Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 5 (2000)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 5

(2000)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Dikke Duitsers in burger’
Over de functie van stereotiepe Duitslandbeelden in het werk van Willem Frederik Hermans
Ute Schürings

1. Inleiding

In een recensie die op 9 augustus 1952 in De Groene Amsterdammerverschijnt, geeft Harry Mulisch lucht aan zijn verontwaardiging over de novelle Het behouden huis van Willem Frederik Hermans. Bij de wijze waarop de strijdende partijen in deze tijdens de Tweede Wereldoorlog spelende novelle worden voorgesteld, past volgens hem ‘een ruiterlijke verwerping. Want hoe worden de communistische partisanen afgeschilderd? Uitsluitend moordend en vernielend uit wellust, hetgeen niet met de werkelijkheid strookt. En hoe de nazi's? Als welgemanierd, behoedzaam, Beethoven spelend. Zeker, de schrijver ironiseert dit, maar hij verzuimt om de bestiale destructie aan te duiden, die achter deze correctheid woedt’ (Mulisch 1952). Mulisch veroordeelt de vervalsing van de historische werkelijkheid en het naar zijn mening tekortschietende ethische en politieke verantwoordelijk-heidsgevoel van een auteur die slechts zeven jaar na het einde van de oorlog Duitse soldaten als beschaafd beschrijft.

Misschien zou Mulisch de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid tegenwoordig anders taxeren, maar uit zijn toenmalige recensie spreekt de mening dat er geen belangrijke verschillen mogen zijn. Daarbij ziet hij over het hoofd dat de beschrijving van de Duitsers als kunstzinnig en beschaafd aan een nationaal stereotype beantwoordt dat in de tekst van Hermans een duidelijk te omschrijven functie vervult.

Stereotiepe beelden als deze waren toen al niet nieuw. Even gangbaar als het genoemde cliché is de voorstelling van de Duitser als onderdanig en militaristisch. Het betreft traditionele beelden die steunen op een lange geschiedenis in de literatuur. De imagologie, een tak van de vergelijkende literatuurwetenschap, verricht onderzoek naar deze nationale stereotypen, waarbij ze zich buigt over traditie en functie van literaire beelden van ‘het andere land’1. Er bestaat in de Europese literatuur zoiets als een traditioneel Duitslandbeeld, alsook een Nederlandse variant daarvan, waarover reeds een studie is verschenen (Müller 1993). In dit artikel wil ik aandacht besteden aan de Duitslandbeelden waarvan

Hermans zich bedient; het is daarom op te vatten als een bijdrage aan de comparatistische imagologie.

Voor een onderzoek naar het Nederlandse Duitslandbeeld is het werk van Willem Frederik Hermans niet het meest voor de hand liggende object. Anders dan Harry Mulisch of Cees Nooteboom stelt hij de verhouding tussen Duitsland en Nederland nergens expliciet aan de orde. Ook komen er in zijn werk weinig Duitse personages voor. Mij is het echter niet begonnen om een karakteristiek van Duitsland, maar om de manier waarop Hermans de hantering van stereotypen tot een onderdeel maakt van zijn literaire strategie. Aan de hand van enkele fragmenten uit de romans De donkere kamer van Damokles en De tranen der acacia 's, en de novelle Het behouden huis analyseer ik de literaire verwerking van stereotype Duitslandbeelden en hun tekstuele functie. Daaraan voorafgaand schets ik beknopt de relevante aspecten van het literaire Duitslandbeeld.

2. Kunstzinnig en militaristisch: facetten van het literaire Duitslandbeeld

De imagologie beweegt zich in het spanningsveld tussen de historisch-politieke achtergrond van een tekst en zijn esthetische functie. Ik richt mij in dit artikel op de literaire functie van nationale stereotypen in het werk van Hermans. Het is daarbij van cruciaal belang dat de beschrijving van Duitse (of Nederlandse) personages afgemeten kan worden aan bepaalde conventies, waardoor aan de overeenkomsten en afwijkingen een betekenis kan worden toegekend. De comparatist Karl Ulrich Syndram (1991) benadrukt het verband tussen nationale clichébeelden en literaire conventies, als hij schrijft: ‘Within the text, images fulfill a textual function: the typification of a literary character as representative of his nation, the description of countries and their inhabitants: all that follows textually established patterns, adheres primarily to established conventions of representation. In this respect, they are no different from other literary conventions, and should be studied in the aspect of their conventionality’ (186). In het hierna volgende zal ik dan ook ingaan op de belangrijkste trekken van het Duitslandbeeld, zoals dit zich aftekent in de moderne Nederlandse literatuur, in het bijzonder die van na de Tweede Wereldoorlog.

In 1946 publiceerde Bert Voeten Doortocht. Een oorlogsdagboek 1940-1945. Het boek oogstte veel lof van critici, beleefde enkele herdrukken en werd bekroond met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs. Hermans schreef een vernietigende bespreking,2 waarin hij de auteur een schromelijk gebrek aan originaliteit verwijt: ‘Er staat praktisch geen oorspronkelijke regel in het dagboek van Voeten’ (89). ‘Het boek staat vol frasen’, poneert Hermans elders. ‘Frasen zoals zij toen in de praat van alle dag te pas kwamen, over de moffen, de jappen, de gelederen die worden gedund en aangevuld (...)’ (91).

