat van betekenisgeving, en berustte op de tegenstelling tussen de producenten en de ontvangers van artefacten. Gemiddeld genomen concentreert men zich in de studie van Indo-Nederlandse literatuur op de producenten, en op de historische receptie van hun werk. Mijn voorstel is de tekst te lezen als (post) moderne literatuur, daarmee de nadruk leggend op hoe wij de teksten nu willen lezen. Voor een overzicht van de controverse zie Marjorie Ferguson and Peter Golding (1997).

4 Met betrekking tot ‘Tjoek’ merkte Cleintuar (1989) op dat het raar was dat zo een opmerkelijk verhaal zo weinig studie heeft gekregen. Dat is zo. Het verhaal zelf doet het goed: het is opnieuw uitgebracht als onderdeel van de gelijknamige bundel (1994, met een nawoord van Rudy Kousbroek), en het is vertaald in Indonesisch, Duits, en Engels (Cuk 1976, Tschuk 1993, in The Hunt for the Heart 1996).

[p. 156]

de idee van progressie en het doel van de geschiedenis is geproblematiseerd. In het vervolg zal ik kijken of die indicatie klopt.

1. Chinese Fragmenten: aangrenzendheid en metonymie

In het verhaal komen verschillende Chinese elementen voor. Het belangrijkste deel van het verhaal speelt zich af op een Chinees kerkhof en in een Chinese graftombe. Drie maal wordt een personage vergeleken met een Chinees afgodsbeeld of een Chinese Boeddha; er passeert een Chinese vaas, en Chinees perkament. Bovendien is een van de personages de Indo-Chinees Go, de enige die naast Tjoek en Man bezeten is van de jacht op Si Badak. Een mogelijkheid is hier de Chinese elementen te lezen als realistische details die verwijzen naar een buitentekstuele werkelijkheid. De tekst vormt dan een uitdaging op verkenning te gaan naar die werkelijkheid. Chinezen wonen sinds lang in de verschillende delen van wat nu Indonesië is. Men kan de fragmenten dus simpelweg zien als realistische details die het verhaal een couleur locale verlenen. Dat zegt echter niet veel over de betekenis van deze elementen met betrekking tot de rest van de tekst.⁵

Binnen het verhaal contrasteert het Chinese kerkhof waar Tjoek en Man gaan wonen met een ander kerkhof, waar de Europeanen worden begraven - in het bijzonder Mans grootvader. Het kleine beeld van Jezus aan het kruis dat in de platte grafsteen van grootvader is uitgehouwen vergelijkt Man met ‘een mismaakte melaatse bedelaar [...] weerloos achteroverliggend, reddeloos verloren en beroofd van de mogelijkheid tot wederopstanding’ (176). Via de metaforische vergelijking van Christus met de bedelaar worden zowel verval en rotting als wederopstanding symbolisch aangeduid. Man zelf geeft de voorkeur aan een ander type graf: ‘o nee, als hij dood was, zou hij nooit zo belachelijk op een kerkhof willen liggen. Hij zou willen sterven als het hert, als de vogel in de wildernis. Grafloos en deel van de aarde’. (178). De vergelijking tussen Man en het hert en de vogel is metaforisch, maar die vergelijking wordt beheerst door het metonymisch gegeven dat mens en dier via de dood in dezelfde aarde belanden, of daartoe terugkeren. Deze andere vorm van verbinding is ook geïmpliceerd in het Chinese graf waarvan de vorm expliciet wordt aangeduid als ‘het grafmodel van de moederschoot’ (156). Het graf wordt door deze benoeming onderdeel van een vruchtbare, vruchtbrengende beweging. Voorts is het graf dat door Tjoek en Man wordt bewoond niet primair een symbolische ruimte, maar een bewoonde. Het graf is een afgesloten ruimte, kan daardoor hol worden, en vervolgens worden verfraaid tot huis. De relatie tussen ruimte, hol, huis is daarmee niet symbolisch, maar metonymisch gemotiveerd: de drie raken aan elkaar, blijven onderdeel van elkaar.⁶

Nog een ander voorbeeld. Het Chinese kerkhof wordt negatief gefocaliseerd door de volwassenen, als een dodelijke plaats waar ratelslangen en schorpioenen huizen en waar geesten en malariamuggen over de graven van de verdoemden zwerven

5 Er zit iets willekeurigs in het kiezen van de Chinese elementen. Over die willekeur is getheoretiseerd door mensen als Hannah Arendt die het concept ‘going visiting’, introduceerde (een concept dat teruggaat op Walter Benjamins flaneur, Hannah Arendt 1982:156), of Michel de Certeaus die ‘poaching’ voorstelde. Beide begrippen benadrukken de partialiteit van lezen, dat we als lezer struikelen over iets toevalligs, iets dat ons bevreemdt, en ons interesseert. Die willekeur leidt overigens niet tot een willekeurige lezing. Het element dat ons opvalt of bevreemdt, dient - als het goed is - als startpunt voor een systematische analyse.

6 Metaforen hangen af van een relatie van identiteit in gelijkenis; een identiteit die niet compleet is maar juist ook verschillend. Metonymie werkt door contiguïteit, aangrenzende tekens worden vergeleken op een syntagmatische as (Van Alphen 1996:140). Voor een meer uitgewerkte analyse van de relatie tussen metafoor, icoon, en paradigma enerzijds, en metomymie, index en syntagma anderzijds, zie Kaja Silverman (1983), of Van Alphen (1988:75-79). Ik vermijd hier bewust om die twee rijtjes te beladen met een culturele toevoeging, bijvoorbeeld dat metafoor meer Westers is en metonymie meer Oosters (zoals bijvoorbeeld Tani E. Barlow 1989:9-10 beweert).

[p. 157]

(157). Vanuit het perspectief van de verteller is het de perfecte wereld voor de kinderdroom, een wereld waarin ‘eerlijke natuur’ (167) spontaan en vanzelfsprekend haar gang gaat. Dienovereenkomstig wordt de wereld van het Chinese kerkhof voor Tjoek als een droomwereld beschreven. Voor Tjoek is het kerkhof mythisch gelocaliseerd in de tijd. Hier kan ze haar eigen sterrenconstellaties creëren, ‘de hele wereld’ overzien vanaf de hoogste grafheuvel, en die wereld veranderen in haar eigen gefantaseerde paradijs (164). Deze wereld, als haar wereld, staat tegenover de werkelijke omdat deze wereld ‘geen haat of liefde kende, geen wit of zwart, geen voor of tegen’ (163). Beschreven op deze manier lijkt het kerkhof een autonome wereld, ver weg van de werkelijke wereld van alledag, ver weg van de stad. Maar deze ogenschijnlijke staat van een pure afgeslotenheid is tevens onmogelijk vanaf het begin omdat het kerkhof geen natuur is - natuur beschouwd volgens het cliché van ‘tegengesteld aan de maatschappij’. Het kerkhof betreft de verwevenheid van natuur en maatschappij: Tjoek en Man gaan daar leven en hebben er niet alleen een huis, maar ook hun eigen zaak.

