|
| |
| |
| |
Kortaf
Thomas Vaessens, Circus Dubio & Schroom. Met Martinus Nijhoff, Paul van Ostaijen & de mentaliteit van het modernisme. Amsterdam (De Arbeiderspers), 1998. ISBN 90 295 5106 2. 267 blz. f?.
Sommige proefschriften willen uit alle macht geen proefschrift zijn. Circus Dubio & Schroom van Thomas Vaessens is een goed voorbeeld van zo'n dissertatie met een masker op. Niet alleen blijft in de handelseditie onvermeld dat Vaessens op dit boek promoveerde in Utrecht, ook de toon is aanmerkelijk hipper dan gebruikelijk in wetenschappelijke publicaties. Zo gaat het hier over de roots en het pop-appeal van de dichter en over de impact van het dichterschap. Vaessens wilde voorkomen saai te zijn, en dat is hem uitstekend gelukt. Het gebruik van noten is tot een minimum beperkt, en theoretische verhandelingen zijn achterwege gelaten. In plaats daarvan schetst Vaessens in een lekker bekkend relaas de wereld waar de twee grootste modernistische dichters van Nederland, Van Ostaijen en Nijhoff, in werkten en leefden.
Naar goede recente gewoonte vermeldt Vaessens allereerst dat hij als literatuurwetenschapper een ‘verhaal’ vertelt: ‘een voorstel de zaak vanuit een bepaald gezichtspunt te bezien’. Vaessens' gezichtspunt is dat het tijdperk waarin Van Ostaijen en Nijhoff schreven wezensvreemd was: dat men in de eerste decennia van deze eeuw te kampen had met ‘een enorme vervreemding ten opzichte van de eigen leefwereld en de eigen tijdgeest’. Dat wordt geïllustreerd met een overzicht van de vele verwarrende ontwikkelingen die zich voordeden. Met een groot gebaar brengt Vaessens de moderne tijd in kaart: van Descartes en Leibniz en hun geloof in de rede tot Spenglers en Freuds onbehagen in de moderne cultuur.
Het tweede uitgangspunt van Vaessens' verhaal is dat de schrijvers in dit chaotische tijdperk in twee types te verdelen waren: de dichters van links en de dichters van rechts, oftewel de avant-gardisten en de modernisten. Hoewel er ettelijke boeken zijn volgeschreven over het problematische onderscheid tussen die twee stromingen, wil Vaessens daar duidelijk niet te lang bij stil staan. Hij maakt een overdreven scherp contrast tussen de twee typen, tussen de angry young man en hemelbestormers enerzijds en de stoffige, nostalgische tobbers anderzijds. Vaessens rekent Van Ostaijen en Nijhoff tot het tweede type dichters: ze hielden zich ogenschijnlijk verre van de debatten en verhalen over de moderniteit. Doelbewust verschuilden de dichters zich achter steeds andere maskers, en trokken zich terug uit hun eigen werk. De dichter werd van zijn voetstuk gehaald en in plaats van een ziener werd hij een ambachtsman die het autonome vers in elkaar timmert.
Zo laat Vaessens zien hoe de twee dichters hun modernistische literaire identiteit construeerden. Hun autonome houding was zelfs zo succesvol dat die ook in de rest van de eeuw een vast onderdeel van de poëtica werd. Vaessens betoogt dat die ontwikkeling nog werd gestimuleerd door de literatuurwetenschap en haar behoefte aan empirisch
| |
| |
materiaal. De ‘zuivere’ poëzie van de modernisten was bij uitstek geschikt voor structuralistische analyse. De literatuurwetenschap heeft echter de laatste jaren meer oog gekregen voor de ideologische en maatschappelijke elementen van het dichterschap. Vaessens is duidelijk een leerling uit die nieuwe school en gaat op zoek naar de dichters achter hun modernistische masker.
In de eerste plaats besteedt hij aandacht aan de bewegingen in het literaire veld en de strategische beweegredenen van zijn dichters. Van Ostaijen en Nijhoff hadden er bijvoorbeeld belang bij hun modernistische visies te chargeren om zich zo van hun romantische tijdgenoten te onderscheiden. Bovendien beschouwt Vaessens het literaire debat als de ‘oppervlakte structuur’ waaronder het wereldbeschouwelijk debat zich afspeelt. ‘Hoe je het ook wendt of keert’, zo stelt hij: ‘literatuur is een reflectie op de werkelijkheid’. Van Ostaijen en Nijhoff blijken wel degelijk uitspraken te hebben gedaan over de maatschappij, en die komen grotendeels neer op verzet tegen de rationalisatie. Van Ostaijens grotesken bijvoorbeeld vormen een fundamentele kritiek op de geformaliseerde moderne wereld en vooral op de heerschappij van de logica. Net als bij Nijhoff - die overigens iets positiever stond tegenover de mechanisering - wordt de poëzie ingezet tegen de onttovering van de wereld. Zoals bekend hangt het modernisme echter van paradoxen aan elkaar. De dichters zijn er tegelijk van doordrongen dat ze niet kunnen ontsnappen aan de rationele cultuur, zodat ze altijd balanceren tussen rede en magie. Vaessens illustreert die paradoxale positie aan de hand van hun primaire werk, en verwijst ook regelmatig naar buitenlandse dichters als Rilke, Thomas Mann of Virginia Woolf.
Bovendien wil Vaessens niet alleen in de breedte, maar ook in de lengte te werk gaan, en trekt zijn bespiegelingen door naar het hedendaagse literaire klimaat. Hoewel het een loffelijke gedachte is dat de literatuurgeschiedenis niet al te geïsoleerd van de literaire actualiteit moet opereren, zijn Vaessens' veronderstellingen nogal vrijblijvend. Zo is het maar de vraag of we de voorkeur voor alternatieve geneeswijzen kunnen verbinden aan de populariteit van Kader Abdollah en Moses Isegawa. Bovendien leiden zijn speculaties niet tot een samenhangende visie op het hedendaagse klimaat. Zo stelt Vaessens de ene keer dat de poëzie tegenwoordig een alledaagse en commerciële aangelegenheid is, en dat ‘in deze onttoverde poëtische atmosfeer het gedicht niet meer heilig kan zijn’: de dichters zijn handelslieden geworden. In een volgend hoofdstuk echter horen we dat geen enkele dichter ontkomt aan de romantiek. Zo zijn er meer voorbeelden van tegenstrijdigheden, die waarschijnlijk voortkomen uit het feit dat delen van Circus Dubio & Schroom eerder als losse essays verschenen.
Die essayistische en interdisciplinaire inslag maakt Vaessens' boek een stuk onderhoudender dan gewone dissertaties. Maar zijn verlangen om te amuseren wint het nogal eens van de wetenschappelijkheid. Om het betoog iets spectaculairder te maken dan het feitelijk is, heeft Vaessens de neiging om stromannen te creëren die hij vervolgens omver kan schoppen. Zo verzet hij zich tegen een eenzijdig beeld van het modernisme dat in feite niemand meer hanteert. Hoewel hij ze met een opmerkelijke flair heeft verwoord, zijn Vaessens' opvattingen over de romantische modernist niet zo origineel als hij ons wil doen geloven.
Vaessens heeft van het modernisme een spannend verhaal gemaakt en daarbij concessies gedaan aan de nuances.
| |
| |
Het is echter de vraag of het modernisme niet net zo fascinerend is - of meer - mét alle subtiele schakeringen die erbij horen. Vaessens' vlotte essays hebben immers pop-appeal genoeg van zichzelf, en kunnen de nodige nuanceringen verdragen zonder saai te worden.
Yra van Dijk
| |
Bart Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel, VUBPress / Nijmegen, Vantilt 1999. 222 p.; ISBN 90 75697 25 2; prijs: f 39,90.
Dank zij twee opvallende kwaliteiten is Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman onmisbaar voor ieder die inzicht wil hebben in ontwikkelingen in het proza van de afgelopen decennia. Allereerst is het beeld van het postmodernisme dat Bart Vervaeck hierin geeft, stevig gefundeerd, waardoor allerlei globale noties worden verdiept. Ten tweede heeft Vervaeck een brede kennis van recent Nederlandstalig proza, zodat hij een zinvolle uitbreiding biedt aan de beperktere kennis van de meeste lezers. En omdat bovendien postmodernisme voor hem niet alleenzaligmakend is, is het bij hem gelukkig geen keurslijf voor schrijvers die hij waardeert.
De titel van het boek is wel misleidend. Postmodernisme ziet hij niet als een stroming, maar als een door de onderzoeker geconstrueerd begrip dat betrekking heeft op ideeën en artistieke vormprincipes: op wereldbeeld, mensbeeld en taalopvatting en in het verlengde daarvan op vertelwijze, metafictie, tijd en intertekstualiteit. Elk van deze aspecten krijgt een afzonderlijk hoofdstuk toebedeeld.
Hoewel hij postmodernisme ziet als een negatief concept (het houdt zich niet bezig met traditionele literaire opvattingen, het doet niet wat wij van literatuur verwachten - dit alles door hem overtuigend verbonden met Adorno's begrip van negativiteit), gaat Vervaeck vooral op zoek naar de vraag wat het dan wèl is. Zo komt hij tot positieve kenmerken als: het beeldende karakter (‘een cluster van metaforen en metoniemen’), het belang van de taal en de rol van van het lichamelijke (hij wijst bij voorbeeld op de frequente aandacht in postmoderne romans voor de martelaar en de hermafrodiet, voor eten, ascese enzovoort). Hoewel een vast centrum ontbreekt, genereren deze kenmerken een sterke samenhang tussen tekst, lichaam en beeld. Deze samenhang manifesteert zich in de vrijwel fysiek aanwezige verteller, die paradoxaal genoeg in zijn vertellen steeds afweziger wordt - zie vooral het werk van Willem Brakman. Een dergelijke vertelwijze acht Vervaeck kenmerkend voor het vertellen in de postmoderne roman; hij spreekt in dit verband van het ‘mondeling pact van de postmoderne vertelling’.
Brakman neemt in deze studie een prominente plaats in; ook van verschillende andere kenmerken is het accent dat ze bij Vervaeck krijgen, duidelijk tot diens werk te herleiden. Zoals diverse prominente beelden - de val, de implosie en de Icarus-figuren - allereerst lijken te zijn aangetroffen bij Peter Verhelst, waarna Vervaeck ze ook bij andere auteurs kon opmerken. Dankzij deze werkwijze is de etalage van postmoderne aspecten bij hem aanzienlijk royaler ingericht dan voorheen. Zo heeft hij in het hoekje van de intertekstualiteit niet alleen marginaal geachte genres als sprookje, western, jongensboek of encyclopedie uitgestald, maar ook het werk van Flaubert: aangetroffen bij zowel Gijs IJlander als Atte Jongstra, bij Stefan Hertmans en Charlotte Mutsaers. Vervaeck stelt dan ook vast dat postmodern
| |
| |
niet de beklemtoning is van het marginale of van het centrale, maar eerder de versmelting van beide. Een andere conclusie is dat postmoderne romans niet incoherent genoemd kunnen worden, maar dat zij juist een bijna dwangmatige samenhang vertonen, die alleen maar incoherent lijkt en raadselachtig blijft, doordat hij beeldend en associatief is in plaats van logisch of chronologisch.
In verband hiermee laat Vervaeck zien welke consequenties dit heeft voor zowel de primaire als de wetenschappelijke leeswijze. De lezer zal moeten accepteren (of zelfs aan dat feit plezier moeten beleven) dat hij niet tot heldere kennis komt, maar eindeloos wordt doorverwezen. De wetenschappelijke lezer zal zijn formalistische en structuralistische begrippenapparaat thuis moeten laten, omdat dat apparaat, ontwikkeld uit de lectuur van veelal negentiende-eeuwse romans, weinig soelaas biedt bij het onderzoek van postmoderne romans.
Neem nu de kwestie van de tijd. Vervaeck laat zien dat deze in postmoderne romans niet onderzocht kan worden op basis van formalistische begrippen als fabel en sujet, omdat het onderscheid daartussen niet meer relevant is. Het postmoderne alternatief heet bij hem chroniek; dat is, door de overtreding van regels, door het ontwrichten van tijdspatronen en door de buitensporige aandacht voor het onooglijke, iets heel anders dan de chronologische kroniek: in de chroniek is sprake van nevenschikking zonder lineaire ontwikkeling. Critici als Goedegebuure, Anbeek en Carel Peeters onderkennen het belang van dit soort afwijkingen niet of onvoldoende; dat echter hun afwijzing van dit proza alleen toe te schrijven zou zijn aan de behoefte hun positie in het literaire veld te verdedigen, lijkt mij een blijk van al te absoluut geloof in de theorieën van Bourdieu.
Een vraag die het karakter kan krijgen van een gezelschapsspel, is die naar de auteurs die wel of niet postmodern zijn. Tien jaar geleden kwam men herhaaldelijk de naam van Leon de Winter in dit verband tegen; bij Vervaeck speelt alleen diens werk van de laatste jaren een rol, en dan nog een marginale. Auteurs als Ivo Michiels en Patrizio Canaponi, die op grond van onderzoek postmodern zijn genoemd, worden door hem zelfs helemaal niet genoemd. En Frans Kellendonk, Willem Frederik Hermans en Harry Mulisch alleen in negatieve zin. Maar al ziet hij postmodernisme dan niet als een historische categorie, hij beperkt zich in zijn voorbeelden tot de laatste vijfentwintig jaar.
Zo suggereert dit voorbeeldmateriaal - wel Brakman, maar niet Boon; wel Verhelst, maar niet Van Ostaijen - wel degelijk een historische samenhang. Die suggestie wordt nog versterkt, doordat Vervaeck al in zijn inleiding een soort postmoderne hiërarchie vaststelt, aangevoerd door Jongstra en M. Februari, gevolgd door zulke uiteenlopende auteurs als R.A. Basart, Brakman, Louis Ferron, Hertmans, Pol Hoste, Mutsaers en Verhelst, met Huub Beurskens, IJlander, P.F. Thomése en Dirk van Weelden in het derde gelid en afgesloten door Gerrit Krol en Cees Nooteboom. Daarnaast noemt hij zeker nog tien andere namen.
Uit dit rijtje valt op te maken dat postmodernisme voor Vervaeck vooral intellectueel-beeldend is; dat hangt samen met het door hem geconstrueerde fundament. Het niet-intellectuele, het alleen maar spelende of het louter intertekstuele postmodernisme zijn daarmee niet of onvoldoende verbonden en komen derhalve niet ter sprake - bij hem dus geen Heere Heeresma of Herman Brusselmans bij voorbeeld en evenmin Paul Claes.
