Nederlandse Letterkunde. Jaargang 3

[p. 31]

Echo's van een geconstrueerde verdringing
De constructie in Simon Vestdijks roman ‘Het genadeschot’
Annick Cuynen

De afwezigheid van strikt vastliggende wetten voor de opbouw en afwikkeling van een roman is voor sommige schrijvers een reden om zichzelf regels op te leggen en hun eigen poëtica te ontwerpen. Door welke principes een romancier zich volgens Simon Vestdijk zou moeten laten leiden, lezen we onder andere in diens essay ‘Over de compositie van de roman’. Een eerste principe dat Vestdijk gerespecteerd wil zien, is de economie, wat inhoudt dat een auteur de hoeveelheid materiaal moet beperken om de overzichtelijkheid van zijn werk te garanderen. Voorts moet hij aandacht besteden aan de reconstructie (de technische ingrepen die nodig zijn om het geselecteerde materiaal te ordenen), aan de creatie (een oorspronkelijke inhoud) en aan de architectuur (de globale compositie). Ten slotte moet een romancier een goed evenwicht zoeken tussen autonome constructie en nabootsing van de werkelijkheid. Aangezien ‘nog geen roman erin geslaagd is om de realiteit ‘realistisch’ uit te beelden’ (Vestdijk 1966: 180), is het absurd en zelfs nefast voor de romankunst om te streven naar de perfecte kopie. Evenmin mag de balans overhellen naar een volledige autonomie in het bepalen van de inhoud van een roman. De buiten-literaire werkelijkheid moet voor een auteur het referentiepunt zijn waaraan hij zijn werk, inhoudelijk én structureel, voortdurend toetst: ‘Tschechow moet eens gezegd of geschreven hebben: ‘Wanneer in de derde acte een geweer moet afgaan, dan tone men in de eerste acte een geweer.’ Ook de goed gecomponeerde roman is vol van zulke geweren [...]. Het spreekt vanzelf, dat men hierbij alle opzichtigheden heeft te vermijden en zich niet al te ver verwijderen moet van het alledaagse leven, waarin geweren ook wel eens uit de lucht komen vallen precies op het moment dat de schutter ze nodig heeft’ (Vestdijk 1966: 182).

Tegen deze achtergrond zal ik Vestdijks eigen roman Het genadeschot als literaire constructie bespreken, met als doel aan te tonen dat Vestdijk in de reconstructie ervan verder is gegaan dan het tijdig introduceren van de revolvers waarmee de schoten in de roman worden afgevuurd. Uit mijn opzet volgt onvermijdelijk dat een aantal inhoudelijke en thematische aspecten onderbelicht zullen blijven. Dit is jammer, want Het genadeschot is een boeiend werk dat een grote aandacht zeker verdient. Ook ik wens echter het principe van de economie te respecteren.

Bovendien is over Het genadeschot al heel wat gepubliceerd. Van Vestdijks werken uit de zestiger jaren is het de roman die zich mag verheugen in de grootste belangstelling vanwege de critici. Deze aandacht strekt zich wel niet uit over de roman als geheel en het is precies de constructie ervan die tot nog toe onderbelicht is gebleven. Dit betekent niet dat men er geen oog voor heeft. Op een enkele uitzondering na¹ vinden we immers in elk artikel een verwijzing naar ‘die heel eigen vreemde spanning tussen verleden en heden’ (Kemp 1965: 215) die de opeenvolging van de hoofdstukken bepaalt, maar tot een diepgaande uitwerking van deze spanning komt men meestal niet. Slechts twee artikels, dat van H. Bekkering en F. Verhoeve en dat van R. Henrard, buigen zich expliciet over de meer ‘technische’ kanten van Het genadeschot en van deze twee kan slechts het laatste beschouwd worden als een formele analyse.

1 Cornets de Groot 1981.

[p. 32]

In hun inleiding kondigen Bekkering en Verhoeve de behandeling aan van een aantal ‘relevante aspecten’ van de roman (Bekkering en Verhoeve 1979: 27): het vertelperspectief (hieraan wordt ook de romanruimte gekoppeld), de tijd, meer bepaald de periode waarin de gebeurtenissen zich afspelen, en een aantal motieven die de essentie van de roman uitmaken. De uitwerking van dit programma blijft echter oppervlakkig. Met betrekking tot de romanruimte vermelden Bekkering en Verhoeve een aantal elementen die ‘aardig’ zijn (Bekkering en Verhoeve 1979: 30), - het feit dat het hoofdpersonage, Ignaz Vorbrot, nog nooit gebruik gemaakt heeft van de zweefbaan in de buurt, dat hij zijn land niet kent en dat hij in zijn eigen woonwijk verdwaalt, - maar tot een interpretatie van de functie van deze gegevens komen zij niet, mijns inziens omdat zij het begrip ‘ruimte’ al te zeer interpreteren als ‘couleur locale’. De bespreking van het vertelperspectief begint met de terechte opmerking dat Vorbrot als verteller misschien niet betrouwbaar is, maar glijdt dan af naar een verdediging van Vestdijks keuze voor een buschauffeur als verteller. De behandeling van de tijd is teleurstellend voor wie meer verwacht dan een datering van de gebeurtenissen.