Aldus beschouwd kan ik het Chinese kerkhof en het Chinese graf, en de andere Chinese fragmenten opvatten als een uitdaging om het verhaal te lezen in termen van metonymie. De Chinese fragmenten vormen dan het startpunt voor een lezing die uitgaat van de vraag: waar, hoe, op wat voor manier, en met wat voor effect is aangrenzendheid - het aan elkaar raken of het in elkaar verglijden van dingen - zo belangrijk? Verwevenheid, of het feit dat dingen aan elkaar grenzen wordt ook wel aangeduid als contiguïteit. Ik richt me daar nu verder op.

Aan het begin is Tjoek het jonge kind dat geniet van het leven met de kinderen uit de buurt. Ze is een onvermoeibare zwerver, niet gebonden aan een plek, en tegelijk principieel, een vechter, een ‘panter’ en ‘boskat’ (170), die zichzelf tot doel heeft gesteld de dieren te verdedigen, een droomster die gerechtigheid nastreeft. Maar naarmate het verhaal vordert en zij groeit, raken de dingen steeds meer met elkaar vervlochten. Haar principes blijken niet langer houdbaar omdat er zo veel in iets anders verglijdt, of aan iets anders raakt. Omdat zij haar dromen wil realiseren begint de vegetariër de dieren te verkopen die Man met zijn dagelijkse jachtpartijen heeft vergaard. Daarmee verandert ook hun leven in de natuur. De jacht wordt een vorm van bedrijvigheid en de stad die eerst zo ver weg leek, vindt zo zijn plaats in de natuur. En ook de stad als symbool van de alledaagse realiteit tegenover de droomatmosfeer verandert. Het leven in de grote stad wordt Tjoeks droom. De stad trekt aan vanwege haar gracieuze lijnen en contouren, de dames in avondkleding, de villa's, gala's, kortom: de luxe en de weelde. Tjoek droomt van tochten naar Europa, Amerika, Shanghai en Singapore. Levend in de natuur hangt Tjoek stadsfoto's aan de muur. Opposities worden dus ingezet en dan verbonden, met elkaar vervlochten. De stad is geen metafoor meer voor het besmettelijke of vieze, de stad is metonymisch aanwezig aan de muur en in het gedrag van Tjoek en Man.

[p. 158]

Zelfs bij een zo sterke oppositie als die tussen jager en prooi wint de contiguïteit:

Het lis, het riet, het zwijgende lis en riet, het beschermende en koesterende lis en riet, het nest met het stuntelige reigersjong dat moedig zelf gaat leven, de moerasslang, nader glijdend met knipperloze ogen en schichtige dubbeltong, de hem volgende slangenreiger met wijze, statige stap, de haar volgende jager, gebukt met glanzend geweer en glanzende ogen, tredend in de weg van de met kroos en modder versierde krokodil,... het eeuwenoude verhaal dat zo moe wordt, zo moe dat de hand op de cello slapen gaat. (168-169).

De passage begint met: ‘Het lis, het riet’, planten die geen individuele manifestaties zijn, maar eerder verbeelden hoe dingen altijd aan elkaar raken, langs elkaar, tegen elkaar glijden. Deze planten leveren het materiaal voor een nest, bieden bescherming aan zowel jong als jager. En de passage eindigt met muziek - opnieuw een verbeelding van iets dat verglijdt, dankzij het aan elkaar grenzen van noten en aan elkaar raken van klanken die samen de muziek maken. Muziek is illustratief voor de contiguïteit in het verhaal. Dat wordt nog versterkt door het eerste personage dat wordt geïntroduceerd: mijnheer Barrès, de cellospeler. Niet alleen heeft hij alle plafonds uit zijn huis laten slopen om één ruimte te krijgen, zijn muziek doortrekt ook de hele omgeving, alsmede het verhaal, omdat het ook zijn muziek is waarmee het verhaal eindigt.

Het in elkaar verglijden, aan elkaar raken, is steeds verbonden met de Chinese fragmenten. Het Chinese kerkhof duidt een wereld aan ‘waartoe alles eens terugkeert na een kort bestaan van leven, van beschaving kan men zeggen, want daarna houdt alle ontwikkeling weer op’ (158). Hier schetst de verteller niet een oppositie tussen leven en dood. Het begrip ‘terugkeer’ suggereert een verschuiving. Dienovereenkomstig fungeren individuen als ‘toevallige manifestatie van hun omgeving, toevallig levend en snel weer oplossend in de roerloze oneindigheid’. (158). Het element van contiguïteit is wel het sterkst verbeeld met het Chinese kerkhof als een plaats van behuizing. Naar aanleiding van dit element uit het verhaal stelde Mahieu: ‘Alle elementen zijn historisch (alleen herrangschikt), ook het wonen in een graf [...] en zelf meegemaakt (niet van horen zeggen).’ (Nieuwenhuis 1978:519). En Beekman (1996:527) noemt een autobiografische tekst waarin ‘Boon decribes a large Chinese graveyard, beyond Tanah Abang, where squatters had built rough dwellings amidst the large Chinese tombs [...]. He calls this ‘endless territory [that is] half kampong and half graveyard’ a ‘wonder complex’ that is both a city and a village’. Deze beschrijving van het kerkhof als een mix van niet bewoonde en bewoonde wereld, als een eindeloos gebied, een miraculeus geheel is precies waarmee ‘Tjoek’ start. In dit opzicht grenst de tekst aan de werkelijkheid. Maar de aangrenzendheid is niet beperkt tot een autobiografische motivatie. De oppositie tussen leven en dood wordt ontkracht door het kerkhof te beschrijven als een plaats van terugkeer, en die terugkeer wordt nog concreter uitgewerkt doordat een van de tombes het huis

[p. 159]

wordt van de kinderen. En het is daarbij niet alleen een huis als thuis, maar ook een handelsplaats, een bedrijf.⁷

Ik maak een tussenbalans. Door de Chinese fragmenten niet primair te beschouwen als realistische details maar als richtingaanwijzers voor een lezing, kon ik zien dat die fragmenten een belangrijk kenmerk van het verhaal aanduiden. Dat kenmerk is dat geen enkele oppositie uiteindelijk stand houdt omdat alle elementen aan elkaar raken, of in elkaar verglijden. En in ‘Tjoek’ is dat niet de enige manier om opposities te ondergraven.

7 Het voert hier te ver om het verhaal van Tjoek en Man te zien als voorbeeld van het proces van territorializering dat volgens Gilles Deleuze en Felix Guattari (1984) karakteristiek is voor het kapitalisme. Volgens Deleuze en Guattari verschuift het kapitalisme onophoudelijk grenzen, heft ze op, verandert ze, of herdefinieert ze wat zich binnen die grenzen bevindt. Wat Tjoek en Man met het graf doen, namelijk er een bedrijfje vestigen, is hiervan een fraai voorbeeld. Het interessante is dat Deleuze en Guattari daarbij net als ‘Tjoek’ niet uitgaan van een tegenstelling tussen natuur en maatschappij. De twee zijn deel van één proces, niet omdat ze één zijn maar omdat ze in elkaar verglijden, aan elkaar raken.

