Nederlandse Letterkunde. Jaargang 2
(1997)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 242]
| |||||||||||||||||||||||
Ver van de literatuur
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 243]
| |||||||||||||||||||||||
Boudier-Bakker nu eigenlijk dreef - ook omdat Edinga, net als Ritter deed, zich verregaand aanpast aan de toon, de denktrant en het zelfbeeld van de schrijfster. Zijn biografie herinnert daarom in menig opzicht aan haar romans, zoals een criticus opmerkte. Deze magere oogst is natuurlijk niet bevorderlijk geweest voor die ‘blijvende plaats in de Nederlandse literatuur’ waarvan Ritter in 1931 zo overtuigd was. Maar al toen hij die woorden opschreef, was de wens waarschijnlijk de vader van de gedachte. Aan de reputatie die Ina Boudier-Bakker vanaf het begin van de eeuw had opgebouwd, werd al enkele jaren geknaagd. Haar werk voldeed volop aan de karakteristieken van het damesproza dat sinds de jaren twintig onder vuur lag. En omdat zij bovendien almaar produktief en succesvol bleef, kon zij samen met Top Naeff het boegbeeld van het damesgilde worden, al waren deze twee schrijfsters daar tevens de ‘koninginnen’ van. Voor afzonderlijke romans bleef er wel lof: vooral voor De straat, haar essentieelste werk volgens Ter Braak en het enige, naast Eva van Carry van Bruggen, met ‘qualiteiten, die buiten de damesroman liggen’ (Ter Braak 1934, 207). Maar overigens raakte de naam van Ina Boudier-Bakker zozeer versmolten met de damesroman dat er weinig hoop was voor haar positie in de letterkunde. 1935 was het jaar waarin haar literaire reputatie definitief werd geknakt. Eerst verscheen Vrouwenspiegel waarin Annie Romein-Verschoor weinig van haar heel liet. De eens zo gevierde schrijfster wordt hier neergezet als een conservatieve ‘mevrouw’ in de literatuur, onherroepelijk gebonden aan het beperkte gezichtspunt van haar eigen burgerklasse. Eén talent slechts wordt haar gelaten: dat van ‘geboren’ (en ‘primitief’) vertelster. Maar alle overige talenten, zelfs psychologisch inzicht en haar handelsmerk: inzicht in moederschap en kinderziel, worden haar door Annie Romein ontzegd. Met haar kritische aanpak van vrouwelijke auteurs verzekerde Annie Romein zich van de instemming van Ter Braak, die haar visie van harte prees en er nog een schepje bovenop deed (Ter Braak 1935). Een maand later brak er een flinke rel los na verschijning van de historische roman Vrouw Jacob. Ter Braak beschuldigde Ina Boudier-Bakker van plagiaat en kwam, toen de schrijfster op hoge toon ontkende, met harde bewijzen. Deze affaire berokkende haar naam veel schade en werkte lang door, in de kritiek en ook bij de schrijfster zelf. Eigenlijk was het toen gebeurd met haar literaire naam en positie. De dan ruim zestigjarige schrijfster reageert in een brief bitter: ‘Hun ideaal is: reputaties vernietigen. Het is Ter Braaks eigen woord: “Het is ons gelukt enige reputaties te vernietigen.” Heerlijke wereld.’ (Edinga 1969, 218). Zoals gezegd trokken de lezers zich daar weinig van aan; zij bleven haar werk nog tientallen jaren gretig lezen. | |||||||||||||||||||||||
Vrouwelijke auteursDeze aanslag op haar naam heeft Ina Boudier-Bakker diep gekwetst. Zij kwam zelfs tot een voor haar ongebruikelijke daad, die ze dan ook niet erg handig uitvoerde: zich in een openbare brief aan Ter Braak te verdedigen. Dat is opvallend, omdat zij overigens weinig deed om zich als auteur een positie te verwerven of die te behouden toen die op het spel stond. Het poëtica- en institutie-onderzoek van de laatste jaren heeft de aandacht gevestigd op de invloed die auteurs zelf uitoefenen op beeldvormings- en canonisatie-processen. Het gaat daarbij niet alleen om poëticale uitspraken, maar ook om de wijze waarop en de plaats waar die naar voren worden gebracht, en om deelname | |||||||||||||||||||||||