Hoewel men vraagtekens kan plaatsen bij de invalshoek die R. Henrard neemt, - in hoeverre vindt hij wat hij wil vinden, - is zijn onderzoek naar de Hegeliaanse dialectiek in Het genadeschot tot dusver de enige publicatie die de romanstructuur zelf aan een grondige analyse onderwerpt. Op basis van zijn onderzoek concludeert Henrard dat de roman steunt op een bipolariteit, die tijd, ruimte, personages en motieven bepaalt. Voor mij ligt de grote waarde van dit artikel in het feit dat Henrard de roman fundeert op één structureel principe, dat alle lagen ervan doordringt: ‘de antithetische tijd- en ruimtestructuur alsook de innerlijke gespletenheid van de ik-verteller’ (Henrard 1973: 423). Bovendien erkent ieder die wijst op de spanning tussen heden en verleden in Het genadeschot de aanwezigheid van een dualiteitsdenken in deze roman.

Waar ik echter niet mee akkoord kan gaan, is Henrards versie van de synthese. Hij zoekt een oplossing van these en antithese in de schrijvende Vorbrot, die door te schrijven ‘de gedroomde Eenheid zichtbaar’ (Henrard 1973: 432) maakt. Nu wordt er nergens in Het genadeschot op gealludeerd dat Vorbrot buiten de verteller ook de schrijver van het verhaal zou zijn, integendeel zelfs: Vorbrots mededeling ‘over Balavater in de Riedlhof zou een boek te schrijven zijn’ (Vestdijk 1979: 143)² bewijst voor mij dat hij niet beseft dat dit effectief gebeurt. Henrards versie van de synthese gaat dus niet op. Bekkering en Verhoeve pleiten eveneens voor een synthese, maar zij baseren zich op Vorbrots acceptatie van zijn oorlogsverleden. Aan te tonen dat deze versie van de synthese evenmin vanzelfsprekend is, is een tweede doel dat ik mij in dit artikel gesteld heb en dat zal resulteren uit de bespreking van de romanconstructie. Wat volgt is dus geen vrijblijvende opsomming van opmerkelijke structurele kenmerken van de roman, wel een poging om via de structuur de kern van het thematische weefsel te benaderen.

2 Voor verwijzingen naar Het genadeschot geef ik voortaan enkel de bladzijde.

De constructie

Het genadeschot is opgebouwd rond Ignaz Vorbrot, een Oostenrijks buschauffeur. Vestdijk plaatst hem in twee tijdslagen, die elkaar per hoofdstuk afwisselen: de Tweede Wereldoorlog en het romanheden, zo'n twintig jaar later. Een derde en diepere tijdslaag heeft een louter intertekstuele functie en komt in hoofdzaak neer op

[p. 33]

verwijzingen naar werken van Friedrich Schiller. Vooral diens toneelstuk Wilhelm Tell, het verhaal van de Zwitserse patriottische held die door een gelukkig schot zijn zoontje van de dood redt, speelt in Het genadeschot een belangrijke rol: Vorbrot geeft de indruk een anti-Tell te zijn, aangezien hij dodelijke schoten afvuurt op iemand van wie hij houdt en tijdens de oorlog zijn vaderland, het Duitse rijk, verraadt door een bevel van zijn overste, Obersturmbannführer Albin Balavater, te negeren.

De fabel begint op het einde van de Tweede Wereldoorlog. In een absurde poging de Duitse nederlaag af te wenden besluit Albin Balavater een veemmoord te plegen, d.i. een moord verordend door een onofficieel volksgerecht waarvan Balavater in dit geval tegelijk aanklager, rechter en beul is. Als slachtoffer kiest hij de door hem van sociaal-democratische activiteiten verdachte Johannes Faschauner, voor de functie van secondant laat hij zijn oog vallen op Vorbrot, op dat ogenblik Balavaters privéchauffeur. Tijdens een schietoefening bewees die immers tot ieders en niet in het minst zijn eigen verbazing een begaafd scherpschutter te zijn. Bij de aanslag gaat één en ander mis. Faschauners vrouw Stefanie snelt haar man te hulp en begint Balavater met een stok te slaan. Vorbrot schiet op haar, met als gevolg dat Balavater én Stefanie gewond raken: hij kan nog amper zijn rechterarm gebruiken, zij is door Vorbrots schot verlamd aan de benen. Om deze symmetrisch verlopende aftakeling te stuiten krijgt Vorbrot de opdracht Stefanie uit de weg te ruimen. Balavater geeft hem een ambtelijke vrijgeleide door Vorbrots betrokkenheid onvermeld te laten in Stefanies dossier: ‘Alles staat zwart op wit. [...] Alles is opgeschreven. Alleen jouw rol niet’ (Vestdijk 1979: 149). Vorbrot, die Stefanie opzoekt op haar onderduikadres, gaat van haar houden en probeert nog met haar te vluchten, maar bij een wegversperring doodt hij haar alsnog om te voorkomen dat ze in Balavaters handen valt en naar een concentratiekamp gebracht zal worden. Enkele maanden later doodt hij ook Balavater.

Na de oorlog wordt Vorbrots geweten bijgevolg geplaagd door een betrokkenheid bij drie moorden. Hij gaat biechten, maar zijn verhaal wordt slechts met moeite geloofd: ‘Weet je zeker, dat je dat allemaal gedaan hebt’, wil de biechtvader weten. ‘Hoe weet men zoiets zeker, op zo'n vraag!’ repliceert een verbijsterde Vorbrot (105). Twintig jaar lang wacht hij op een nieuwe gelegenheid tot rechtvaardiging van zijn daden, tot Alois, zoon van de Faschauners, hem om een verantwoording vraagt. Het verhaal dat Vorbrot aan hem doet wordt samengevat in het zinnetje ‘Nu, toen heb ik hem alles verteld’ (139) en waarvoor dit ‘alles’ staat, lezen we in wat we kunnen beschouwen als de derde en meest grondige biecht, de roman Het genadeschot.

