Nederlandse Letterkunde. Jaargang 4
(1999)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 162]
| |||||||||||||||||||||||
Convergentie en bijna-unanimiteit
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 163]
| |||||||||||||||||||||||
Van de Woestijnes betekenis lag al heel snel vast, maar hij stond ook meteen op eenzame, voor velen ongenaakbare hoogte.
In wat volgt ontbreken kwantitatieve gegevens. Het - op zich wel zeer omvangrijke - materiaal is in deze fase van het onderzoek nog niet volledig en het is ook te ongelijksoortig om een statistisch relevant onderzoek op te leveren. Korte aankondigingen en diepgaande analyses komen naast elkaar voor maar hebben inhoudelijk niet dezelfde status. Een louter kwantitatieve analyse van dit receptiemateriaal zou dus een onjuist beeld opleveren. Belangrijker in de beslissing om het materiaal alleen kwalitatief en niet kwantitatief te behandelen, is evenwel het feit dat het hier noodgedwongen om een eerste deelonderzoek gaat: de beperking tot de poëzie brengt mee dat de recensies en artikelen over het proza buiten beeld blijven, terwijl het proza vanaf 1908 in de kritiek juist nadrukkelijk werd gekarakteriseerd in vergelijking met de poëzie. Veel uitspraken over de poëzie blijven dus onverwerkt. Toch lijkt het mogelijk, ook in dit partiële onderzoek, de tendenties in het canoniseringsproces van Van de Woestijne aan te wijzen. Het bestudeerde materiaal, dat de periode 1910-1940 bestrijkt (dus vanaf de derde dichtbundel, De gulden schaduw) blijkt ondanks zijn onvolledigheid in ieder geval een genuanceerder beeld op te leveren dan men op het eerste gezicht zou kunnen denken.
Er werd al op gewezen: Van de Woestijnes debuutbundel, Eerste verzen zijnde: het vader-huis (1903) werd zowel in Nederland (door W. Kloos, A. Verwey en W.G. van Nouhuys) als in Vlaanderen (door P. van Langendonck, V. de Meyere en L. Ontrop) zeer positief onthaald, ofschoon Verweys bewondering gemengd was met scepsis tegenover de ‘overdaad’ van Van de Woestijnes taal (zie Musschoot 1990). Opmerkelijk hierbij is, dat de reputatie van de dichter de publicatie van zijn bundel in de tijd ruimschoots was voorafgegaan: een aantal Vaderhuis-gedichten was eerder verschenen in Van Nu en Straks (en andere tijdschriften) en had kennelijk grote indruk gemaakt. Het toch wel merkwaardige resultaat hiervan was dat Van de Woestijnes allereerste aparte publicatie,Ga naar eind4 een bundeling van zijn verslagen over de tentoonstelling over De Vlaamsche Primitieven te Brugge, geschreven voor De XXe Eeuw (in de afleveringen 9-12, 1902), in de kritiek werd begroet als het werk van een dichter. Ook deze beeldvorming-voorafgaand-aan-de-publicatie levert een eensgezindheid op, zowel in de kritische bedenkingen als in de waardering van de dichter. August Vermeylen besprak het boekje in Vlaanderen (1903) en moest erkennen: ‘ik weet niet waar het thuis te brengen’. Van de Woestijne schreef het werkje naar eigen zeggen ‘meer om schoonheid dan om geschiedenis’ en biedt het de lezers dan ook aan als een ‘volkomen-subjectieve studie’. Maar volgens Vermeylen is deze studie ‘juist niet subjectief genoeg’. Er zijn ook anekdotische beschrijvingen bij de vleet en de auteur geeft discussies van kritische aard op een domein dat het zijne niet is. En dit terwijl de lezer, die wéét dat hier een dichter aan het woord is, zoekt ‘naar zijn spontane en zuivere en rijke ziel’. Die lezer waardeert in dit boekje vooral de bladzijden ‘waar de dichterziel naar boven licht’ en de taal die - ofschoon naar de smaak van Vermeylen ‘wat gemaakt’ - toch altijd ‘die fijne, heldere, mooie klanken-muziek [vertoont] die van hem is, en van hem alleen’. Van de Woestijnes vroege faam was niet beperkt tot eigen kringen (Van nu en straks en Vlaanderen). Hoofdredacteur van het Antwerpse blad Onze Kunst, Paul Buschmann jr., introduceerde het boekje over | |||||||||||||||||||||||
[pagina 164]
| |||||||||||||||||||||||
