Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 4 (1999)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 4

(1999)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Grensverkeer
Een ironisch travestiefestijn

Er zijn van die teksten waarvan iedere cultuurhistoricus wel weet dat ze belangrijk zijn maar die toch amper meer gelezen worden. Vaak is dat maar al te begrijpelijk. Toen ik aan een proefschrift werkte over Traiano Boccalini werd ik af en toe door Italiaanse en niet-Italiaanse collega's bemoedigend toegesproken: zonder meer een van de beste auteurs uit de zeventiende eeuw, en zijn Ragguagli di Parnaso steken met kop en schouder uit boven de rest van de eigentijdse literatuur. Maar dan bleek meestal al snel dat ook wie mij zo bemoedigend toesprak deze verhalen alleen uit de tweede hand kende. Het duurde niet lang voordat ik begreep waardoor dat kwam. Boccalini's Kundschappen van Parnas - zoals ze in de Nederlandse vertaling genoemd werden - bevatten tal van scherpzinnige steken onder water die zeventiende-eeuwse lezers uit alle delen van Europa hoogst amusant vonden, maar die voor ons helemaal niet meer evident zijn. Ook al zouden we al die kwinkslagen over politiek en cultuur rond 1600 kunnen reconstrueren, dan nog zou dat bij lange na niet die pikante en bij tijd en wijle hilarische leeservaring opleveren die we kennen van tijdgenoten. Humor laat zich nu eenmaal moeilijk uitleggen. Dat bleek overigens ook uit mijn onderzoek naar de receptie van deze Ragguagli di Parnaso: al in de zeventiende eeuw begrepen heel wat lezers de strekking van de komische scènes maar amper en konden de humor ervan dan ook helemaal niet appreciëren. Boccalini's teksten zijn daarmee in hoge mate tijdgebonden. Het verbaast dan ook niet dat de enige moderne Boccalini-editie nu al weer ruim 50 jaar oud is, en dat er zeker op korte termijn geen nieuwe zit aan te komen. Om van vertalingen maar te zwijgen.

Anders ligt dat bij een tekst als de Pastor Fido van Battista Guarini. Net als Boccalini's puntige Parnassus-verhaaltjes was dit pastorale spel een van de meest populaire teksten in het zeventiende-eeuwse Europa. Die populariteit leidde vervolgens in vooral de Noordelijke Nederlanden tot iets wat je gerust een rage mag noemen. Hoewel in de afgelopen decennia de contouren van deze herdershype in de letterkunde, de schilderkunst, de muziek en de toegepaste kunsten steeds duidelijker zijn geworden, blijft de tekst waarop deze mode voor een belangrijk deel stoelt nog steeds, zoals Verkuyl al in 1971 opmerkte ‘een van die beroemde werken uit het verleden, welke nog slechts bij cultuurhistorisch geïnteresseerden bekend zijn, en dan veelal enkel bij name’.1 Recente edities zijn schaars en moderne Nederlandse vertalingen ontbreken ten enenmale.2 In dit geval is dat bepaald onterecht. Uiteraard vanuit een historisch oogpunt, maar ook vanwege de tekst zelf. De Pastor Fido is een razendknap vormgegeven dramatekst met kwaliteiten die zeker niet louter tijdgebonden zijn. Ook wie de tekst nu leest, zal dat met heel wat genoegen kunnen doen. Maar of dat hetzelfde genoegen is dat de Guarini-fans er in de zeventiende eeuw aan ontleenden is maar de vraag.

Dat komt dan vooral doordat we nog steeds niet precies weten waarom mensen toen zo enthousiast waren over dit ‘bly-eindende treurspel’.3 Wanneer we bijvoorbeeld kijken naar de ongetwijfeld meest prominente Noord-Nederlandse adepten

van de Pastor Fido-rage, Frederik Hendrik en Amalia van Solms, dan blijft ondanks veel recent onderzoek ongewis waar hun belangstelling voor Guarini's pastorale drama op stoelde.4 De stadhouder liet voor zijn nieuwe appartement aan het Binnenhof door Anton van Dijck een voorstelling van de beroemde kuswedstrijd met Amaryllis en Mirtillo schilderen - in 1632 de vroegste uitbeelding naar de Pastor Fido in de Republiek -, en drie jaar later werd voor een van de vertrekken van Amalia van Solms in Honselersdijk zelfs een hele Pastor Fido-reeks van vier taferelen met bijbehorende landschappen door vooral Utrechtse schilders vervaardigd. Waar kwam deze belangstelling vandaan? Eigentijdse documentatie over de functie van de schilderijen en over de keuze van de onderwerpen ontbreekt. Wel lijkt vast te staan dat ze bedoeld waren voor kleedvertrekken, en dat de thematiek dus verband houdt met kleden en verkleden. Bij Van Dijcks meesterwerk is dat evident. Het verbeeldt de eerste intieme kennismaking van de hoofdpersonen uit de Pastor Fido, de herder Mirtillo en de nymf Amarilli. Met haar vriendinnen speelt zij een geliefd spel: vaststellen wie van de nymfen het best kan zoenen. Amarilli is vanwege haar adembenemend mooie mond scheidsrechter en moet dus door al haar vriendinnen gekust worden. Mirtillo verkleedt zich als meisje en neemt deel aan de wedstrijd. Hij zoent haar zo hartstochtelijk dat ze hem/haar tot winnaar uitroept. Ze geeft hem als prijs de uitgeloofde lauwerkrans die hij vervolgens aan haar aanbiedt, zoals we kunnen zien op het schilderij van Van Dijck.