Ook in deze ‘geromantiseerde’ versie is Vorbrot aan het woord. Biecht impliceert terugblik en dus ressorteert hij onder de categorie van de terugblikkende ik-vertellers, die kennis over hun verleden combineren met een doorleefde herbeleving ervan. Dit is echter slechts ten dele waar, enerzijds omdat Vorbrots kennis over zijn verleden voor een deel latent is en maar langzaam opnieuw tot zijn bewustzijn gaat behoren, anderzijds omdat ongeveer de helft van de hoofdstukken zich in het heden afspeelt. Het gevolg is dat er zich in Het genadeschot twee gelijklopende en vergelijkbare processen voltrekken: de groei naar het gesprek met Alois wordt ondersteund door een zich geleidelijk aan onthullend biechtkarakter van de roman als geheel. Herinneren en vertellen blijken in wezen dezelfde handelingen te zijn.

Er wordt geen motivatie gegeven waarom Vorbrot bij het begin van Het genadeschot het woord neemt. Toch is hij zich blijkbaar duidelijk bewust van de aanwezigheid van een publiek, want voor deze lezers voorziet hij zijn relaas van de nodige

[p. 34]

toelichting (‘Peter en Agathe zijn de kinderen’ (31)) en ordent hij de feiten: ‘laat ik dit niet vergeten’ (6), ‘laat ik vooral ook niet vergeten te vermelden’ (6), ‘verder is er over Schmitt niet zoveel te vertellen’ (11), ‘daar kom ik misschien nog over te spreken’ (21), ‘ik vergat nog te zeggen’ (25). Vorbrot onderscheidt drie verhaallijnen. De eerste volgt het verleden tot aan zijn vluchtpoging met Stefanie. Haar dood ‘hoort thuis in een ander verhaal. Dat begon op een ochtend in de eerste helft van juni’ (144). De derde verhaallijn beschrijft vijf dagen uit het romanheden en geeft ons een idee van de nawerking van de vorige twee. Hoewel Vestdijk de illusie dat Vorbrot de fabel zelf creëert intact laat, is in laatste instantie enkel hij verantwoordelijk voor de registratie van Vorbrots oorlogsverleden en van diens afrekening hiermee. Zorgt Vestdijks distantie ten opzichte van het gebeuren er dan voor dat Het genadeschot naast een ‘biecht’ ook een ‘dossier’ is waarin we zwart op wit een objectieve weergave van de feiten terugvinden en waardoor we dus zekerheid krijgen over wat er in het verleden gebeurd is? Doordat Vestdijk voor een ik-verteller opteert, legt hij deze bal opnieuw in Vorbrots kamp, zodat de vraag moet luiden: Heeft hij van Vorbrot een objectieve verteller gemaakt?

Vorbrot geeft zeker de indruk naar objectiviteit te streven. Hij corrigeert foutieve ideeën uit het verleden en probeert zijn persoonlijke betrokkenheid, die tot vertekening zou kunnen leiden, naar de achtergrond te dringen: ‘Nu achteraf zou ik er een grijnslach van willen maken, maar dat was niet zo, het was een glimlach’ (144). Anderzijds relativeert een uitspraak als ‘nu achteraf haal ik die gesprekken aardig door elkaar’ (121) zijn geloofwaardigheid. Naarmate de roman vordert, vermeerdert bovendien het aantal passages waarin Vorbrots verbeelding zijn waarneming van de ‘actuele’ romanwerkelijkheid kleurt. Als dossier is Het genadeschot dus hoogst discutabel: alles staat dan wel zwart op wit, maar voor de keuze van het ‘zwart’ oriënteert Vestdijk zich volledig naar Vorbrot.

Naast het vertelperspectief en de focalisatie is ook de organisatie van het sujet op Vorbrot afgestemd. Bij de overgang tussen de hoofdstukken vindt er telkens een accentverschuiving tussen heden en verleden plaats, zonder dat hiervoor een dwingende inhoudelijke aanleiding is en die dus op rekening van Vestdijk geschreven moet worden. Het resultaat is een pendelbeweging in de tijd, die op structureel niveau tegelijk de inherente verwevenheid van en de afbakening tussen beide tijdslagen in Vorbrots leven ondersteunt. Deze beweging herhaalt zich op ruimtelijk vlak in de verplaatsing die Vorbrot als buschauffeur dagelijks maakt ‘tussen Bund en Schittach, mijn gewone traject langs de schuimende Riesel in haar smalle dalgeul’ (5). In de compositie van Het genadeschot beheerst de pendelbeweging dus zowel het sujet als het ruimte- en tijdsbesef van de protagonist-verteller-focalisator, wat een grote structurele eenheid in de roman garandeert. Wie dit uniformerende structuurprincipe niet opmerkt, kan zich terecht storen aan een artificiële want vrijblijvend lijkende verdeling tussen ‘heden’- en ‘verleden’-hoofdstukken. Bekijkt men Vestdijks ingreep echter vanuit ‘architectonische’ hoek, dan blijkt deze geen doel op zich te zijn, maar één van de mogelijke invalshoeken op het thema van de roman, Vorbrots afrekening met het verleden.