[pagina 244]
| |||||||||||||||||||||||
aan literaire groeperingen, debatten, instituties. Het gaat, kortom, om strategisch opereren in het literaire veld, hetgeen de positie daarin versterkt en de beeldvormig gunstig beïnvloedt, eerst bij de kritiek, en later bij de literatuurgeschiedschrijvers die zich op de kritiek oriënteren. Voor genderstudies is dit een belangrijke invalshoek die meer inzicht kan geven in de problematische verhouding tussen vrouwelijke auteurs en de literatuurgeschiedenis en de canon. In die verhouding hebben niet alleen bepaalde, soms moeilijk grijpbare uitsluitingsmechanismen in kritiek en literatuurbeschouwing een aandeel, maar ook de opstelling en gedragswijze van de schrijfsters zelf (Van Boven 1996). Want het is opvallend dat die veel minder meedoen aan de sociale processen, strategieën en belangenstrijd in het literaire veld. Bij jongerengeneraties of andere literaire groeperingen, tijdschriftredacties, bij debatten of polemieken zijn ze zelden betrokken, ze schrijven nauwelijks kritieken of beschouwingen en formuleren in veel mindere mate hun literatuuropvattingen buiten hun werk om. Dat alles heeft zijn weerslag op hun positie en op de beeldvorming. De redenen van deze verschillen zijn niet helemaal duidelijk. Misschien speelt mee dat vrouwelijke auteurs in het algemeen laat debuteren en daardoor de aansluiting missen bij de groeperingen van dat moment. Maar er lijkt bij hen ook een zekere desinteresse te bestaan voor wat zich afspeelt in ‘de letterkunde’, voor de bewegingen, groeperingen, programma's en discussies in het zogeheten dominante literaire circuit. Om dit laatste punt gaat het mij hier. Waarom houden vrouwelijke auteurs zich afzijdig van het literaire strijdtoneel? Zijn ze inderdaad minder geïnteresseerd in wat daar gebeurt? Waar komt die desinteresse uit voort? En waarop richt hun interesse zich dan wel; wat is de inzet van hun schrijverschap, wat zijn hun drijfveren? Ik zal deze vragen trachten te beantwoorden voor één schrijfster: Ina Boudier-Bakker, die mij een bijzonder geschikte casus lijkt. Niet alleen vormt zij een treffend voorbeeld van de afzijdige houding waar het hier om gaat, maar zij is bovendien in veel opzichten een typisch ‘vrouwelijke’ auteur, zowel in de beeldvorming als in haar eigen ogen, zoals ik hieronder zal laten zien. Zij vertegenwoordigt een bepaalde vorm van ‘vrouwelijk schrijverschap’ zodat haar geval misschien ook meer algemene patronen aan het licht kan brengen en zo een bijdrage kan leveren aan de verheldering van de complexe relatie gender-literatuurgeschiedenis. Daarnaast is het ook mijn bedoeling om door bestudering van deze schrijfster, die in bepaalde opzichten meer haar tijd representeert dan menig gecanoniseerde tijdgenoot, bij te dragen tot een meer geschakeerd beeld van de begin-twintigste-eeuwse-letterkunde. | |||||||||||||||||||||||
Begin loopbaanHet onderzoek naar Ina Boudier-Bakkers literair-sociaal gedrag, haar opvattingen en haar werk dat ik hier (voor zover in dit kort bestek mogelijk) onderneem, dient dus om bovenstaande vragen te beantwoorden, en niet om nog eens te onderzoeken waarom zij uit de canon is weggevallen. Dat lot deelt zij overigens met praktisch al haar generatiegenoten. Herman Robbers, Johan de Meester, Top Naeff, Gerard van Eckeren, het echtpaar Scharten-Antink, Gerard van Hulzen, Annie Salomons, Jo van Ammers-Küller en vele, vele andere, meest (maar zeker niet uitsluitend) vrouwelijke auteurs uit het begin van deze eeuw, werden eens veel gelezen maar zijn nu vergeten. Deze beoefenaars van realistisch proza zijn in de literatuur- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 245]