De Vlaamsche Primitieven nog explicieter dan Vermeylen als het werk van een dichter: En dat hier een dichter de pen voert, een fijngevoelig, teer bewerktuigd mensch, - evenzeer als een kunstenaar van het woord, - voelt men op iedere bladzijde, in elken volzin. Hij vindt, bij het beschrijven der tafereelen, treffende, schilderachtige woorden [...] (Buschmann 1903: 95). Buschmann verkiest de kunstbeschouwing van de dichter, die doordringt ‘tot het wezen, tot de ziel der scheppingen’ boven de moderne kunstkritiek, die meer en meer ‘als drooge, dorre, haast exacte wetenschap’ beoefend wordt; Van de Woestijnes ‘ingeboren artisticiteit’ is voor hem een godsgave en de kritische opmerkingen die Buschmann ook wel heeft bij de in gebreke blijvende kunsthistorische kennis van de jonge dichter, worden met veel begrip aangebracht: ‘zoo hier dan op zekere zwakke zijden moest gewezen worden, dienden vooral de zeer prijzenswaardige hoedanigheden erkend en naar volle waarde geschat’ (Buschmann 1903: 96). Dat Buschmann aandacht vroeg voor de jonge, veelbelovende dichter was overigens niet zo bevreemdend: Buschmann had eerder, samen met Pol de Mont, De Vlaamse school uitgegeven, een tijdschrift dat bijdroeg aan de vernieuwing in de literatuur en in de typografie en boekillustratie (o.m. door Karel Doudelet). Met Onze Kunst (1902-1914) zette hij de artistieke vormgeving in Art-Nouveau-Stijl verder, maar dan in een strakkere, meer geometrische uitvoering.Ga naar eind5 Maar Van de Woestijne kreeg ook van elders steun: het boekje over de Primitieven werd aangekondigd met ‘'t Is prettig geschreven en zeker belangrijk voor 't publiek’ in de Gentse liberale krant Het Volksbelang (7 februari 1903). Auteur van het stukje is P.A., wellicht te identificeren als Pol Anri, dat is de oud-huisleraar van de jonge Van de Woestijne. Hij was zelf pedagoog en dichter en heeft heel vroeg al het talent van de jonge knaap ontdekt en gestimuleerd. Ook in Dietsche warande en Belfort, waar Hendrik de Marez (1903) wél de ‘zeer zwakke zijden’ op wetenschappelijk gebied nadrukkelijk, zij het op vriendelijke toon, aanstipte, werd erop gewezen dat het hier om ‘een zeer gelukkige verschijning’ ging omdat de schrijver heeft gepoogd ‘meer poëzie te stellen in een onderwerp dat soms met te veel dorheid behandeld wordt’. Van de Woestijnes kleine kunsthistorische studie werd in 1941 nog herdrukt maar kreeg toen minder aandacht (er zijn aankondigingen bekend van H. in Het nieuws van den dag en van J. Hallez in Boekengids). Zoveel jaar later was het gebrek aan wetenschappelijke argumentatie nog zoveel evidenter geworden, maar ‘toch blijft het altijd het standpunt van een grooten dichter’ (‘H’ 1942).
In de vrij omstandige reacties op De gulden schaduw (1910) tekenen zich vaste patronen af. In de korte, anonieme presentatie in Het nieuws van den dag (16 augustus 1910) wordt de aandacht gevestigd op het wei-overwogen architectonische bouwwerk, op ‘iets klassieks in den statigen gang van de versregels’ en op ‘de rustige, stoere kracht van uitbeelding’. De recensie van Is. Querido (Algemeen handelsblad 8 september 1910) opent met een twee maal herhaalde kwalificatie ‘pompeus’ maar heft verder één lange lofzang aan op de kwaliteiten van deze poëzie, het werk van een ‘fijne, wrange, sensueel-levende ziel’ dat diep weet te ontroeren door zijn visionaire kracht en vooral door de muziek van zijn vers. Querido zal zijn expliciete bewondering voor Van de Woestijne, voor hem ‘een der merkwaardigste dichters van dezen tijd’ ook later nog onverminderd herhalen (Querido 1915 en 1922). | |||||||||||||||||||||||
[pagina 165]
| |||||||||||||||||||||||
Interessant is de bespreking van Carel Scharten in De gids (1910). Omdat De gulden schaduw vrijwel gelijktijdig verscheen met Vergeten liedjes van P.C. Boutens diende een vergelijking van beide bundels zich aan: bij beide dichters constateert Scharten een ‘zich versteken’ in een ‘schoone vindbaarheid’ (of onvindbaarheid, voegt hij eraan toe), wat hem de bedenking ingeeft dat hij, ‘hoewel hunne wijde verschillen aanwijzend, niettemin den Vlaming den Vkamschen Boutens noemen kon’ (Scharten 1910: 534) - een uitspraak die veel echo's heeft nagelaten in latere kritieken, zowel instemmende als afwijzende. Scharten werkt