De pendelbeweging beheerst nog een vierde romancomponent, namelijk Vorbrots karakter. Het vaste traject dat zijn beroep hem oplegt biedt Vorbrot een houvast waaraan zijn psyche zich verankerd heeft. Hij weet van zichzelf dat hij in het ‘gareel’ loopt (14), maar ondervindt dit niet als een nadeel, integendeel, hij heeft zich zodanig geïntegreerd in de vaste patronen die hem omringen dat hij er afhan-

[p. 35]

kelijk van geworden is. Hij gaat na de oorlog biechten in de hoop zijn ‘bochtige leven [...] recht te trekken’ (105), beschouwt zich als een ‘raadje in de machine’ (161), aan zijn passagiers geeft hij ‘werktuiglijk’ kaartjes (7) en hij voelt zich één met het mechaniek van de bus, ‘dat nooit verder naar links of naar rechts wil dan de bocht wil, en altijd weer uit zichzelf recht gaat lopen, zelfs wanneer het stuur onder de handen helemaal rond is geweest’ (8). Over zijn kleinzoon Peter deelt hij ons mee dat hij treinconducteur wil worden, dus eveneens een trajectgebonden beroep, en dat hij elke dag een kwartier heen en terug naar school loopt (31). Ook Vorbrots woonomgeving, een ‘blokkendoosachtig buitenwijkje’ waar alle straten elkaar loodrecht snijden (31), beantwoordt aan zijn verlangen naar regelmaat, orde en zekerheid. Als er dan toch verandering optreedt, dan moet zij gekenmerkt worden door overzichtelijkheid en geleidelijkheid: ‘Voor mij is het van grote bekoring zo voeling te hebben met iets dat voortdurend verandert op zijn eigen regelmatige manier’ (14). Vorbrot vindt dit ideaal terug op de door de zon verlichte rechthoek op de apothekermuur in Bund, die hij vergelijkt met een astronomische klok, in zijn ‘eeuwig draaiende en trillende’ mascotte (10) en in de golfslag in de rivier, ‘waarvan geen mens kan zeggen of hij met ons meegaat of dat hij teruggaat’ (6).

Vorbrots afkeer van inbreuken tegen een vast patroon doet hem bepaalde plaatsen in de romanwerkelijkheid vermijden, zoals de twee kleine bossen die als omheinde en dus goed afgesloten eilanden in zijn woonwijk liggen en waarin geen paden gemaakt zijn. De kans op verdwalen kan één reden zijn waarom Vorbrot deze plek ontwijkt, maar misschien speelt ook de ligging in de nabijheid van de zweefbaan een rol. Van deze zweefbaan heeft hij nog nooit gebruik gemaakt. Heeft dit te maken met het feit dat de lichtjes ervan van zijn huis uit gezien nooit een rechte lijn vormen en dus geen aanspraak kunnen maken op overzichtelijkheid (35)? Een andere locatie die hij evenmin ooit bezocht heeft, is de ruïne Ortenburg (127). Zij is dan weer op pijnlijke wijze verbonden met Stefanies dood. Tijdens de oorlog is bij deze ruïne een parachutist neergekomen die Vorbrot misschien een wapen had kunnen bezorgen waarmee hij Stefanie en zichzelf tegen Balavater had kunnen verdedigen. ‘Voor mijn geestestoestand van toen is kenmerkend dat ik niet eens meer weet van welke nationaliteit hij [de parachutist] was’ (138), voor zijn huidige geestestoestand is kenmerkend dat hij zich afvraagt of er in de ruïne een schat begraven zou liggen (127). Deze mogelijkheid neemt Vorbrot nooit ernstig in overweging, maar ze bevestigt wel zijn toenemend wegvluchten in een fantasiewereld.

Dezelfde afkeer voor het onbekende houdt Vorbrot tussen de bergen. Zijn Utopia, de plaats waar hij met Stefanie in veiligheid had kunnen leven, ligt over de bergen, voorbij de noordelijke pas en is daardoor voor hem onbereikbaar. Voor Vorbrot heeft dit Noorden dan ook nauwelijks een geografische waarde. Hij beschrijft het als een geheimzinnig gebied van onbeperkte mogelijkheden, waar men niet kan of moet kiezen tussen het ene of het andere omdat beide tegelijkertijd voorkomen. Voor de chauffeur die Vorbrot ook tijdens de oorlog al was, ontbreekt in deze ‘nevelgebieden van mijn verbeelding’ (153) een duidelijke afgelijndheid. Daarom gaat hij gewillig in op het noodlottige plan van de boer bij wie Stefanie ondergedoken is om haar naar de overkant van het meer te brengen en voegt hij zich in de rol die voor hem is weggelegd: een chauffeur die het gebied ‘dat wij postchauffeurs zo goed kennen’ (90) niet durft te verlaten, zelfs niet wanneer hem een leven met Stefanie in het vooruitzicht gesteld wordt³.

3 Later krijgt de ‘overkant van het meer’ trouwens nog duidelijker de betekenis van ‘overkant van het leven’: bij de boeren die er Stefanie een veilige schuilplaats hadden moeten aanbieden, haalt Vorbrot de revolver waarmee hij Balavater neerschiet.