| |||||||||||||||||||||||
geschiedenis ingeklemd tussen de generatie van Tachtig in wiens schaduw ze debuteerden, en de jongerengroepen van het interbellum die hen als verouderd aan de kant schoven. Zij timmerden weinig aan de weg. Van het verzet tegen voorgangers dat de bron is van literaire vernieuwingen, was bij hen geen sprake. Integendeel, zij keken vol ontzag op naar de grote mannen van Tachtig, die deels het literaire toneel nog domineerden. Naar hun eigen mening brachten ze wel nieuwe accenten in hun werk aan (vooral ‘innerlijkheid’ en ‘menselijkheid’), maar die presenteerden ze niet als spectaculaire verandering. In dat gematigde klimaat begon Ina Boudier-Bakkers carrière. Zij debuteerde vrij jong: ze was vierentwintig toen in 1899 haar eerste verhalen verschenen, ‘Najaar’ in Nederland en ‘Avond’ in Van eigen bodem, een bijblad van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, onder het deftige pseudoniem Aleide Fredericks. Dit verhaal had zij eerder opgestuurd naar het Tweemaandelijksch TijdschriftGa naar eind1, maar Van Deyssel had het geweigerd. In zijn reactie noemde hij de schets ‘niet goed genoeg, in den zin van te zwak, te onbeduidend’. Hij prees echter haar manier van werken als ‘de juiste’ en voegde daar aan toe: ‘Indien U eene beginnelinge is, veroorloof ik mij U geluk te wenschen, dat U aldus begint. Naauwkeurig op déze wijze moet U voortgaan als U dat van plan is. Zulke kleine stukjes moet U maken en die moeten dan, zonder dat U uw wijze van zien en beschrijven verandert, van zelve krachtiger worden. Ik betwijfel niet of U zult dan ten slotte iets geheel goeds maken’ (Boudier-Bakker 1967, p. 6/7). Ook een volgende novelle werd door Van Deyssel geweigerd. Desondanks betekenden de woorden van de toen nog prominente criticus een belangrijke aanmoediging. In het jaar 1902, wanneer bij uitgeverij Van Kampen de bundel Machten verschijnt en (na twee jaar wachten) haar toneelstuk Verleden wordt opgevoerd door De Nederlandsche Tooneelvereeniging in de Hollandsche Schouwburg te Amsterdam, begint haar naam bekendheid te krijgen. Machten werd vrij goed ontvangen en Verleden was zonder meer een succes bij de kritiek: J.H. Rössing en W.G. van Nouhuys wijdden er grote en lovende stukken aan. Met de criticus en (toneel)schrijver Van Nouhuys, een gezaghebbende figuur in de literaire wereld, bestond al contact. Hij had haar verzocht mee te werken aan het tijdschrift dat hij wilde oprichten met Cyriel Buysse en Louis Couperus: Groot Nederland. Haar medewerking beperkte zich ertoe dat zij jarenlang haar werk daarin plaatste. De eerste roman, Het beloofde land (1903) werd wat al te romantisch gevonden en de tweede, Wat komen zal (1904), juist weer te oppervlakkig-realistisch. Een doorbraak kwam in 1905 met de bundel Kinderen die haar beroemd maakte. De carrière verliep deze jaren in een opgaande lijn. Met Armoede (1909) vestigde zij haar naam als ‘de meeste gevierde romancière van haar land’ (André de Ridder 1915), een naam die verder verbonden was met verhalen over kinderen en met omvangrijke familieromans in de traditie van het gematigd realisme na Tachtig, en ook met die van vriend en tijdgenoot Robbers, wiens vergelijkbare familieroman De gelukkige familie in hetzelfde jaar 1909 verscheen. Inmiddels was zij opgenomen in het literaire leven. Zij werd bij de oprichting in 1905 bestuurslid van de Vereniging van Letterkundigen, en bekleedde die functie bijna tien jaar lang. Van Deyssel was mede-oprichter en eerste voorzitter van deze vereniging, die bedoeld was om de materiële belangen van schrijvers te behartigen en die ook het letterkundig gezelligheidsleven bevorderde. Er ontstonden in deze jaren vriendschappen met onder andere mede-VVL-bestuurslid Herman Robbers, Top Naeff, Annie Salomons, de dichter Frans Bastiaanse en de toneelschrijver Frans | |||||||||||||||||||||||