Tot de clichés die Voeten debiteert, behoort de volgende voorstelling van de Duitser: ‘Toen ik, diep in den nacht, naar mijn kamer ging, zag ik duidelijker dan ooit te voren, de “Kultur” als een groteske camouflage, een reusachtig, protserig pleisterwerk rondom het diepste wezen van den gemiddelden Duitscher, die niet meer is dan een straf gedresseerd beest met strookleurige manen’ (146).3 In dit citaat zijn de twee kanten van de Duitser, en Duitsland, herkenbaar, die steeds weer terugkeren in de moderne Nederlandse literatuur. Enerzijds representeert Duitsland het militaristisch-agressieve, de kadaverdiscipline en de onmenselijkheid (‘een straf gedresseerd beest’), anderzijds de cultuur, de kunst en de filosofie, het gevoelvolle en fantasierijke (Duitsland als de natie van dichters en denkers). Onder invloed van de Duitse terreur in de bezettingstijd evalueert Voeten deze kant als ‘een groteske camouflage’. Het ligt voor de hand dat de militaristische en barbaarse trekken van het Duitslandbeeld in de eerste naoorlogse jaren domineren. Voeten rept van ‘het Kadaver-Gehorsam’ (9), van ‘de barbarie’ (41) en van ‘de barbaren’ (55). Maurits Dekker bestempelt de Duitsers in zijn veelgelezen roman De laars op de nek (1946) als het ‘biervolk, dat op grove soldatenlaarzen Neerland's rustige tuin was binnengestormd’, als ‘Nietzsche's blonde beesten’ en als ‘de Pruisische soldeniers’ (501).4 In het boek 5 jaar onder Duitschen druk spreekt de journalist J.H.D. Kammeijer van ‘den vechtlustigen Pruis’ en van het ‘slavenvolk’ (Kammeijer 1946, 10 resp. 185). Toch verdwijnt in deze jaren het beeld van Duitsland als bakermat van kunst en gevoel niet geheel. In de populaire roman Die van ons (1945) van Willy Corsari doet een artieste op een gegeven ogenblik de volgende waarderende uitspraak over de Duitsers: ‘Je weet hoe de Duitsers zijn tegenover kunstenaars... zo heel anders dan de Hollanders’ (103).5 Verwant aan deze visie is de neiging tot vervoering die Bomans de Duitsers een aantal jaren later toekent in Van de hak op de tak (1984) (Müller 1992, 164).

Het uit twee componenten opgebouwde beeld van Duitsland bestaat al heel lang. In ‘Brieven van een nutteloze toeschouwer’ schrijft Louis Couperus op 1 augustus 1914 over ‘het hard militarisme’ van ‘les Prussiens’, maar ook over ‘de schoonheid in de Duitse ziel.’6.

Men kan echter nog veel verder teruggaan, tot De l'Allemagne van Madame de Staël uit 1810 en Publius Cornelius Tacitus' geschrift Germania. Tacitus beschrijft in Germania, een verslag uit 98 na Christus, de Germaanse volkeren als onbedorven, dapper en trouw. Eenvoud (simplicitas) en vrijheid (libertas) vormen de pijlers van hun bestaan. Het klimaat in Germanië is koud en onbehaaglijk, het bosrijke landschap zonder bekoring (Tacitus 1959, 20). Er ontstaat een nogal positief beeld van primitieve, onbedorven mensen. Hoewel Tacitus geen historische objectiviteit nastreefde, wordt Germania eeuwen later juist gelezen als een historisch document7. Door de humanistische receptie in de zestiende eeuw krijgen de begrippen ‘Germaans’ en ‘Duits’ dezelfde betekenis. In de negentiende eeuw beroepen Duitse nationale krachten zich op het door de humanisten gemodificeerde beeld van Tacitus. De positieve kanten daarvan nemen zij over als beeld van het Duitse

nationale karakter. Hier dient vooral de Duitse filosoof Johann Gottlieb Fichte te worden genoemd, die in zijn Reden an die deutsche Nation (1807/08) een nationaal bewustzijn tracht te creëren, dat gegrond is op een gemeenschappelijke geschiedenis. Daartoe kwalificeert hij de Duitsers als ‘Urvolk’ en de Duitse taal en cultuur als superieur aan andere Europese culturen (Fichte 1978).

Rond deze tijd schreef Germaine de Staël haar beroemde werk De l'Allemagne, waarin het door Tacitus geïnspireerde beeld van Duitsland doorwerkt. Net als Germania begint De l'Allemagne met de beschrijving van een onherbergzaam landschap met eindeloze wouden. Daarbij wordt vooral de ongereptheid van Duitsland benadrukt: ‘La multitude et l'étendue des forêts indiquent une civilisation encore nouvelle[...] mais de vastes bruyères, des sables, des routes souvent négligées, un climat sévère, remplissent d'abord l'âme de tristesse’ (De Staël 1968, 51).8 De Staël beschrijft Duitsland als het land van de Romantiek, met bijbehorende inwoners: ‘La puissance du travail et de la réflection est aussi l'un des traits distinctifs de la nation allemande. Elle est naturellement littéraire et philosophique’ (De Staël 1968, 57).9 Een diep zieleleven, eenzelvigheid en goedmoedigheid zijn eigenschappen die zowel Tacitus als Madame de Staël aan de Duitse mens toekennen.

In de tweede helft van de negentiende eeuw verandert dit beeld door de stichting van het Duitse Rijk, door de Bismarck-oorlogen en, niet in de laatste plaats, door toedoen van auteurs als Heinrich Heine en Ludwig Börne. De oude romantische versie wordt echter niet verworpen, maar aangevuld met nieuwe elementen. Aan het romantische Duitslandbeeld wordt een militaristisch-agressieve trek toegevoegd. Duitsland is daardoor aan de ene kant fantasierijk, geneigd tot dromen en filosofisch; aan de andere kant gedisciplineerd en oorlogszuchtig. Op de verbinding tot een stereotype structuur - ook aanwijsbaar in de Nederlandse literatuur - is de benaming ‘Deux Allemagne’ van toepassing (vgl. Fischer 1979, 38; vgl. ook Leiner 1989, 154).