Een ander literairhistorisch effect van
| |
| |
deze keuze is dat het postmoderne proza nu nauw verbonden is met het experimentele proza van de jaren zestig en zeventig. Te nauw, mijns inziens. Herhaaldelijk typeert Vervaeck de taalopvatting van het postmodernisme als een uiting van verzet of als een gevecht. Je kunt je echter afvragen of enerzijds nonchalant praten en anderzijds onlogisch, maar beeldend formuleren niet eerder samenhangen met de eigen aard van het postmodern genoemde beestje dan met diens behoefte aan ideologisch verzet. Dat laatste lijkt mij toch eerder inherent aan de experimentele taalopvatting.
Had Vervaeck expliciet aandacht besteed aan de rol van humor in het postmodernisme (echt een omissie in zijn boek), dan zou de suggestie van een relatie tussen experimenteel en postmodern proza minder sterk zijn geweest. Bij alle onderscheid die er tussen de auteurs onderling te maken valt, verschillen Krol, Brakman, Mutsaers en Koen Peeters juist op dit punt principieel van Jacq Vogelaar, Sybren Polet, Lidy van Marissing of Daniël Robberechts.
Daarnaast mist Vervaeck de mogelijkheid om uit te leggen waarom de Revisor-auteurs bij hem ontbreken, of om een relatie te leggen met wat men inmiddels wel als het ‘eerste’ en het ‘tweede’ postmodernisme zou kunnen onderscheiden. Een dergelijke fasering zou hem onder meer de kans hebben geboden enerzijds aandacht te vragen voor zulke werken als De tuinen van Bomarzo van Hella Haasse, De eeuwige stad van Nicolaas Matsier of Turkenvespers van Ferron (alleen de laatste figureert in zijn boek) en anderzijds voor werk als dat van de latere Brakman, van Jongstra en van Verhelst. Het vreemde is nu dat een auteur als Krol bij voorbeeld in zekere zin met de maat van Brakman gemeten wordt, met alle vertekenende gevolgen van dien.
Een kritische kanttekening die samenhangt met wat het boek wèl wil zijn, is dat Vervaeck zoveel voorbeelden door zijn betoog vlecht, dat deze geregeld het zicht op de grote lijnen bemoeilijken. Een andere kanttekening betreft de beperking tot de roman: juist omdat in het postmodernisme de verhaallijn vaak opgeofferd wordt aan soms over elkaar struikelende beelden en beschouwingen, had het essay ook wel aandacht mogen krijgen. Om mij tot het werk van Mutsaers te beperken: de essaybundels Kersebloed en Paardejam bieden net zo veel inzicht in wereldbeeld, mensbeeld en taalopvatting van het postmodernisme als de wel aan de orde gestelde roman Rachels rokje.
Gelukkig is Vervaeck overigens niet in de val getrapt het postmodernisme op postmoderne wijze aan de orde te stellen. Noch de paradox, noch de ontwijkende betekenis, noch de lokkende metaforiek hebben hem ervan weerhouden een traditioneel gedisciplineerde studie te schrijven, waarin een lastig begrip (lastig vooral omdat het haaks staat op wat men gewoonlijk van literatuur en literatuurstudie verwacht - namelijk het verschaffen van inzicht) wel verhelderd wordt, maar niet versimpeld. Daarnaast heeft hij een flinke hoeveelheid bouwmateriaal aangereikt voor de geschiedschrijving van de meest recente literatuur. Ik ben zo vrij mij in dit opzicht net zo weinig van Vervaecks intenties aan te trekken als hijzelf van die van de door hem besproken auteurs.
Ad Zuiderent
| |
| |
| |
P. Roelens en E. Vanhoutte, Een huis dat tussen nacht en morgen staat; varianten bij Hugo Claus. [Gent, 1998] (overdruk uit Verslagen en mededelingen van de koninklijke academie voor Nederlandse taal- en letterkunde 108 (1998), afl. 1).
Deze selectieve editie, die de drukgeschiedenis ontsluit van Claus' Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953), is, zoals Vanhoutte in een begeleidend essay zelf meldt, om drie redenen niet ideaal: ze is niet geproduceerd in een goed editietechnisch klimaat dat bewaakt wordt door een van rijkswege gesubsidieerd wetenschappelijk onderzoeksinstituut; ze is niet gebaseerd op onderzoek van alle, maar alleen de gedrukte bronnen; ze betreft niet het werk van een (al geruime tijd) overleden dichter. Het tweede manco vloeit min of meer voort uit het eerste, dat een pijnlijk punt op de agenda van de Vlaamse wetenschapspolitiek is; Roelens en Vanhoutte leggen er met deze editie de vinger op. Het laatste manco is in zekere zin academisch, maar nergens verantwoorden de editeurs waarom ze niet konden wachten tot Claus irreversibel ‘onze Nobelprijskandidaat’ is geworden (al wens ik hem een lang leven en nog veel wreed geluk toe), noch waarom ze juist deze bundel wilden editeren (ze was nog niet als spraakmakend in mijn literaire archief geboekt, al nam Rodenko er in 1954 één gedicht van op in Nieuwe griffels, schone leien); daarmee gaan ze voorbij aan de vragen die Mathijsen in Naar de letter (1995) iedere editeur voorlegt ‘voor hij [of zij] aan een editie begint’. Deze beperkingen in aanmerking genomen, is er mijns inziens geen sprake van een slechte editie. Wel zijn er enige onduidelijkheden.
Het materiaal is geput uit zes tijdschriften tussen 1948-1953, de eerste en enige druk van de bundel uit 1953, en twee uitgaven ervan in Claus' (verzamelde) Gedichten uit 1965 en 1994; er werd, zonder explicitering van redenen, geen rekening gehouden met een pirateneditie van een cyclus uit de bundel, noch met uitgaven van uitgeverij AMO. Dat een pictografisch gedicht in een Cobra aflevering uit 1950 als bron gebruikt wordt, behoeft mijns inziens meer verantwoording dan de mededeling dat die publicatie dezelfde titel heeft als een afdeling van de bundel (overigens verdient de reproductie van die Cobra-bijdrage allerminst de schoonheidsprijs).
Voor de identificatie van de bronnen is een zogenaamd sprekend siglensysteem gehanteerd: B staat voor Blurb, VG voor De Vlaamse gids enzovoorts. Gedichten 1948-1993, dat als basistekst fungeert, heeft echter sigle A; de ratio daarvan is niet duidelijk. De beschrijving van de bronnen, die alfabetisch op siglen geordend zijn en niet chronologisch op ouderdom van de bronnen, biedt geen goed inzicht in de overleveringsgeschiedenis; meerdere malen ontbreekt bovendien een aanduiding van de maand waarin een tijdschriftaflevering verscheen (terwijl het geen groots archiefgraafwerk vereist om bijvoorbeeld Cobra 1950, nr. 6 te dateren op april van dat jaar).
De keuze van de voorlopig laatste uitgave van de bundel als basistekst houdt volgens de editeurs geen editietheoretische voorkeur in voor de ultima manus, hoewel het kennelijk voor zich spreekt ‘dat de voorpublicaties [...] vanwege hun [...] fragmentarische en defectieve karakter niet meespelen in de discussie over de basistekst.’ Het valt nu maar te hopen dat Claus geen varianten meer aanbrengt; een aanpassing van de editie zou veel werk vergen. Als argument voor hun keuze noemen de editeurs de goede verkrijgbaarheid van Gedichten 1948-1993, zich niet realiserend dat ze die basistekst integraal overnemen; dat hadden ze ook kunnen doen met een niet makkelijk verkrijgbare tekst.
| |
| |
Helaas is geen gebruik gemaakt van een synoptisch presentatiesysteem; de gebruiker moet hele variante versregels met elkaar vergelijken, zelfs wanneer er maar een woord of een letter verschil is; ook een ander systeem had hier uitkomst kunnen bieden: 17 P vrouw > H-A bruid, bijvoorbeeld. Effectief is de wijze waarop interpunctievarianten zijn verwerkt. Een aanduiding als ‘[H/TM#,.!]’ lijkt een vloek uit een stripverhaal, maar beduidt eenvoudigweg dat in de bronnen TM en H geen komma's, punten en uitroeptekens voorkomen (afgezien van de slotpunt); van regels in de basistekst die wel dergelijke tekens bevatten, hoeft nu geen uitgeschreven variantversie geleverd te worden; ook een notatie als ‘[NT heeft buiten regel 1 geen hoofdletters aan het begin van de regels]’ heeft apparaatreinigende kracht.
Het interessantste onderdeel van veel edities is, zeker voor de lezer die nog geen gebruiker is, die nog niet toe is aan nader onderzoek van het aangeboden variantenmateriaal, een door de editeurs geformuleerd genetisch-interpretatief essay; ik hoef in dit verband maar te wijzen op de ‘Verantwoording’ van Van Deel, Middag en Van Vliet in Vestdijks Nagelaten gedichten, Sötemanns Op het voetspoor van de dichter, de commentaardelen van Nijhoffs Gedichten (Mon. Lit. Neerl. VII), Van de Woestijnes Wiekslag om de kim (Mon. Lit. Neerl. VIII) en van Fokkema's Varianten bij Achterberg. In dit opzicht stelt de onderhavige editie wel teleur. Terecht zegt Vanhoutte, in het hoofdstuk dat handelt over over de receptie en de editie van Een huis..., dat een editeur zich ‘in een bevoorrechte positie [bevindt] om ook aan interpreterend literatuuronderzoek te doen’, maar hij voelt zich door deze adeldom tot weinig verplicht. Goed op de hoogte van de interessante gebruiksmogelijkheden van een editie, gaat hij helaas niet verder dan het ‘toelichten en illustreren’ van de verschillende varianten ‘met een greep uit de editie’; hij levert nadrukkelijk alleen commentaar ‘bij het al dan niet voorkomen van varianten, niet bij de betekenis ervan’. Uit zijn ‘greep’ moet dan blijken ‘dat bij Claus schrijven niet uitsluitend gelijk staat met schrappen’ en dat deze bij het samenstellen van de bundel ‘vooral woorden verving en toevoegde, en in mindere mate schrapte.’ En: ‘Op een tiental plaatsten kunnen de vervangingen semantisch belangrijk zijn’; hij somt dan die mogelijk semantisch belangrijke varianten op, om te vervolgen met: ‘Een tweede iets dat opvalt is dat Claus [...] een aantal keren woorden toevoegt. Een lidwoord bijvoorbeeld
[...].’ Waar Vanhoutte zijn uitgangspunt loslaat en wel interpreteert, blijft het bij een opsomming: ‘Bij de redactie van Gedichten (1948-1963) in 1965 werd er meer geschrapt: gedichten [...], een strofe [...], verzen [...], frasen en woorden, en dan vooral adjectieven. Meer dan 20 adjectieven die de typische experimentele kleur aan Claus' gedichten uit 1953 gaven, werden geschrapt, waaronder “aanspoelende”, “bevende”, “bevlekte” [...]’ et cetera. Zo'n schrale enumeratie is niet erg overtuigend (niet de adjectieven kleuren de bundel experimenteel, lijkt me, maar de woordgroepen die ze mede vormen). In het licht van deze aangestipte problematiek is het jammer dat hij geen aandacht besteedt aan wellicht verwante varianten, namelijk de on-experimentele toevoeging van veel interpunctie en vele hoofdletters in Gedichten, dus na de zelfstandige publicatie van de bundel. De editie bevat stof om te doen opwaaien. Wie doet het? De verdiensten van een editie kunnen pas blijken uit het gebruik dat ervan gemaakt wordt.
Fabian R.W. Stolk
| |
| |
| |
Dorian Cumps, De eenheid in de tegendelen. De psychomachische verhaalwereld van F. Bordewijk (1884-1965) en de mythe van de hermafrodiet: een interpretatie. Amsterdam (Amsterdam University Press) 1998. 301 pp., f 49,50.
In 1953 definieerde F. Bordewijk het verhaal als een afgerond geheel ‘dat tegelijk een psychologisch gegeven bevat, uitgewerkt op psychologisch verantwoorde wijze’. Deze omschrijving maakt duidelijk dat Bordewijk concentratie op het geestelijke beschouwde als een intrinsieke eigenschap van het genre. Het is vooral de literaire praktijk van de jaren veertig en vijftig waaruit kan worden afgeleid wat de auteur bedoelde met het laatste deel van de definitie. In die tijd publiceert Bordewijk enige verhalenbundels die stellig behoren tot de weinig bekende hoogtepunten van zijn oeuvre: Het eiberschild (1949), Vertellingen van generzijds (1950) en Studiën in volksstructuur (1951). De hierin bijeengebrachte verhalen vormen superieure proeven van een tendens die hij in 1949 als volgt signaleert: ‘De laatste tien à twintig jaren begint onze prozakunst zich meer af te wenden van de uiteenrafeling der feiten en motieven, en zich te wenden tot het “gebeuren”, dus tot het eigenlijke vertellen.’ Voor het uitbeelden van innerlijke problematiek acht Bordewijk zowel de auctoriale explicatie als de zelfontleding van personages middels de monologue intérieur of de erlebte Rede niet de meest adequate middelen. Al in 1935 had hij met het verhaal ‘'t Ongure Huissens’ op treffende wijze gedemonstreerd dat de meer conventionele procédés genegeerd kunnen worden bij het zichtbaar maken van geestelijke conflicten en processen.
De Belgische neerlandicus Michel Dupuis was, in 1975, de eerste die de verhaaltechnische principes belichtte die ten grondslag liggen aan een compositie als ‘Huissens’. In dit surrealistisch of magisch realistisch te noemen verhaal fungeren bijfiguren, het decor en de handeling als de dramatische veraanschouwelijking van het innerlijke conflict van de protagonist. Deze verhaalcomponenten zijn dus vooral te interpreteren als plastische equivalenten van aspecten uit het onbewuste leven van het hoofdpersonage. Voor deze moderne wijze van zichtbaarheid verlenen aan geestelijke processen gebruikte Dupuis het aloude begrip ‘psychomachia’, dat zielenstrijd betekent. Het psychomachische compositiepatroon van ‘Huissens’ nu heeft Bordewijk in tal van variaties en gradaties toegepast in de meeste verhalen uit De wingerdrank (1937), Vertellingen van generzijds, Studiën in volksstructuur en Centrum van stilte (1960). Dit corpus vormt de kern voor het proefschrift waarmee Dorian Cumps in de voetsporen van zijn promotor Dupuis treedt, in die zin dat hij van alle niet-mimetische verhalen van Bordewijk een psychomachische lezing, ‘een eerste volledige, op een controleerbare analytische methode gebaseerde interpretatie’ presenteert.
Het woord ‘eerste’ in bovenstaand citaat zal de lezer die kennis heeft genomen van de studie Het bekoorlijk vernis van de rede; over poetica en proza van F. Bordewijk uit 1996 wellicht vreemd voorkomen. Het derde hoofdstuk van mijn dissertatie is immers geheel gewijd aan Studiën in volksstructuur in het algemeen en aan het omvangrijke verhaal ‘De eenheid in de tegendelen’ in het bijzonder. Dat voor Cumps deze psychomachische interpretaties in zekere zin non-existent zijn, heeft twee redenen. Tussen de voltooiing en de publicatie van zijn proefschrift ligt ruim drieënhalf jaar en er is voor gekozen eerder gepubliceerde onderzoeksresultaten niet te verwerken: ‘de handelseditie van een
| |
| |
proefschrift lijkt me niet de meest geschikte plaats om kritisch in te gaan op de interpretatie die een andere onderzoeker a posteriori heeft verdedigd.’ Mij dunkt dat dit argument aan overtuigingskracht inboet wanneer er zoveel tijd tussen voltooiing en eerste publicatie verstreken is.