[pagina 246]
| |||||||||||||||||||||||
Mijnssen. Met Robbers en Mijnssen bleef zij hun leven lang bevriend; zij wisselden honderden brieven. Verder onderhield zij een goede verstandhouding met Van Deyssel, Boutens en veel andere letterkundigen van wie brieven aan en van haar bewaard zijn.Ga naar eind2 Ina Boudier-Bakkers loopbaan verliep dus voorspoedig. Zij werd eigenlijk vanaf haar debuut opgemerkt en opgenomen in de ‘netwerken’ die voor een realistisch schrijfster voorhanden waren. Zij werd betrokken bij initiatieven als de oprichting van Groot Nederlanden de VVL. De belangrijkste literaire figuren van haar tijd interesseerden zich voor haar werk en onderhielden contact met haar. Maar hoewel ze dus alle mogelijkheden kreeg, ging zij geen actieve rol spelen in de letterkundige wereld. In tegenstelling tot mensen als Robbers of de wat jongere Ritter, die van ganser harte deelnamen aan het literaire leven, leek zij zo'n rol helemaal niet te ambiëren. Zij bleef overal op de achtergrond. Zij schreef geen kritieken of beschouwingen en mengde zich niet in debatten. Zij voelde kennelijk geen behoefte om haar literaire denkbeelden uit te spreken of op schrift te stellen. In De jongere generatie door E. d'Oliveira, een bundel interviews uit 1913 met ‘vertegenwoordigers van de nieuwere richting in onze literatuur’, is zij niet opgenomen. Toch had zij toen al vijf novellenbundels, vier romans en twee toneelstukken op haar naam staan. De iets oudere Robbers en De Meester, maar ook haar leeftijdgenoten Querido en Scharten staan er wel in. Dat zal te maken hebben met het feit dat deze naast hun romans ook veel beschouwende stukken schreven, dus prominenter aanwezig waren en duidelijk ergens voor stonden. Opname in d'Oliveira's bundel versterkte hun positie als gezichtsbepalende figuren van deze periode, wat hen overigens ook niet voor de vergetelheid heeft behoed. Dat Ina Boudier-Bakker ook in Sprekende schrijvers uit 1935, een interviewbundel van G.H. 's-Gravesande, ontbreekt, is minder verwonderlijk, want deze wilde iets tonen van de toenmalige lijnen en bewegingen waarvan zij geen deel uitmaakte: De Beweging, De Stem, Forum. | |||||||||||||||||||||||
Beeld en zelfbeeldIna Boudier-Bakker koos dus voor een teruggetrokken houding en formuleerde geen literaire opvattingen. Ze leek die er ook niet op na te houden, sterker nog, ze leek er een eer in te stellen dat ze die niet bezat. Dat is de indruk die interviews met haar wekken. Daaruit komt het beeld naar voren van een schrijfster die weliswaar de uiterste zorg zegt te besteden aan de compositie van haar romans en de ontleding van de karakters, maar zich daarbij niet laat leiden door welomschreven literaire opvattingen, en die op vragen daarnaar wat weigerachtig reageert. Zij overweegt niet zoveel, ze gaat meer onbewust te werk. Dat woord wordt steeds weer met haar in verband gebracht, ook in de literaire kritiek. De interviews tonen dat ze meer hecht aan psychologische waarneming en intuïtief aanvoelen van wat de personages beweegt, dan aan letterkundige beginselen, en dat zij meer geïnteresseerd is in ‘het leven’ dan in ‘de literatuur’. ‘Wat ik vooral in mijn werk wensch te geven is: psychologie; dat is mijn eenig doel’ zegt ze in 1915 tegen André de Ridder, en: ‘Woordkunst nu ligt heelemaal niet in mijn bereik...en als ik mooie zinnen ging maken of groote beschrijvingen, dan zou ik mezelf niet meer zijn, zou ik onwaar worden...en voor wie? en voor wat zou ik mezelf geweld aandoen?...In die richting zal ik nooit iets leeren en nooit iets veranderen...Ik wil niets dan levende menschen geven’ (De Ridder 1915, p. 51). | |||||||||||||||||||||||