Hermans zet de stereotiepe voorstellingen van Duitsland en de Duitsers eigenzinnig naar zijn hand. In verschillende studies is aangetoond dat hij zich bedient van wat Glaudemans (1990) ‘strategisch realisme’ genoemd heeft (131). Deze vertelstrategie houdt in dat met behulp van realistische technieken een schijn van authenticiteit wordt gewekt, die vervolgens wordt ontmanteld als een onhoudbare illusie (cf. Janssen 1976). Nationale stereotypen kunnen hierbij uitstekende diensten bewijzen. In ‘Antipathieke romanpersonages’ beweert Hermans (1967) immers dat de werkelijkheidsvoorstelling van de lezer voor 99 procent uit vooroordelen bestaat (117). Daartoe behoren stellig ook de nationale stereotypen. Hun herkenning vergroot de waarschijnlijkheid van de tekst, zoals door Joep Leerssen (1996) wordt beklemtoond: ‘It is the very nature of commonplace and stereotype that they obtain their meaning, not in their reference to empirical reality, but in their reference to earlier similar statements. Stereotype functions against a yardstick, not of ‘truth value’ but of ‘recognition



illustratie
Een typische keverkop?
©Erven Willem Frederik Hermans


value’, much as in the poetics of mimesis it was habitually pointed out that literary representation ‘worked’ by way of its vraisemblance (verisimilitude) rather than its vérité (truth)’ (55). Om een beschrijving voor realistisch te doen doorgaan, zijn de categorieën ‘waarschijnlijkheid’ en ‘herkenbaarheid’ van groter belang dan het criterium ‘overeenstemming met de historische werkelijkheid’.

Daarmee is echter in het werk van Hermans slechts een voorlopig doel bereikt. De realistische voorstelling fungeert als ‘de brug naar de normaliteit’ (Glaudemans 1990, 307), die in een volgend stadium wordt opgeblazen. Met speciale aandacht voor de stereotiepe uitbeelding van Duitsers zal ik deze ontwikkeling beschrijven in De donkere kamer van Damokles. In de andere werken die ik wil behandelen, De tranen der acacia's en Het behouden huis, bevorderen de nationale clichés niet alleen de geloofwaardigheid, maar constitueren zij vooral een wereld die bizar en verwarrend is.

3. Duitslandbeelden in het werk van Hermans

3.1. De tranen der acacia's (1949)

In De tranen der acacia's wordt tegen de achtergrond van de Tweede Wereldoorlog een werkelijkheid beschreven waarin misverstanden en onzekerheden hoogtij vieren. Centraal staan de vragen naar waar en onwaar en naar schuld en onschuld; tegenstrijdigheden bepalen het handelingsverloop. Hermans gebruikt nationale stereotypen om de Duitse deserteur Ernst te beschrijven, maar ook om de identiteitsproblematiek van de Nederlandse hoofdpersoon Arthur Muttah te verbeelden.

De gegevens over de identiteit van de protagonist wijzen in twee tegenovergestelde richtingen: zijn grootmoeder scheldt hem uit voor ‘stinkjood’10, terwijl zijn Franstalige vader hem als een Germaan aanduidt. Deze laatste karakteristiek verdient een nadere beschouwing: ‘Cet Arthur! Is hij niet jong? Natuurlijk is hij jong. De hele wereld ligt voor hem open. Hij is een gebieder! Hij is geboren als heerser! Hij is blond, hij is sterk. Hij is een germaan. Hij behoort tot dat ras zo cynisch, dapper en machtig. De wereld ligt aan zijn voeten. Hij overziet haar met een treurige glimlach en onbarmhartige wolvenogen. De melancholie der heersers! [...] Het is avond en het uur is romantisch. Dan zingen de Teutonen in hun droefgeestige wouden en verlangen naar de dood. Alleen de sterken verlangen naar de dood, omdat zwakken het sterven vrezen’ (306). Wat heeft dit te betekenen? Op de persoon van Arthur en zijn levensomstandigheden zijn deze uitspraken nauwelijks van toepassing. Het gaat om een stereotype met een rijke geschiedenis, samengesteld uit elementen die afkomstig zijn uit twee tradities. Tacitus benadrukt de natuurlijkheid van de Germanen: dapper, blond, sterk, machtig en onbarmhartig. De droefgeestige wouden en het gezang zijn uit dezelfde traditie afkomstig. De voorstelling van de Germanen als melancholiek

herinnert daarentegen aan het Duitslandbeeld van Mme de Staël, waarin romantische elementen als doodsverlangen en melancholie zijn geïncorporeerd. De geciteerde beschrijving heeft niets te maken met de individuele persoon Arthur Muttah en contrasteert met de identiteit die zijn vader hem later, net als zijn grootmoeder, geeft door hem het paspoort van een dode Belgische jood te geven (329). Maar ook op zichzelf markeert deze in het Frans uitgesproken karakteristiek het isolement van Arthur. Hij wil bij de wereld van zijn vader horen, maar deze laat hem niet toe. Arthur herhaalt zijn vaders woorden in zichzelf (‘Il est beau, germanique, fort’ - 307), als om de afstand tot zijn vader te verkleinen. Echter, doordat de Nederlandse Arthur door zijn Franstalige vader als een Germaan wordt gekwalificeerd, gebeurt het tegenovergestelde. Hermans refereert op deze manier immers aan de oude oppositie tussen Romanië en Germanië. De indeling van Arthur bij de Germanen berust op de oude Romeinse grenslinie die deze gebieden scheidde. Volgens deze scheidslijn hoort de vader bij een andere wereld dan de zoon. Hermans grijpt terug naar de Europese geschiedenis en Europese denktradities en bedient zich van de daaruit voortgekomen stereotypen om de identiteitscrisis van zijn protagonist vorm te geven.11