verder vooral de verschillen uit zonder daar evenwel een Noord-Zuid-tegenstelling aan te verbinden. De vergelijking mondt uit in de synthese Gotiek versus Renaissance en de vraag wie van beiden nu de grootste dichter is blijft onbeantwoord. Wel wordt aangestipt dat Van de Woestijne niet tot Boutens' ‘hoog-zuiveren toon’ reikt en dat hij nog vaak met de taal kampt: hij is meermalen duister - een verwijt dat als kritische ondertoon een basso continuo vormt in de Van de Woestijne-kritiek. Diezelfde bedenking werd, zoals hiervoor reeds aangestipt, door Albert Verwey al geformuleerd naar aanleiding van Het vader-huis. Verwey heeft ook in 1905, naar aanleiding van de bundel Verzen (die een herdruk van Het vader-huis bevat, samen met de tweede bundel De boom-gaard der vogelen en der vruchten en ‘vroegere gedichten’), een zeer uitvoerig analytisch stuk over Karel van de Woestijne geschreven waarin hij dieper is ingegaan op de stemmingskunst van de eerste bundel. De ‘moede bevalligheid van zinnelijke verfijning’ wordt er in Europees verband geplaatst, en Van de Woestijne wordt er ‘een prerafaëlitisch jongeling’ genoemd, ‘die na een kortstondig verblijf in Londen naar Parijs overgestoken, zich eerst later, op een wandeling langs de Leie, bewust was geworden van zijn ingeboren Vlamingschap’, terwijl hij tegelijk ook een ‘gemoedelijke Vlaming’ is gebleven, gehecht aan huis, streek, werkkring en vrienden (Verwey 1905: 110-111). Vervolgens wijst Verwey op invloed van De Régnier (‘overforschheid in de beelden’), die zich in de tweede bundel heeft doorgezet en waardoor ook Van de Woestijnes ‘fransche oorsprong’ duidelijk wordt. Hier schetst Verwey dan ook - wat eerder uitzonderlijk is in de Van de Woestijne-kritiek - een tegenstelling tussen ‘Noordelijker dichters’ en ‘Zuidelijker zangers’. De Noordelijken hechten meer aan de bouw en de schoonheidsontroering is bij hen een innerlijke eenheid; bij de Zuidelijken is het schoonheidsgevoel ‘onafscheidelijk van schoone lijnen die ze buiten zich gezien hebben’ (117). Wat Verwey hier aanstipt zal de kern blijken te zijn van een groeiende poëticale tegenstelling: de Vlaamse dichter - met zijn Franse oorsprong - houdt ons ‘in een toestand tusschen [uiterlijk] voelen en [innerlijk] verbeelden in’; de nieuwe Nederlandse dichtkunst die Verwey op de voorgrond zal brengen in zijn eigen tijdschrift De beweging, gaat echter uit van de innerlijke beweging en verbeelding. Hier wordt dus een fundamenteel verschil tussen Noord en Zuid in het licht gesteld waarbij het zuidelijke, Van de Woestijniaanse principe, dat helemaal door het Franse symbolisme is beïnvloed, staat voor het verfijnde registreren van de uiterlijke werkelijkheid. Verweys uitgebreide commentaar bij enkele gedichten uit De boom-gaardeindigt echter met een positief slotakkoord: ‘Karel van de Woestijne heeft van de jongere dichters de stoutste worp gedaan: hij zal er nog stoutere doen’ (Verwey 1905: 128).
De ‘twee-ledigheid’ van Van de Woestijnes talent - de verfijnde weergave van schoonheidsindrukken van de buitenwereld - tegenover de ‘naakte’ weergave van | |||||||||||||||||||||||
[pagina 166]
| |||||||||||||||||||||||
‘de stem van zijn gedachte’ - vormt ook de kern van Verweys bespreking van De gulden schaduw. Verwey acht de ‘schoone zintuigelijkheid’ van de Vlaamse dichter, de ‘uit Frankrijk ons aanwaaiende overgevoeligheid voor indrukken’ (1910: 319 en 323) achterhaald; ze gaat ten koste van het beeldend vermogen. Verwey wenst Van de Woestijne geen verwijt toe te sturen. Alleen, wat hem voor ogen staat is een nieuwe poëzie, een hele ‘dichterlijke beweging’ die haar krachten put niet uit de waarnemingvan de buitenwereld maar in de rust van de geest, in het innerlijke. De redenering past in de ontwikkeling en profilering van de poëzie in en rond Verweys tijdschrift De beweging, dat zich afzet tegen de hyper-individualistische en sensitivistische poëtica van Tachtig; ze zal verder worden gezet naar aanleiding van Van de Woestijnes volgende bundel. De Vlaamse dichter werd dus als repoussoir betrokken in een intern-Nederlandse poëticale discussie.