De eenheid in de tegendelen bevat vier hoofdstukken. Na de inleiding, in hoofdzaak een introductie van Dupuis' psychomachische Bordewijk-interpretatie, wordt in het tweede hoofdstuk een grondige analyse gegeven van ‘Confrontatie in het lattenprieel’ uit Vertellingen van generzijds. De keuze voor dit cryptische initiatieverhaal als ‘modeltekst’ is even overtuigend als de analyse zelf. Het exemplarische karakter van deze tekst komt niet alleen tot uiting in de geleidelijke verschuiving van een schijnbaar realistische naar een fantastisch-psychomachische verhaalwerkelijkheid. Ook Bordewijks hoofdthema van de paarvorming ofwel de ontologische complementariteit van de tegendelen krijgt in dit verhaal op indrukwekkende wijze gestalte, met name in de mythische figuur van de hermafrodiet. Zowel de nauwgezette psychomachische leeswijze als de verwijzingen naar de Griekse mythologie en de esoterische symboliek van de alchemie verhelderen dit bijzonder moeilijke verhaal in hoge mate.
Jammer is het evenwel dat Cumps de lezer hier en in de volgende hoofdstukken weinig tegemoet komt door meestal geen introducerende samenvattingen te geven, door zijn betoog te gieten in de massiviteit van lange teksten die alleen met alinea's typografisch structuur krijgen, en door in principe te citeren uit de eerste drukken. Wat dat laatste betreft: vanwege de zeldzaamheid van die exemplaren - ook Cumps kon niet over een eerste druk van twee bundels beschikken - en terwille van een niet al te omslachtige controleerbaarheid hadden de courante Verzameld werk-versies als bron, ondanks drukfouten, de voorkeur verdiend. Het is derhalve een gelukkig toeval dat Nijgh & Van Ditmar onlangs een bloemlezing uit Bordewijks surrealistische verhalen heeft uitgegeven. In Huis te huur (1999) zijn de fraaiste door Cumps behandelde verhalen, inclusief de modeltekst ‘Confrontatie in het lattenprieel’, opgenomen.
In het tweehonderd bladzijden tellende derde hoofdstuk wordt het hele corpus geïnterpreteerd overeenkomstig de in hoofdtuk twee uitgewerkte methode. Op grond van kenmerken van het verhaalstramien zijn alle niet-realistische verhalen ingedeeld in drie categorieën. De eerste categorie omvat de verhalen van het ‘schijnrealistische’ type, waarvan ‘Huissens’ het bekendste voorbeeld is. De empirische realiteit is hier nog het referentiekader en de werkelijkheidsvertekening in het psychomachische verhaalgedeelte blijft binnen bepaalde grenzen. In de tweede categorie zijn de ‘fantastisch-psychomachische’ verhalen ondergebracht, waarin bovengenoemd referentiekader nagenoeg ontbreekt en het naar empirische maatstaven in tal van opzichten onbestaanbare de overhand krijgt. Waarschijnlijk is ‘De fruitkar’ uit Vertellingen van generzijds, in 1984 met een voorwoord van W.F. Hermans afzonderlijk uitgegeven, het minst onbekende voorbeeld uit deze geleding. De derde categorie tenslotte behelst twee typen: ten eerste de ‘prepsychomachische’ verhalen, waarin onder meer het expliciteren van een rationele verklaring voor de droomwerkelijkheid of zelfbespiegeling van de protagonist afbreuk doen aan het psychomachische gehalte. Het tweede type, de ‘protopsychomachische’ verhalen, wordt vertegenwoordigd door de griezelverhalen, die Bordewijk voor een deel verzamelde in de drie bundels Fantastische vertellingen (1919, 1923 en
| |
| |
1924). Alleen al het hier gehanteerde ik-perspectief maakt een psychomachische objectivering van een geestelijke inhoud onmogelijk.
Binnen het raam van deze nadrukkelijk niet-chronologische classificatie van het corpus staat een groot aantal deel-interpretaties die de formele en thematische eenheid in verscheidenheid van Bordewijks literair universum scherpzinnig articuleren. In 1980 formuleerde Dupuis in zijn monografie over Bordewijk de hypothese dat in het motief van de hermafrodiet de genetische kracht gelegen is voor een groot deel van het oeuvre, een motief dat zijn uitdrukking vindt in de twee ‘hoofdstellingen’ van Bordewijks thematiek: de mens is paar en de mens is uitermate samengesteld. Het synthetische slothoofdstuk van Cumps' studie bevestigt deze visie krachtig. Met De eenheid in de tegendelen toont Cumps indringend aan dat ook in het meest cryptische deel van Bordewijs oeuvre de androgyn vooral als angstbeeld fungeert voor de talrijke celibatairen wier op psychomachische wijze verbeelde zielenstrijd hun de noodzaak van de fundamentele complementariteit openbaart.
Hans Anten
| |
Multatuli, Max Havelaar of de koffieveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy. Uitgegeven en toegelicht door A. Kets-Vree. Amsterdam (Prometheus/Bert Bakker; Klassieken van de Nederlandse Letterkunde XV) 1998. 419 blz. f 75,-. ISBN 90 351 1955 X.
Deze uitgave van Max Havelaar is gebaseerd op de historisch-kritische editie uit 1992, eveneens verzorgd door mevr. Kets-Vree. Ten behoeve van een minder studieus publiek is het variantenapparaat weggelaten en werden de toelichtingen verkort en/of vereenvoudigd. Toch biedt deze gestripte versie nog heel wat. Allereerst een lezenswaardige inleiding over de ontstaansgeschiedenis, de structuur van de roman en de relatie tussen feit en fictie in Max Havelaar. Verder een verantwoording van de tekst, een literatuuropgave, en natuurlijk de annotaties. Na de eigenlijke tekst volgen bovendien nog enkele bijlagen: een chronologisch overzicht van Dekkers leven voorafgaande aan het schrijven van de roman, een lijst met personages, en enkele kaarten van Indië.
In de historisch-kritische editie verantwoordde de editeur haar keuze voor de uitgave van 1881 (de laatste geautoriseerde druk) niet volledig overtuigend, en haar betoog is er in verkorte vorm niet sterker op geworden. Bovendien kan men zich afvragen of een meer populaire leeseditie wel automatisch dezelfde basistekst vereist als een historisch-kritische. Maar het heeft weinig zin hierover na te kaarten. Enige discussie is indertijd al gevoerd, met o.a. een bijdrage van. F.A. Janssen in Spektator 1992 en een vermakelijke polemiek tussen W.F. Hermans en Kets-Vree in Over Multatuli, aflevering 19 en 20, en NRC/Handelsblad 20-3-1992. In elk geval is er nu een goede, degelijk verantwoorde en geannoteerde leestekst voor een groter publiek beschikbaar, met een schat aan wetenswaardigheden. Talloze verwijzingen naar personen, situaties, boekpassages en gebeurtenissen zijn met zorg nagespeurd en toegelicht. Dit is de beste editie tot nu toe.
Everybody happy? Dat toch ook weer niet. Mevrouw Kets-Vree heeft gestreefd naar een uitgave die geschikt is voor ‘een algemeen cultureel geïnteresseerd publiek, met inbegrip van leerlingen uit de laatste jaren van het VWO en studenten’. Uit de laatste woorden spreekt enig optimisme. Zullen leerlingen van
| |
| |
het VWO massaal naar de boekhandel rennen om f 75,- neer te tellen voor een boek dat in talloze oudere en nieuwere edities voor een paar tientjes verkrijgbaar is? Maar interessanter is de vraag wat dat algemeen cultureel geïnteresseerde publiek, VWO-er of niet, nu eigenlijk zal opsteken van het monnikenwerk dat de editeur heeft verricht. Ze stelt zelf dat ze in haar toelichtingen ‘zowel aan de literaire als aan de documentaire kanten’ van het boek aandacht heeft willen besteden. Die documentaire kanten komen uitgebreid aan bod: vele onderdelen van de ‘fictie’ worden gekoppeld aan de ‘feiten’ van Multatuli's leven. Maar voor de specifiek-literaire aspecten, alsook de meer cultuurhistorische achtergronden, heeft de editeur heel wat minder oog.
Wat die literaire aspecten betreft, is zij bijvoorbeeld wel erg terughoudend geweest in het aanwijzen van thema's en motieven uit de roman. Zo keren sommige onderwerpen uit het pak van Sjaalman in de loop van het boek telkens terug, zonder dat zij dit signaleert. En wat heeft Multatuli met borduren? Het handwerktijdschrift Aglaia wordt herhaaldelijk genoemd, en in het begin van het twintigste hoofdstuk treffen we Havelaar aan bij het tekenen van een borduurpatroon. Was dit destijds mannenwerk, of juist niet? Gaat het hier misschien om een metafoor voor het schrijven? Dergelijke vragen stelt mevr. Kets-Vree maar heel zelden aan de orde. Natuurlijk moet de editeur van een leestekst niet al te diepzinnig willen zijn en alle verschijnselen van hemel en aarde met elkaar in verband willen brengen. Maar juist omdat Max Havelaar bij oppervlakkige lezing zo'n rommelige indruk maakt, is wat bewegwijzering in het literaire doolhof niet overbodig. En zeker wanneer er al enig voorwerk verricht is - zo heeft Leo Ross ooit een interessante beschouwing gewijd aan het zojuist genoemde thema van het borduren en de Aglaia - zou de editeur de lezer een handje kunnen helpen. (‘Waarom liet Sjaalman de Aglaja vallen?’, in: T. Cram e.a. (red.), Weerwerk. Opstellen aangeboden aan prof. dr. Garmt Stuiveling. Assen 1973, pp. 136-142).
Wat de cultuur-historische achtergronden betreft: een aardig voorbeeld is Droogstoppels beroemde uitspraak ‘De Bey van Tunis kreeg een kolyk als hij het wapperen hoorde van de nederlandsche vlag’. De editeur tekent hierbij aan: ‘... verwijzing naar de vele, vaak vergeefse strafexpedities tegen de zeerovers in het Middellandse-Zeegebied’. Maar natuurlijk is dat in feite niet zo. Multatuli verwijst hier helemaal niet naar die strafexpedities zelf, maar naar de clichés van het vaderlandgevoel uit de eerste helft van de negentiende eeuw. Het gaat hier niet om het historisch-feitelijke gegeven dat Nederland ooit de piraterij bestreed, maar om de latere beeldvorming van de ‘dappere 17de-eeuwse pikbroeken die de wereldzeeën beheersten’. Enkele regels van Tollens zouden hier ter illustratie meer op hun plaats zijn - ook om te laten zien dat die koliek een aardige, plastische tegenstelling vormt met de meer verheven termen waarin het vermeende ontzag voor de dappere Hollander gewoonlijk werd verwoord.
Onbegonnen werk? Jazeker. Maar de editeur begint nu juist zelf zo dikwijls aan dat werk, in tientallen weinig- of nietszeggende aantekeningen. Als de jonge Droogstoppel gedwongen wordt de ‘Griekin’ aan te spreken, stamelt hij in verwarring ‘een aoristus primus van ik weet niet welk werkwoord’. Kets-Vree tekent daar nauwgezet bij aan dat het hier gaat om een ‘verledentijdsvorm van het Griekse werkwoord’. Maar de oplettende lezertjes zullen toch allang wel hebben begrepen dat het hier gaat om een werkwoordsvorm. De aardigheid zit
| |
| |
hem hier niet in het feit dat het een verleden tijd betreft, maar dat de aoristus het traditionele voorbeeld bij uitstek is van een stukje leerstof waar geen gymnasiast ooit het fijne van heeft begrepen, en dat altijd aanleiding geeft tot grote verwarring. Dat het juist een aoristus primus moet zijn, sluit mooi aan bij de herinnering, enkele regels eerder vermeld, dat Sjaalman destijds de primus van zijn klas was. (En dit laatste gegeven, in combinatie met Sjaalmans armoedige toestand, vormt zelf weer een aardige illustratie van de waarde die intellectuele capaciteiten in het Hollandse Droogstoppel-universum vertegenwoordigen.)
Nog een voorbeeldje op het microniveau. In het pak van Sjaalman komt een bijdrage voor Over de schoonheid der vrouwen te Nîmes en te Arles, met een onderzoek naar het stelsel van kolonizatie der Phoeniciërs. De editeur tekent hierbij aan dat Nîmes en Arles steden in het zuiden van Frankrijk zijn. Dat zou ik niet graag ontkennen. Ook meldt ze dat Fenicië aan de oostkust van de Middellandse Zee lag en dat het ‘vanaf de negende eeuw v. Chr. verschillende koloniën in het Middellandse-Zeegebied’ stichtte. Ook dat zal best waar zijn, maar wat schiet onze cultureel geinteresseerde VWO-er hier nu in vredesnaam mee op? Zal hij zich niet veel eerder afvragen waarom die vrouwen in Nîmes en Arles zo mooi zijn, en wat dat dan te maken heeft met die Feniciërs? Gaat het hier om een persoonlijke mening van Sjaalman of om een toenmalige opinion reçue? De editeur zwijgt hierover in alle talen. Enkele hoofdstukken verderop in de roman zegt Tine: ‘Max, Max, ik geloof waarlyk dat je te Arles je hart verloren hebt’. Multatuli zelf plaatst hierbij een noot waarin hij onder meer beweert dat Arles door de Feniciërs werd gesticht. Wederom is nu enig verband tussen Arles en de Feniciërs gelegd, maar nog steeds weten we niet waarom die vrouwen zo mooi zijn. Bovendien vragen we ons nu inmiddels af waarom Max zijn hart verloren heeft te Arles. Kets-Vree zwijgt over dit alles. Maar wel tekent ze aan dat Multatuli's visie onjuist is, omdat Arles geen kolonie was van de Feniciërs, maar van Phocaea. Opnieuw rijst dan de vraag: wat koopt de lezer voor dit soort wijsneuzerij, en wat draagt dat bij aan een oplossing van het raadsel waarvoor de titel uit het pak van Sjaalman hem stelt?