Ook voor de karakteristiek van de enige Duitse romanfiguur, de deserteur Ernst, maakt Hermans gebruik van aloude sjablonen. De voormalige SS-soldaat leeft teruggetrokken in een kleine kamer, waar hij werkt aan zijn autobiografie. Voordat het moeizame schrijfproces op gang komt, moet hij ‘veel en zwaar ijsberen’ (130). Ernst beantwoordt aan het geijkte beeld van de wat trage Duitse dichter. In zijn kamertje kan hij pianomuziek horen: ‘Het buurmeisje van één hoog begon piano te spelen. Door de aanleg van de buizen in de keuken, was er geen enkel vertrek in het huis waar men dit pianospelen zo duidelijk kon horen als in deze uitbouw. Toch was het ook onduidelijk genoeg, dat hij de fouten en de verkeerd gelegde crescendi en decrescendi niet horen kon, en daardoor leek het of het meisje heel mooi speelde’ (130). Ernst houdt zich niet alleen bezig met literatuur, maar heeft ook verstand van muziek: als hij het pianospel beter had kunnen horen, waren de fouten hem niet ontgaan. Het personage Ernst belichaamt het cliché van de romantische, kunstzinnige Duitser.12

Dit is echter slechts één kant van de zaak, want de gedeserteerde SS'er verkondigt ook de meest vreselijke ‘volkse’ denkbeelden: ‘Het is het noodlot van het Duitse volk altijd de nederlaag te lijden. Wij kunnen slechts overwinnen in de nederlaag. Dat is geen formule, dat is realiteit. Tatsache! Er is geen enkel volk ter wereld dat voor een zo groots-tragische roeping is geschapen! Het grootste en schoonste dat ten ondergaat, bewijst daarmee dat het het schoonste en grootste is. Tussen ons en de andere volken der aarde bestaat dezelfde scheiding die er tussen lichaam en ziel bestaat. Wij zijn de ziel der wereld, de anderen slechts het lichaam’ (78). Nationaalsocialistische volkspsychologie wordt hier vermengd met de voorstelling van Duitsland als ziel van de wereld en de natie waarop een noodlot rust. Dit gedachtenbrouwsel verraadt een racisme dat ook tot uiting kwam in de etnische

theorieën van nationalistische stromingen (vgl. Dann 1994, 267). De organische metaforiek en het beeld van het superieure Duitsland als ziel van de wereld passen in de traditie van Fichtes Reden an die deutsche Nation. Al met al voegt Ernst zich soepel in de ‘Deux Allemagne’-structuur: aan de ene kant is hij artistiek onderlegd, maar aan de andere kant hecht hij geloof aan nationalistische fabeltjes.

Elders in de roman komt een vergelijkbare organische metafoor voor. De duistere Deen Sörensen, die Oskar in de gevangenis ontmoet, smeedt grootse toekomstplannen. Het gaat er daarbij vooral om zoveel mogelijk macht te veroveren: ‘En dan zullen wij eens zien wat wij van dit land kunnen maken. Een land als Nederland kan de brains van de wereld worden!’ (110-111) Het beeld van Nederland als de hersenen van de wereld doet sterk denken aan het beeld van Duitsland als ziel van de wereld. Het lijkt er niet toe te doen wie zo'n hoogmoedige voorstelling van zaken geeft, een Duitse soldaat of een gevangene van de Duitsers, zij is steeds uitermate dubieus. Het geloof in het bestaan van een ‘goede’ kant wordt daardoor ondergraven. Slechts vier jaar na de bevrijding laat Hermans in De tranen der acacia's de courante tegenstelling tussen ‘goed’ en ‘fout’ achter zich. Met behulp van nationale stereotypen karakteriseert hij romanfiguren, daarbij spelen morele categorieën geen rol.

3.2. Het behouden huis (1952)

In de novelle ‘Het behouden huis’ komt de fundamentele tegenstelling tussen natuur en cultuur tot uitdrukking. De cultuur manifesteert zich in de luxe van de badplaats, bijvoorbeeld in de artificiële omstandigheden waarin zeldzame vissoorten ten koste van veel inspanningen in leven worden gehouden. Tegenover deze kwetsbare cultuur staat de woeste natuur buiten het stadje (Raat 1985, 118-119).

De Duitse verhaalfiguren, in het bijzonder de kolonel, vertegenwoordigen hetzelfde obsolete cultuurbegrip. Zijn scheerritueel symboliseert een civilisatie die is verstard tot een aantal rigide gedragsregels. ‘“Zolang ik in dienst ben,” zei hij, “heb ik mij elke ochtend geschoren, precies om half zeven, met warm water. Ik ben vandaag precies veertig jaar in dienst. Geschoren met warm water, oorlog of geen oorlog! Dat is wat ik onder cultuur versta! [...] De cultuur geeft geen pardon! Cultuur is eenheid! Buitengewone omstandigheden bestaan alleen als uitvlucht! Wie aan buitengewone omstandigheden toegeeft, nàh! die is al eenvoudig geen cultuurmens meer!”’13 De cultuuropvatting van de kolonel beperkt zich tot reinheid en pedante punctualiteit. Zij bestaat slechts uit de volharding in een absurd ritueel. Zoals Raat (1985) heeft aangetoond, wordt op subtiele wijze gesuggereerd dat de cultuur van de Duitse kolonel niet meer is dan een façade (119). Hij wijst in dit verband op de volgende zin: ‘Zijn nek en achterhoofd waren in lange tijd niet geschoren en begroeid met mosachtig wit pluis’ (100). Slechts het vooraanzicht van de kolonel is verzorgd. Wat daarachter schuilgaat, is verwaarloosd en verouderd.