2. Bevestigen en ontkennen: de rol van ‘de’ geschiedenis

Verhalen kunnen op verschillende niveaus proposities bevatten. Personages kunnen concreet argumenteren, maar ook verhaalvormen kunnen een propositionele inhoud hebben. De vorm van het verhaal is tegelijk een voorstel om de tekst als zodanig te lezen: een autobiografie als autobiografie en een sprookje als sprookje. Het kenmerkende bij ‘Tjoek’ is dat de tekst autobiografie is en tevens sprookje.

Mensen die hebben geleefd waar Mahieu leefde, zeggen dat de scènes die hij beschrijft ‘waar’ zijn, of zo herkenbaar (Nieuwenhuis 1978, Cleintuar 1989). Een veelzeggende controverse, in dit verband, betreft Mahieus oordeel over Hella Haasses Oeroeg. In Mahieus ogen was die novelle onwaarachtig omdat Haasse de jeugd van de jongens beschreef op een manier die niet strookte met ‘de’ werkelijkheid (zie Paasman 1994, vooral de discussie tussen Mahieu's dochter, Siem Boon, en Rudy Kousbroek). In overeenstemming met Mahieus stellingname in dezen is Tjoek autobiografisch onderbouwd. Over Man zegt Mahieu bijvoorbeeld: ‘Ik vereenzelvigde me met de figuur Man of met mijn eigen figuur toen ik ongeveer twaalf jaar was en in die tijd erg veel jaagde en zwierf. 90% van wat in het verhaal staat is echt beleefd, de resterende 10% is “intuïtief doorvlochten”’ (Cleintuar 1994:64). Het dubbelleven dat Tjoek leidt is op eenzelfde manier onderbouwd. Tjoek is wild, fel, explosief in haar eigen ruimte, maar beschaafd, dociel en hypocriet als Gerda, in de omgeving van de stad. Over zijn eigen jeugd zegt Mahieu: ‘Eigenlijk leidden wij een dubbelleven en spraken wij twee talen. Het ene leven was het leven thuis en op school, met een taal die erg veel leek op de schriftelijke taal. Het andere leven was op straat met een taal die erg veel leek op Papiamento. We moesten er erg voor oppassen deze twee werelden niet door elkaar te halen. In beide gevallen deed dat pijn’ (Nieuwenhuis 1978:515). Dus of het nu is door het presenteren van realistische details of door de presentatie van autobiografisch onderbouwde gevoelens en ambiguïteiten, in beide gevallen wordt een realiteitseffect bewerkstelligd; dit verhaal lijkt ‘waar’.⁸

Tezelfdertijd wordt het verhaal op verschillende plaatsen gepresenteerd als een sprookje. Ondanks het feit dat het landschap aan het begin heel realistisch wordt

8 Over het detail dat realistisch werkt, zie Roland Barthes (1984-167-174), Mieke Bal (1991:109-145, en 1996:54), of Frank Ankersmit (1989).

[p. 160]

beschreven, krijgt datzelfde landschap een sprookjesachtige werking. Tjoek ziet de wereld van het kerkhof als een sprookjeswereld met ‘tienduizend bergen, met de vijfduizend kastelen en duizend ivoren torens’ (164). De Indo-Chinees Go wordt in zijn zoektocht naar Si Badak ook wel Don Quick Shot genoemd, naar Don Quichot, die andere jager op hersenschimmen. De referentie naar Cervantes definieert het verhaal anders. Het is niet langer realistisch, integendeel: het betreft hier een volstrekt fictieve wereld. Hetzelfde gebeurt wanneer het geluid van vogels in het moeras wordt vergeleken met ‘een signaal van rovers. Of de namaakbijl van de vader van Klein Duimpje’ (157). Met die namaakbijl wordt de wereld in het verhaal voorgesteld als fictief. Het is de verteller die de bijl ziet als een namaakbijl, terwijl die voor de kinderen in het verhaal werkelijk is. Via Don Quichot en de sprookjeselementen wordt de leefwereld dus voorgesteld als fictief. De vraag is niet welke van de twee nu het meest waar is: het gaat om het grensgebied dat zo is gecreëerd waarbinnen verteller en lezer moeten zien te balanceren.

Balanceren: dat kenmerkt ook Mahieus positie als Indo, en de positie van de twee hoofdpersonen, Tjoek en Man. G.L. Cleintuar omschreef de Indo als volgt: ‘Indo-Europeanen hebben zichzelf altijd beschouwd als de belangrijkste verbinding tussen Oost en West [...] als een medium waardoor het Westen het Oosten beter kon begrijpen, door gebruik te maken van de kennis die de Indo had van het land, het volk, de talen en het ethos. Tevens maakte de mix van Indo-Europese cultuur het westen begrijpelijk voor een groter deel van de Indonesiërs [...] De gigantische veranderingen in de twintigste eeuw [...] brachten [de Indo's] in de lastige positie van buffergroep tussen de belangen van Oost en West die in toenemende mate heviger botsten’. (Cleintuar 1971:21). Elders vangt Cleintuar de beschreven positie in de metafoor van de amfibie.⁹ Die metafoor benadrukt dat de Indo niet een wankelaar is tussen twee posities, maar iemand met een eigen aard. (Cleintuar 1994:89). Tezelfdertijd verbeeldt de metafoor van de amfibie een simultane bevestiging en ontkenning. Schrijvend onder de naam Tjalie Robinson (1970:14) benadrukte Mahieu vooral die gelijktijdigheid van tegengestelde posities als kenmerkend voor de Indo.

Zeker wanneer we de allusies naar de bijbel volgen die het verhaal bevat, wordt de spanning van simultane bevestiging en ontkenning duidelijk. Enkele allusies naar de bijbel zijn: ‘de weg, als het enige stuk waarheid en leven’ (157, vgl. Johannes 14:6); ‘ontzie de armen van geest’ (170, vgl. Mattheüs 5:3); ‘bewogen door een kolossaal gevoel van ontferming’ (180, vgl. Mattheüs 9:36, Marcus 8:2); ‘want ze weten niet wat ze doen’ (188, vgl. Lucas 23:34). Het zijn vooral allusies naar Jezus Christus, de Messias, en redder. Expliciet speelt Jezus een rol in relatie tot het graf van Mans grootvader. Die rol is opmerkelijk, allereerst omdat grootvader gedurende zijn leven geen tekenen heeft vertoond van geloof. Maar ondanks die desinteresse in het geloof is dit het graf volgens het ontwerp van grootvader zelf:

9 In het Maria Dermoûts verhaal ‘Toetie’ wordt een ander amfibisch dier gebruikt om de Indo mee aan te duiden: de ‘boeaja’, Maleis voor krokodil. (1990:633)

[p. 161]

Ik wil niet onder zo'n zware kei liggen, maar onder de blote lucht [...] Aan het hoofdeind komt een zware staande zerk met een gekruisigde Jezus in een nis. Aan mijn rechterzijde een eveneens rechtopstaande marmeren plaat, waarin worden uitgehouwen mijn Winchester. 450 en mijn Paradox, mijn Mauser en mijn Bayard, mijn jachtmes van Solingen en mijn jachtmes van Tjibatoe. Aan mijn linkerzijde komt een marmeren plaat met mijn vrienden: de banteng en de tijger, het everzwijn en de mliwis. Geen naam en geen datum. Howgh. (176)

De relatie tussen Jezus en geweren en messen wordt hier opnieuw contigu gerealiseerd: de twee grenzen aan elkaar op het graf, en via de dode grootvader. Maar de aangrenzendheid is gemotiveerd. Grootvader zelf stelde dat de Westerse beschaving slechts één werkelijk beschaafd product heeft voortgebracht: het geweer. Door deze opmerking wordt de relatie van geweer en Jezus er een van gelijkenis: beide representeren centrale waarden van de Westerse beschaving. Een andere relatie is dat Jezus symbolisch kan worden gezien als degene op wie is gejaagd, een positie die is verbeeld in Jezus als dier, als lam. In dit opzicht verenigt het graf de dode jager in het graf, zijn wapens, en zowel de symbolen als de concrete afbeeldingen van jager en bejaagde.