In de Vlaamse kritieken over De gulden schaduw zijn geen artikelen te vinden die dezelfde diepgang vertonen als de bespreking van Verwey. K.E. (Hooger leven 1910) herinnert aan de woorden waarmee Van Langendonck zijn recensie van Het vaderhuis opende: ‘Karel van de Woestijne behoort niet tot diegenen, welke ooit populair worden of er maar eenigszins naar streven’ en vormt hierbij een schakel in een terugkerend beoordelingspatroon; Van de Woestijne is voor velen té moeilijk, te mooi, te geniaal, te complex, te ontoegankelijk; deze poëzie kan alleen genoten worden door enkele ‘zoogezegde fijnproevers’. Het besluit van K.E. is zo mogelijk nog duidelijker: ‘ik beken het eenvoudig, ik geraak uit al die symbolen niet wijs’. Joris Eeckhout, Van de Woestijnes latere biograaf, formuleert in Jong Dietschland (1910) vooral zijn bewondering voor ‘den grootsten onzer tegenwoordige Vlaamsche dichters’. Hij doet dit, zoals in veel van zijn stukken, met het overschrijven van verscheidene gedichten en met een verwijzing naar een welbekend cliché: het temperament van de dichter vertoont een oer-kenmerk van de Vlaamse ziel: een wonderlijk mengsel van godsdienstigheid (of mysticisme) en zinnelijkheid. Eeckhout trekt, net als Scharten, de vergelijking met Boutens door. Maurits Sabbe van zijn kant wees erop dat ‘geen ander levend Nederlandsen dichter’ Van de Woestijne overtreft ‘in den edelen orgeltoon zijner woordmuziek’ (De vlaamsche gids 1911: 170), terwijl Jules Persyn (Dietsche warande en Belfort 1910) toch iets dieper op de bundel wist in te gaan. Voor Persyn is Karel van de Woestijne echter ‘de Renaissance-mens’ - een terugkerende omschrijving in de kritiek - wiens werk lijdt onder onduidelijkheid en bombast.
Onder de reacties op de twee bundels Interludiën (An. 1912; Sabbe 1913; O.V.H. 1913; Walch 1914 voor deel I; An. 1915, Kuiper 1915 en Querido 1915 voor deel II) vraagt vooral het artikel van Albert Verwey, uitsluitend gewijd aan het eerste gedicht, ‘De Paarden van Diomedes’ (in Interludiën I), de aandacht (Verwey 1913). Verwey noemt dit het talentrijkste van de drie gedichten in de bundel en wijst in de bekende zeepassages ‘overeenkomstige wendingen’ aan ‘als bij Gorter’. De vergelijking is niet toevallig: Van de Woestijne, net als Gorter, tracht het wezen van de zee voor te stellen en zocht dit wezen volgens Verwey ‘enkel’ in ‘het uiterlijk’: ‘de aaneenschakeling van schilderachtige trekken rondom de eens opgevatte voorstelling is hem hoofdzaak’ (Verwey 1913: 303). Vervolgens gaat hij in op de compositie, waarvan men - indien dit gedicht een schilderij was geweest - zou kunnen zeggen: ‘het rammelt’. Waarmee Verwey dan de reeds vroeger uitgezette grondlij- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 167]
| |||||||||||||||||||||||
nen van zijn Van de Woestijne-kritiek uitwerkt: Van de Woestijnes werk wordt gekenmerkt door spanning en gebrokenheid, het getuigt van ‘hartstochtelijke liefde voor het afzonderlijke zintuigelijke beeld zelf’ (306) en de dichter wordt, zoals de ‘typische Gentenaar’ die hij zelf zo treffend heeft gekarakteriseerd, ‘gedrukt door de omringende werkelijkheid’ die hij met ‘koppige wil’ zoekt te beheersen. De conclusie dat ‘De paarden van Diomedes’ in Van de Woestijniaanse termen een wel ‘zeer gentsch gedicht’ is, leidt dan verder tot het formuleren van de reeds bekende poëticale tegenstelling: Tien tegen een dat Karel van de Woestijne aan dat wat in Nederland en elders onder geestelijke poëzie verstaan wordt, levenslang vreemd zal blijven. Geest - we zagen het - kent hij enkel als intellekt. Gevoel verlangt hij alleen als gewaarwording (Verwey 1913: 311). Op die manier werd Van de Woestijne definitief gecanoniseeerd: een toonaangevend dichter en criticus erkent het talent van de dichter maar zet zich tegen hem af om de eigen poëzieopvatting te profileren. Wat Verwey, vanuit zijn nieuwe poëzieconcept, deed in Nederland, gebeurde even later ook uitgebreid in Vlaanderen. Daar werd het scharniermoment in de literatuurgeschiedenis vastgelegd door Paul van Ostaijen, die vanuit zijn modernistische poëtica in frontale aanval is gegaan tegen zijn voorganger. Het verhaal van deze confrontatie, die behalve evidente tegenstellingen