Ook in de beschrijving van de andere Duitse militairen treft de gehechtheid aan

uiterlijke vormen. Zij zijn zeer beleefd en ordelijk: ‘Ook werd er geen rommel meer gemaakt. Een week later waren er 's ochtends in de tuin twee bezig kleden te kloppen. Op de piano gaven zij uitsluitend klassieke muziek ten beste. Steeds hetzelfde: Für Elise van Beethoven en de Turkse Mars’ (100). Het is een bizar tafereel: Duitse soldaten die zich hartje oorlog onledig houden met kleden kloppen en pianospelen! Hermans grijpt terug naar een nationaal stereotype (de Duitser als ordelievende muziekminnaar), dat in de gegeven situatie een grotesk effect sorteert. De Duitse personages belichamen een gedegenereerde beschaving, die alle vitaliteit ontbeert. De monotone herhaling van de pianostukken drukt wederom verstarring uit (Raat 1985, 119).

In ‘Het behouden huis’ wordt de draak gestoken met de Duitsers als hoeders van een orde waaraan zijzelf ten prooi vallen. Zo laat de kolonel het slot van de kelderdeur repareren, dat zijn manschappen bij hun aankomst in de villa hebben opengebroken. Als hij later achter dezelfde deur wordt opgesloten, wordt hij het slachtoffer van dit correcte gedrag. Het cliché van de onberispelijke Duitser (Blaicher 1992, 209 en 345) ondergaat een ironische vervorming. Ook de kunst wordt de kolonel fataal: de partizanen spannen hem eerst op in het frame van de vleugel en hangen hem vervolgens op aan een pianosnaar (121 en 123).

Hiervoor schreef ik dat de Duitsers een beschaving representeren die geen levenskracht bezit en derhalve ten dode is opgeschreven. Het is zelfs mogelijk te betogen dat deze ondergang al een feit is. Dezelfde Duitsers zijn immers een barbaarse oorlog begonnen, en de protagonist heeft in een Duits concentratiekamp gezeten. Daarmee krijgt de voorstelling van de Duitsers in de novelle ook een ander facet: zij staan niet alleen voor beschaving, hoe weinig vitaal ook, maar tevens voor barbaarsheid. De overeenkomst met het idee van de ‘Deux Allemagne’ springt in het oog. Doordat de Duitse soldaten tegen een achtergrond van oorlogsgeweld muziek maken, wordt de relatie geaccentueerd tussen de twee componenten die in dit begrip zijn verenigd. Elke ordenende handeling van de Duitsers wordt geïroniseerd. De verstarring van hun cultuur strekt zich wellicht ook uit tot hun oorlogshandelingen. In dit licht bezien verwijzen het bevreemdende en zelfs onheilspellende gedrag van Duitsers in de villa naar hun onbegrijpelijke daden in de Tweede Wereldoorlog. Ook deze vloeien voort uit een volstrekt versteende civilisatie.

Het zijn trouwens niet alleen de Duitsers die de orde proberen te handhaven, op hun manier doen de partizanen dit ook. Na de herovering van de villa beginnen zij met opruimen. Zij verrichten hun vernietigingswerk met een grondigheid die bijna spookachtig aandoet. Netjes hangen zij hun slachtoffers op in de boom in de tuin (123). Daarbij valt een interessante parallel te constateren met Germania. In hoofdstuk 12 schrijft Tacitus dat de Germanen verraders en overlopers in bomen plachten op te hangen.

In de novelle van Hermans zijn de rollen omgekeerd, waardoor de begrippen ‘goed’ en ‘fout’ eens te meer worden gerelativeerd. In ‘Het behouden huis’

worden geen serieuze uitspraken gedaan over het Duitse nationale karakter of over de gangbare strijdwijze van partizanen. De in het begin van dit artikel geciteerde kritiek van Mulisch gaat voorbij aan een literaire strategie die zich van nationale stereotypen bedient.

3.3. De donkere kamer van Damokles (1958)

Anders dan in De tranen der acacia's en ‘Het behouden huis’, heeft het gebruik van nationale stereotypen in De donkere kamer van Damokles primair de functie een illusie van authenticiteit op te wekken. Pas in tweede instantie wordt het aanvankelijk opgeroepen beeld van de werkelijkheid in twijfel getrokken. De lezer van de roman wordt doelbewust misleid. Deze misleiding is mogelijk doordat eerst een geloofwaardig beeld van de werkelijkheid is geschetst. Overeenstemming met de historische feiten is geen doel op zichzelf; de realistische passages zijn onderdeel van een bepaalde vertelstrategie. Janssen (1976) formuleert dit als volgt: ‘De roman die de onkenbaarheid van de werkelijkheid tot thema heeft, werkt met een aantal de werkelijkheid suggererende middelen: de historische stof [...], de personale vertelsituatie [...], de nauwkeurige beschrijving van geografische (dit is buiten de roman bestaande) situaties en het gebruik van de tegenwoordige tijd hierbij [...]’ (61).

De karakterisering van de Duitse romanfiguren past binnen deze strategie; de toestand van permanente onzekerheid waarin de lezer wordt gebracht, manifesteert zich hier en detail. In eerste instantie beantwoordt de beschrijving aan het conventionele verwachtingspatroon van de lezer. De indeling in ‘goed’ en ‘fout’ wordt gerespecteerd, terwijl eveneens wordt geappelleerd aan de kennis die de doorsnee lezer bezit van de historische feiten (Smulders 1983, 129).