[p. 36]

De dwerg

Het gelijkmatige stromen van het water in de Riesel is voor Vorbrot om nog een tweede reden belangrijk. Het doet hem denken aan iemand ‘die niet zeker weet, of hij achternagezeten wordt, of dat hij zelf over zijn schouder iemand of iets achternazit dat al ontkomen is’ (6). Voor wie het vervolg van het verhaal kent, is duidelijk dat deze vergelijking niet willekeurig gekozen is, maar betrekking heeft op Vorbrots leven, niet in de vorm van een letterlijke achtervolging, wel als een vage herinnering die Vorbrot niet loslaat. De syntactische ambiguïteit in de bijzin heb ik bewust gekozen. Het is immers niet uit te maken of Vorbrot nog steeds geplaagd wordt door schuldgevoelens als gevolg van zijn oorlogservaringen dan wel met één voet in het verleden wíl blijven zitten om de enige mogelijkheid tot contact met Stefanie niet te verliezen.

Vorbrots herinneringen concentreren zich bij het begin van Het genadeschot op Balavater. Die is zelfs nog zo prominent dat hij reeds geïntroduceerd wordt op de tweede bladzijde, in een hoofdstuk dat zich in het romanheden afspeelt, wat de indruk wekt dat Vorbrot constant aan hem denkt. In de literatuur over Het genadeschot wordt Balavater terecht beschouwd als een vadersubstituut en hoewel Vorbrot zich van deze vader met geweld losgerukt heeft, reikt diens greep tot twintig jaar na zijn dood. Balavater heeft Vorbrot een existentie gegeven door de componenten op te sommen waaruit hij samengesteld is: visachtige onverschilligheid, een afstamming van de soldaat die Christus kruisigde, het uiterlijk van Schillers Wallenstein, enz. Zijn invloed op Vorbrot kan dan ook eigenlijk niet overschat worden. Bovendien oefent hij controle uit over Stefanie. Hij brengt haar in Vorbrots leven, neemt haar er weer uit weg en tussen deze beide momenten is hij ervoor verantwoordelijk dat zij voor Vorbrot onbereikbaar is. Hijzelf is echter nauwer met haar verbonden dan hij wil en zelfs haar dood kan hieraan niets veranderen: Balavater sterft niet lang na haar en door de hand van dezelfde schutter.

Herinneringen aan Stefanie heeft Vorbrot verdrongen. Dit blijkt bijvoorbeeld wanneer hij meent van zijn route afgeweken en een verkeerde weg ingeslagen te zijn, ‘een heel andere weg, die overigens niet bestaat. Of wel? Er is bij Rieselbrücke toch nog een andere weg?’ (127). Natuurlijk is die er en hij voert naar de boerderij waar Stefanie ondergedoken was. Vorbrot komt er zelfs dagelijks langs, maar zolang hij de geschiedenis van locaties als deze hermetisch gesloten kan houden, en daarin slaagt hij al twintig jaar, wordt zijn gemoedsrust niet verstoord. Naarmate de roman vordert, verruimt het verleden zich echter hoofdstuk per hoofdstuk, totdat het in de biecht aan Alois Faschauner opnieuw in zijn totaliteit, dus met Stefanies aandeel erin, in ogenschouw genomen wordt.

Degene die dit herinneringsmechanisme in werking stelt, is de dwerg Roberto Rossi. Hij is één van de dwergen die in het circus Landshoff, dat voor enige dagen in Schittach zijn tenten opgeslagen heeft, de cruciale schietscène uit Wilhelm Tell uitbeelden. Vorbrots kennismaking met Roberto wordt begeleid door twee feiten die ons ervoor waarschuwen dat die dag een scharnierpunt in de tijd is, dat het gelijkmatige verloop ervan zal ontwrichten. Ten eerste schakelt de busdienst over op de winterregeling, ten tweede is Roberto zelf als verschijning een uitzondering. Aan eenarmige of -benige oorlogsinvaliden, die prima kunnen observeren hoe hij hen met superieure handigheid langs de Riesel vervoert, is Vorbrot gewend, maar mensen wier handicap in hun kleine gestalte ligt, zijn iets nieuws.

[p. 37]

In de loop van de roman ontpopt Roberto, die de rol van Tell speelt, zich tot een tweede Balavater. Beiden zijn fysiek gehandicapt, schieten excellent, hebben de consequenties van een oorlog ondervonden (weliswaar van verschillende kanten), domineren Vorbrot en laten zich door hem transporteren. Roberto ontpopt zich dan ook tot de ideale verbindingsman met het verleden. Het ‘pief paf poef’ waarmee hij de uitleg over hun nummer onderstreept is voor Vorbrot een ‘soort verre echo’ (13) die ertoe leidt dat de toegang tot een zorgvuldig afgegrendeld verleden vrijgemaakt wordt. Hij overhaalt Vorbrot om hem de omgeving te laten zien, dwingt hem met andere woorden om zijn traject te verlaten, en ontdekt dat Vorbrot tijdens de oorlog ‘fout’ geweest is, waarop hij Alois Faschauner waarschuwt. Zowel op het niveau van de ruimte als van de tijd is Roberto dus een verstorende factor. Door hem ontstaat een tweede, horizontale beweging in de tijd, een chronologisch tijdsverloop, dat een alternatief gaat vormen voor de pendelbeweging, Deze functie verklaart waarom in beschrijvingen van Roberto de kleur geelbruin terugkomt: hij draagt een beige overjas (9), heeft een geelbleek, bruingeel handje (9, 130). Zij is ook de kleur van de apothekermuur en Roberto neemt nu als het ware diens functie als tijdmeter over.

Door de tijd voor te stellen als een horizontale lijn verandert het karakter van het verleden. Chronologie maakt het tot een periode die achter ons ligt, wel te re-actualiseren, maar niettemin ongrijpbaar. Omgekeerd kan ook het verleden ons nooit vasthouden. Als het toch doorwerkt, is dit omdat wij het zelf actueel houden. Een dergelijke actualisering realiseert zich in herinneringen, beelden, in Vorbrots geval talige beelden. Reeds aan de priester probeert hij zijn verhaal te vertellen in de hoop absolutie te krijgen en de gebeurtenissen achter zich te kunnen laten. Doordat dit niet gebeurt, - de priester weigert zelfs hem te geloven, - wordt het verleden levendig gehouden in de vorm van een schuldgevoel. Vorbrot lijdt aan wat Vestdijk in het essay ‘Het schuldprobleem bij Dostojewski’ ‘onderbetaalde schuld’ noemt: men is schuldig, maar ontkomt aan een straf, met als gevolg dat de schuld niet gelouterd wordt. ‘Buitengewoon opgelucht’ (138) is Vorbrot door Alois' vraag naar verantwoording, die hem voor het eerst de kans geeft om openlijk zijn gevoelens voor Stefanie uit te spreken. Dankzij de kennismaking met Roberto en de introductie van een chronologische tijdsbeleving die hieruit resulteert, kunnen Vorbrots herinnering aan Stefanie dus opnieuw opgehaald worden, terwijl anderzijds de oorlog als een afgesloten periode afgedaan wordt. Gelijktijdig aan dit herinneringsproces verwoordt Vorbrot zijn verleden aan een anoniem publiek en op deze manier krijgt hij de kans om én zijn verleden én zijn afrekening hiermee te objectiveren.

De aandacht die Vorbrot aan de chronologie schenkt vermeerdert exponentieel. In de ‘heden’-hoofdstukken laat hij het aantal vertelmomenten, d.w.z. de tijdstippen in de vertelde tijd waarop Vorbrot zijn vertellersfunctie uitoefent, toenemen. Een eerste gevolg hiervan is dat er uitvoeriger gerapporteerd wordt. De beschrijving van de derde dag (hfst. 5 en 7) neemt ongeveer 22,5 pagina's in beslag, evenveel als de eerste en de tweede dag samen (hfst. 1, 3, 5). Vanaf de vierde dag manifesteert zich een tweede gevolg, namelijk een groter aantal tijdsbepalingen zodat het verlopen van de dag sterker benadrukt wordt, een tendens die in de beschrijving van de vijfde dag nog sterker wordt. Door het grote aantal tijdsaanduidingen in de hoofdstukken 11 en 13 wordt expliciet de gehele dag bestreken, van het opstaan (126) tot ongeveer half zeven 's avonds (162). Vestdijk elimineert op die vijfde dag ook Vorbrots klassieke tijdmeters: de rechthoek op de apothekermuur, alias de astronomi-

[p. 38]

sche klok, is onzichtbaar omdat de hemel bedekt is en de gelijkmatige trillingen van de mascotte in de bus worden onderbroken door een onverwacht sprongetje (131).

Zoals we konden verwachten op basis van de samenhang tussen ruimte en tijd, hebben de verschuivingen in Vorbrots tijdsbesef ook consequenties voor zijn perceptie van de romanwerkelijkheid. Dat zij in toenemende mate gecontamineerd wordt door zijn verbeelding heb ik reeds even vermeld. Tijdens de vijfde dag meent hij te rijden op een weg die er niet is, hij praat met dwergen die er zijn en niet zijn, fantaseert over zijn collega Schmitt, over een job bij circus Landshoff, een biecht aan zijn vrouw Resi, een verzoening met Roberto, een leven met Stefanie, een mogelijke vlucht in de ontkenning van het verleden. De precisie in de beschrijving van het tijdsverloop is met andere woorden omgekeerd evenredig aan de objectiviteit van de beschrijving van de werkelijkheid. Hoe meer nadruk er op de tijd komt te liggen, hoe meer het ruimtelijk gebonden ‘hier’ vervaagt.

Het zal ons dan ook niet verwonderen dat de locatie waar het gesprek met Alois Faschauner zich afspeelt haar geografische bepaaldheid in de romanwerkelijkheid overstijgt en een overwegend symbolische betekenis heeft, net als de zweefbaan, de ruïne Ortenburg en het Noorden. De konditorei waar Vorbrot en Faschauner elkaar ontmoeten situeert Vestdijk aan een kruispunt, dus een plaats die de mogelijkheid biedt om verschillende wegen in te slaan. Na zijn biecht aan Faschauner staat ook Vorbrot op een kruispunt. Tijdens hun gesprek heeft hij na twintig jaar opnieuw het woord gegeven aan ‘die donkere macht zelf, die altijd in mij verborgen is geweest, en waarmee ik mij nooit heb kunnen verenigen [...] mijn allerongelukkigste schim, waar ik zelf de schim van ben, ik, de vuile huurling, de buschauffeur met een dove vrouw, de scherpschutter die het tot niets gebracht heeft in het leven’ (134). Hierdoor is hij ‘rondgegaan’, de eigenschap die hij bewondert in de mechaniek van zijn bus en de beweging die hij de achtenveertig paarden van Landshoff in de circusring heeft zien uitvoeren.