ook een groeiende poëticale verwantschap laat zien in de latere ontwikkeling van beide dichters, werd al elders geschreven (Musschoot 1976). In het begin van de jaren '20 was de strijd tussen de generaties, dat is de eigen positionering van de nieuwe generatie, al beslist. De jonge Vlamingen die zich in de jaren '20 groepeerden in de modernistische tijdschriften Ruimte en Vlaamsche arbeid (reeks II), zetten zich scherp af tegen de idealen van Van nu en straks, die ze te individualistisch en te elitair achtten. In zijn kleine monografie over Van de Woestijne stelde Marnix Gijsen in 1920 al dat de Van nu en straksers het individualiteitsprincipe weliswaar niet op dezelfde manier ‘preconiseerden’ als de Nieuwe gidsers - de erfenis van de romantische Vlaamse beweging deed hen inderdaad streven naar een meer sociaal-evenwichtig ideaal - maar dat Van de Woestijne, ook nu de grote tijd van Van nu en straks voorbij bleek te zijn, toch ‘steeds de grote individualist gebleven’ was (Gijsen 1920:24; in VW 5:704). In zijn polemische stuk ‘De uitvaart der 90ers’ (1921) stelde Gijsen het nog principiëler: het individualistische programma van de Negentigers (Van nu en straks) bevatte essentieel ‘een doodvonnis’. Hij aarzelde dan ook niet in één beweging het dilettantisme van Herman Teirlinck - volgens Gijsen niet een weergave van het diepste leven, maar van innerlijke leegte - van de kaart te vegen en Van de Woestijnes De modderen man af te doen als een ‘zwanenzang’. Voor de nieuwe generatie waren de eminente Van nu en straksers ‘passé’: hun ‘moedwillige afzijdigheid’ werd door de ethisch bewogen jonge kunstenaars van het humanitair expressionisme asociaal genoemd en dus niet meer aanvaardbaar. De ‘uitvaart’ kondigde de definitieve bijzetting aan in het mausoleum van de literatuurgeschiedenis. Toch heeft dit het beeld van Van de Woestijne als dichter niet wezenlijk aangetast. Integendeel: in de kritiek doken ook nieuwe namen op, die hun waardering voor de dichter formuleerden en op die manier laten zien dat er zowel in Noord als in Zuid antimodernistische tegenkrachten aan het werk waren. Onder | |||||||||||||||||||||||
[pagina 168]
| |||||||||||||||||||||||
hen Jacques Bloem, die De modderen man het werk noemde ‘van een der edelste geesten en eerste dichters van onze taal en tijd’. Bloem, behalve dichter ook eminent criticus, karakteriseerde Van de Woestijne als volgt: Van de Woestijne is een van die dichters, bij wie de oorspronkelijke tweespalt uit haast niet één van zijn regels afwezig is. Dit stempelt hem - in verband met de schoonheid van zijn verzen [...] - tot een figuur, wiens belangrijkheid nu gelukkig niet meer wordt betwist (Bloem 1921: 522) en wees verder ook op ‘[d]ie eenheid van toon [die] ook altijd het bewijs van een sterk en echt dichterschap’ is. De waardering van Bloem spoort met de houding die de meer traditionalistische jongeren aannamen. De poëtica van Bloem ligt immers, net als die van de dichters van 't Fonteintje (Richard Minne, Maurice Roelants, Reimond Herreman) in het verlengde van de Franse école romane en de zich in de breedte vertakkende neo-classicistische tendenties tijdens het interbellum. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze jongeren zich niet afzetten tegen Van de Woestijne en dat er zelfs sprake kan zijn van directe beïnvloeding, zoals bij Jan GreshoffGa naar eind6, die de invloed van Van de Woestijne op de jongere tijdgenoten in Noord-Nederland zelfs groter achtte dan die van Boutens (Greshoff en De Vries 1925:307). Opvallend is overigens, dat vooral de tweede druk van De modderen man, voorafgegaan door Het menschelijk brood (1930) aandacht heeft gekregen in de kritiek - de eerste druk was een bibliofiele uitgave, verschenen in beperkte oplage - en dat de Vlaamse beschouwingen over de bundel (Van Cauwelaert 1931; Caeymaex 1931) naar omvang en inhoud bijzonder pover afsteken tegen de Nederlandse (Houwink 1930; Van Vriesland 1931). De beschouwing van Van Vriesland is een bijzonder genuanceerde afweging van de betekenis van Van de Woestijnes poëzie, die ‘onze jeugd’ met inzicht de weg had gewezen en wiens invloed niet minder was geweest dan die van Kloos, Gorter, Verwey, de jonge