Het is volkomen vanzelfsprekend dat Osewoudt de Nederlandse officier Dorbeck, die hij nooit eerder heeft gezien, helpt en onder zijn leiding voor het verzet werkt. Een buurman van Osewoudt, Evert Turlings, is lid van de NSB en een naïeve bewonderaar van Hitler. Turlings familie was eerder ongunstig getypeerd, en het verbaast dan ook niet dat de zoon de foute kant kiest. ‘Evert Turlings keerde bruingebrand uit de krijgsgevangenschap terug. - Prachtkerels zijn die Duitsers, Osewoudt! Wacht nog drie maanden en ze hebben Engeland ook verslagen! Het is het sterkste leger van de wereld! Hitler is een genie!’ (25)14

Deze scène verleent extra glans aan het optreden van Dorbeck. Hij stelt zich teweer tegen de Duitse bezetter en verdedigt het vaderland, waardoor hij de belichaming is van de ‘echte held’ (23-24). De Duitse soldaten worden daarentegen als onnozel en ijdel geportretteerd. Als Osewoudt een gevangenis fotografeert, waarvoor een Duitser op wacht staat, reageert deze aldus: ‘De Duitser kreeg het in de gaten. Hij ging, in plaats van alarm te maken, nog strammer in de houding staan’ (29). In deze satirische beschrijving is het cliché van de gehoorzame, domme onderdaan herkenbaar (Blaicher 1992, 49 e.v.). Duitsers worden gezien als vertegenwoordigers van de bezettingsmacht en gereduceerd tot de rol van vijand. Duitse

soldaten en Nederlandse verzetsstrijders staan als duidelijk onderscheiden partijen tegenover elkaar in een eendimensionale wereld (Smulders 1989, 5).

Dit uit heldere tegenstellingen opgebouwde beeld boet spoedig aan scherpte in. Een verandering die al wordt aangekondigd in de episode waarin Osewoudt zich vermomt door een bril met geslepen glazen te dragen. Zijn vage waarneming wordt nauwgezet beschreven: ‘Alle rechte lijnen werden bol en mistig, de kleuren van de bestrating, de huizen, de daken en de hemel vloeiden in elkaar als plassen waterverf. Wanneer hij zijn hoofd bewoog, werd de wereld van elastiek’ (64). Wat duidelijk te onderscheiden was, verliest zijn contouren, kleur en vorm: Osewoudt krijgt uitzicht op een wereld, waarin niets meer vaststaat. Deze ontwikkeling wordt in het vervolg van het verhaal zichtbaar in de beschrijving van het verzet. Het personage Labare betoont zich tegenover Osewoudt wars van nutteloze heldenmoed (84), maar in Duitse gevangenschap roept hij pathetisch ‘“Leve het vaderland”’, hetgeen hem op een schop komt te staan (188) (Raat 1984, 465). De zo nuchtere verzetsman gedraagt zich inconsequent.

Diverse situaties lijken nu inbreuk te gaan maken op het vertrouwde beeld. De volgende scène speelt zich af in een restaurant. ‘Er kwam Duitse muziek uit de radio. Er zaten Duitsers aan de tafeltjes: grijze officieren van de luchtmacht, groene van de SS, dikke Duitsers in burger. Ook waren er dikke Hollanders met dunne dossiermappen, die zaken deden’ (100). Duitsers in uniform en Duitsers die zich hebben volgevreten op kosten van bezet Nederland, zijn overeenkomstig de verwachting van de lezer. De dikke Hollanders detoneren op het eerste gezicht, maar dit zijn collaborateurs. Het contrast tussen lichaamsomvang en mappen verleent de beschrijving een satirische toets. Er wordt getornd aan de volstrekte eenduidigheid die tot dan toe bestond.

Nadat Osewoudt gevangen is genomen, ziet hij tijdens het verhoor Duitsers zonder de hoofddeksels die bij hun officiële uitmonstering horen. Het uniform begunstigt de perceptie van de Duitsers als een homogene vijandelijke macht en accentueert de dreiging die van hen uitgaat. ‘Vreemd was het deze geüniformeerde Duitsers hier zo te zien rondlopen of zij gewone kantoorbedienden waren. De indruk werd vooral versterkt doordat zij, hoewel in uniform, natuurlijk geen petten ophadden. Het was of hij voor het eerst Duitsers zonder petten zag’ (147).

De eerste Duitser die Osewoudt ondervraagt, draagt de naam Wülfing. Hij wordt als zeer beschaafd en voorkomend afgeschilderd. Hij biedt Osewoudt koffie aan en richt zich met de volgende woorden tot hem: ‘Allerlei praatjes doen over ons de ronde, meneer Osewoudt, maar u begrijpt wel, wij hebben er geen enkel belang bij als beulen en barbaren op te treden! [...] U en ik moeten nu komen tot een gesprek! Een gewoon gesprek van mens tot mens! Is er iets mooiers op deze wereld dan het gesprek? Ik vraag mij zelfs af of er iets is dat de mens in zo hoge mate van het dier onderscheidt als het gesprek! Zijn wij toch menselijk!’ (148) De zalvende nadruk op ‘menselijk’ en ‘gesprek’ contrasteert schril met het gedrag van degene die deze woorden in de mond neemt. Wülfing chanteert Osewoudt met zijn

moeder, die in handen van de Duitsers is, om informatie van hem los te krijgen. Niettemin noemt hij het verhoor een ‘gesprek’. Deze verdraaiing van de feiten wordt versterkt door de hoogdravende toon. De opmerking over het gesprek, waardoor de mens zich van het dier onderscheidt, maakt een absurde indruk. Het is overduidelijk dat Wülfing zich extreem ‘onmenselijk’ gedraagt: hij is de wolf in schaapskleren. De situatie illustreert de Latijnse spreuk ‘homo homini lupus’ en verklaart aldus de naam Wülfing. Beschaving fungeert als dekmantel voor ‘wolfachtig’ gedrag en de hooggestemde taal moet de rauwe werkelijkheid verbloemen. De karakteristiek van Wülfing als wreed en cynisch strookt met het bekende beeld van de ‘foute’ Duitser, maar bevat ook noties als cultuur en beschaving en beantwoordt aldus aan het ‘Deux Allemagne’-cliché.