Na zijn gesprek met Faschauner ziet Vorbrot de paarden van het vertrekkende circus passeren. Op een volgende kruispunt, waar de stoet naar links moet om het station te bereiken, staan de verkeerslichten op oranje (164). Niet toevallig kiest Vestdijk hier voor een kleur die aanmaant om te stoppen, maar tevens de kans biedt om nog verder te gaan. Als onderdeel van de romanruimte heeft hij immers, zoals de associatie van Roberto met het geelbruin reeds deed vermoeden, ook de kleuren in Het genadeschot afgestemd op Vorbrots emotionele wereld. Zo is groen niet de traditionele kleur van de hoop en het ontkiemende leven, maar van de onbereikbare droom. Net voor Balavater neergeschoten wordt, neuriet hij Schuberts lied ‘Frühlingstraum’, één van de liederen uit de cyclus ‘Winterreise’. Vorbrot denkt er de woorden bij: ‘Die Augen schliesz ich wieder, Noch schlägt dat Herz so warm. Wann grünnt ihr, Blätter am Fenster? Wann halt ich mein Liebchen im Arm?’ (160). Deze tekst kunnen we probleemloos transponeren van Schuberts lied naar Vorbrots leven, met als enige verschil dat Vorbrot de vraag die de dichter stelt kan beantwoorden: nooit. Een idylle, zoals die is afgebeeld op het schilderij in Balavaters werkkamer en waarop onder andere een dame te zien is die op Stefanie lijkt en groene muiltjes draagt, staat mijlenver af van de tragische liefdesgeschiedenis in Het genadeschot.

Als alternatieve werkelijkheid is de droom verbonden met een vervreemding van de ‘echte’ werkelijkheid. Ook dit is een betekenis die door de kleur groen gedekt wordt. In Vorbrots omgeving zijn hiervan een aantal voorbeelden te vinden. Het

[p. 39]

station van de zweefbaan ligt in een zwartgroen bos (30), Vorbrots schoondochter Agathe draagt een groene regenmantel ‘die ik niet van haar ken’ (35), in zijn voortuintje staan koolplanten ‘die felgroen zijn [...], groener dan alles ter wereld; dat men die kool ooit zal kunnen koken en opeten, lijkt opeens onwaarschijnlijk’ (35). Door zijn verwijzing naar een wereld buiten het bekende en zintuiglijk waarneembare is groen verwant met de kleur zwart, die eveneens losgekoppeld wordt van haar traditionele betekenis als rouwkleur. Zwart representeert in Het genadeschot het onbereikbare ideaal en dus ook Stefanie. Typisch voor deze kleur is dat Vorbrot ze vaak ten onrechte meent te zien: Stefanies ‘zwarte’ kleed is donkerblauw, de bomen op het schilderij in Balavaters werkkamer zijn bijna zwart (112), de ramen van de schuur waarin Stefanie ondergebracht is lijken slechts zwart. De kleur is dus al even onbereikbaar als de persoon bij wie ze hoort.

Stefanies tegenspeler, ‘Albin’ Balavater, wordt geassocieerd met wit. Via hem is het ook de kleur van de dood: Balavater gooit een wit doek over de revolvers waarmee Johannes Faschauner gedood moet worden. De aanwezigheid van deze kleur in de nabijheid van Stefanies schuilplaats bewijst dat ze nog steeds niet veilig is voor Balavater: ‘door haar ligging heeft de boerderij iets dreigends of beklemmends: tegen de alm op, de witte muren scherp afstekend tegen de donkere sparren ver daarachter, die, op het noorden gelegen, de sneeuw lang vasthouden’ (90). Dat ook het Noorden in dit betekenisveld opgenomen wordt, mag geen verrassing zijn. Ik herinner eraan dat het de plaats is die de garantie van een ongestoord samenleven met Stefanie in zich droeg, maar die door haar onbepaalde karakter een realisatie van dit ideaal bij voorbaat uitsluit. Door tijdens de oorlog een verkeerde keuze te maken, heeft Vorbrot in zekere zin toch samen met Stefanie dit Noorden bereikt. Als herinnering maakt zij immers deel uit van deze ‘nevelgebieden van zijn verbeelding’.

De betekenis van de kleur wit is dus niet exclusief negatief en dat bewijzen ook de witte paarden van het circus Landshoff. Wanneer hij hen ziet voorbijtrekken, herkent Vorbrot in eerste instantie in hen zijn lotgenoten. Net als hijzelf worden ze aan de teugel gehouden en leggen ze steeds hetzelfde traject af, weliswaar ‘smetteloos wit, en mooi en feilloos gebouwd, maar onveranderlijk voortgedreven van stal naar station, heen en terug’ (163). Op het kruispunt slaan ze echter niet links af zoals Vorbrot verwachtte, maar ze draven rechtdoor. Ze negeren de aanmaning om te stoppen in het oranje verkeerslicht en grijpen de kans die hen geboden wordt om de noordelijke richting te nemen. De vraag is nu wat Vorbrot gaat doen. Hij kan zijn verleden opnieuw begraven of, zoals zijn lotgenoten, de paarden, een nieuwe weg inslaan en toegeven aan zijn geïnterioriseerde liefde voor Stefanie, die nooit gerealiseerd zal kunnen worden en toch voortdurend bestaat. ‘Natuurlijk kan niemand mij beletten voor deze ene keer met haar te gaan vluchten langs die ene weg, die Balavater, als om mij nog een kans te geven, onbewaakt had gelaten, of waar de politietroep te laat verschenen was. Dat is de weg naar het noorden’ (162).