Boutens, Verlaine, Baudelaire. Van de Woestijnes dichtwerk ‘vertegenwoordigde alles, wat wij sinds onze vroegste jeugd hartstochtelijk vereerd hadden’, maar dat alles is nu voorbij. De modderen man heeft bij zijn verschijnen weliswaar nog diepe indruk gemaakt, maar het boek bevatte poëzie van vóór de oorlog, van een tijdperk dat afgesloten is en dat dus géén openbaring meer kon zijn. De lyriek heeft inmiddels andere grondslagen gekregen. De teneur van deze zeer heldere globale karakterisering is niet wezenlijk anders dan die van de polemische bijdragen van Marnix Gijsen, maar bij Van Vriesland houdt ze geen afwijzing in van het ‘oude’ West-Europese cultuurleven. Alleen: de dichter, die ons steeds als een der vereerenswaardigste toppunten onzer beschaving was voorgekomen, bleek plotseling tevens een eindpunt (Van Vriesland 1931). In 1924 verschenen twee bundels van Van de Woestijne: Zon in den rug, in feite een derde bundel ‘interludische poëzie’ of langere, epische gedichten die de dichter zag als een ‘tussenspel’, een soort rustpunt tussen de autobiografische lyriek in; en daarnaast nog Substrata, een bibliofiel uitgegeven bundel die een belangrijke ontwikkeling laat zien in de poëticale opvattingen van de dichter, maar door de kritiek vrijwel onopgemerkt is gebleven of op weinig sympathie kon rekenen. Zo werden deze ‘kernen van poëzie’, uitdrukking van 's dichters zoektocht naar een zuivere vorm van poëzie, door P.N. van Eyck (1925b), vooraanstaand criticus in De beweging, | |||||||||||||||||||||||
[pagina 169]
| |||||||||||||||||||||||
beschouwd als curiosa die beter ongepubliceerd waren gebleven. Dit boek is voor hem een ‘onbevredigend surrogaat’. Henrik Scholte (1926) meende zelfs dat Substrata als ‘uitsluitend spel’ diende gezien te worden en dan nog ‘een spel, dezen dichter onwaardig’. De uitgave acht hij ‘wel het pijnlijkst voorbeeld’ van ‘het gemis aan zelfkritiek, dat Karel van de Woestijne steeds gekenmerkt heeft’. Alleen de anonieme recensent van de Vlaamse krant Het laatste nieuws (28 juni 1924), wist in een kort aankondigend stukje dat het in deze regels ging om ‘de kwintessens, het merg van een gedicht, bondig en “af”, iets in den aard van het Japansche haï-kaï’. Door de drie epische gedichten in Zon in den rug werd de kritiek niet opgeschrikt. De bundel lag helemaal in het verlengde van Interludiën I en II en lokte de bekende, veelal positieve reacties uit, onder meer ook van P.N. van Eyck (1925a: ‘Vlaamsen Renaissancist’; ‘rijke maar vermoeide zintuigelijkheid’) en van Lode Monteyne (1924-1925), die de gedichten in verband bracht met de mythologische schilderijen van Rubens. Martinus Nijhoff (1926a) signaleerde dat het genre van de interludische poëzie minder gehoor vond dan Van de Woestijnes overige werk maar meende dat de bundel terecht werd bekroond met de ‘grote literatuur-prijs van de Belgische Staat’, terwijl juist deze bundel voor Paul van Ostaijen een aanleiding vormde om uitgebreid in te gaan op de verschillen met zijn eigen, modernistische opvattingen over poëzie. De verschillen in de waardering van Nijhoff en Van Ostaijen kunnen wel typerend worden genoemd. Anders dan voor de extreme en consequente modernist Paul van Ostaijen, is Van de Woestijne voor Nijhoff, door A.L. Sötemann terecht gekarakteriseerd als een ‘niet-spectaculair’ modernist, op dat moment nog steeds de grootste dichter van zijn tijd: er ‘is nog steeds geen dichter in Vlaanderen die naast hem staan kan’ en, terugzoekend in de tijd, is er alleen ‘de kleine pastoor uit Kortrijk’, Guido Gezelle, die tot zijn hoogte rijst. Van Ostaijen daarentegen, die net als Verwey wijst op de ‘eenzijdigheid’ van Van de Woestijnes lyriek, onderbouwt zijn analyse met een vergelijking met Gorter en met een situering in de buurt van George Minnes plastiek; hij toetst zijn eigen opvatting aan die van Nijhoff, die in zijn bespreking van Het zatte hart (1926b) Van de Woestijne een ‘dichterdier’ had genoemd, wat volgens Van Ostaijen echter niet van toepassing was. Niettemin: Van Ostaijen wijst Van de Woestijnes poëzie niet meer af, hij wil alleen nog de ‘differensen, die zijne belangstelling van de onze scheiden’, blootleggen (Van Ostaijen 1926:421; meer hierover in Musschoot 1976).