Ik geef het graag nogmaals toe: het is onbegonnen werk om alle nuances van Max Havelaar te willen toelichten of verklaren. Daar is een leeseditie ook niet voor. Maar ook op het wat minder peuterige niveau schreeuwt de tekst vaak om toelichting van een heel ander type dan de editeur biedt. Twee voorbeelden. Bladzijden lang emmert Max door over het feit ‘dat onze schoonheidszucht niet voldaan is met één blik op iets schoons, maar behoefte heeft aan een reeks van opvolgende blikken, op de beweging van het schoone’. Denkend aan het algemeen-cultureel geïnteresseerde publiek vraag ik me dan af: valt er nu werkelijk niets te zeggen over de mogelijkheid dat Multatuli hier aansluit bij, of zich verzet tegen, bestaande kunsttheoretische opvattingen - al was het maar met een woordje over de Laokoon van Lessing, een auteur die Multatuli goed kende en die hij al in de Barbertje-episode citeert? Nog zoiets: in het negende hoofdstuk geeft de editeur keurig, één voor één, de bijbelpassages op waarnaar dominee Wawelaar verwijst in zijn preek ter gelegenheid van de ‘bidstonde voor 't bekeeren der heidenen’. Maar ze geeft geen enkele algemene informatie over dit soort bidstonden, en over de werkzaamheden en de invloed van bijbelgenootschappen en zendingsgenootschappen. En ook wordt er niets gezegd over
| |
| |
het feit dat Wawelaar zich, met zijn verdeling van de preek in zorgvuldig genummerde punten en sub-punten, weer eens laat kennen als een dominee van de toen al zeer oude stempel. Is het niet juist dit soort achtergrondinformatie - meer dan de precieze bijbelplaatsen - die zou kunnen helpen de tekst te verhelderen en te laten spreken?
Mijn kanttekeningen zouden de indruk kunnen wekken dat ik mevr. Kets-Vree persoonlijk tekort vind schieten. Die indruk is onjuist. De editeur heeft zich dapper en nauwgezet van haar taak gekweten. Maar deze editie vormt een welsprekend getuigenis van het niveau waarop de vaderlandse literatuurgeschiedenis zich vaak beweegt. Boekenkasten vol publicaties over Multatuli hebben ons een stortvloed aan feitjes gebracht over zijn leven, met name zijn liefdesleven. Ook weten we tot op de cent nauwkeurig hoe het zit met het befaamde kastekort. Verder is gelukkig al het een en ander gezegd over ‘de structuur van Max Havelaar’. En onder meer dankzij eerder werk van mevr. Kets-Vree zelf weten we van alles en nog wat over drukken en dubbeldrukken, spelfouten en zetfouten. Maar deze uitgave bewijst het weer eens: het literaire en cultuurhistorische universum waar Max Havelaar deel van uitmaakt, is op talloze punten nog een zo goed als gesloten boek. Als deze nieuwe editie voor geïnteresseerden buiten het wat autistische wereldje van de neerlandistieke editiekunde een stimulans mocht vormen om iets van dat andere boek - de tekst ‘achter’ Max Havelaar - te ontsluiten, is dat pure winst.
Gert-Jan Johannes
| |
Annemieke Meijer, The pure language of the heart. Sentimentalism in the Netherlands 1775-1800. Amsterdam 1998, dissertatie Utrecht. (Studies in comparative literature 14; Series editors C.C. Barfoot and Theo D'haen).
In de inleiding geeft de auteur het bestaansrecht voor het onderzoek: de behandeling tot nu toe is te beperkt of te simpel geweest; ter adstructie figureren titels van o.a. Jan ten Brink, Koopmans en Prinsen, auteurs die niet konden weten van tussen 1951 en 1982 verschenen publicaties over het sentimentalisme van Eråmetså, Van den Toorn, Kloek & Paasman. Het was ter rechtvaardiging van het onderzoek doeltreffender geweest als Annemieke Meijer had laten zien hoe de bijdragen van laatstgenoemde onderzoekers hebben doorgewerkt in studies van na 1982.
De inleiding verduidelijkt de titel: een onderzoek naar het Nederlandse sentimentalisme vanuit een tekstgericht gezichtspunt met als onderdelen: de geschiedenis van het concept, het contemporaine denken over sentimentaliteit in Engeland en Duitsland, de discussie in Nederland tussen De Perponcher en Feith, en tot slot de Nederlandse situatie rond die discussie. Twee appendices verstrekken respectievelijk vindplaatsen van het woord ‘sentimenteel’ in eigentijdse Nederlandse woordenboeken, en van ‘sentimentele cliché's’ zoals ‘aandoenlijk’, ‘weldadig’. Hierop volgen een primaire en een secundaire bibliografie; een index van persoonsnamen sluit het boek af.
Hoofdstuk 1, ‘Sentimentalism: terms, aims and methods’, roert de problemen van onderzoek naar een concept aan; het achttiende eeuwse fenomeen kreeg het allesoverheersend stempel ‘gevoel’ opgedrukt. Om de betekenis weer genuanceerd boven water te krijgen wil Meijer twee stappen zetten: zoeken naar de contemporaine betekenis en trachten te
| |
| |
achterhalen waarom men bepaalde teksten sentimenteel noemde. Zo ontmoet de lezer via de gebruikelijke secundaire literatuur Sterne, Richardson, Lessing, en in 1776 de vertaling van Sterne's Sentimental journey in het Nederlands; de aarzelende en late entree van het woord in onze taal wordt met Julia van Feith in 1783 omgebogen tot een hype. Binnen de dertig bladzijden die het eerste hoofdstuk telt, krijgen we ook de semantische ontwikkeling ‘van sense naar sensibility’ meedegedeeld, evenals het belang van de begrippen ‘morality and emotion’, en maken wij een uitstap naar de typografische particulariteiten. Dit hoofdstuk handelt beslist niet over methode, en nauwelijks over een werkwijze. Later zal blijken dat het een afspiegeling geeft van de verdiensten en beperkingen van het hele boek: het biedt vooral een revue van secundaire literatuur, maar de lezer ervaart weinig samenhang en ook de verhouding tussen vlag en lading kon beter.
Hoofdstuk 2 begint duidelijk met de mededeling dat de auteur zelf weinig onderzoek heeft gedaan naar het sentimentalisme in Engeland en Duitsland; voordeel van het recent literatuuroverzicht is dat bijvoorbeeld de kritiek op Sauder (p.58) nu in de discussie is opgenomen. Maar ook hier lijdt de rapportage van Annemieke Meijer aan gebrek aan cohesie: losse opmerkingen mogen eigenlijk niet bestaan. Het is bijvoorbeeld zinnig het verschil tussen Engelse en Duitse studies over het onderwerp te memoreren (de eclectische Engelsen, de Frankfurter Schule met Sauder) maar waarom wordt dat niet uitgediept vooral waar voor Engeland toch belangrijke studies op sociologische aspecten zoals klasseverschillen en de rol van vrouwen wijzen?
Hoofdstuk 3 doet verslag van de gedachtenwisseling tussen De Perponcher en Feith. Annemieke Meijer geeft een getrouw resumé van woord en wederwoord der correspondenten, inclusief de zes criteria van Feith om ware van valse sentimentaliteit te onderscheiden. In de conclusie van dit hoofdstuk treedt zij twee keer uit haar rapporteursrol: nadat duidelijk is geworden dat het verschil van mening meer ethisch dan literair van aard is (p. 100), terwijl de heren stilistische en morele criteria door elkaar hanteren, wijst zij erop dat geen van beiden expliciteert wat ‘expressie van nobele gevoelens’ stilistisch betekent (p. 101). Terecht. Maar had zij het niet nader kunnen analyseren? Dan, p.102, meent zij dat de discussie drie ‘basic fields of thought’ raken: het orthodoxe protestante denken, modern psychologisch inzicht, en de gedachte der sociabiliteit. Ik bestrijd het niet maar impressionistisch is het wel, en het roept ook vragen op: waarom legt de auteur geen verband met de (nu) losse opmerking uit de inleiding (p. 5) dat de ‘key to the triumph of the cult of sensiblity’ ligt in religieuze geschriften uit de zeventiende eeuw? Uberhaupt al een kwestie om nauwlettend op de hielen te zitten, maar met Feith in de buurt toch een must? In hoofdstuk 4 komt het element religie weliswaar terug, maar weer in globale zin. Een heel elementaire kwestie die te hooi en te gras even voorbijschiet, het is illustratief voor het gebrek aan lijn in het proefschrift. Misschien is de auteur dupe van de vele en uiteenlopende bronnen en studies die allemaal gehonoreerd moesten? Wreekt zich hier overigens niet dat Frankrijk categorisch buiten alle vergelijking werd gehouden: de eenzaamheid, volgens Rousseau nodig voor overgave? Het is in Nederland gewoon geworden om over sociabiliteit te spreken; is individualisme daarvoor niet conditioneel, zoals het voor religiositeit conditioneel is?
| |
| |
Hoofdstuk 4 tenslotte, plaatst het debat van De Perponcher en Feith in wijdere context en dat is nodig, want het mag in Nederland het duidelijkste debat zijn, representatief voor de gehele discussie is het niet. Tot de bronnen van Annemieke Meijer behoren o.a. de eerste veertig jaargangen van de Vaderlandsche letteroefeningen (1760-1800) en de jaren 1773 tot 1800 van de Nederlandsche bibliotheek; voorts almanakken, en een variëteit aan al of niet vertaalde fictie. Lofwaardig.
Ook hier, het meest eigen hoofdstuk (p. 103-148), loopt de auteur zichzelf voor de voeten met een moeizame compositie: alvorens de nieuwe resultaten dan eindelijk te presenteren, geeft zij een schets van de ontwikkelingen in de literaire kritiek in Nederland voordat het Sentimentalisme zijn intrede deed; later wordt het hoofdstuk nog onderbroken voor een excurs naar de mortuaire poëzie (sic) die, zo wordt even uitgeserveerd, een literair klimaat hielp scheppen waarin een nog capricieuzer genre als de sentimentele roman zich kon ontwikkelen. (115) Je moet maar durven. Ook aan een algemene beschouwing over de roman in het algemeen ontkomen wij niet.
De parade van auteurs is minder verrassend dan de resultaten uit het tijdschriftenonderzoek; vooral het laatste is de verdienstelijke kern van dit boek: Feith, Post, de lang doodgezwegen J.E. de Witte en een aantal ‘kleinere’ auteurs als Winter Tromp en Kleijn waren wel bekend (Ockerse schreef het derde deel van zijn autobiografie in 1825, niet in 1782).
Op basis van haar bronnen houdt Meijer het Nederlandse sentimentalisme aanvankelijk chronologisch, later onder een aantal aspecten tegen het licht: zij noemt het een ‘immigrant genre’ (111) dat met zijn religieuze en instructieve karakter toch heel eigen trekken ontwikkelde. Belangrijk is de constatering dat toen de Nederlandse auteurs begonnen sentimentele geschriften te publiceren, zij - effect van de vertalingen - de stemming al tegen hadden. Spot met stijl en thematiek getuigen van een virulent genre; angst voor de sentimentele held en sentimentele lezer die zo zou opgaan in zijn gevoelens dat hij zijn plicht jegens God en maatschappij zou verzaken, maakt van deze literatuur een katalyserende factor in het moreel verval.
Een proefschrift over een mooi onderwerp. Dat het voor 80 procent uit compilatie bestaat, is tot daar aan toe; ik betreur het vooral dat het resultaat van het eigen onderzoek op de bronnen, de basis van het vierde hoofdstuk, door de warrige struktuur onvoldoende tot zijn recht komt.
Hanna Stouten
| |
W.R.D. van Oostrum, Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782): ambitieus, vrijmoedig en gevat. Hilversum, Verloren, 1999. 375 blz., f 41,- ISBN 90-6550- 057-X
Het proefschrift over de achttiende-eeuwse dichteres Juliana Cornelia de Lannoy, waarop W.R.D. van Oostrum op 16 juni j.l. te Utrecht promoveerde, is een vernieuwend boek. Het geeft een ander beeld van De Lannoy dan dat van de dichteres die zich niet onverdienstelijk kon meten met haar (overwegend) mannelijke tijdgenoten, de reputatie die deze collega's en de diverse handboekenschrijvers na hen haar overwegend hebben toegeschreven. Het nieuwe beeld komt voort uit de invalshoek van waaruit De Lannoy als persoon, haar optreden als dichteres en haar dichterlijke productie bezien worden: de invalshoek van de seksestrijd. De Lannoy was, aldus
| |
| |
Van Oostrum, een dichteres die ‘de grenspalen van haar sekse steeds een stuk verder op[schoof]’ (p. 14) en die in haar gedichten en treurspelen ‘autonomie voor de vrouwelijke sekse’ bepleitte (p. 15).
Het is een boeiende visie. Maar het betoog waarmee ze onderbouwd wordt, heeft mij in een aantal opzichten niet helemaal kunnen overtuigen. Dit komt in de eerste plaats door een selectieprobleem: sommige werken van De Lannoy worden wel besproken, voor andere is, zonder opgaaf van redenen, geen nadere beschouwing weggelegd. Van Oostrum constateert dat De Lannoy's eigen voorkeur uitging naar prestigieuze en nagenoeg alleen door mannen beoefende genres: allereerst het treurspel, maar ook de lierzang, waar zij eveneens openbare successen mee oogstte en waar zij derhalve trots op was. Haar drie treurspelen krijgen een uitvoerige bespreking (hoofdstuk 2); zo ook, in hoofdstuk 1, de speels uitdagende dichtbrief Aan myn geest (1766), alsmede die gedichten en gedichtjes waaruit Van Oostrum vergelijkbare progressieve signalen opvangt. Maar waarom De Lannoy's lierzangen niet voor een analyse in aanmerking kwamen, is nergens verantwoord. De respectievelijk met goud en zilver bekroonde ‘Lof der heren Van der Does, Van der Werff en Van Hout, verdedigers van Leiden’ en ‘De waare liefde tot het vaderland’ hadden in elk geval een nadere beschouwing verdiend (die ik overigens liever had gelezen dan de soms wel erg overdadige ‘noten en aantekeningen’ achterin het boek). Is er iets mis met deze gedichten? Valt er vanuit de invalshoek van de seksestrijd te weinig mee te beginnen, wordt de ‘autonomie voor de vrouwelijke sekse’ er niet of onvoldoende in bepleit?