Dit graf met zijn verbinding van Jezus en wapentuig zou van marginaal belang kunnen zijn, ware het niet dat die verbinding elders wordt bevestigd. De Drie Huizen zijn een mogelijke referentie aan Golgotha. De plaats van de huizen, buiten de stad, op een verhoging van het terrein, met een kerkhof terzijde maakt de plaats tot een vergelijkbare ‘schedelplaats’. Het middelste huis is verlaten, behalve op zondag, rustdag en gebedsmoment, wanneer de jagers er bijeenkomen met hun wapens. En de leegte van het middelste huis wordt symbolisch gevuld als Elmo zichzelf heeft neergeschoten en in het middelste huis wordt gelegd. De manier waarop Elmo zichzelf neerschoot is een extra bevestiging van het beeld dusver: hij schoot zichzelf in de zij, zoals Jezus in de zij werd gestoken. Bovenal: Tjoek die naar het dode lichaam staat te kijken heeft een plotseling moment van desoriëntatie wanneer ze het lichaam opeens overeind lijkt te zien staan, als een letterlijk herrezen figuur.

Het netwerk van verbanden tussen Jezus, Elmo, grootvader, Man, geweer, Tjoek en Westerse beschaving impliceert een kritiek op een - en ik zeg bewust niet ‘de’ - Christelijke conceptie van tijd. Het is een conceptie van tijd die gekoppeld is aan het rationele, progressieve denken van het kapitalisme. Wanneer John A. Bernstein stelt dat ‘the Bible seems unambiguous about the linearity of time’ (1993:31) bedoelt hij daarmee een lineariteit die is gebaseerd op de idee van zonde, en via die idee op de noties van vooruitgang en verlossing. Zoals Bernstein (1993:34-35) beargumenteert impliceert de idee van zonde dat men zonden niet simpelweg herhaalt, want dan wordt het normaal gedrag. Als men opnieuw zondigt moet dit vergezeld gaan van schuld. Dergelijke schuld zou verstikkend kunnen worden, ware het niet dat de lineariteit van tijd die verstikking tegengaat. Zondigen is verdraaglijk dankzij de idee dat men het op den duur, uiteindelijk, beter zal doen.

[p. 162]

En die poging het beter te doen kan leiden tot het vereiste doel: de verlossing of genezing.¹⁰

De lineariteit en doelgerichtheid van tijd wordt zowel bevestigd als ontkend door de twee kinderen. Tjoek is degene die deze conceptie van tijd bevestigt. Ze wordt beschreven als bezeten door de idee van zonde. Om te beginnen is het doden van dieren zondig; maar ze werkt daar wel aan mee. Verder is haar idee van tijd gebaseerd op lineariteit als vooruitgang. Tjoek wil ‘Doen’, om doelen te bereiken. Zij is degene die orde schept in de chaos van het hol waarin Man woont. Haar droom is de stad, maar om daar te komen zal ze geld moeten weten te maken, dus dieren doden, en hun vlees en huiden verkopen. Juist dit proces van ‘orde, rangschikking, doelgerichtheid’ (184) werpt Tjoek in een terugkerende gewetensnood. Maar die nood is precies wat haar in staat stelt vooruit te komen, zich te verbeteren. En ze verbetert zich ook, al is dat ironisch: ze wordt een goede jager. Ze wordt zo'n goede jager dat ze leert hoe ze om moet gaan met Elmo's Bayard, en weet hoe ze daarmee moet doden. Op dat moment van doden verandert verlossing plotseling in catastrofe, waarover later meer.

Man representeert de ontkenning van deze tijdsconceptie. Zijn leven kent geen ordening volgens een begin, midden en eind. Tijd is voor hem een staat, niet een ontwikkeling; hooguit een beweging. Hij kent geen zonde, en verlossing interesseert hem niet: ‘Man dacht alleen wat hij deed en doen kon. Hij leefde zó rustig en zó gewetenloos. [...] En hij vermaakte zich kostelijk. [...] De toekomst bevreesde hem niet. “Komt tijd, komt raad!”’ (189). Zonde wordt hier expliciet en impliciet ontkend. Man heeft geen geweten, en hij geniet, wat betekent, zoals elders in het verhaal wordt aangegeven, dat hij speelt. Zijn tijd heeft geen plan, of koers. Mocht er een probleem opduiken dan is er tegen die tijd genoeg tijd om er wat aan te doen. De houding van Man ten opzichte van tijd is ook die van de verteller wanneer die schetst:

Ze groeiden verder omdat ze niets anders konden in groeiende lichamen en een groeiende geest, in een wereld die bestond uit eindeloos groeiende firmamenten aan de oostelijke nachthemel en uit myriaden groeiingen aan hun voeten. Van planten en van dieren. Hoor de groei! Hoor de muskieten, de krekels en cicaden. Hoor het schuifelen van de adder in het gras, de verenschudding van de vogel. Hoor de fluistering van het water en hoor het signaal van de plotseling brekende tak. Wie deed dat? Waarom? Wij leven voorzichtig als de slangen en oprecht als de duiven. Wij gaan op jacht. Vandaag en morgen. En de dag na morgen en de avond daarna. Alle dagen en nachten. En wie niet jaagt, die wacht. (187-188)

De ‘zij’ waarmee de verteller zijn personages in het begin aanduidt, veranderen in de loop van dit fragment in een ‘wij’ waarin vooral Man/ ‘man’ en de verteller samenkomen. En wat start met ‘groei’ verandert in iets geheel anders: een zijnsstaat. De kinderen groeien, maar hun groeien is niet zozeer een ouder groeien, maar een beweging. Vanaf het moment dat de verteller zegt: ‘Hoor de

10 Nog een andere oorzakelijke relatie tussen lineariteit en vooruitgang betreft de idee van de preparatie op de komst van de messias. Zoals Ludwig Edelstein stelt: ‘The role played by the teaching of the Jewish prophets - their Messianism - has been stressed as the harbinger of modern progressivism.’ (Edelstein 1967:xx; zie ook Robert Nisbet 1980:47). Deze Christelijke idee wordt verder filosofisch politiek uitgewerkt in de negentiende eeuw in het werk van Hegel, Karl Marx, Auguste Comte en Herbert Spencer. In die eeuw raakt de idee van vooruitgang nauw verweven met de veronderstelde superioriteit van de Westerse beschaving en haar koloniale expansie (Arthur Herman 1997; zie ook Peter J. Bowler 1989:9; Bernstein 1993:310).