Mirtillo's verkleedtruc is natuurlijk een passend thema voor de garderobe van Frederik Hendrik. Dat blijkt ook wel uit het feit dat in hetzelfde vertrek een serie van zeven wandtapijten met scènes uit het Metamorfosen-verhaal van Vertumnus en Pomona hing, en dat voor de slaapkamer een tweede doek van Van Dijck met een voorstelling van Achilles ontdekt tussen de dochters van Lycomedes werd aangeschaft. Allemaal scènes waarbij een man zijn doel probeert te bereiken door zich als vrouw voor te doen. De schranderheid van de held vormt hier uiteraard het hoofdthema, en de combinatie list-travestie maakt deze voorstellingen bij uitstek geschikt voor kleedvertrekken van vorsten. Maar waarom wordt daarbij een beroep gedaan op de nieuwerwetse Pastor Fido en beperkt men zich niet tot de traditionele scènes uit de klassieke mythologie? Is het misschien de wens om toch vooral ook ‘modern’ te zijn, of spelen de pikante aspecten van de Guarini-stof een rol? Waarschijnlijk gaat het om een samenspel van allerlei factoren, en zal de precieze motivatie wel nooit te achterhalen zijn.

Dat hoeft ook eigenlijk niet. Veel belangrijker lijkt het me te constateren dat in onze Gouden Eeuw de pastorale kunst in het algemeen en de Pastor Fido in het bijzonder verschillende soorten publiek wisten te boeien, van ambitieuze vorsten tot eenvoudige kooplieden.5 Dit duidt erop dat het genre elementen in zich bergt die aan elkaar tegengesteld lijken, maar dat uiteindelijk toch niet zijn. Bij Guarini's herderspel is dat zeker het geval. Het stuk voert personages ten tonele die heel diverse eigenschappen in zich blijken te verenigen. In de kusscène wordt de man tegelijkertijd als een listige held en als een sensuele minnaar voorgesteld, en dan bovendien nog in travestie, wat het geheel een luchtig en zelfs licht komisch cachet geeft. De vrouw is niet alleen tegelijkertijd kuis en erotisch, ze is bovenal ook de baas. Dit spel met schijnbaar tegengestelde karaktereigenschappen geeft het stuk niet alleen een grote mate van variatie en afwisseling, het zorgt ook voor een nuancering en relativering waarvan je mag verwachten dat die ook een modern publiek weten te boeien. Temeer wanneer dit spel van tegenstellingen ruimte blijkt te bieden aan een

omkering van waarden ten aanzien van zowel de rolverdeling tussen mannen en vrouwen als het onderscheid tussen goed en kwaad. In Guarini's tekst wordt de hele dramatische handeling in gang gezet en gehouden door de zelfzuchtige machinaties van een ‘slechte’ vrouw, de onbeschaamd wellustige Corisca, die daarmee de stuwende kracht achter de vele lotswisselingen van het stuk wordt. Guarini biedt aan deze tegen-figuur niet alleen alle gelegenheid in verschillende spetterende monologen haar materialistische levensvisie te propageren, hij maakt haar ook nog eens tot degene die uiteindelijk juist dankzij haar kwalijke intriges - onbedoeld - alle problemen in Arcadië weet op te lossen, en daarmee ten slotte ook zelf tot inkeer komt. We hebben hier te maken met een personage dat slecht lijkt maar uiteindelijk goed blijkt, en daarmee met een variant van de travestie-figuur.

Misschien raken we hier wel aan de kern van het stuk, want welbeschouwd is het hele drama ook in meer overdrachtelijke zin één grote verkleedpartij. De herders die het toneel bevolken kunnen immers amper herders zijn. Uit hun met erudiete verwijzingen doorspekte woorden blijkt dat we hier niet met analfabete natuurmensen, maar juist met gecultiveerde stedelingen te maken hebben. Guarini biedt een luchtig fictioneel kader waarbinnen hovelingen in travestie hun eigen wereld tegelijkertijd kunnen ophemelen en onderuit halen. De lof op het landleven en de kritiek op het hofmilieu die we incidenteel in de Pastor Fido verwoord vinden zijn dan ook zowel serieus als ironisch op te vatten. Dat verklaart misschien ook waarom het drama enerzijds inspirerend kon werken op de pogingen van Frederik Hendrik en zijn gemalin om een bloeiende hofcultuur tot stand te brengen en anderzijds aan P.C. Hooft materiaal kon bieden om in zijn Granida de pastorale polemiek tegen het hof te accentueren, zoals Lia van Gemert in haar recente editie van het toneelstuk aangeeft.6 En dat verklaart wellicht ook waarom het problematisch is de populariteit van dit drama en van de pastorale in het algemeen toe te schrijven aan bepaalde publiekscategorieën, omdat het eenvoudigweg voor elk wat wils bood en biedt.

Guarini's Pastor Fido is een briljant spel waarin alles echt en onecht is, en waarin tegenstellingen probleemloos samenvallen: het is een tragedie, maar ook een komedie; verheven en zondige liefde bestaan er zonder onderscheid naast elkaar en leiden beide tot een goed einde; cultuur en natuur zijn aan elkaar tegengesteld maar gaan ook harmonieus samen. Dat alles gebeurt dan in een vormentaal die bijna elk register bespeelt: snedige dialogen en beschouwende monologen, lyrische naast dramatische en zelfs narratieve passages, dat alles omlijst door koorpartijen met zang en dans, kortom: één groot ironisch travestiefestijn.

 

Harald Hendrix


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs