Nederlandse Letterkunde. Jaargang 3

[p. 279]

Grensverkeer
Geassimileerde intellectuelen

Intellectuelen zijn migranten in het hun vreemde land van de massacultuur. Zij koesteren hun dierbare herinneringen aan de imagined community der letteren, maar beseffen er verstandiger aan te doen hun vreemdelingenstatus niet al te zeer te cultiveren. A Philosophy of Mass Art van Noël Carroll (Clarendon Press: Oxford, 1998) is een van de tekenen die er op wijzen dat de allerergste aanpassingsproblemen aan de nieuwe leefomgeving inmiddels wel achter de rug zijn. Als de filosofie (in dit geval de filosofische esthetica) de massacultuur als serieus object van reflectie tot haar terrein toelaat, lijkt de assimilatie van intellectuelen voltooid. Toen ik het boek in de boekwinkel zag liggen heb ik het dan ook meteen laten inpakken en ik ben er nog in de trein in beginnen te lezen (naast het bed is de trein een van de laatste enclaves waar de oude leescultuur zich hardnekkig weet te handhaven).

Noël Carroll is een filosoof die werkt in de analytische traditie. Binnen die traditie bestaat opmerkelijk veel belangstelling voor esthetische problemen. Filosofen als Monroe Beardsley, Nelson Goodman, David Wollheim, George Dickie en Arthur Danto zijn al decennia lang in uiterst scherpzinnige debatten verwikkeld. Bij mijn weten dringt hoegenaamd niets van hun wapengekletter tot de wereld van de neerlandici door. Mogelijk hebben de Heideggers en Derridas de filosofie de naam bezorgd duister te zijn. Voor wat betreft de analytische filosofie zou een dergelijk oordeel onterecht zijn: daar schrijft men over het algemeen glashelder en ook vaak met een verfrissende polemische scherpte en speelsheid.

Nu hebben de typisch analytische omgangsvormen ook wel hun schaduwzijde. Het geloof onder analytische filosofen in de verhelderende kracht van conceptuele analyse blijkt werkelijk onverwoestbaar. Na de zoveelste optimistische poging om de noodzakelijke en voldoende voorwaarden van een kunstwerk te definiëren, een definitie die natuurlijk prompt door een volgende filosoof energiek gefileerd en verworpen wordt, bekruipt je het gevoel dat je in Kienholz' The Beanery bent aangeschoven bij een uiterst merkwaardig debating-clubje. (Welke literatuurwetenschapper probeert nog een sluitende definitie van het gedicht of de roman te geven?) Ik was dan ook meteen voor Noël Carroll ingenomen toen hij zich met ‘I realize that this sort of search for an analytical definition is often thought to be unrealistic nowadays’ enigszins voor zijn benadering verontschuldigde.

A Philosophy of Mass Art valt uiteen in drie delen. In het eerste deel behandelt Carroll het taaie filosofische verzet tegen massakunst (het meerderheidsstandpunt), in het tweede deel de filosofische bejubeling van massakunst (vanzelfsprekend een minderheidsstandpunt), om vervolgens met een eigen theorie over ‘the nature of mass art’ te komen en op een aantal cruciale filosofische problemen rondom de massakunst dieper in te gaan.

Laat ik ter illustratie van zijn werkwijze een indruk geven van de manier waarop hij het filosofische verzet tegen de massakunst ontmanteld. Hij voert dat verzet op een viertal kernargumenten terug:

1	Het massaficatieargument. Dit argument begint met de constatering dat massa-

[p. 280]

	kunst primair gemaakt wordt om geld te verdienen. Om een zo groot mogelijk publiek te bereiken, zullen de producenten zich richten op de laagste gemeenschappelijke noemer van smaak, sensibiliteit en intelligentie van het publiek. Steeds gevoed met dit soort kunstproducten zal dat publiek steeds dommer worden. Zelfs de hoge kunst zal zich om nog enigszins te kunnen concurreren steeds meer moeten compromitteren. Daarmee komt de cultuur als geheel in een neerwaartse spiraal terecht.
2	Het passiviteitsargument. Dit stelt dat echte kunst de beschouwer geestelijk activeert. Massakunst zal uit haar aard (het bereiken van de massa) zo toegankelijk mogelijk proberen te zijn en zo min mogelijk van de beschouwer eisen. Vanwege de geringe geestelijke activiteit die er van de toeschouwer gevergd wordt, is massakunst dus geen of hoogstens een inferieure kunst.
3	Het geijkte-formule-argument. Dit is een variant op het vorige argument: echte kunst is niet gemaakt volgens geijkte formules, massakunst is dat wel, ergo massakunst is geen echte kunst.
4	Het vrijheids- en conditionerings-argument. Dit argument begint met de vaststelling dat we een actieve verbeelding nodig hebben om ons de situatie waarin we ons bevinden anders te kunnen voorstellen. Door de stereotypen en herhalingen van de massakunst wordt onze verbeelding afgestompt. Zodoende kunnen we ons onze situatie niet meer goed anders voorstellen dan ze in feite is, met alle funeste gevolgen van dien voor een democratische samenleving.

Dat is wat er volgens Carroll overblijft als je de beschouwingen van representatieve denkers als Dwight MacDonald, Clement Greenberg, R.G. Collingwood en Theodore Adorno van hun retorische aankleding ontdoet. Als lezer raak je een beetje onzeker als je dit allemaal leest. Ik althans zou niet durven volhouden dit soort argumenten nooit gebruikt te hebben als het eens zo uitkwam. Maar de eenvoud waartoe Carroll ze herleidt, is ontluisterend. Hoewel je nog niet precies weet hoe, voel je (als bij een goede thriller) aan dat het nog maar heel weinig moeite zal kosten ze onderuit te halen. Wat dan ook gebeurt. Carroll toont zich overigens steeds bereid rekening te houden met het bezwaar dat de geparafraseerde denkers het wel niet zo simpel bedoeld zullen hebben. Maar alle versterkingen die hij weet te bedenken, roepen dezelfde of weer nieuwe problemen op. Kortom, Carroll speelt het socratische spelletje alleraardigst en onderhoudend.

Uiteindelijk herleidt hij de filosofische afkeer van massakunst tot een verkeerde interpretatie van Kants esthetica. In Kritik der Urteilskraft karakteriseerde Kant de schoonheidservaring als het belangeloze behagen dat we bij de waarneming van objecten onder bijzondere omstandigheden kunnen ervaren. Volgens Carroll was het echter nooit Kants bedoeling daarmee een theorie van het kunstwerk te formuleren. Niet voor niets verwijst Kant steeds naar tamelijk banale natuurfenomenen, die kennelijk de bedoelde schoonheidservaring gemakkelijk weten op te roepen: het patroon van sneeuwvlokken, het licht dat op golfjes speelt, de nachtelijke sterrenhemel of gebladerte in de herfst.

Ook bevat de Kritiek der Urteilskraft geen normatieve kunsttheorie: de stap van ‘schoonheidservaring ís belangeloos’, naar ‘een kunstwerk móet belangeloos en dus autonoom zijn’, een stap die veel esthetici zich op Kant beroepend zetten, is allerminst dwingend. Andere onderdelen van de kantiaanse esthetica hebben op een vergelijkbare wijze een normatieve transformatie ondergaan. Schoonheidsimpressie zijn niet direct onder een regel te vangen, wat aanleiding geeft tot het beroemde vrije

[p. 281]

spel van rede en verbeelding. Daaraan de conclusie te verbinden dat waarachtige kunstwerken niet aan regels gebonden zouden mogen zijn, of sterker nog: dat ze die zelfs zouden dienen te doorbreken, is onjuist. Evenmin betekent het feit dat esthetische ervaringen belangeloos en dus ‘contemplatief’ van aard zijn, dat wij ons bij het beschouwen van kunst actief reflexief zouden moeten instellen. Of dat wij ons zelfs zouden hebben in te spannen, zoals theoretici van de avantgarde als Greenberg en Adorno menen. Dit soort curieuze ‘misreadings’ hebben een positieve waardering van massakunst in de weg gestaan, niet alleen in de filosofische esthetica maar ook in de kunstkritiek in het algemeen.

Wie nu denkt dat Carroll in het tweede deel juichend de voorstanders van massakunst zal bespreken, heeft het mis. De voorstanders worden op net zo'n genadeloos socratische behandeling getracteerd als de tegenstanders. Na weer op uiterst humoristische wijze tot alle eenvoud te zijn teruggebracht, blijken ook de opvattingen van Walter Benjamin en Marshall McLuhan het min of meer vanzelf te begeven.

De hedendaagse cultuurstudies krijgen van Carroll in de persoon van John Fiske speciale aandacht. Fiske, auteur van boeken als Reading the Popular (1989) en Understanding Popular Culture (1989), is een (ongetwijfeld zwaar revisionistische) voortzetter van de neomarxistische traditie. Hij schrijft bijzonder aanstekelijk over televisiesoaps, jeansreclames, de shopping-mall, pretparken, spektakelfilms, waarbij hij een scherp oog heeft voor alles wat zich verzet tegen of onttrekt aan het eenrichtingsverkeer van de ‘cultuurindustrie’. Fiske is van mening dat het publiek de producten van de commerciële massacultuur heel goed weet te gebruiken voor haar eigen (vaak zeer uiteenlopende) belangen. Van eenzijdige manipulatie is dan ook geen sprake. Vandaar dat hij in plaats van massacultuur liever spreekt van popular culture: ‘Popular culture is the art of making do with what the system provides.’ (Understanding Popular Culture, p. 25). In feite doet Fiske een poging om het prestige van massakunst op te vijzelen met sociaal-politieke argumenten.

Noël Carroll wil de massakunst echter uit het verdomhoekje halen zonder daarbij het prefix ‘massa’ onder het tapijt te vegen. Massakunst is er wel degelijk voor de massa. Om een zo groot mogelijk publiek te bereiken is ze ‘van nature’ laagdrempelig en vereist ze nauwelijks voorkennis. Zowel logisch als cultuurhistorisch en cultuurpolitiek is massakunst daarmee het spiegelbeeld van avantgarde-kunst.

In zijn slothoofdstukken gaat Carroll in op een aantal aspecten die bij de negatieve beoordeling van massakunst steeds weer opduiken: de lage emoties waar massakunst bij de beschouwer op inspeelt, en het bedenkelijke morele en ideologische allooi van massakunst.

Het excessieve beroep op onze emoties zou massakunst inferieur maken aan echte kunst. Volgens Carroll berust een dergelijke veroordeling op de veronderstelling dat er een kloof gaapt tussen onze verstandelijke vermogens en onze emoties. Het is een opvatting die teruggaat op Plato, die passies als een stoorzenders van het denken beschouwde. Binnen de psychologische wetenschap ziet men tegenwoordig emoties echter als een volwaardig onderdeel van ons cognitieve apparaat. Emoties richten onze aandacht op relevante aspecten van een situatie waarin we ons bevinden. En dat geldt mutatis mutandis ook voor de fictionele werelden waar we als boekenlezer of filmkijker in vertoeven: de opgewekte emoties richten onze aandacht op betekenisvolle aspecten van het verhaal. Als een kunstwerk een beroep doet op onze emoties is daar dus op zichzelf niets mee mis.

Daarmee is het bezwaar tegen lage emoties nog niet weggenomen. Maar volgens

[p. 282]

Carroll betekent het feit dat massakunst laagdrempelig probeert te zijn, nog niet dat ze ook op lage emoties inspeelt. Veeleer doet massakunst een beroep op universele emoties en die hoeven allerminst laag of oppervlakkig te zijn. Dat wil niet zeggen dat er niet veel massakunst is die wel op lage emoties inspeelt, maar dat is een eigenschap van de individuele producten en niet een noodzakelijke consequentie van de aard van de massakunst.

Een bijzonder interessante beschouwing wijdt Carroll aan de relatie tussen massakunst en moraal. Hij twijfelt er niet aan dat massakunst van invloed is op onze morele educatie (in goede of slechte zin). Maar op wat voor wijze zijn beide domeinen nu eigenlijk precies met elkaar verbonden? Carroll behandelt drie manieren waarop de relatie tussen kunst en moraal over het algemeen geconceptualiseerd wordt (meestal komen ze in combinatie met elkaar voor). Het bekijken van een gewelddadige film kan bij ons het idee doen postvatten dat geweld in bepaalde situaties goed is (propositionalisme). Of: door ons met de gewelddadige protagonist uit een dergelijke film te identificeren kunnen in onszelf eveneens gewelddadige emoties ontstaan (identificationisme). Beide (apart of gecombineerd) kunnen uiteindelijk tot daadwerkelijk gewelddadig gedrag leiden (consequentialisme). Het negatieve voorbeeld kan natuurlijk ook door iets positievers vervangen worden.

Carroll weerlegt deze drie verklaringsmodellen op tamelijk overtuigende wijze. Consequentialisme lijdt er nogal onder dat het soort gevolgen dat men meestal wenst te verklaren (goed gedrag/slecht gedrag) zwaar ondergedetermineerd is door de veronderstelde oorzaken in het kunstwerk. Propositionalisme en identificationisme blijken niet aannemelijk te kunnen maken dat het kunstwerk wezensvreemde opvattingen en gevoelens bij de toeschouwers teweeg zou weten te brengen. In plaats daarvan is het veeleer zo dat je de cognitieve, emotionele en morele dispositie van de toeschouwer moet kennen om te kunnen verklaren waarom deze op een bepaalde manier op het kunstwerk heeft gereageerd. Maar dat is precies het omgekeerde van wat gepretendeerd werd verklaard te worden.

Daarmee ontstaat een ongemakkelijk conceptueel vacuüm. Want als er helemaal geen plausibele relatie tussen kunst en moraal gelegd kan worden, zou dat uiteindelijk ook de legitimatie van de humaniora in gevaar kunnen brengen. In laatste instantie berust die immers op de veronderstelling dat de consumptie van goede kunst of literatuur goed is (om het eens tautologisch te formuleren). Gelukkig komt Carroll met een voorstel hoe de relatie tussen kunst en moraal dan wel gezien moet worden. Het kunstwerk is niet zozeer een bron van nieuwe kennis of emoties, maar eerder een hulpmiddel waarmee we al aanwezige kennis en emoties kunnen mobiliseren, verdiepen, toepassen. Carroll doopt dat ‘clarificationism’. Een aannemelijke voorstelling van zaken lijkt me, die het belang van een ethische beoordeling van het kunstwerk enigszins relativeert maar beslist niet ontkent.

A Philosophy of Mass Art is het soort boek dat tot zelf-doen uitnodigt. Ik vroeg me tijdens het lezen bij voorbeeld af of het werk van Martha Nussbaum tegen Carrolls kritische redeneertrant bestand zou zijn (ik denk het wel), of dat van onze eigen moraliste Maaike Meijer (ik denk het niet). Maar die tests kan elke lezer desgewenst zelf uitvoeren.

Frans Ruiter