[p. 163]

groei!’ gaat de passage niet langer over groei maar over geluiden en in het algemeen de sensitieve ervaring van leven. Als een letterlijke verwijzing naar Mattheus 10:16 bevestigt de zinsnede ‘voorzichtig als de slangen en oprecht als de duiven’ nog eens de omkering van het christelijke project die in het verhaal wordt verbeeld. In die bijbelpassage spreekt Jezus tot zijn apostelen en zendt hij hen met een opdracht, een missie, de wereld in. Zij zullen zich moeten gedragen als schapen onder de wolven, waarna de zin van slangen en duiven volgt. Maar zij moeten zich zo gedragen omdat dat hun missie het best dient. Met andere woorden: de missie en het doel bepalen het gedrag. In deze passage zijn zowel het doel als de missie afwezig. De kinderen groeien ‘verder’ niet uit opdracht, maar ‘omdat ze niets anders konden’. En ze leven niet met een missie, maar simpelweg voorzichtig, om te overleven.

Dienovereenkomstig zijn de tijdsaanduidingen op het eind niet lineair: ‘Vandaag en morgen. En de dag na morgen en de avond daarna. Alle dagen en nachten’. Met de laatste kwalificatie wordt tijd een aaneengesloten massa. Het ‘geen naam, geen datum. Howgh!’ waarmee grootvader zijn beschrijving van het graf eindigde kan nu ook beter worden begrepen. De frase geeft aan dat dit graf geen aanduiding moet zijn van een uniek leven in een lineaire geschiedenis, lopend van een begindatum naar een eind-. Naamloosheid duidt een bestaan aan als dat van al het andere, wijst terug naar een leven dat eerder een zijnsstaat was dan een chronologische opeenvolging.

Tot slot, het graf waar geweer en Jezus bij elkaar komen wordt vernietigd door Man. Want uit geldgebrek hebben de nabestaanden besloten dat de kolom met de nis waarin Jezus was uitgehouwen geen kolom moet worden maar gewoon een conventionele grafplaat. De rest kan zo worden uitgespaard. In tijden van regen verandert de nis daardoor in een badkuip, waardoor Jezus ironisch wordt omgedoopt in ‘Jezus in the rugslag’ (176). Dit beeld vat de kritiek samen. Hangend aan het kruis heeft Jezus nog steeds een overzicht, neerkijkend op de dingen en omhoog, wetend wat is gebeurd en wat gaat komen. Grootvaders graf, met de nis die in een badkuip is veranderd waardoor Jezus op zijn rug lijkt te zwemmen, verdraait al die noties van overzicht, besef, directie. Het kruis duidt niet langer een ruimte aan en Jezus' figuur beweegt maar zonder te weten waarheen. Ondanks al zijn historisch geïnvesteerde macht heeft Jezus zijn positie verloren en is hij speelbal geworden van de elementen.

Het geweer bij Tjoek - het personage dat werd beschreven als degene die meeging in de consumptieve vooruitgang, die wilde jagen om te kunnen verkopen, en die in dat opzicht functioneerde als symbool voor het kolonialisme - is een wapen dat tijd als zijnsstaat vernietigt om geschiedenis te maken. Maar hoewel die geschiedenis overeenstemt met de begrippen begin en eind, zondigen en pogen vooruitgang te boeken, kent ze geen verlossing. Er is pijn aan het eind, niets anders. De troost komt niet van het verhaal, maar van de muziek in het verhaal; en die horen we als lezer niet. Blijft over het opgekrulde lichaam van een huilende

[p. 164]

Tjoek. In het hierna volgende zal ik me afvragen tegen wie Tjoek zich met haar opgekrulde houding wil beschermen, en of Tjoeks doodschieten van Man wel een ongelukje is.

3. Wording: gender en asymmetrie

Tjoek wordt zo genoemd door de goede jagers omdat ze ‘geladen en explosief’ is (171). Maar al veel eerder in het verhaal heet ze Tjoek, zo genoemd door de verteller. Die legde niet alleen uit wat ‘choke’ betekent, hij meldde ook dat Tjoek gek was op stelen en jagen (163). Tjoek jaagt op groente en fruit om mijnheer Barrès van voedsel te voorzien. In eerste instantie kan de lezer verbaasd zijn waarom een personage zo een dodelijke naam krijgt voor een tamelijk onschuldige activiteit. Belangrijker met betrekking tot de kwestie van naamgeving is wie in het verhaal in staat is om namen te geven en wie niet.

Mijnheer Barrès is het personage dat als eerste en als allerlaatste wordt genoemd. Als zodanig omkadert Barrès het verhaal. En dat terwijl dit personage zich juist kenmerkt door het overschrijden van grenzen. Barrès leeft buiten de stad, in een van de buitenste huizen op de grens tussen kerkhof en moeras. Dit is alles net als bij Tjoek. De mensen zeggen van hem dat hij gek is - net als Man dat bij vlagen denkt van Tjoek. Niemand weet hoe hij in zijn leven voorziet of in leven blijft maar hij ziet er ontzettend gezond uit (159) - en de lezer weet dat Tjoek daarin een voorname rol speelt omdat ze voedsel steelt en dat bij Barrès op de stoep legt. Barrès heeft alle plafonds uit zijn huis gesloopt om een ononderbroken ruimte te krijgen en het geluid van zijn muziek doortrekt het huis en de gehele omgeving (160). Als men hem vanuit de verte beschouwt dan wordt hij spookachtig, een geest die de toeschouwer en toehoorder betovert met zijn beweging en muziek en die ruimte en tijd laat verdwijnen (160). Toch, ondanks deze grenzeloosheid is mijnheer Barrès iemand die Tjoek bepaalt, invult, inperkt. Wanneer de verteller schetst hoe Tjoek de geschiedenis van de mens kent - een geschiedenis die wordt gedefinieerd door de mens als jager (164) - geeft hij toe dat Tjoek, als kind, die geschiedenis natuurlijk niet kán kennen. Toch weet ze het ‘want door Barrès' cello leefde zij in alle tijden’ (164). Muziek vertelt dus een verhaal en produceert kennis (vergelijk 169). Die kennis bepaalt Tjoek, vult haar in als personage. Technisch gezegd: Barrès' visie op de geschiedenis bepaalt Tjoeks visie. Zij is in dat opzicht bepaald door Barrès als focalisator.

In die visie van de jagers heet Gerda ‘Tjoek’, zij geven Tjoek haar naam. Dat is de tweede invulling. Dan is Elmo Wyatt, ‘de beste jager van allemaal’, degene die Tjoek opvoedt en dus als derde invult: ‘Het was Elmo die haar opvoedde’. (172) Hij brengt niet alleen kleren voor haar mee, maar leert haar ook hoe ze zich publiekelijk moet gedragen als meisje en als vrouw: ‘Jij moet niet meer zo zitten Tjoek, met jouw mooie beentjes. Je bent een meisje, djangan loepa’ (172). De vierde

[p. 165]

man die Tjoek invult is Man, die expliciet met Elmo wordt vergeleken (185) en diens erfenis draagt, via de Bayard. Wanneer de twee kinderen op jacht gaan naar dat mythische dier Si Badak, traint Man Tjoek in jachttechnieken en Tjoek leert om hem ‘onvoorwaardelijk te gehoorzamen’ (192). Tot slot, of beter, vanaf het begin, is het vijfde mannelijke subject dat Tjoek definieert de verteller. Die zegt aan het eind van het verhaal: ‘Eindelijk leerde Tjoek de wèrkelijke jager kennen en begrijpen’. Maar die bevestiging wordt tegelijkertijd ontkend met: ‘Ach nee, zo ver zou Tjoek het nooit brengen’ (192). Tjoek wordt dus bepaald door, of zit ingeklemd tussen vijf mannelijke focalisatoren.