Het lot van Osewoudt is nauw verbonden met dat van de Duitse officier Waldemar Ebernuss. Dit personage kent meer diepgang dan Wülfing en maakt een ontwikkeling door. In het begin is hij uitsluitend de vreemde overheerser die Osewoudt als een soort levensverzekering probeert te misbruiken. Maar de macht van Ebernuss brokkelt af en tenslotte is deze officier gereduceerd tot zijn doodsangst. Dan valt op dat hij van meet af aan reeds is voorgesteld als een zwakke en decadente figuur, die vol ijdelheid zijn uiterlijk verzorgt, viooltjesparfum gebruikt (een leidmotief) en homosexueel is.

Ebernuss zet alles op alles om zijn huid te redden. Zijn wanhoop en zijn huilerige sentimentaliteit laten een persoon zien die voor zijn leven vreest. Deze allesoverheersende doodsangst maakt hem tot een deerniswekkend schepsel, dat zijn superioriteit heeft verloren. Daardoor beantwoordt Ebernuss niet langer aan het ongenuanceerde beeld van de dader. De tegenstelling tussen dader en slachtoffer wordt opgeheven. De positie van Osewoudt en Ebernuss is even hopeloos; zij zullen spoedig sterven en zijn verantwoordelijk voor elkaars dood. Een parallel die de opheffing van de tegenstelling onderstreept. Een detail aan het einde van de roman markeert deze ontwikkeling eens te meer. De Duitse officier Krügener, die de overeenkomst tussen Osewoudt en hem benadrukt (‘Wij zijn allebei slachtoffers [...]’), fungeert daar als diens chauffeur. ‘De officier liep naar de auto en hield het rechterportier voor Osewoudt open. Zijn pet die op de voorbank lag, gooide hij achterin’ (233). Deze gedienstige man, die zijn pet achteloos op de achterbank gooit, lijkt in niets meer op de wrede geüniformeerde vijand van weleer.

In de slotfase van De donkere kamer van Damokles treedt een jonge Nederlandse SS'er op. Hij wordt getypeerd als een Germaan, op een wijze die herinnert aan het vaderlijke portret van Arthur Muttah: ‘Hij had een hoog voorhoofd en daaronder, in ondiepe kassen, de groene wolvenogen van de wildste germaanse stammen’ (292). Dit personage bestempelt zichzelf als een ‘amorele theoreticus’ (293) en sluit het bestaan van een geldige moraal uit: ‘De warhoofdige filosofen die onze westerse beschaving gemaakt hebben, die dachten dat er verschil was tussen schuld en onschuld. Maar ik zeg: in een wereld waar iedereen de doodstraf krijgt, daar kan

er geen verschil tussen onschuld en schuld bestaan’ (293). Doordat de begrippen ‘schuld’ en ‘onschuld’ hun geldigheid verliezen, ontvalt de basis aan de indeling in ‘goed’ en ‘fout’.

Ook hier valt een vermenging van stereotypen te constateren. De hardvochtige theorie wordt uitgerekend verwoord door een Nederlander die dienst heeft genomen in de SS. Dat juist dit personage de filosofische kwintessens van de roman formuleert, brengt tot uitdrukking dat de courante morele categorieën niets meer waard zijn. De wijze waarop vooral de Duitse romanfiguren in De donkere kamer van Damokles zijn uitgebeeld, ondersteunt de opzet van de roman vraagtekens te plaatsen bij wat de lezer voor reëel houdt. Dat het beschrevene aanvankelijk overeenstemt met de traditionele voorstelling van Duitsland, draagt bij aan het schijnbaar realistische gehalte van de roman. Maar vervolgens gaat de romanwerkelijkheid sterk lijken op het beeld dat in een lachspiegel verschijnt. Deze vervorming strekt zich ook uit tot de Duitse romanfiguren. Tal van situaties laten nu een andere interpretatie toe en geven aldus gestalte aan het thema van de onkenbare werkelijkheid (vgl. Bahlke 1993, 245).

4. Besluit

De voorafgaande analyse heeft aangetoond dat stereotypen van Duitsland een substantieel bestanddeel vormen van Hermans' vertelstrategie. De clichés over dit land en zijn bewoners, waarvan hij zich in zijn verhalende proza bedient, maken deel uit van de twintigste-eeuwse Nederlandse cultuur en wortelen in een traditie die teruggaat tot Tacitus en Madame de Staël. In een soort demontagetechniek bewerkt Hermans deze conventionele beelden, door kunstgrepen als karikaturisering en ironisering, tot het subversieve effect verzekerd is. - De demontage van courante voorstellingen blijft in het werk van Hermans overigens niet beperkt tot nationale stereotypen: algemeen gedeelde opinies vormen daarin steevast een dankbaar doelwit.

De demontagetechniek manifesteert zich zowel op de korte als op de lange baan. In het eerste geval worden standaardbeelden van begin af aan door ongerijmdheden aangetast. Deze strategie, die goed zichtbaar is in De tranen der acacia's en ‘Het behouden huis’, heeft onvermijdelijk tot gevolg dat ook de werkelijkheidsconceptie van de lezer aan het wankelen wordt gebracht. Dat hetzelfde procédé ook op de lange baan werkzaam kan zijn, blijkt uit de analyse van De donkere kamer van Damokles. Mede met behulp van stereotiepe Duitslandbeelden wordt in deze roman eerst een vertrouwd beeld van de werkelijkheid opgebouwd, dat in een volgend stadium grondig wordt ontmanteld. Een werkwijze die eveneens consequenties heeft voor de werkelijkheidsopvatting van de lezer en de morele categorieën waarop deze berust.