Geheel in overeenstemming met deze, zij het genuanceerde en onderling zeer verschillende, waardering van twee jongere tijdgenoten die als modernisten elk op hun manier de toon hebben gezet voor de poëzie van het interbellum, tekende zich in het bredere veld van de kritiek een steeds duidelijker afgesloten beeld af. Bij Van de Woestijne is geen spoor van modernisme te bekennen, maar hij is nu al een ‘klassiek’ dichter (vgl. Houwink 1926) en dus van alle tijden. Voor sommigen blijft hij ongenaakbaar, anderen herlezen hem met bewondering voor zijn zuiver meesterschap (Cornette 1926b). Toch ontbreekt ook in de latere beschouwingen de kritische stem of de nuancering niet; en ze is niet van de minste. Simon Vestdijk, in 1936 aangetreden als redacteur van Groot Nederland, had het over ‘een klassiek voorbeeld [...] van een ontwikkeling naar snel verstarrende monumentaliteit’; en: Van de Woestijne was met 30 jaar reeds overgeleverd aan een consolideeringsproces, dat zijn poëzie den levenden adem moest afsnijden, ook al behield hij zijn | |||||||||||||||||||||||
[pagina 170]
| |||||||||||||||||||||||
verbluffende virtuositeit, zijn weelderig beeldend barok, zijn in laatste instantie toch weer zeer persoonlijke rhetoriek (Vestdijk 1937:101). Het is overigens opvallend dat slechts weinig eigentijdse critici oog hebben gehad voor de ontwikkeling van Van de Woestijnes poëzie na de oorlog. Het is pas veel later, met de postume uitgave van Wiekslag om de kim (1942), dat duidelijk is geworden niet alleen dat de dichter zijn laatste drie bundels als drieluik had geconcipieerdGa naar eind7, maar ook dat daarin een andere Van de Woestijne naar voren kwam, een dichter die de zintuiglijke stemmingslyriek achter zich had gelaten en had gekozen voor een meer ‘geestelijke’ lyriek, afgestemd op een metafysische dimensie (die overigens al in zijn Vader-huis gedichten aanwezig was). Aan de laatste twee bundels werden trouwens relatief weinig artikelen gewijd. Jan R.Th. Campert (1928) wees wél nadrukkelijk op de kentering, een definitieve wijziging waarvan hij de syptomen het overtuigendst op de voorgrond zag komen in God aan zee. Kenmerkend voor deze ‘nieuwe’ Van de Woestijne noemt hij de afwending van het aardse en de ‘deemoed’. Ook Nijhoff (1927) had weet van de aangekondigde trilogie. Hij vermoedde dat de nieuwe gedichten een ‘groot geestelijk geheel’ vormden en dat dit geheel een ‘hogere zin’ had. De ‘dorre zelfspot’ van een gedicht als ‘'k Zit met mijn lamme benen /in de assche van een stervend vuur’ laat een andere Van de Woestijne zien, die met een sneller ritme schrijft dan ‘zijn doorgaans slepende zwaarte’: ‘aangrijpende’ poëzie, meent Nijhoff. Ook Urbain van de Voorde (1927), die enkele jaren later een uitgebreider essay over Van de Woestijne zou publiceren (1934), signaleerde de ontwikkeling. Voor hem vormde die echter een neergaande beweging.