Maar focalisatie is niet alles. Tjoek heeft haar eigen activiteiten. De meest bepalende handeling van het verhaal - dat iemand Man doodschiet - is die van Tjoek. En die handeling is niet per se negatief. In de visie van Elmo, de voornaamste held en jager van het verhaal, helpen goede jagers zoals hijzelf en Man de natuur om zwakkelingen op te ruimen, en zo de meest geschikte te laten overleven. De jacht is goed, in de woorden van Elmo, omdat het een test is of wezens wel oplettend genoeg zijn (172). In deze optiek betekent Mans dood dat Man niet oplettend genoeg was, of slim, of sterk genoeg. Dat wordt bevestigd in het verhaal zelf. Wanneer Tjoek Man voor het eerst heeft ontdekt in zijn hol denkt Man: ‘nooit meer zou hij zo onvoorzichtig zijn, nooit. [...] Hij, de Jager, heerser over alle dieren, waakzamer, sterker, onoverwinlijker dan zelfs Si Badak, was verrast en betrapt door zo'n klein dom meisje...’ (181). Welnu, op het eind ziet Tjoek Man aan voor Si Badak, en is Man niet ‘waakzamer, onoverwinlijker’ en zeker niet alert genoeg om te zien wat er gaande is; hij wordt dus gedood.

Andere activiteiten van Tjoek passen beter in het cliché van ‘Vrouw en Verzorgster’ waarmee zij ook wordt gekenschetst (185). Zij is degene die een thuis creëert voor Man en haarzelf, waardoor de tombe verandert van hol in ‘Het Groene Huis’ (181). Tjoek ruimt op, hangt plaatjes aan de muur, terwijl van Mans wereld wordt gezegd: ‘in moeras en kerkhof, bestond geen perspectief’ (183). In contrast met Tjoeks verzorgende activiteiten wordt Man vergeleken met Winnetou (185). Dit stereotype van de edele wilde leeft in de Europese literatuur sinds de 15e eeuw en de verteller stemt volledig in met dat stereotype (170). De mensen van de stad contrasteren met de edele jager: de steden zijn het verwesterde gedeelte van de kolonie, en worden in het verhaal vaak geschetst als centra van ordening, beklemming, hypocrisie. Via haar naam Gerda is Tjoek geen ‘Vrouw en Verzorgster’, maar onderdeel van deze Europese stad. Terwijl Man doodt zonder te tellen, berekent Tjoek hoeveel winst ze nog nodig hebben en wat hun toekomst kan zijn dankzij het geld. In plaats van het spel met tussengebieden en contiguïteit, het tegelijk en gelijkwaardig presenteren van tegenstellingen, blijft ook hier dus een oppositie in stand. Grenzen bestaan zodra gender een rol speelt.

Op het eerste gezicht mag de vereenzelviging van Tjoek met Europa en Man met Azië verbazen. Die verdeling is gewoonlijk anders in termen van gender. Macht wordt vaak gesymboliseerd door mannen. Witte mannen symboliseren daarbij

[p. 166]

Europa, terwijl de onderworpen kolonies meestal verbeeld worden door vrouwen. Hier wordt dat stereotype omgedraaid. Maar die omdraaiing wordt op haar beurt weer omgedraaid doordat de verteller en vier andere mannelijke subjecten - Barrès, de jagers, Elmo en Man - zich verenigen tegenover hun object Tjoek. Tezamen geven de genoemde subjecten Tjoek vorm, geven ze haar kennis, voeden ze haar op, trainen ze haar, leren ze haar te gehoorzamen. De band tussen Tjoek en de jagers blijft er voor beide partijen dan ook een van tegenstrijdige emoties. De asymmetrie daarbij is dat Tjoek altijd tegen een groep strijdt - van jongens, van jagers, van personages die structureel op één lijn staan. De jagers worden wel beschreven als geïsoleerde figuren, maar in de praktijk van het verhaal zijn ze altijd samen. De enige die geen medestander heeft en die ook structureel geïsoleerd blijft, is Tjoek.

De andere vrouwelijke personages bieden geen soelaas; het zijn er bovendien maar twee en met een magere rol: Tjoeks moeder en die van Man. De jagers hebben geen relaties met vrouwen. Elmo wordt een vrouwengek genoemd, maar leeft geïsoleerd (172). Barrès' enige contact met vrouwen irriteert hem en in plaats van ze muziekles te geven zendt hij ze huiswaarts om te gaan breien (159). De algemene indruk is dat vrouwen mannen tot last zijn en ze vermoeien met hun irrationaliteit en zorg. Die irrationaliteit kan grenzen aan gekte, bijvoorbeeld in de optiek van Man: ‘Heimelijk dacht hij vaak dat Tjoek krankzinnig was’ (180). Kortom, wanneer we de relaties tussen mannen en vrouwen extrapoleren - iets wat bijna wordt opgeroepen door de naam ‘Man’ - dan blijkt voor vrouwen de rol weggelegd dat ze mannen beklemmen, bijvoorbeeld omdat ze mannen dwingen geld te verdienen voor haar eigen luxe en dromen. Dat is expliciet zo in de claim van Tjoek op Man om meer te doden zodat ze geld krijgen om hun dromen te realiseren - en en passant te trouwen. ‘Trouwen?!’ roepen verteller en Man beklemd uit (184).

Maar opnieuw: Tjoek is hier een geïsoleerd geval. Ze past niet in de oppositie tussen mannen en vrouwen want ze is geen vrouw: ‘Tjoek moest nog vrouw worden’; een verandering die overeenkomstig de opgezette oppositie wordt gekwalificeerd als ‘die noodlottige wending’ (162). Vooralsnog is die nog niet ingetreden. Tjoek verkeert op de grens van volwassen worden. Het vreemde hier is dat hoewel Tjoek en Man nauw samenleven, er geen sprake is van erotiek of concrete seksualiteit. De verteller zegt: ‘Als Tjoek dan Man naast zich zag staan, vol bereidheid en gevoel en begrip kon ze overmand worden door een plotselinge golf van grote liefde en eerbied voor deze vreemde vriend, die zoveel eindeloos geduld had met haar. Om plotseling met tranen in de ogen te beseffen dat hij ergens kind bleef en eeuwig kind zou blijven’ (190). In de laatste zin focaliseren verteller en Tjoek gezamenlijk, of beter, het is Tjoeks visie maar geformuleerd in termen van de verteller. Ze weten beiden dat Man een kind zal blijven. Maar dan corrigeert de verteller: ‘Nee nee, geen kind. Dier te midden van de dieren’ (190). De asymmetrie hier is dat Man leeft in een tijdloze wereld, terwijl Tjoek in een wereld

[p. 167]

leeft waarin de tijd voortschrijdt en waarin zij vrouw wordt. In de afwezigheid van seksualiteit is de grens die haar volwassenheid markeert de dood van Man. Met die dood is het icoon van jeugd verdwenen. Dat Tjoek Man doodt is een ongeluk, maar het doodschieten van Man kan ook worden gezien als een handeling waarmee Tjoek zich manifesteert in de wereld van de werkelijkheid, van volwassenheid, van haarzelf als vrouw.