In hun vermaarde handboek Theory of Literature schrijven Wellek en Warren (1956): ‘Verisimilitude in detail is a means to illusion, but often used, as in Gulliver's Travels, as a decoy to entice the reader into some improbable or incredible situation which has ‘truth to reality’ in some deeper than a circumstancial sense’ (213). Ongetwijfeld hebben zij niet aan het werk van Willem Frederik Hermans gedacht, maar niettemin definiëren zij diens strategisch realisme. Hij gebruikt realistische technieken om de lezer een lokaas voor te houden. Deze herkent een vertrouwde wereld, hapt toe en spartelt vervolgens aan een haak, waaraan hij uit het lauwe water van zijn solide geachte werkelijkheidsconceptie wordt getrokken. Daarna volgt de confrontatie met de verontrustende waarheden die in het werk van Hermans worden verkondigd. Het doelbewuste gebruik van nationale stereotypen past geheel binnen deze strategie, omdat zij een zeer verleidelijk lokaas vormen.

Met dank aan Yoka Kooistra en G.F.H. Raat voor de vertaling

Bibliografie

Michael Bahlke, Labyrinthe in niederländische Erzählliteratuur. Studien zu Funktionen und Bedeutungen des Labyrinthischen in moderner niederländischer und deutsche Prosa, Frankfurt/Main enz. 1993.
Günther Blaicher, Das Deutschlandbild in der englischen Literatur, Darmstadt 1992.
Günther Blaicher (Hrsg.), Erstarrtes Denken. Studien zu Klischee und Vorurteil in englischsprachiger Literatur, Tübingen 1987.
Willy Corsari, Die van ons, 5de dr., Amsterdam 1947, 1e dr. 1945.
Louis Couperus, Verzamelde Werken, deel 9, 2de dr., Amsterdam 1975.
Otto Dann, Nation und Nationalismus in Deutschland 1770-1990, München 1994.
Maurits Dekker, De laars op de nek, roman 1939-1944, 2de dr., Leiden 1946, 1e dr. 1945.
Hugo Dyserinck und Karl Ulrich Syndram (Hrsg.), Europa und das nationale Selbstverständnis. Imagologische Probleme in Literatur, Kunst und Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts, Bonn 1988.
Johann Gottlieb Fichte, Reden an die deutsche Nation. Mit einer Einleitung von Reinhard Lauth, Hamburg 1978.
Manfred S. Fischer, ‘Komparatistische Imagologie. Für eine interdisziplinäre Erforschung nationalimagotyper Systeme’, in: Zeitschrift für Sozialpsychologie 10 (1979), p. 30-44.
Willem Gerard Glaudemans, De mythe van het tweede hoofd. De literatuuropvattingen van W.F. Hermans, 1945-1964, Utrecht 1990.
Willem Frederik Hermans, De tranen der acacia's, 12de herz, dr., Amsterdam 1971, 1e dr. 1949.
Willem Frederik Hermans, Paranoia, 12de dr., Amsterdam 1980, 1e dr. 1953.
Willem Frederik Hermans, De donkere kamer van Damokles, 25ste dr, Amsterdam 1983, 1e dr. 1958.
Willem Frederik Hermans, Mandarijnen op zwavelzuur, 3de dr, Amsterdam 1970, 1e dr. 1963.
Willem Frederik Hermans, Het sadistische universum, 5de vermeerderde dr., Amsterdam 1967, 1e dr. 1964.
Frans A. Janssen, Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 1976.
J.H.D. Kammeijer, 5 jaar onder Duitschen druk. Geschiedenis van de Duitsche bezetting in de jaren 1940-1945 voor nu en later aan het Nederlandse volk verteld door-, Laren 1946.
Joep Leerssen, Karl Ulrich Syndram (Hrsg.), Europa Provincia Mundi. Essays in Comparative Literature and European Studies, Amsterdam/Atlanta 1992
Joep Leerssen, ‘National Stereotypes and Literature: Canonicity, Characterization, Irony’, in: Il confronto letterario. Quaderni del dipartimento di lingue e letterature straniere moderne dell'università die Pavia e del dipartimento di linguistica e letterature comparate dell'università di Bergamo, Fasano 1996, p. 49-59.
Wolfgang Leiner, Das Deutschlandbild in der französischen Literatur, Darmstadt 1989.
Bernd Müller, ‘Tendenzen und Entwicklungen im Deutschlandbild niederländischer Literatur 1945-1990’, in Dietmar Storch (red.), Die Niederlande und Deutschland. Nachbarn in Europa, Hannover 1992, p. 164-179.
Bernd Müller, Sporen naar Duitsland. Het Duitslandbeeld in de Nederlandse roman 1945-1990, Aken 1993.
Harry Mulisch, ‘De behouden vrijheid’, in: De, Groene Amsterdammer, 9-8-1952.
G.F.H. Raat, Boekbeoordeling: W.H.M. Smulders, De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles, in: De nieuwe taalgids 77 (1984), nr. 5 (september), p. 462-465.
G.F.H. Raat, De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans Amsterdam 1985.
W.H.M. Smulders, De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles, Utrecht 1983. Wilbert Smulders, ‘Willem Frederik Hermans: De donkere kamer van Damokles’, in: Lexicon van Literaire Werken, januari 1989.
Madame de Staël, De l'Allemagne. Chronologie et introduction par Simone Balayé, Paris 1968 (1810).
Karl Ulrich Syndram, ‘The Aesthetics of Alterity: Literature and the Imagological Approach’, in Yearbook of European Studies 4 (1991), p. 177-191.
Publius Cornelius Tacitus, Germania. Herausgegeben, übersetzt und mit Erläuterungen versehen von Eugen Fehrle, Fünfte überarbeitete Auflage besorgt von Richard Hünnerkopf, Heidelberg 1959.
Publius Cornelius Tacitus, Germania. Übersetzung, Erläuterung und Nachwort von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1971.
Bert Voeten, Doortocht. Een oorlogsdaghoek 1940-1945, Amsterdam 1946.
René Wellek en Austin Warren, Theory of Literature, New York 1956 [1949].

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


landen