Een tweede probleem heb ik met de beschouwing over De Lannoy's treurspelen (hoofdstuk 2). Nadat deze alledrie afzonderlijk zijn behandeld, komt in het resumé naar voren dat het belang van de rol van vrouwelijke personages in de achtereenvolgende toneelstukken toeneemt, dat parallel hiermee het thema van recht op autonomie van de vrouwelijke sekse steeds explicieter naar voren komt en dat dit laatste ‘de cirkel rond[maakt] die begint bij Aan myn geest, haar debuut van 1766’ (p. 157; ook p. 220, in de conclusie). Zo staat het overigens nog niet in de introductie: daar worden de treurspelen vanwege het juist ‘impliciete’ pleidooi voor autonomie dat Van Oostrum erin waarneemt, juist tegenover Aan myn geest geplaatst (p. 15). Hoe dit ook zijn moge, problematischer is dat dat thema van recht op autonomie mij te vergezocht voorkomt. Autonomie voor de vrouwelijke sekse is, denk ik, niet het punt dat in De Lannoy's treurspelen gemaakt wordt. Er zou veel voor te zeggen zijn natuurlijke gelijkgeaardheid van mannen en vrouwen als haar thematiek aan te merken, omdat zij herhaaldelijk bij haar personages - mannen zowel als vrouwen - het conflict met die ‘natuur’ in beeld brengt. Met het begrip ‘natuur’ laat ze hen opvallend vaak schermen en wel zo dat daaruit hun gelijkgeaardheid naar voren komt. In De Lannoy's tijd stond het centraal in het zogenoemde ‘gelijkheidsdebat’ over de seksen, maar het had daarin zeker geen eenduidige betekenis. De Lannoy laat het evenwel in een bepaalde context naar voren komen en daarmee krijgen we toch wel zicht op het specifieke betekenisveld waar het haar kennelijk om gaat. Ik geef enkele illustraties uit twee van De Lannoy's treurspelen. Zo heet Aspar in Leo de Groote ‘ontaard’ omdat hij tegen de ‘natuur’ in handelt, d.i. de ouder-kind-liefde (uit egoïsme zet
hij het leven van zijn eigen zoon op het spel); eerder vraagt Leontia zich af of haar echtgenoot Ardaburius niet de verrader is van zowel ‘natuur’ als
| |
| |
‘pligt’, dat wil respectievelijk zeggen van de liefde voor zijn eigen vader en de trouw aan keizer Leo; ook zijzelf worstelt met die ‘natuur’, in casu de liefde voor haar vader Leo, en die ‘natuur’ brengt er haar uiteindelijk toe Leo over het vermeende verraad van Ardaburius in te lichten. In De belegering van Haarlem wordt het verwijt ‘ontaard’ te zijn tegen Kenau in stelling gebracht, wanneer zij haar ‘plicht’ voor het vaderland boven ‘natuur’ stelt, in haar geval ook de natuur van de ouder-kind-liefde, namelijk die voor haar door de vijand gevangen dochter Amelia. Maar in datzelfde stuk is het ook, en juist, een man, oud-burgemeester Quirijn, die ‘natuur’ - de liefde voor zijn familie en gezin - wél boven de vaderlandse ‘plicht’ laat gaan en al diegenen die daar tegengesteld over denken, inclusief Kenau, ‘ontmenscht’ noemt. Het komt me voor dat met deze ‘natuur’-terminologie als ingang een scherper inzicht in de toenmalige seksestrijd te verkrijgen valt dan met een zoektocht naar autonomie voor de vrouwelijke sekse.
Het derde en laatste hoofdstuk, ‘Biografie in wording’, bevat alles wat er in contemporaine bronnen aan feitenmateriaal over De Lannoy's leven te vinden was. Bij de presentatie van deze gegevens is al ruimschoots gebruik gemaakt van verteltechnieken die het genre van de biografie veelal kenmerken. De vertelvolgorde is chronologisch, concentratiepunten zijn de thema's van ieder mensenleven - afkomst, jeugd, opvoeding en volwassenheid, met daarbinnen al even algemeen menselijke subthema's als geboortes en sterfgevallen in de nabije omgeving, veranderingen van woonplaats - en, zoals het de biograaf vrij staat, gebruikt Van Oostrum ook haar inlevingsvermogen, bijvoorbeeld als zij de couleur locale creëert van Geertruidenberg, de provincieplaats waar De Lannoy het grootste deel van haar volwassen leven heeft doorgebracht. Gesteld dat Van Oostrum een echte biografie zou schrijven, dan ligt het voor de hand die aan te vangen met een gegeven dat zij nu ook nadrukkelijk naar voren heeft gehaald, zij het niet in dit maar in haar eerste hoofdstuk. Het betreft het moment in De Lannoy's leven waarop de keuze voor een volledig toegewijd en in haar geval ook celibatair dichterschap zich nadrukkelijk manifesteert (zij was toen vijfentwintig, wat destijds betekende dat ze officieel meerderjarig was). Voor een biograaf is het dan wel de vraag welke factoren allemaal tot die keuze geleid kunnen hebben. Waren dat, zoals Van Oostrum aangeeft, de waardering voor haar talent binnen de eigen kring van familie en vrienden, de begeleiding van A.C. Schonck, rector van de Bredase Latijnse school, de contacten met haar kunstvriend Simon de Waal? Deze overwegend intellectuele factoren accentueert De Lannoy zelf in het dichtwerk dat zij heeft willen nalaten (alles wat niet voltooid was of waar zij ontevreden over was, werd in haar opdracht verbrand). Uit biografisch oogpunt bezien, was er echter meer aan de hand. Van Oostrum geeft een reconstructie van De Lannoy's
bestaan thuis, dat haar in emotioneel opzicht weinig steun gaf en haar deed inzien dat ze primair op zichzelf en haar eigen capaciteiten aangewezen was (p. 180, 181). Maar hieronder zal nóg meer hebben gezeten. Het is af te leiden uit een gegeven waarmee Van Oostrum pas tevoorschijn komt nadat het belangrijke keuzemoment in De Lannoy's bestaan chronologisch al lang gepasseerd is. Terloops krijgen we dan meegedeeld: ‘voordat ze haar hand aan de lier sloeg, is zij zeker eenmaal zwaar ziek geweest. Zij heeft de gevreesde pokken weten te overleven, waarvan zij de merktekens levenslang met zich meedraagt’ (p. 205). Het besef voor altijd uiterlijk getekend te zijn -
| |
| |
zou dit De Lannoy's keuze voor haar ‘geest’ niet ook bepaald hebben?
Marijke Meijer Drees
| |
Anna de Haas, De wetten van het treurspel. Over ernstig toneel in Nederland, 1700-1772. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1998. ISBN 90-6550-604-7. Prijs: f 69,-.
Eind vorig jaar zag de handelseditie het licht van het proefschrift waarop Anna de Haas in november 1997 aan de universiteit van Amsterdam promoveerde. Zij heeft zich beziggehouden met opvattingen over het treurspel zoals die door een groot aantal toneeldichters in de jaren tussen grofweg 1700 en 1772 onder woorden gebracht zijn. In deze jaren beleefde het zogenaamde Fransclassicisme zijn grootste bloei: aan het begin van de achttiende eeuw had de classicistische poëtica in Nederland vaste grond onder de voet gekregen en pas na 1772, het jaar waarin de Amsterdamse schouwburg door brand verwoest werd, zouden nieuwe richtingen in de dramatische letterkunde erin slagen de monopoliepositie van het toneel ‘naar de Franse wijs’ te ondermijnen. De Haas beroept zich in haar studie op uiteenlopende bronnen. Vooral het voorwerk (voorredes, opdrachten, lofdichten) dat men in de achttiende eeuw gewoonlijk in een toneeluitgave aantreft, verschafte haar veel materiaal. Verder bestudeerde zij (het overigens relatief kleine aantal) op zichzelf staande, poëticale verhandelingen van de hand van zowel belangrijke als minder belangrijke toneeldichters. Hun nietdramatische werk werd vervolgens eveneens op uitspraken over de regels van de tragedie doorgenomen. In de vierde en laatste plaats heeft De Haas uiteenlopende periodieken, waaronder in het bijzonder recenserende tijdschriften (de zogeheten ‘Boekzalen’), geraadpleegd, omdat de ervaring leert dat in dergelijke geschriften nogal eens reflecties over allerhande toneelproblemen aangetroffen worden.
Aan de eigenlijke behandeling van de ‘toneelwetten’ gaan in de studie van De Haas vijf overwegend inleidende hoofdstukken vooraf. In het eerste schetst ze in enkele grote lijnen een beeld van het zogenaamde renaissancedrama, dat in Nederland de toon aangaf tot grofweg 1670, toen namelijk het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum het classicistische toneel hier te lande introduceerde. Hoofdstuk twee is gewijd aan de klassieke en eigentijdse dramatici die classicistische auteurs in hun beschouwingen opvoeren, dan wel als inspiratiebron, dan wel als voorbeelden van hoe het in de toneeldichtkunst nu net niét moet: de Griekse tragici, Seneca, Vondel en Vos, de Engelse en Spaanse toneeldichters. Het derde hoofdstuk vraagt aandacht voor twee dramatische subgenres die als een soort repoussoir fungeren om de onderscheidende kenmerken van de classicistische tragedie scherper te formuleren: het reeds aan het begin van de zeventiende eeuw bestaande ‘blij-eindend treurspel’ en het wat later tot bloei gekomen ‘treurspel met kunst- en vliegwerken’. De zeventiende-eeuwse Franse toneelliteratuur, door de Nederlandse classicisten gezien als het non plus ultra op het gebied van de dramatische dichtkunst, komt in hoofdstuk vier aan bod. De Haas gaat met nadruk in op de rol van de liefde in de spelen van vooral Racine. Zij komt in dat verband met enkele interessante observaties ten aanzien van de Nederlandse toneelpraktijk, die voor de liefde veelal een bescheidener plaats inruimt dan dat dat in de Franse toneelliteratuur te doen gebruikelijk is. In het vijfde en laatste inleidende hoofdstuk bespreekt
| |
| |
De Haas in meer algemene zin de waarde die men in de achttiende eeuw aan de toneelregels toekende. In het verlengde daarvan laat zij de toneelpoëticale geschriften die na 1700 in het Nederlands verschenen zijn, kort de revue passeren.
Nu volgen niet minder dan negentien hoofdstukken waarin de wetgeving voor het treurspel in detail uiteengezet wordt. Als eerste gaat De Haas in op de te dramatiseren stof (hoofdstuk 6) en vervolgens wordt de eis toegelicht dat een drama in alle opzichten ‘waarschijnlijk’ moet zijn, misschien wel het voornaamste uitgangspunt van het classicisme (hoofdstuk 7). Problemen die de dramatische intrige betreffen staan centraal in de hoofdstukken 8 tot 10. De hoofdstukken 11 tot 13 hebben de uiterlijke verschijningsvorm van het treurspel tot onderwerp en handelen onder andere over de indeling in bedrijven, de zogenaamde ‘liaison des scènes’ en de tanende populariteit van de monoloog. De karaktertekening, de diverse categorieën van personages en de eis dat hun gedragingen in alle opzichten aan het decorum dienen te beantwoorden, worden in de hoofdstukken 14 tot 16 bezien. Hierna volgen drie hoofdstukken die de denkbeelden aftasten over enkele als problematisch ervaren inhoudelijke aspecten van de toneel-dichtkunst, te weten de plaats die de eigentijdse actualiteit erin kan hebben, de rol van horror en de wijze waarop religieuze themata uitgebeeld dienen te worden. De hoofdstukken 20 tot 23 hebben allevier te maken met het effect dat bij het toeschouwerspubliek beoogd wordt. Enerzijds worden in dat verband het nut van de toneeldichtkunst en het belang van ‘poëtische gerechtigheid’ beklemtoond, anderzijds valt het licht op de hartstochten die het drama idealiter bij de toeschouwers in gang zet. Hoofdstuk 24 - het laatste, dat de twee dozijn volmaakt - heeft een afsluitend en tegelijkertijd verkennend karakter. De Haas beschrijft in globale termen hoe er na 1772 over de Frans-classicistische theorievorming geoordeeld wordt. Daarbij beschrijft ze de opkomst van nieuwe toneelgenres (comédie larmoyante, tragédie bourgeoise) en wijst ze op enkele
algemene tendenties die maken dat de classicistische poëtica gaandeweg haar positie verliest.
Het lijdt geen twijfel dat De Haas met haar Wetten van het treurspel een belangrijk boek geschreven heeft dat in een onmiskenbare leemte voorziet. Over de classicistische regelgeving tot aan het einde van de zeventiende eeuw zijn wij dankzij de inspanningen van M.A. Schenkeveld-van der Dussen (tekstuitgaven van de poëticale geschriften van Andries Pels) en A.J.E. Harmsen (editie van het uit de jaren 1669-1671 daterende Onderwys in de tooneel-poëzy) relatief goed geïnformeerd. Hoe de toneelpoëtica zich na 1700 ontwikkelde, was tot op heden nimmer terdege onderzocht. Dankzij De Haas kunnen we nu vaststellen dat de weg die door de eerste generatie classicisten is ingeslagen, eveneens door een groot aantal van hun navolgers bewandeld wordt. Steeds weer blijkt daarbij hoe invloedrijk de opvattingen geweest zijn van de twee belangrijkste theoretici uit de kringen van Nil Volentibus Arduum, Lodewijk Meyer en de zoëven al terloops genoemde Andries Pels. Op gezag van een reeks zegslieden uit de Franse literatuur hebben beide wegbereiders een toneeltheoretisch systeem ontworpen dat tot diep in de achttiende eeuw bepalend blijft voor het debat over de dramatische dichtkunst. Met zijn gerichte aandacht voor dit debat en de uitputtende analyse van de standpunten van Nederlandse toneelauteurs is de studie van De Haas een waardig equivalent geworden van de twee handboeken over de classicistische theorievorming in het Franse taalge- | |
| |
bied, dat wil zeggen René Bray's La formation de la doctrine classique en France (1927) en La dramaturgie classique en France (1959) van Jacques Scherer.
Bij al deze lof is het desalniettemin gepast enkele kanttekeningen van methodische aard te plaatsen. In zekere zin namelijk valt het te betreuren dat de dissertatie van De Haas een zo uitgesproken descriptief karakter heeft. Natuurlijk kan men eigenlijk niet anders verwachten, wanneer in het voorwoord expliciet een ‘bronnenstudie’ (p. xiii) in het vooruitzicht gesteld wordt, maar juist een monografie over de classicistische regelgeving in de Nederlanden zou aan gewicht gewonnen hebben, wanneer voor een meer problematiserende presentatie van de onderzoeksresultaten gekozen was. Er zijn in principe twee probleemvelden die min of meer automatisch om aandacht vragen. In de eerste plaats is daar de kwestie van de betekenis van de toneeltheorie voor de achttiende-eeuwse toneelpraktijk. Is het zo dat dichters koste wat kost het theoriemodel ten uitvoer proberen te brengen, of moet men toch concluderen dat ze zich in hun scheppende werk wat meer vrijheden veroorloven dan men op grond van de ogenschijnlijk zo dwingend geformuleerde wetgeving wellicht zou verwachten? De Haas is zich het belang van deze vragen ongetwijfeld bewust, want keer op keer stelt ze dat onderzoek naar de toneelpraxis noodzakelijk zal zijn om de precieze strekking en de reikwijdte van bepaalde regels te traceren. Zoals zoveel wetenschappers echter die zich momenteel met het Frans-classicisme bezighouden, beperkt ook zij zich hoofdzakelijk tot de theorie en laat de eigenlijke drama's - waarop het letterkundig onderzoek zich misschien wel in de eerste plaats zou moeten richten - in beginsel links liggen.