Het wordt in het midden gelaten of Vorbrot deze kans grijpt of niet, of zijn leven in het teken van de antithese blijft staan dan wel een synthese bereikt tussen heden en verleden. De kans bestaat dat hij toegeeft aan zijn liefde voor Stefanie, maar een zekerheid is dit niet. Immers, ‘er staat altijd iets tussen: zijn het die twee kogels niet, dan zijn het Resi en de kinderen, en er is nog een dode die meespreekt, en een jongetje’ (162). Als de kogels die hij op Stefanie afgevuurd heeft tussen hen in blijven staan, is de vraag natuurlijk welk schot in de roman dan wel het genadeschot is geweest. Misschien toch het schot waarmee Vorbrot Stefanie doodt, waardoor hij

[p. 40]

haar en mogelijkerwijze ook zichzelf en zijn vrouw Resi van het concentratiekamp redt, waardoor hij bovendien van haar kan blijven houden, ondanks zijn huwelijk. Balavaters dood is eveneens een vermijding van ergers, een verlossing uit een toenemende aftakeling. In feite geeft Vorbrot hem de dood die hij gewenst had: ‘Dit land van drek en meren vermoordt mij, een soldaat verdient een kogel, tien kogels, niet de kwaal der besjes: reumatiek’ (141). Enkel voor Vorbrot zelf is er geen bevrijdend schot weggelegd, hoezeer hij het na Stefanies dood ook gewenst had. De revolver waarmee hij Stefanie neergeschoten heeft bevat nog één kogel, maar wordt hem afgenomen. En Alois Faschauner, de jager, ziet er op toe dat anderen niet schieten en is vol begrip voor Vorbrots handelingen. Genade krijgt hij wel, maar enkel als tegengewicht voor zijn schuldgevoel. De biecht heeft Vorbrot opnieuw ‘rond’ gemaakt, maar heeft niets uitgewist.

Besluit

Zoals ik in mijn inleiding heb aangetoond, had Vestdijk een uitgesproken opvatting over de manier waarop een roman opgebouwd moest worden. In mijn analyse van Het genadeschot heb ik één van deze compositieregels, de reconstructie, als uitgangspunt genomen voor de bespreking van een aantal kenmerken van de romanopbouw die in de bestaande literatuur nog niet of mijns inziens onvoldoende aan bod zijn gekomen. Bovendien was het mijn bedoeling om aan te tonen dat men niet eenvoudigweg kan stellen dat Het genadeschot met een synthese eindigt. De mogelijkheid is er, maar zekerheid hieromtrent krijgt de lezer niet.

Wanneer we nu de resultaten van het onderzoek terugkoppelen aan het programma dat Vestdijk voor zichzelf vastgelegd heeft, dan blijkt dat hij zich goed aan zijn eigen afspraken gehouden heeft. Ignaz Vorbrots wereld is herkenbaar, voor zover we ‘afwijkingen’ ten opzichte van de realiteit vinden, zoals de bespiegelende aard van de buschauffeur of de grote interne consistentie van de romanwerkelijkheid, dan zijn deze terug te voeren tot ingrepen in functie van het reconstructie-aspect in Het genadeschot. Vestdijk heeft met deze roman een eigen heelal gecreëerd dat verdacht veel lijkt op onze wereld, maar niettemin slechts aangepast is aan één individu: Ignaz Vorbrot. Zijn aanwezigheid bepaalt het uitzicht van zijn gehele omgeving. Hoe genadig zou Vestdijk geweest zijn indien hij hem dit had laten beseffen.

Literatuuropgave

Albers, Ria: ‘Het genadeschot’. In: Vestdijkmededelingen. Februari 1997, p. 15-18.

Bekkering, Harry en Frits Verhoeve: ‘Het geweten en het verleden van Ignaz Vorbrot of hoe een buschauffeur het spoor terug volgde’. In: Vestdijkkroniek. Nr.26, 1979, p. 27-45.

Cornets de Groot, RA.C. de: ‘Over de functie van het leidmotief’. In: Vestdijkkroniek. Nr. 33, 1981, p. 55-57.

Cornets de Groot, R.A.C. de: ‘De zon van Zen’. In: De zevensprong. Amsterdam: De Bezige Bij 1967. p. 150-176.

Haasse, Hella S.: ‘Geheimen van het hooggebergte’. In: Zelfstandig, bijvoeglijk. Amsterdam 1972.

Hartkamp, Martin: ‘De kritiek en Het Genadeschot’. In: Merlyn. Jrg. 3, nr. 4, 1965, p. 253-267.

[p. 41]

Henrard, R.: ‘De Hegeliaanse structuur van Simon Vestdijks romans. In: Dietsche Warande & Belfort. Jrg. 118, nr. 6, 1973, p. 417-432.

Kemp, Bernard: ‘Spiegelgevecht met het geweten: “Het genadeschot” door Simon Vestdijk’. In: Dietsche Warande & Belfort. Jrg. 110, nr. 3, 1965, p. 213-220.

Marres, R.: ‘Dubbelzinnigheid in Vestdijks Het genadeschot: genade of egoïsme en dodelijke liefde’. In: Vestdijkkroniek. Nr. 88-89, 1995, p. 132-138.

Vestdijk, Simon: Het genadeschot. 's-Gravenhage, Rotterdam: Nijgh & van Ditmar 1979. Verzamelde romans nr. 40.

Vestdijk, Simon: ‘Over de compositie van de roman’. In: Muiterij tegen hetetmaal, deel I: Proza. Derde druk. Den Haag: Bert Bakker 1966.

Vestdijk, Simon: ‘Het schuldprobleem bij Dostojewski’. In: De Poolse ruiter. Amsterdam: Athenaeum, Polak & Van Gennep 1976.