Het belang van ‘wording’ wordt versterkt door datgene wat Tjoek ook steeds wordt zonder het ooit te zijn: jager. Deze staat houdt haar alert, en in leven, zoals duidelijk wordt op het eind:

Ach nee, zo ver zou Tjoek het nooit brengen. Ook al omdat de som van dit leven en het andere te groot was, de last te zwaar. [...]
Zo ook die ene nacht. Toen de dunne maan van de Arabische vlag de grote Rawa betoverde tot een levende droom, zó absoluut, zó dwingend, dat alleen de verschijning van Si Badak de stap terug naar de werkelijkheid kon maken. En hij kwam [...]
En dan de bliksemende intrede in de werkelijkheid van het donderende schot, de vuistslag van de terugstoot van het geweer en de ontzettende schreeuw van Man: ‘Tjoeoeoeoeoek!!!’ [...] Tjoek was overeind gevaren met een schreeuw van ontzetting... (193)

Ogenschijnlijk start de passage met een duidelijke grens, wanneer de verteller zegt dat Tjoek nooit zo ver zou komen. Maar die grens is precies wat Tjoek grenzeloos maakt: ze is geen jager, maar er altijd een aan het worden. En ze is er permanent een aan het worden omdat ze meisje is en vrouw wordt. Dit is de tweede grens, en dit keer een stellige: de grens tussen twee soorten levens. Die twee zijn niet evenredig: er is een ‘dit’, en ‘het andere’. ‘Dit’ versus ‘het andere’ maakt de twee oneven, onevenwichtig, uit balans, dus ‘te zwaar’. Dan is er de grens tussen dag en nacht, die wordt vervaagd door de maan. De beschrijving van die maan - ‘de maan van de Arabische vlag’ - maakt dat letterlijk en figuurlijk door elkaar gaan lopen. En de kwalificatie ‘Arabisch’ helpt daarbij omdat het letterlijk een verwijzing is naar een concrete vlag van een bestaand land en een verwijzing naar een literair genre: dat van het sprookje van de Duizend en een nachten. Met het beeld van de maan op Arabische vlag wordt de droom ononderscheidbaar van werkelijkheid. Met het schot wordt de droom ‘ontzet’ - ‘ontzettende’ en ‘ontzetting’ wordt niet voor niets herhaald - en het ‘dit’ en ‘dat’ hersteld.

Gezien de trage opbouw van het verhaal en de afwezigheid van een duidelijke fabula, kan de lezer de dood van Man ervaren als onverwacht, misschien zelfs onlogisch. Toch is het niet de eerste keer dat Tjoek, die jagen haat, schiet op een man; en met een geweer dat een ervaren jager vereist. Wanneer haar relatie met Elmo wordt beschreven zegt de verteller dat de jagers hun wapens ontlaadden sinds de keer dat Tjoek bijna Elmo aan stukken had ‘geblazen’ met zijn eigen geweer (170). Later meldt de verteller dat Tjoek twee keer bijna Elmo ‘in amok heeft vermoord’ omdat ze hem een ‘moordenaar’ vond (171-172). En wanneer

[p. 168]

Man een kalong - een vliegend hondje - heeft gedood noemt ze hem evenzo: ‘Moordenaar! Moordenaar!! Moordenaar!!!’. Ze grijpt de Bayard en probeert Man te doden. Alleen dankzij een bliksemsnelle reflex van Man, die de loop wegslaat, komt Man er levend vanaf (186-187). In het licht van deze eerdere aanslagen is het schot op het eind geen verrassing, tenzij we het als lezer met Man eens zijn wanneer die Tjoek ziet als een ‘klein dom meisje’. Wanneer we werkelijk met Tjoek meekijken, dan is haar schot op Man niet vreemd, en geen ongelukje. Het zat er al die tijd al aan te komen, zoals Tjoek het gehele verhaal in staat van wording verkeerde.¹¹

11 Voor kritiek op de opvatting dat literatuur een oplossing of verlossing in zich draagt, zie Leo Bersani 1994.

4. Conclusie: Geen verlossing

In de laatste zinnen van het verhaal keert Tjoek terug. Terugkeer kwam al eerder voor als belangrijke beweging, namelijk toen het ging over het Chinese kerkhof. Het Chinese graf werd in dat verband omschreven als ‘moederschoot’. En ofschoon Tjoek niet een graf ingaat, is het beeld van die moederschoot toch bepalend in de laatste alinea, door de foetale houding van Tjoek:

Ze draaide zich om en strompelde terug, klagelijk en mokkend snikkend, de hele lange weg terug, langs de zwarte besluiteloze kreken, de dwalende paadjes, het zwijgende riet, de vastere berm, de straatweg, het huis. Ze rolde zich op in haar bed, de armen geslagen om de opgetrokken knieën, waartegen het hoofd leunde met de langzaam smorende snikken. Inslapend in de veilige schoot van het Verdriet, terwijl buiten de cello van mijnheer Barrès een begrijpend lied zong van troost. (193)

De eerste drie zinnen zijn een echo van wat veel eerder in het verhaal beschreven is, wanneer Man voor de eerste keer op weg was om van de graftombe zijn schuilplaats te maken. Wanneer Man van de muur om het kerkhof springt, landt hij in ‘de zachte berm’ (178), loopt dan ‘vrij en onverdacht op straat’, haalt zijn bezittingen op en passeert de Drie Huizen op ‘de verlaten landweg’. Wanneer hij de weg verlaten heeft, zijn er geen paden meer, dus volgt hij ‘het onzekere pad’, ‘langs smalle beekjes met bijna stilstaand water’ om uiteindelijk zijn doel te bereiken (179). Zoals Man een weg naar binnen zoekt, baant Tjoek zich een weg naar buiten. Maar Mans weg naar binnen is tegelijkertijd een uitweg uit de stad, weg van zijn ouderlijk huis. Zo is Tjoeks uitweg ook een weg naar binnen, naar haar ouderlijk huis toe. Deze beweging van omkering, van het terugbrengen van wat weggeweest is, wordt verbeeld door het lichaam van Tjoek, dat opgerold als een bal begin en einde met elkaar verbindt. Dat gebeurt ook heel concreet, want de eerste zin waarmee zij het verhaal werd geïntroduceerd luidde: ‘een meisje, dat op de stoep zat van haar huis, met de armen geslagen om de opgetrokken knieën’ (161). Zoals het bovenstaande aanduidt, benadrukt het verhaal consistentie, alsof het