Op grond van het vele werk dat De Haas verzet heeft, is het wellicht niet billijk van haar te verwachten dat ze óók nog eens de vele honderden treurspelen uit de achttiende eeuw, of een selectie daaruit, in haar onderzoekingen had betrokken. Wat men denkelijk wél had mogen verwachten, is dat zij meer aandacht had geschonken aan een tweede probleemveld, waarmee men bij de bestudering van de classicistische regelgeving als vanzelf geconfronteerd wordt. Hoe namelijk verhoudt de Nederlandse theorie zich tot de Franse doctrine classique, is er zogezegd sprake van slaafse navolging of slagen de Nederlandse dramatici erin eigen accenten te zetten? De Haas verwijst veelvuldig naar de studies van Bray en Scherer, maar doorgaans om overeenkomsten te signaleren en niet om op eventuele verschillen te wijzen. Meer dan eens echter vat bij de lezer het vermoeden post dat er zekere verschillen tussen het Franse en het Nederlandse model bestaan, dat er hier te lande met andere woorden standpunten worden ingenomen die van een zekere eigenheid getuigen.
Zo heeft het er alle schijn van dat het leerstuk van de poëtische gerechtigheid in Nederland een veel fundamentelere plaats heeft gekregen dan in Frankrijk. Zowel d'Aubignac als Corneille, waarschijnlijk de twee invloedrijkste denkers van het classicisme, hebben zo hun bedenkingen bij de werktuiglijke beloning van enerzijds het goede en anderzijds de vanzelfsprekende bestraffing van het boze. In het openingshoofdstuk van zijn Pratique du théâtre (1657) houdt d'Aubignac bijvoorbeeld nadrukkelijk de mogelijkheid open dat een toneeldichter niet door middel van de poëtische gerechtigheid moraliseert, maar dat hij ongeacht de afloop van het drama volstaat met een positieve karakterisering van de deugd en het sterk negatief aanzetten van het kwaad. Corneille gaat in zijn tweede Discours (1660) zelfs nog een stap verder. In zijn
| |
| |
ogen is het beginsel van de poëtische gerechtigheid geenszins een ‘précepte de l'art’, maar eerder een min of meer toevallig ontstaan gebruik dat men zonder principiële bezwaren ook weer zou kunnen verlaten. Hoe nu in dit licht de centrale plaats beoordeeld moet worden die in de Nederlandse context voor de poëtische gerechtigheid gereserveerd wordt (De Haas, p. 6: ‘hèt leerstuk van het Nederlandse classicisme’), is een kwestie die in De wetten van het treurspel niet of nauwelijks geproblematiseerd wordt. Dat is jammer, want juist wanneer een meer vergelijkende werkwijze gekozen zou zijn, was het vermoedelijk mogelijk geweest de positie van de Nederlandse theorievorming ten opzichte van de Franse bronteksten duidelijker af te bakenen.
Iets vergelijkbaars doet zich voor met de zo frequent geformuleerde eis van de waarschijnlijkheid. In Frankrijk is er oneindig veel gediscussieerd over de verhouding tussen het waar gebeurde (le vrai), het mogelijke (le possible) en het waarschijnlijke (la vraisemblance). Een van de kernproblemen blijkt in dat verband dat het mogelijke en het waar gebeurde niet altijd waarschijnlijk hoeven te zijn. (Vgl. Bray 1927: 191-214; Scherer 1959: 367-373) In de loop der tijd zijn verschillende standpunten uitgekristalliseerd. Zo bepleit d'Aubignac - en met hem vrijwel alle andere theoretici in Frankrijk - dat in het drama het waarschijnlijke onder alle omstandigheden dient te prevaleren. Corneille daarentegen heeft er niets op tegen wanneer op de keper beschouwd onwaarschijnlijke gebeurtenissen ten tonele gevoerd worden, zolang ze historisch gezien maar kloppen. Wie hoofdstuk 7 van De wetten van het treurspel erop naslaat, komt er eigenlijk niet achter of het opvallende meningsverschil tussen d'Aubignac en Corneille repercussies heeft gehad in Nederland. In het citaat dat De Haas op p. 70 van Duim geeft, klinkt duidelijk de mening van Corneille door, zoals ook in de noot onderaan de pagina wordt aangegeven. Maar is het standpunt dat Duim inneemt nu typisch voor de situatie hier te lande? Wordt het debat over de waarschijnlijkheid überhaupt op het scherp van de snede gevoerd, zoals dat in Frankrijk het geval was, of moet men vaststellen dat de Nederlandse discussie wat minder diepgang vertoont? Het zijn vragen die door het gepresenteerde materiaal in feite direct opgeroepen worden, maar waaraan De Haas spijtig genoeg goeddeels voorbijgaat.
De zojuist geventileerde kritiek laat onverlet dat De wetten van het treurspel een buitengemeen bruikbare studie is, die vele generaties van studenten en hopelijk ook een groot aantal onderzoekers dat zich met het achttiende-eeuwse treurspel bezighoudt, tot een betrouwbare gids zal dienen. In die zin hoeft er daarom ook niet aan getwijfeld te worden dat de dissertatie van De Haas het door haar beoogde ‘Nachleben’ - wat zeker niet voor ieder proefschrift is weggelegd! - ten deel zal vallen (p. xiv): ‘Bij elk hoofdstuk stuitte ik wel op vragen, problemen en details die om nader onderzoek vroegen. Ik hoop daar in de toekomst zelf aan bij te dragen, maar ik hoop vooral ook dat deze studie anderen daartoe zal inspireren.’
Freie Universität Berlin
Jan Konst
| |
| |
| |
Een lezer aan het woord. Studies van L. Strengholt over zeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde Onder redactie van H. Duits, A.M.Th. Leerintveld, T.L. ter Meer en A. van Strien. Amsterdam, Stichting Neerlandistiek VU/Münster, Nodus Publikationen 1998. Uitgaven Stichting Neerlandistiek VU 26. 339+ XV p. ISBN 90-72365-55-0. Bestel-adres: Stichting Neerlandistiek VU, Fac. der Letteren, De Boelelaan 1105, 1081 HV Amsterdam. Prijs: f 49,50.
Vrijwel direct na het plotselinge overlijden van prof. dr. L. Strengholt in 1989, gingen er stemmen op om een aantal van zijn artikelen bijeen te brengen. In Een lezer aan het woord zijn nu twintig stukken over zeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde verzameld die niet eerder in boekvorm verschenen en niet zo gemakkelijk bereikbaar zijn, terwijl ze tevens naar het oordeel van de samenstellers hun literairhistorisch belang en/of exemplarische waarde behouden hebben. Ook is een overzicht van Strengholts wetenschappelijke publicaties opgenomen.
Het geheel wordt voorafgegaan door een inleiding van H. Duits, die tevens dienst doet als rode draad voor de bundel. Duits blikt terug op Strengholts loopbaan en bestempelt diens vakmanschap als filoloog en manuscriptoloog, en de fijngevoelige affiniteit met vooral het religieuze zeventiende-eeuwse gedachtegoed tot de belangrijkste kenmerken van zijn oeuvre. Niet onverwacht worden de Huygens-studies als het centrale punt van Strengholts werkzaamheden aangewezen, blijkend uit het proefschrift, de oratie, de beknopte biografie, vele artikelen en verschillende edities alsook uit de aandacht voor Constanters sociale kring, waarin zich bijvoorbeeld Maria Tesselschade Roemers Visscher, Westerbaen en broer en zus Bruno bevonden. Een aantal van de artikelen is in dit licht gekozen.
Hoezeer naast het bovenstaande Strengholts werkwijze markant is, wordt door de bijeengebrachte stukken eveneens getoond. Bijna steeds vormen enkele zorgvuldige opmerkingen vanuit manuscriptologisch-filologisch perspectief samen met een kritische toets van de beschikbare studies het uitgangspunt van zijn beschouwingen. Dat leidt bijvoorbeeld tot een logischer datering van Vondels Spore (aansporing) aan Hooft om de Historiën af te ronden, tot de precisering van het wisselende gezelschap dat zo vaak Muiderkring genoemd is, en tot de nominatie van Cats als de anonieme handschriftelijke commentator op Huygens' voorwoord bij Hofwijck.
Duits merkt in zijn inleiding op dat Strengholt in het algemeen de literatuurhistoricus een bescheiden plaats toedichtte en vooral de bedoelingen van de auteur moest reconstrueren en teksten in de context van de cultuur plaatsen. In de moderne receptietheorie zag hij niet veel, omdat die teveel ruimte bood aan het creëren van niet door de auteur zelf bedoelde betekenissen. Door Strengholts meesterlijke speurwerk, dat vanuit details een visie op volledige teksten kon bouwen, doet deze zelf opgelegde beperking zich slechts af en toe voelen, bijvoorbeeld in ‘Dromen in Vondels drama's’. Veel vaker echter blijkt dat beperking ook tot vernieuwing kan leiden, zoals in de netwerkhypothese over gedichten van Hooft, Guarini en Tesselschade Roemers en in de aandacht voor de poëzie van de Nadere Reformatie.
De bundel Een lezer aan het woord biedt een goed overzicht van Strengholts wetenschappelijke arbeid. De artikelen vertegenwoordigen een rij van kleine en grotere ontdekkingen en zijn alleen daardoor al van belang. Bovendien zijn ze herhaaldelijk de aanzet geweest voor nieuwe onderzoekingen, in eerste instantie rondom Huygens. De proefschriften van drie van de samenstellers van de bundel vormen er het bewijs van. Maar ook andere stukken hebben hun uitwerking niet gemist: Mieke Smits-Veldt zette de naspeuringen naar Tesselschade Roemers voort, Agnes Sneller reageerde in haar dissertatie op de bewerkingen en interpretaties van het gedicht t'Amo mia vita, en in het bin- | |
| |
nenkort te verwachten proefschrift van Annelies de Jeu zal Alida Bruno toetssteen van netwerkvorming zijn. Hopelijk zal ook op niet al te lange termijn Jacobus van Lodesteyns Uytspanningen verschijnen, een editie waarvoor Strengholt nog de fundamenten heeft gelegd. Zo zette de ene lezer anderen aan het werk.
Lia van Gemert
| |
M.K.A. van den Berg, De Noordnederlandse historiebijbel. Een kritische editie met inleiding en aantekeningen van Hs. Ltk 231 uit de Leidse Universiteitsbibliotheek. Hilversum 1998. Middeleeuwse Studies en Bronnen LVI (ISBN 90-6550-027-8; f 155,-).
‘Lang gewacht en stil gezwegen, altijd gedacht en inderdaad gekregen’, dat geldt voor de studie en uitgave van de Noordnederlandse historiebijbel waarop Marinus van den Berg in 1998 promoveerde: een lijvig boekwerk, bestaande uit 218 pagina's Inleiding (de studie), 571 bladzijden Editie, gevolgd door 56 pagina's met de Registers en een Zusammenfassung, in totaal 845 bladzijden (maar - ik durf het nauwelijks te zeggen - een lijst van afbeeldingen ontbreekt). Het boek is goed verzorgd uitgegeven, noten en commentaar zijn aan de voet van de bladzijden opgenomen en sprekende hoofdregels geven zowel in de studie als in de editie steeds aan wat de bladzijden bevatten.
De kern van de inleiding wordt gevormd door de eerste 133 bladzijden en bevat zes hoofdstukken (volgen nog negen bijlagen). Elk hoofdstuk is weer verdeeld in paragrafen en subparagrafen, kortom: de studie bestaat voor het overgrote deel uit korte stukken tekst. Sommige aspecten behoeven inderdaad slechts een korte behandeling, andere zaken zouden m.i. meer aandacht verdiend hebben of hadden voor de duidelijkheid minder beknopt geformuleerd kunnen worden.
Een voorbeeld van dit laatste biedt de paragraaf over de Bijbel van 1360 (pp. 25-28). Daarin wordt vermeld dat de ‘vertaler van 1360’ zijn werk in 1359 begon en dat hij in 1361 voor de bijbel-uitleg de Historia scholastica van Petrus Comestor gebruikte: waarom de vertaling niettemin aan het jaar 1360 wordt opgehangen, wordt niet toegelicht. Ook de problematiek rond het feit dat in de meeste handschriften de evangeliënharmonie en de Handelingen van de apostelen van de hand van de ‘vertaler van 1360’ ontbreken, blijft onbesproken; het lijkt erop dat Van den Berg die delen niet rekent tot de Bijbel van 1360 (zie p. 25-26, noot 52). Dat de meeste handschriften met deze Zuidnederlandse Bijbel van 1360 in de Noordelijke Nederlanden vervaardigd zijn en dat hier vermoedelijk een relatie gelegd mag worden met de beweging der Moderne Devotie, is correct. Ongelukkig echter is de verbinding die Van den Berg legt (p. 27) tussen enerzijds de verspreiding van de Bijbel van 1360 en de rol van de Moderne Devotie en anderzijds de samenstelling van de zogenoemde ‘Utrechtse bijbels’: inhoudelijk en wat de vormgeving betreft een geheel ander type boek en eerder een uiting van bibliofilie dan van praktische devotie. Niettemin is er wel degelijk een verband, want de evangeliënharmonie en de Handelingen in de vertaling van 1360 komen vrijwel uitsluitend voor in Utrechtse bijbels.
In zijn eerste hoofdstuk handelt Van den Berg over het genre der historiebijbels, over de bestudering daarvan en vooral over de Noordnederlandse historiebijbel. De zojuist gemaakte kanttekening daargelaten, geven deze inleidende paragra- | |
| |
fen goede informatie, hoewel zij weinig nieuws brengen. Toegelicht wordt de verhouding van deze historiebijbel tot o.m. de Bijbel van 1360, de Vulgaat, de Historia scholastica van Petrus Comestor en Maerlants bewerking daarvan (de Rijmbijbel), alsmede de Große Seelentrost en Die Lübecker Historienbibel. Ook de overlevering wordt besproken: van de Noordnederlandse historiebijbel bleven zeven handschriften bewaard, waarvan er maar liefst zes door een en dezelfde kopiist geschreven zijn.
In hoofdstuk 2 wordt ingegaan op de techniek van de auteur der Noordnederlandse historiebijbel bij het bewerken van zijn bronnen, de Vulgaat voorop, terwijl in hoofdstuk 3 doel en functie van deze historiebijbel centraal staan. Van den Berg maakt duidelijk dat de auteur een aantrekkelijk, leerzaam en leesbaar bijbels geschiedverhaal wilde maken, bestemd voor een theologisch niet bijzonder geschoold publiek. Van meet af aan spreekt Van den Berg van de Noordnederlandse historiebijbel en uiteraard bedoelt hij daarmee de tekst die hij zelf uitgeeft. De handschriften - ook de zes die samen een groep vormen omdat ze van één hand zijn - geven echter niet altijd dezelfde lezing. Strikt genomen had een precieze waardering van elk der zeven handschriften aan deze hoofdstukken vooraf moeten gaan; bij de bespreking van hoofdstuk 6 kom ik op deze kwestie terug.