Meer synthetische bijdragen, waarin aandacht werd besteed aan de ontwikkeling in Van de Woestijnes poëzie, verschenen in 1928, naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van de schrijver. In dat jaar werd een jubileum-uitgave van de Gedichten gepubliceerd, samengesteld door Jan Greshoff, en werd een begin gemaakt met een (eerste) verzameld werk-editie, waarvan meteen de twee delen Lyriek verschenen. In 1931 volgde nog een editie van de Nagelaten gedichten. Het zijn even zovele bewijzen van de spontane canonisering van de dichter, die in de kritiek ook door een explosie van commentariërende artikelen werd begeleid. Wel vallen toch ook hier enkele niet onbelangrijke uitzonderingen te vermelden. In het katholieke documentaire blad Boekengids (1928c) stelde een anonieme ‘inlichter’ dat het na al het bazuingeschal en de feestelijke toespraken nuttig kon zijn even na te denken over de ethische kant van Van de Woestijnes oeuvre (‘Zijn werk is doorloopend zwoel, flauw en laf’). Een groot aantal Vlaamse lezers zal het ook eens zijn geweest met de mening van Wies Moens, medewerker aan Ruimte en vertegenwoordiger van het humanitair-expressionisme. Moens was, net als Van Ostaijen, een aanhanger van het politieke activisme, dat van de Duitse bezetting gebruik wilde maken om een aantal Vlaamse eisen door te drukken. Voor Moens behoorde de in politiek opzicht passivistische Van de Woestijne ‘tot het andere kamp’ en dat heeft hij ook bij zijn beoordeling laten weten. In een artikel naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van Van de Woestijne drukte hij zijn diepe waardering uit voor de kunstenaar: ‘Als Dichter is hij van dezelfde statuur als de allergrootsten, die zijn tijd heeft voortgebracht’. Maar daarop volgt de bedenking: | |||||||||||||||||||||||
[pagina 171]
| |||||||||||||||||||||||
In de scherpe strijd voor de vrijmaking van zijn verdrukte volk is Karel van de Woestijne nooit een aktief element geweest. Zijn houding op dit gebied is even lam als die van zijn litteraire kameraden. Dit geeft aan ons hart een diepe pijn, welke velen niet vermogen te begrijpen (Moens 1928:154). In zijn recent uitgegeven memoires (1996) blijkt Moens' kritiek op Van de Woestijnes passivisme echter afwezig te zijn gebleven, net zoals ook het oordeel van Marnix Gijsen in diens latere bijdragen heel wat milder is geworden en zelfs nadrukkelijk van bewondering getuigt.
In het geheel van de canoniserende kritiek zijn weinig verschillen te zien in de oordeelvorming van Nederlandse en Vlaamse critici. Alleen de ‘dissidente’ stemmen van Marnix Gijsen en Wies Moens, gedeeltelijk ook die van Paul van Ostaijen, kunnen als ‘typisch Vlaams’ worden omschreven: Gijsen omdat hij de mening vertolkte van de prominente, ethisch geëngageerde humanitair-expressionistische jongeren - een richting die in Nederland een randverschijnsel is gebleven -; Moens, in het verlengde van wat Van Ostaijen daarover had geschreven, omdat het om overwegingen ging die betrekking hadden op de Vlaamse politieke constellatie. Maar globaal beschouwd kan men niet spreken van duidelijke verschillen in de beeldvorming. Zelfs is het zo dat verscheidene bijdragen van Vlamingen in Nederlandse kranten, bladen en tijdschrijften te lezen waren. De poëziekritiek rond Van de Woestijne heeft zich dus niet in aparte circuits in Noord en Zuid afgetekend, wat wellicht te maken heeft met de kwaliteit van zijn werk. Noord en Zuid waren het hierover in grote trekken eens. Zelfs werd Van de Woestijne sporadisch ook een ‘Nederlands’ dichter genoemd (vgl. Werumeus Buning 1928), een fenomeen dat zich vandaag herhaalt rondom Hugo Claus. De talrijke in memoriam-artikelen die in 1929, nauwelijk één jaar na de jubileumgebeurtenissen dienden geschreven te worden, hebben aan dit beeld niets meer veranderd, evenmin als de studies die in de jaren '30 werden geschreven door een nieuwe generatie dichters en criticiGa naar eind8. | |||||||||||||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 172]
| |||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 173]
| |||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 174]
| |||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 175]
| |||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 176]
| |||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 177]
| |||||||||||||||||||||||
|
|