[p. 169]

einde niet verschilt wat vanaf het begin aanwezig was en wat door het middenstuk herhaald werd. Man sterft wegzakkend in het moeras, ‘het laatst omhoog de arm tot hij omklapte als de lichtbundel van de vuurtoren. Als een signaal: voorbij’. (193). Deze zin is echo van een zin kort na het begin van het verhaal, wanneer Tjoek bovenop een graftombe staat en, haar wereld overschouwend, ziet: ‘als de fiere armzwaai van een jong matroos flitste telkens de lichtbundel van een verre vuurtoren langs de noordelijke hemel. [...] Tjoek wist dat ze leefde. Ze moest Doen’ (164). Tweemaal wordt de lichtbundel van een vuurtoren dus vergeleken met de arm van een jonge man; aan het begin een onbekende jonge zeeman en aan het einde met de arm van Tjoek's ‘dierbare’. En terwijl Tjoek in het begin het verlangen voelt om te Doen, heeft ze aan het einde gedaan: iemand het ultieme aangedaan. Omdat Man zelf - zoals in het midden van het verhaal verteld werd - in de natuur begraven wilde worden, één met de aarde, lijkt het moeras als de plaats van terugkeer gepast. Bovendien geeft het verhaal aan dat Man ‘ergens kind bleef en eeuwig kind zou blijven’ (190). Omdat Man als kind gedood is zal hij een kind blijven en nooit tot een man opgroeien.

Met dit eind biedt het verhaal geen uitweg of oplossing; het biedt eerder een terugwijzing of doorverwijzing. Niet het een of het ander, maar doorverwijzing is constitutief voor het verhaal; en dat is wat het verhaal zo postmodern en postkoloniaal maakt. Er is niet een optie die door een andere wordt tegengesproken, waarna een derde mogelijkheid een oplossing biedt. Deze dialectische drieledigheid die een plot, een doelgerichtheid en progressie impliceert, wordt vermeden doordat alles voortdurend in elkaar verglijdt, aan elkaar grenst, of tegelijk waar is. De dialectische trits van these, antithese en synthese wordt bovendien onmogelijk gemaakt door de afbraak van de lineaire opvatting van tijd. Er is wel sprake van ‘wording’. Heel concreet is dit het geval in het voorbeeld van Man, die een dier wordt, of van Tjoek die een jager en vrouw wordt. En het kenmerkende van ‘wording’ is nu juist dat dat niet leidt tot een oplossing maar dat het is wat het is: een proces.

Postmodern en postkoloniaal als de tekst is, kan ze zelfs gelezen worden als een kritiek op een aspect van beide. Terwijl Tjoek zich zo fel verzet tegen het doden van dieren, gaat ze er later aan mee doen, en de boodschap met de dood van Man is heel cru dat er iets of iemand dood moet, tenslotte. Het is in dit opzicht dat de tekst van Mahieu zo modern is, in kritische zin. ‘Wording’ is een belangrijk begrip in de hedendaagse, postmoderne filosofie, met name in het werk van Gilles Deleuze. Het begrip is vooral zo belangrijk gebleken omdat het ons helpt niet langer te denken in termen van essenties. Maar met het denken in termen van ‘wording’ en proces is ‘dood’ nu juist een thema dat vaak wordt overgeslagen. Dat doet ‘Tjoek’ niet; en terecht, lijkt me. Wording is niet uitsluitend een onbekommerd of positief gebeuren; het is een complex gebeuren waarin dood en leven met elkaar zijn vervlochten.

Universiteit Leiden Literatuurwetenschap

[p. 170]

Bibliografie

Alphen, Ernst van, Bij wijze van lezen: Verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer. Muiderberg, 1988.

Alphen, Ernst van, Op poëtische wijze: Handleiding voor het lezen van poëzie. Heerlen, 1996.

Ankersmit, Frank, The Reality Effect in the Writing of History: the Dynamics of Historiographical Topology. Amsterdam, 1989.

Arendt, Hanna, Lectures on Kant's Political Philosophy. Ed. Ronald Beiner. Chicago, 1982.

Bal, Mieke, On Story-Telling: Essays in Narratology. Sonoma California, 1991.

Bal, Mieke, Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis. New York/London, 1996.

Barlow, Tani E., Introduction to I Myself am a Woman: Selected Writings of Ding Ling. Boston, 1989.

Barthes, Roland, Le Bruissement de la langue. Paris, 1984.

Beekman, E.M., Troubled Pleasures: Dutch Colonial Literature from the East Indies 1600-1950. Oxford, 1996.

Bernstein, John Andrew, Progress and the Quest for Meaning: A Philosophical and Historical Inquiry. London/Toronto, 1993.

Bersani, Leo, The Culture of Redemption. Cambridge, Mass./London, 1990.

Bowler, Peter J., The Invention of Progress: The Victorians and the Past. London, 1989.

Cleintuar, G.L., Indische Nederlanders: Een ontheemde bevolkingsgroep zonder toekomstbeeld. Den Haag, 1971.

Cleintuar, G.L., ‘Tjoek van Vincent Mahieu’. Tijdschrift voor Indische Letteren 4 (1989), 81-94.

Cleintuar, G.L., ‘Tjalie Robinson, een verscheurde ziel’. Bert Paasman (ed.), Tjalie Robinson, de slem van Indisch Nederland. Den Haag, 1994.

Deleuze, Gilles & Guattari, Felix, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. London, 1984.

Dermoût, Maria, ‘Toetie’. In: Verzameld werk. Amsterdam 1990.

Edelstein, Ludwig, The Idea of Progress in Classical Antiquity. Baltimore, 1967.

Ferguson, Marjorie & Peter Golding (eds), Cultural Studies in Question. London/Thousand Oaks/New Delhi, 1997.

Herman, Arthur, The Idea of Decline in Western History. New York/London/Toronto/Sydney/Singapore, 1997.

Mahieu, Vincent, Cuk. Transl. H.B. Jassin. Jakarta, 1976.

Mahieu, Vincent, ‘Tjoek’. Verzameld Werk. Amsterdam, 1992, 156-193.

Mahieu, Vincent, Tschuk. Transl. Waltrand Hüsmert. Berlin, 1993.

Mahieu, Vincent, Tjoek: met een nawoord van Rudy Kousbroek. Amsterdam, 1994.

Mahieu, Vincent, The Hunt for the Heart: Selected Tales from the Dutch East Indies. Transl. Margaret M. Alibasah. Oxford, 1995.

Nieuwenhuis, Rob, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. Amsterdam, 1978.

Nieuwenhuis, Rob, ‘Ik ben een halfbloed. Tjalie Robinson/Vincent Mahieu’. Rob Nieuwenhuis, Bert Paasman & Peter van Zonneveld, Oost-Indisch magazijn. De geschiedenis van de Indisch-Nederlandse letterkunde. Amsterdam 1990.

Nisbet, Norbert, History of the Idea of Progress. New York, 1980.

Paasman, Bert, Tjalie Robinson, de stem van Indisch Nederland. Den Haag, 1994.

Robinson, Tjalie, ‘De verdeeldheid van de Indo’. Tong Tong (1968), 14-16.

Silverman, Kaja, The Subject of Semiotics. New York, 1983.