In hoofdstuk 4 wordt van alle zeven handschriften met de Noordnederlandse historiebijbel een beschrijving gegeven. De onderdelen van deze beschrijvingen zijn niet steeds in dezelfde volgorde geplaatst. De tekstgeleding en het accentueren daarvan door middel van kleurgebruik (rubricatie) worden door Van den Berg samen besproken in plaats van apart; ook de decoratie (simpel penwerk) komt aan de orde bij de rubricatie. De rubricatie wordt overigens nu eens als een apart onderdeel beschreven, dan weer onder het hoofdje ‘Schrift’ en eenmaal in een noot (p. 98, nt. 98). Een en ander maakt een onderlinge vergelijking van deze aspecten in de diverse handschriften lastig. Ook elders laat Van den Berg de lezer zoeken. Op p. 81 schrijft hij dat de kopiist bij het schrijven van deze handschriften ‘een zekere ontwikkeling doormaakte. Terwille van de leesbaarheid en de raadpleegbaarheid heeft hij de tekst van een steeds helderder geleding voorzien’. Waarop hij doelt, blijkt niet uit de beschrijvingen, maar uit noot 146 op p. 40: in de oudste handschriften bediende de kopiist zich minder van ‘geledingsmiddelen’ dan in de jongere handschriften en uit de ‘Tussenbalans’ op p. 107 leid ik af dat het daarbij vooral gaat om hoofdstuktitels met bijbehorende inhoudsopgave aan het begin van de codex.
Het is te waarderen dat Van den Berg de moeite heeft genomen de opbouw van de handschriften te bestuderen en een katernenformule op te stellen, maar zijn observaties zijn niet altijd correct. Heel normaal bij het vervaardigen van middeleeuwse handschriften is dat men gebruikmaakt van samengestelde bifolia, dat wil zeggen dat twee enkelbladen, elk met een kim, samen een dubbelblad vormen. Gewoonlijk is er niets aan de hand, maar Van den Berg leidt uit de kimmen af dat bladen zijn weggesneden en komt vervolgens tot tamelijk vreemde reconstructies (met foutieve tekeningen en al; zie p. 84). De katernenformule van het teksthandschrift (Leiden, UB, hs. LTK 231) luidt eenvoudigweg als volgt: 1: IV-1, 2-11: IV, 12: IV+1, 13: IV, 14: III-2, 15-30: IV en 31: V-1. Zijn de twee oudste handschriften in het groepje van zes voornamelijk uit quaternionen opgebouwd, de katernen in de vier jongere handschriften bestaan gewoonlijk uit quinionen (dit gegeven had voor Van den Berg een aanwijzing
| |
| |
moeten zijn, dat zijn katernenformule van hs. Thott 124 fol. te Kopenhagen niet juist is: de codex bestaat voor het grootste deel eveneens uit quinionen).
In het enige handschrift dat niet door bovengenoemde productieve kopiist geschreven is (Leiden, UB, hs. BPL 1800), zijn twee handen te onderscheiden: A van omstreeks 1530 en B uit ca. 1469. Dat Van den Berg de delen die zij schreven afzonderlijk behandelt, is juist, maar dat hij dit Leidse handschrift beschouwt en bespreekt als twee handschriften in één band is teveel van het goede. In feite gaat het om een handschrift van kopiist B, waarvan het begin en verderop nog drie bladen vervangen zijn door nieuwe bladen. A schreef daarop de ontbrekende tekst en zorgde er op professionele wijze voor dat zijn aanvullingen vrijwel naadloos aansluiten bij het werk van B. Het meest waarschijnlijk is, dat A de tekst kopieerde op basis van de oorspronkelijke, losgenomen bladen (zoals Van den Berg zelf opmerkt, zij het alleen in zijn Duitse samenvatting; zie p. 837).
‘De herkomst van hs. Ltk 231’ luidt de titel van hoofdstuk 5. Van den Berg tracht vast te stellen waar de kopiist van dit handschrift, gelet op de dialectische verschijnselen in de tekst, gesitueerd moet worden: waarschijnlijk in Zuid-Holland. Naast Zuid-Hollandse kenmerken trof hij ook zuidelijke en oostelijke dialectvormen aan, die mogelijk teruggaan op een oudere redactie. Met name een Brabantse laag lijkt aanwijsbaar. Een echte poging om de origine van de Noordnederlandse historiebijbel vast te stellen, onderneemt Van den Berg niet. Daarvoor had hij ook moeten kijken naar de dialectverschijnselen in de tekst van hs. BPL 1800. De twee handen die daarin onderscheiden kunnen worden, lokaliseerde hij (in de beschrijving van dat handschrift, p. 109 en p. 111) in Brabant. Opmerkelijk is, dat hij deze gegevens - de Brabantse laag in de Zuid-Hollandse handschriften en de Brabantse origine van hs. BPL 1800 - op geen enkele wijze met elkaar confronteert. En dat brengt ons bij hoofdstuk 6, de ‘Verantwoording van de editie’.
In dit laatste hoofdstuk van zijn studie verantwoordt Van den Berg eerst zijn keuze voor het Leidse hs. LTK 231 als basis voor de uitgave: het handschrift is gedateerd (1458) en het zou inderdaad best kunnen dat het het oudste is van de zes handschriften die van dezelfde hand zijn. Maar levert het de beste tekst van deze reeks? Van den Berg wijst zelf op enkele tekortkomingen van dit handschrift in vergelijking met de andere vijf codices (p. 127). Het is geen toeval dat hij zijn basistekst op ontelbare plaatsen aanvult op grond van de lezingen in de andere codices.
De argumentatie van Van den Berg om de tekst in hs. BPL 1800 niet als uitgangspunt te nemen voor zijn uitgave, heeft mij niet overtuigd. Aangenomen, dat de aanvullingen van hand A in hs. BPL 1800 overeenstemmen met de oorspronkelijke tekst, vormt het verschil in tijd tussen de ‘delen’ A en B geen bezwaar meer. Het verschil in ouderdom met hs. LTK 231 is dan nog maar elf jaar. En waarom zou het feit dat hs. BPL 1800 voor 2 Koningen 1 en voor het boek Tobias ‘afwijkt van’ de tekst in de zes andere handschriften een argument contra dit handschrift zijn? Verrassend is, dat Van den Berg zelf gegevens aanreikt waarmee een keuze voor dit handschrift verdedigd zou kunnen worden. Hij is er niet voor teruggeschrokken zijn basistekst incidenteel aan te vullen met behulp van de tekst in hs. BPL 1800 (zie p. 127 en 129). Eerder wees Van den Berg erop, dat de tekst van het Alexanderboek in de zes Hollandse handschriften volgens M. Andersson-Schmitt het verst van de archetypus van de Noordnederlandse historiebijbel staat, terwijl de
| |
| |
tekst van hs. BPL 1800 minder uitbreidingen kent dan de tekst der zes andere handschriften (zie vooral p. 38, noot 133). Tenslotte wijst Van den Berg erop, dat de kopiist van de zes handschriften aan het einde van de bijbelboeken verzen heeft toegevoegd: dat die in de tekst van hs. BPL 1800 ontbreken, beschouwt hij terecht als een aanwijzing dat zij niet tot de oerredactie behoren (p. 840). Ook in dat opzicht is de tekst in hs. BPL 1800 dus oorspronkelijker. Daarmee wil ik niet beweren dat Van den Berg het verkeerde handschrift heeft uitgegeven, maar wel dat de keuze voor hs. LTK 231 onvoldoende onderbouwd is.
Evenmin ben ik gecharmeerd van de wijze waarop hij de tekst heeft uitgegeven. De editeur legt verantwoording af van de normalisering van spelling, hoofdlettergebruik en interpunctie. Daarmee heb ik geen moeite. De transcriptie is blijkens enkele steekproeven goed, sporadisch vond ik (kleine) fouten en zijn foutjes van de kopiist zonder de beloofde voetnoot verbeterd. Bevreemdend is, dat op p. 730 en p. 732 zonder toelichting sprake is van ‘Ochus’, terwijl de afbeelding op p. 731 duidelijk de schrijfwijze ‘Othus’ laat zien.
Bezwaarlijker is dat de steekproeven enkele zaken aan het licht brachten die niet in de Verantwoording aan de orde zijn gesteld. De paragraaftekens die in het handschrift voorkomen heeft Van den Berg stilzwijgend weggelaten. In plaats daarvan laat hij een nieuwe alinea beginnen waarbij de tekst inspringt. Talloze malen echter maakt hij ook alinea's (en springt de tekst in) bij zinnen die op geen enkele wijze gemarkeerd zijn (zie bijvoorbeeld p. 353, Leviticus cap. 4 en vergelijk de afbeelding ernaast). Ook aan de indeling in zinnen heeft hij zich niet gehouden: herhaaldelijk maakt hij van een hoofdletter een kleine letter, zodat twee zinnen één worden (het omgekeerde heb ik niet opgemerkt). In veel gevallen levert dat een logisch zinsverband op, maar vaak is de ingreep volstrekt overbodig. Het meest heb ik moeite met het feit dat Van den Berg in de tekst van hs. LTK 231 lezingen van de andere handschriften van dezelfde kopiist heeft ingelast in de hoofdtekst. Een argument daarvoor vormt naar zijn mening de bijna zekerheid dat deze zes handschriften op een gemeenschappelijke legger teruggaan (hs. *A). Natuurlijk verantwoordt hij zijn invoegingen steeds in voetnoten, maar in plaats van een kritische editie van hs. LTK 231 is daardoor eerder sprake van een reconstructie van de genoemde legger. Daarentegen drijven de - opnieuw: netjes verantwoorde - invoegingen op basis van hs. BPL 1800 de uitgave en deze legger enigszins uit elkaar. Het is nog maar de vraag of de nu gepubliceerde tekst beschouwd kan worden als de editio princeps van de Noordnederlandse historiebijbel.
Jos A.A.M. Biemans
| |
W.J.J. Pijnenburg & T.H. Schoonheim, Middelnederlands lexicon. 2de herziene en uitgebreide druk. Amsterdam (Schiphouwer en Brinkman), 1997. ISBN 90-72872-17-7. Prijs: f 49,50.
‘Wij hopen met dit woordenboek een handzaam hulpmiddel te kunnen aanbieden, dat door zijn formaat gemakkelijk te transporteren is en ondanks zijn beknoptheid toch voldoende informatie biedt.’ Met deze woorden besluiten de samenstellers de inleiding van de gebonden opvolger van Woordenboek Middelnederlands (in 1984 in Utrecht verschenen als Aulapocket 94). Hiermee presenteren zij hun Lexicon nadrukkelijk als concurrent van het aloude, maar
| |
| |
nog altijd verkrijgbare Middelnederlandsch Handwoordenboek (MNHW), bewerkt door J. Verdam en C.H. Ebbinge Wubben ('s-Gravenhage, 1932; sindsdien ongewijzigd herdrukt). In 1983 is daar door J.J. van der Voort van der Kleij nog een Supplement aan toegevoegd, zodat het Middelnederlandsch Handwoordenboek tegenwoordig in feite twee banden omvat (hierna: MNHW+). Door zich te beperken tot ‘een sterk verdunde weergave van de Middelnederlandse woordenschat’ verslaat de nieuweling het MNHW+ inderdaad overtuigend op het punt van handzaamheid: het is beduidend kleiner, dunner en lichter; alleen al het Supplement is lijviger dan het Lexicon. Voorziet dit beknopte woordenboek in een bestaande informatiebehoefte bij de beoogde gebruiker: ‘iedereen die zich voor studie of beroep bezighoudt met het Nederlands van 1150-1550’?
Uitgangspunt voor deze bespreking is een kleine vergelijkende steekproef: ik heb in beide woordenboeken mijn oog laten vallen op de artikelen die beginnen met de letters fa. Het gaat er niet om te demonstreren dat het MNHW+ méér te bieden heeft; dat staat op voorhand vast. Ik wil enkel laten zien wat het gevolg is van de uitdunning om vervolgens de vraag aan de orde te stellen of er een publiek bestaat voor dit woordenboek.
Dan nu de fa*-steekproef. Het Lexicon (ML) telt 27 ingangen die beginnen met fa, het Handwoordenboek 78, het Supplement 39 (waarvan 16 niet in het MNHW voorkomen). ML geeft 3 woorden die niet in het MNHW+ voorkomen, omgekeerd telt het MNHW 39 woorden die in ML ontbreken, het Supplement voegt er nog 16 aan toe. ML verwijst 4 keer door naar een andere woordvorm, het MNHW 25 maal en het Supplement 8 maal. Wie deze cijfers even tot zich door laat dringen, merkt op dat het MNHW en het Supplement behalve veelomvattender ook aanzienlijk redundanter zijn door de verwijzingen. Het is eveneens veelzeggend om te vergelijken hoe één woord met zijn vormvarianten, samenstellingen en afleidingen wordt behandeld. Ik neem als voorbeeld fabele/favele. Het Lexicon geeft één vorm: favele en onderscheidt twee betekenissen (‘sprookje’ en ‘verhaal van een gebeurtenis’), daarnaast wordt één afleiding in een afzonderlijk artikel behandeld: favelinghe (‘gesprek’). Wat stelt het Handwoordenboek hier tegenover? Het MNHW behandelt zowel fabele als favele in een apart artikel (met onderlinge kruisverwijzing) en heeft ook een ingang voor de vormvariant fabule met een doorverwijzing naar de twee andere vormen; fabele heeft één betekenis (‘Verdichtsel, fabel’), favele drie (1. ‘Fabel’; 2. ‘sprookje, vertelsel, romantisch verhaal’ en 3. ‘verhaal van
eene ware geschiedenis’). Daarbij geeft het MNHW de samenstellingen: fabelenspreker en de afleidingen favelaer, favelen/faveleren, favelie met bijbehorende betekenissen (het Supplement voegt hier niets aan toe).
Wat leert ons de steekproef? Een onverwacht gevolg van deze vergelijking vanuit het standpunt van een gebruiker - als niet-lexicograaf kan ik ook niet anders - is dat mijn waardering voor het MNHW+ aanzienlijk is gestegen. Dat blijkt een stuk gebruiksvriendelijker dan ik altijd had gedacht. Waar ik als student heb geleerd (en aan mijn studenten heb onderwezen) dat dit karig zou zijn met verwijzingen, is dit boek bepaald kwistig in vergelijking met het Lexicon. Dat geeft overigens (anders dan bij favele) regelmatig vormvarianten, maar vermeldt die vrijwel uitsluitend na de ‘standaardvorm’ waaronder het woord is opgenomen. Hoewel die keuze een aanzienlijke ruimtebesparing oplevert, veronderstelt zij een behoorlijke kennis van het Middelnederlands bij de gebruiker.
| |
| |
Een ander sterk punt van het MNHW+ blijkt de woordverklaring zelf te zijn: er worden veel, soms ook subtiele, verschillen in betekenis onderscheiden en ook vaste uitdrukkingen worden besproken. De betekenis ‘fabel’ ontbreekt bij favele in het Lexicon! (het MNHW gaat anderzijds te ver door de vorm-varianten fabele en favele te behandelen als twee woorden met verschillende betekenisvelden; dat roept ook vragen op). Aan de pluspunten van het MNHW+ valt nog toe te voegen dat samenstellingen en afleidingen ruimschoots aan bod komen.
De gehanteerde selectiecriteria frequentie, polysemie en noviteit, hebben naar mijn indruk niet tot een uitgebalanceerd woordenboek geleid. De frequentie is gebaseerd op de woordenschat van het Corpus Gysseling, dus valt het gehele nieuwe idioom van na 1300 buiten dit criterium! Het zou er de oorzaak van kunnen zijn dat bijvoorbeeld het niet-literaire Middelnederlands, de taal van de rederijkers en ontleningen aan het Frans slecht vertegenwoordigd lijken te zijn in het Lexicon.
Wie zouden gebaat kunnen zijn bij dit beknopte woordenboek Middelnederlands? In eerste instantie denk ik aan de minder geoefende en bemiddelde lezer van het Middelnederlands: studenten en belangstellenden. Voor beginners is het Lexicon echter niet erg gebruiksvriendelijk. Overigens lezen deze groepen bij mijn weten tegenwoordig vrijwel uitsluitend teksten die zijn voorzien van een parallelvertaling of een ruime woordverklaring (Middelnederlands vertalen wordt nauwelijks meer onderwezen). Gevorderde studenten en onverschrokken archiefbezoekers stuiten vermoedelijk wel op onverklaard Middelnederlands, maar zijn, evenmin als professioneel belangstellenden, gediend bij een zo sterk uitgedunde woordenschat. Ik vrees daarom dat de keuze voor een lichtgewicht Lexicon van zes ons in combinatie met de gehanteerde uitgangspunten heeft geleid tot een overbodig woordenboek. De bewerkers van de tweede druk hebben gelijksoortige kritiek op de eerste uitgave in de wind geslagen (van W.P. Gerritsen in Ntg 78 (1985) 447-450 en Maaike Hogenhout-Mulder in de Spektator 15 (1985-1986) 285-288.
Erwin Mantingh
| |
- Die Historie van Concinc Karel ende van Elegast gevolgd door Beatrijs. Karel ende Elegast. Geschreven omstreeks 1200, door een onbekend dichter. Verteld door Jo Van Eetvelde. Wetenschappelijke begeleiding A.M. Duinhoven. 's-Gravenhage Koninklijke Bibliotheek 169 G 63. Beatrijs. Geschreven in de 2de helft van de 13de eeuw door een onbekend dichter. Verteld door Jo Van Eetvelde. Wetenschappelijke begeleiding J.D. Janssens. 's-Gravenhage Koninklijke Bibliotheek 76 E 5. 2 CD's: Poketino 967001-2 (70'04") en 967002-2 (73'08") 1996. - Beatrijs. Marialegende uit de 13de eeuw. Stem Tine Ruysschaert, hertaling Willem Wilmink, zang Chris Nieuwenhuysen, regie Herman Verschelden. René Gailly CD 87903 (51'54"), 1997.
Jo Van Eetvelde en Tine Ruysschaert hebben ieder de afgelopen decennia een aanzienlijke staat van dienst opgebouwd als vertolkers van literaire teksten. Op hun repertoire staat ook middeleeuws materiaal: beide Vlamingen brachten eerder bijvoorbeeld Van den vos Reynaerde ten gehore. Enige tijd geleden verschenen geluidsopnamen van nieuwe uitvoeringen: Van Eetvelde vertolkt Karel ende Elegast en de Beatrijs in het Middelnederlands (de laatste tekst werd al eerder afzonderlijk op mc uitge- | |
| |
bracht), Ruysschaert brengt het Mariamirakel in de hertaling van Willem Wilmink.
De aanpak van beiden verschilt hemelsbreed. Van Eetvelde werkt met de Middelnederlandse tekst zoals die is overgeleverd in handschrift of druk en laat zich voor de uitvoering adviseren door literair-historische deskundigen. Ruysschaert gaat uit van hertalingen. Zo gaf Van Eetvelde de Middelnederlandse Reinaert uit het Comburgse handschrift (ca. 1400) ten beste, Ruysschaert de bewerking in verzen van Ernst van Altena (1979). Een ander wezenlijk verschil is dat eerstgenoemde het verhaal in een studio voorleest en opneemt, wat resulteert in een mc of cd, terwijl laatstgenoemde de tekst uit het hoofd voordraagt ten overstaan van een publiek; de geluidsopname is een bijproduct.
Nu de Beatrijs door beiden is opgenomen, doet zich de kans voor om de opnamen naast elkaar te beluisteren. Daarbij heb ik twee gebruiksmogelijkheden overwogen: als luistertekst op school en de uitvoeringen als voorwerp van wetenschappelijk onderzoek. De roep om bruikbaar materiaal voor het onderwijs in Middelnederlandse letterkunde is luid en het ligt dan ook voor de hand om de lezing van de tekst te combineren met het beluisteren van een toegankelijke geluidsopname - mij heugt de multimediale toediening van de Gijsbrecht (tekst en geluidsband) op mijn school en naar verluidt bestaat deze praktijk nog steeds. Maar ook vanuit wetenschappelijk oogpunt is de vraag naar de waarde van opnamen als deze legitiem. In de inleiding tot de uitgave met Wilminks vertaling heeft editeur Theo Meder immers een pleidooi gehouden voor de Beatrijs als sproke: ‘het gedicht was bedoeld als voordrachtstekst; de dichter was tevens de eerste voordrager; en deze dichter zal een professioneel spreker geweest zijn, die de Beatrijs op zijn repertoire had.’ (Beatrijs. Een middeleeuws Maria-mirakel. Amsterdam, 1995, p. 27). Van Eetvelde heeft op dit punt stellig wetenschappelijke pretenties, getuige zijn opmerking over de opname van Karel ende Elegast in het boekje bij de cd: ‘Het is een poging om het te doen, zoals de tekst eeuwen geleden werd voorgelezen aan een gehoor, dat meestal bestond uit mensen die niet konden lezen of schrijven. Ik heb er meerdere jaren over gedaan om de tekst te zuiveren, talloze malen op te nemen als repetitie, tot een definitieve en gerijpte vertolking kon gemonteerd worden.’
Een vergelijking tussen beide opnamen levert een paradoxale uitkomst op: hoewel Van Eetvelde ogenschijnlijk wetenschappelijk het meest verantwoord te werk gaat, maakt de uitvoering van Ruysschaert een veel authentiekere indruk, ondanks - of juist: dankzij - het feit dat zij zich een aantal vrijheden ten opzichte van de Middelnederlandse tekst veroorlooft. Naast het gebruik van een hertaling en een vrouw in de rol van verteller-sprookspreker, zijn er kleine ingrepen die verfrisssend werken: een zingende vrouwenstem (wat zij zingt wordt nergens vermeld, maar het klinkt als een kerkgezang) leidt de luisteraar binnen in de juiste atmosfeer; op de achtergrond en aan het slot komt de zangstem terug. Een enkele overgang naar een korte passage in het Middelnederlands (bijvoorbeeld in de proloog) benadrukt dat het om een middeleeuwse tekst gaat; geslaagd is ook de keuze om de directe rede af en toe (bijv. in een gebed tot Maria) in de oorspronkelijke taal te laten zeggen. Deze taalwisselingen belemmeren het begrip niet, omdat de oorspronkelijke passages welhaast ongemerkt overvloeien in, en waar nodig doubleren met, de hertaling van Wilmink.
Maar het grootste verschil tussen
| |
| |
beide vertolkingen zit hem wat mij betreft in de intonatie: Van Eetvelde heeft een slepende, saaie voordracht. Zijn stem zakt niet aan het einde van zinnen; hij laat onnodige pauzes binnen zinnen vallen op het einde van versregels; ondanks stemwisselingen leest hij te nadrukkelijk vóór. Ruysschaert, daarentegen, vertelt en maakt veel meer de indruk de tekst in grote lijnen te vertolken en te beheersen. Haar expressievere voordracht zou wel eens het gevolg kunnen zijn van een sterkere inleving in de Maria-legende, een vereiste om de tekst uit het hoofd op een overtuigende wijze aan een gehoor te kunnen presenteren. Een sterk punt van Van Eetveldes opname is overigens wel zijn uitspraak van het Middelnederlands: zo is bijvoorbeeld de natuurlijke wijze waarop hij overgangsklanken tussen de oo en oe produceert in groet, en tussen ee-ei in waerheide voor een Noord-Nederlander een earopener.
Voldoen deze opnamen voor gebruik op de middelbare school? Ik bewaar zelf geen goede herinneringen aan de plechtstatige en saaie opnames van historische literatuur die werden gebruikt om de lessen Nederlands te verlevendigen. En eerlijk gezegd vrees ik dat, ondanks alle goede bedoelingen, deze opnames evenmin een publiek van middelbare scholieren zullen boeien. Zelfs de fraaie, ingetogen Beatrijs-performance waarmee Tine Ruysschaert theaters in den lande afging, loopt een groot risico niet aan te slaan bij een middelbare-schoolpubliek...
Hebben deze uitvoeringen wetenschappelijke waarde? Een imitatiepoging als die van Van Eetvelde maakt het de literatuurhistoricus mogelijk zijn papieren indrukken en theorieën te toetsen aan een live-uitvoering. Die confrontatie van de theorie met de praktijk kan de wetenschappelijke blik scherpen en verrijken; in andere historische disciplines, zoals de archeologie en muziekwetenschap, heeft men hier meer ervaring mee. Natuurlijk is deze waarde betrekkelijk. Dat wetenschappers er zich ook niet al teveel aan gelegen laten liggen, wordt duidelijk als we het smalle spoortje volgen dat de Reinaert-uitvoeringen van Van Eetvelde en Ruysschaert in de vakliteratuur hebben getrokken (afgezien van de fraaie facsimilé-uitgaven waartoe de opnamen van Van Eetvelde de aanzet hebben gegeven). Het aspect waarnaar de aandacht uitging was de voordrachtsnelheid.
Zoals er grote verschillen bestaan in tempi bij de uitvoering van oude muziek, verschilt de duur van de Beatrijs al naar de gelang de performer: Van Eetvelde heeft 56:44 minuten nodig voor de ruim 1000 versregels, terwijl Ruysschaert er minder dan 50 minuten over doet, zonder een ogenblik een gehaaste indruk te maken (de opname duurt 51:54 minuten, maar bevat, als gezegd, een muzikale omlijsting en enkele tekstuele doublures). Bij de Reinaert was dit verschil nog veel groter.
Hoewel er aan Ruysschaerts Reinaert-uitvoering indertijd geen blijvende vorm is gegeven, is deze niet onopgemerkt gebleven in de vakliteratuur dankzij een op de valreep ingelaste voetnoot. De noot staat in Reinaert primair (Utrecht, 1983), een boekje met de uitgewerkte tekst van een lezing die F.P. van Oostrom in april 1982 had gehouden voor het 37ste Filologencongres. Van Oostrom betoogt erin dat de Reinaert geschreven is voor een adellijk publiek. In het voorbijgaan wijst hij andere publiekshypothesen beslist van de hand, waaronder de aanname van Hellinga dat de Reinaert op het marktplein voor het gewone volk zou zijn uitgevoerd. Een van Van Oostroms bezwaren hiertegen is de omvang van de tekst: ‘Maar is de voordracht van een roman van een dikke drieduizend verzen in een marktsituatie
| |
| |
wel zo voorstelbaar?’ De vraag is retorisch, het beoogde antwoord negatief. Maar dan komt de voetnoot: ‘Anders dan ik altijd aannam, sluit de omvang van de Reinaert voordracht in één sessie niet uit. In mei 1982 [dat is dus een maand na de lezing; E.M.] werd de tekst (in Van Altena's licht bekortende hertaling) door Tine Ruysschaert in Brussel voorgedragen; de voordracht duurde slechts 1 1/2 uur, onderbroken door een pauze ter hoogte van vs. 1750. Toch blijft de voordracht van deze subtiele Middelnederlandse tekst op een rumoerige markt - door Hellinga c.s. vanzelfsprekend geacht - voor mij hoogst problematisch’ (p. 12-13 noot 8).
Via dit terzijde over de vraag ‘hoe snel droegen middeleeuwse voordragers voor?’, duikt Ruysschaerts Reinaert-uitvoering in 1990 nogmaals op in een wetenschappelijke publicatie, opnieuw in een voetnoot. In haar proefschrift Aymijns kinderen hoog te paard. Een studie over Renout van Montalbaen en de Franse Renaut-traditie (Hilversum, 1990) betoogt Irene Spijker dat het Oudfranse chanson de geste Renaut de Montauban in parten langs mondelinge weg de Middelnederlandse taalgrens heeft gepasseerd. Ruysschaerts voordracht wordt vergeleken met de opname van hetzelfde dierdicht door Jo Van Eetvelde. Punt van vergelijking is de duur van beide uitvoeringen. Het verschil is immers verbluffend: anderhalf uur tegenover drieënhalf uur, een verschil dat maar voor een heel klein deel kan worden toegeschreven aan de licht bekortende hertaling van Van Altena. Terecht stelt Spijker: ‘Het tempo waarin een middeleeuwse jongleur reciteerde of zong, zal afhankelijk zijn geweest van persoon en “arbeidsomstandigheden”’ (p. 228, noot 121). Vervolgens neemt ze wel een vaste bovengrens aan voor een aantal verzen per voordrachtsessie op grond waarvan ze in de lijn van de romanist Rychner uitspraken doet over de verhaalstructuur.
Overigens zou men zich ook op basis van dit verschil kunnen afvragen of voorlezen langzamer gaat dan voordragen (of spraken ‘Middelnederlanders’ - met Van Eetvelde - langzamer...?). En daar valt nu nog de complicerende observatie aan toe te voegen dat Ruysschaert zelf zeer uiteenlopende voordrachtstempi hanteert, grofweg variërend van 2000 versregels per uur (Reinaert) tegenover 1000 per uur (Beatrijs). Een overijverige onderzoeker zou de hypothese kunnen lanceren dat er een verband bestaat tussen voordrachtsnelheid en genre, maar die vindt Van Eetvelde op zijn weg die immers een vast tempo heeft van pakweg 1000 verzen per uur, ongeacht de aard van de tekst...
Het zal duidelijk zijn dat ik ondanks alle goede bedoelingen van de uitvoerenden mijn bedenkingen heb bij de bruikbaarheid van deze geluidsopnames op school en in de wetenschap. Het is voor de vertolkers te hopen dat ik er helemaal naast zit.
Erwin Mantingh
|
|
Auteursrechtelijk beschermd