[pagina 247]
| |||||||||||||||||||||||
Niet alleen van woordkunst, maar van ‘de literatuur’ in het algemeen lijkt ze weinig te moeten hebben. ‘Iedere gedachte aan “literatuur” is haar vreemd’, meldt een interviewer; en: ‘zij, die voor niets zoozeer terugschrikt als voor “literatuur”’ (Van Oven 1919). Het lijkt nogal paradoxaal, een schrijfster die zich van de literatuur afkeert. Toch vinden de tijdgenoten daar niets vreemds aan. Ze wordt op dit pad zelfs aangemoedigd door Robbers die opmerkt: ‘Ware (...) de gedachte aan litteratuur nog verder van haar af- dan zou er niets op haar werk zijn aan te merken.’ (Robbers 1915, p. 68) Critici vinden Ina Boudier-Bakkers houding heel gewoon omdat die past bij hun beeld van een vrouwelijk auteur. Ze achten het niet meer dan natuurlijk dat een vrouw vanuit het onbewuste werkt, weinig overweegt, eenvoudig haar romans schrijft en zich met de letterkunde als zodanig niet inlaat. Voor die houding tonen ze begrip en zelfs waardering. Zo schrijft Ro van Oven in het eerdergenoemde interview: ‘ze mist volkomen dat, wat ik bijna geneigd zou zijn het technische, het wetenschappelijke, het mannelijke element der letterkunde te noemen.’ (Van Oven 1919) Ook André de Ridder stelt het op prijs dat hij bij Ina Boudier-Bakker een ‘glimlachenden eenvoud en fijne vrouwelijkheid’ ontmoet in plaats van de ‘vaste principen’, ‘verstandelijke inzichten’ en ‘welsprekendheid’ van de mannelijke collega's. Ina Boudier-Bakker draagt het hare bij aan het beeld van een door en door vrouwelijke auteur. Ze zoekt geen enkele aansluiting bij de literaire traditie en presenteert zich bij herhaling als iemand die geheel op zichzelf staat en geen invloeden ondergaat: ‘Wel kan ik zekere literaire uitingen bewonderen maar ik neem er niets van in me op: dat is zoo gegaan met het naturalisme als met de Nieuwe Gids-beweging...’ (De Ridder 1915, p. 52). Hierin wijkt ze sterk af van de generatiegenoten die twee jaar eerder door E. d'Oliveira waren geïnterviewd en die zich juist voortdurend rekenschap geven, het gevoel hebben deel uit te maken van de literaire bewegingen van hun tijd en zichzelf in een letterkundige ‘stamboom’ (zoals Scharten zegt) plaatsen. Maar Ina Boudier-Bakker staat alleen, buiten de stambomen en buiten de tijd. Tekenend is Querido's beschrijving: ‘een heelteedere, eenzame en broze droomster, die haar gedachte-webbe spint in een soort herfstig licht van tinten en couleuren.’ (Is. Querido 1920). En dit schrijverschap heeft meer trekken die men in die tijd typerend achtte voor vrouwelijke auteurs. Bijvoorbeeld dat het als een natuurkracht direct van binnenuit komt en dus ook niet een echte ontwikkeling kent: ‘Men kan eigenlijk van ontwikkelende stijging in deze schrijfsters-figuur niet goed reppen, omdat zij bij haar eerste verschijnen al dadelijk in zich had, wat ze later zoo prachtig ons geschonken heeft’, zegt Querido (1920). En Ritter vraagt: ‘Wat wil men “ontwikkeling” bij deze schrijfster?’ (Ritter 1931, p. 199). Ritters boek, dat naar zijn zeggen voor een groot deel op brieven, gesprekken en overleg met Ina Boudier-Bakker berust, bevestigt het beeld van een schrijfster die haar eigen weg gaat, die haar gedachtenleven niet laat verbreken door literaire invloeden van buitenaf, die haar inspiratie niet uit de kunst, maar uit het leven haalt; een natuurmens die wordt voortbewogen op de stroom van haar instincten, die ‘oneindig geraffineerder [zijn] dan haar (wellicht vrij kinderlijke) geest’ (t.a.p.p. 182), en bij wie alle kunst uit liefde ontstaat. Dit prototype van vrouwelijk schrijverschap wordt ruimschoots voorzien van alle eigenschappen die in haar tijd als vrouwelijk golden: rein, teder, fijn, gevoelig, innig, zacht, dromerig, onbewust, subjectief, intuïtief, instinctief, nietverstandelijk; het hele scala is in de kritieken en portretten te vinden, inclusief de bijbehorende metaforen uit het plantenrijk. | |||||||||||||||||||||||
[pagina 248]
| |||||||||||||||||||||||
Het past ook in dit geheel dat zij voortdurend wordt afgebeeld ver van de buitenwereld, in de beslotenheid van haar stille huis, het domein van de vrouw. ‘Es bildet ein Talent sich in der Stille’, schrijft een interviewer die haar heeft bezocht in het geïsoleerde ‘oude stedeke’ Vianen (Van Ruyven 1921). Er is wel geen auteur van wie zo vaak de huizen en de kamers ter sprake worden gebracht als Ina Boudier-Bakker. Ritter wijdde er een heel boek aan: Het huis eener kunstenares, en biograaf Edinga ordent in zijn Tien huizen, duizend levens haar leven naar de verschillende woonplaatsen en besteedt veel aandacht aan de diverse huizen, met hun ligging, indeling en inrichting. En zo presenteert zij zichzelf aan de interviewer: ‘Ze waardeert boven alles het wezen van haar huis, van de kamer, waarin ze woont, waarin ze werkt. Deze behoeft niet vòòr alles stijlvol te zijn, als ze maar warm, gezellig, echt-vrouwelijk is, van die intuïtieve vrouwelijkheid, welke alles rondom zich koestert en liefheeft.’ (Van Oven 1919) Ina Boudier-Bakker geldt dus als de vrouwelijke auteur bij uitstek, die in haar stille huis, ver van het gewoel van de literaire wereld met zijn tradities, stromingen en bewegingen, de romans schrijft die in haar opwellen, niet geleid door letterkundige inzichten of ambities, maar juist onbewust, intuïtief en dromerig, vanuit zacht gevoel en een warm hart. En dat is niet alleen het beeld dat anderen van haar hebben, het is ook het beeld dat ze van zichzelf heeft en naar buiten presenteert. Ina Boudier-Bakkers briefwisseling met haar meest vertrouwde vriend Herman Robbers, kan hierop een aanvulling geven. Deze criticus/romanschrijver speelde een actieve rol in het toenmalige letterkundige leven. Hij redigeerde Esevier's Geillustreerd Maandschrift, zette zich jarenlang in voor de VVL en verleende vaderlijke steun aan vele jonge schrijvers en nog meer jonge schrijfsters. De briefwisseling tussen hem en Ina Boudier-Bakker ontstond in 1905 en werd voortgezet tot zijn dood in 1937.Ga naar eind3, Gaandeweg wordt de toon vriendschappelijker. Ze gaan elkaar aanspreken met ‘broer’ en zus', en op een gegeven moment zelfs met ‘broertje’ en ‘lief zusje’. Maar het zijn wel een oudere broer en een jongere zus. Robbers blijft de toon houden van de vaderlijke deskundige tegenover de beginneling, hoewel zij hem geleidelijk in ieder geval in populariteit voorbijstreeft. Hij leest haar regelmatig de les over de zwakke plekken in haar stijl, kromme zinnen en andere taalfouten, en zij, ondanks alle successen die ze in de loop van de jaren ondervindt, blijft zich bescheiden en soms verontschuldigend opstellen. Ze reageren bijvoorbeeld heel verschillend op elkaars boeken. Robbers geeft zijn oordeel onomwonden, als iemand die het weten kan: Het spiegeltje is ‘warmglanzend’, ‘heerlijk-innig en menschelijk’ (7-4-1919), het verhaal De parasiet is ‘misschien een tikje gechargeerd, maar geestig en levendig verteld’ (30-11-1920) en De straat heet ‘uitstekend’, ‘een meesterlijke greep’ (28-4-1923). Ina Boudier-Bakker had deze laatste tekst naar hem opgestuurd vol verontschuldigingen bij voorbaat voor ‘rare zinnen, dubbele woorden’ (26-4-1923). Ze is verbaasd en blij dat Robbers het zo goed vindt: ‘Ik heb ermee geworsteld in den volsten zin des woord als met een zwaar ding boven mijn macht - en ik kòn het niet loslaten, ik zàg het zoo prachtig, maar ik kon 't niet krijgen als ik wilde, en per slot dacht ik dat het niets was.’ (april of mei 1923). Zo nederig van toon zijn ook haar schaarse oordelen over zijn boeken. Ze besluit anderhalve pagina bespreking van Een mannenleven (dl II) als volgt: ‘Dit is nu eigenlijk meer een praatje dan een oordeel over je boek - maar ten eerste verwacht je dat ook niet van mij - en deze praat vloeit dan voort uit de gedachte waarmee ik naar dat dikke boek kijk: hoeveel is er weer gedacht en gevoeld en geworsteld, eer dit stònd.’ (13-3-1924). Een | |||||||||||||||||||||||
[pagina 249]
| |||||||||||||||||||||||
typisch voorbeeld van de bescheidenheid waarmee vrouwelijke auteurs zich vaker op het terrein van de letterkunde begeven. Ina Boudier-Bakker presenteert zich ook in haar brieven als iemand die niet zoveel ‘bedoelt’ en vooral op haar gevoel drijft. Ze schrijft bijvoorbeeld na een opmerking van Robbers over Armoede dat dat er ‘zonder bedoeling (...) vanzelf in gekomen’ is. Een nieuw werk (Het spiegeltje) lijkt zich buiten haar eigen wil en bewustzijn te vormen: ‘Er is een heel groote nieuwe voor me opgestaan, en ik ben er al heelemaal in, en heb al de menschen beet.’ (1910 of begin 1911). En zo reageert ze als Robbers taalfouten en kromme zinnen in Het spiegeltje heeft aangewezen: ‘Oh! Wat aardig ben je Herman, als je zoo foetert!’ ‘Enfin, ik weet best hoe 't komt: ik heb eigenlijk geen verstand. Geen verstànds-verstand; alleen maar gevoels-verstand. Als 't 2de me in den steek laat, kan ik 't met dat eerste stomme ding niet af. Dàt zit puur versuft als een zak asch in mijn hersens en dat is altijd zoo geweest en zal nooit beter worden.’ (7-2-1918). De neiging van Ina Boudier-Bakker om zich heersende seksestereotiepen eigen te maken (hier: dat het gevoel van vrouwen beter werkt dan hun verstand) is opvallend. Daarbij past ook de plaats die de liefde inneemt. Ze schrijft vanuit liefde voor haar personages, zoals ze zegt over Armoede: ‘Als schepper heb je natuurlijk voor allemaal dezelfde liefde en kan je alles verontschuldigen.’ (1910 of begin 1911). En de liefde is helemaal een centraal gegeven: ‘zònder liefde bestaat er geen verhaal’ (1919 of 1920). Bij dat beeld past niet de agressie die Robbers bespeurt in De moeders. Daarop reageert ze dan ook haastig: ‘Agressief vind ik slecht - dat mag niet - dat is Carry van Bruggensch - dat werk ik er wel weer uit.’ (begin 1925). Ook wijst ze er weer op dat ze haar eigen weg gaat, los van mogelijke invloeden: ‘(...) dat ik niet voor veel invloed vatbaar ben’ (8-4-1924), en: ‘mij geven redenaties van een ander nooit, evenmin als ik ooit les in iets kan krijgen zonder dat ik 't dadelijk veel slechter ga doen.’ (8-11-1924). Wat bovendien duidelijk uit de brieven blijkt is, dat het leven haar meer interesseert dan de literatuur, of eigenlijk: dat die twee voor haar geen gescheiden gebieden vormen. Ze kijkt naar boeken zoals ze naar het leven kijkt, ze ziet alleen het inhoudelijke, menselijke; is het waar, echt, na te voelen. En uit haar dagelijks leven beschrijft ze tafereeltjes die precies zo in haar boeken zouden kunnen staan. | |||||||||||||||||||||||
Anti-poëticaEen eigenlijke literatuuropvatting of poëtica is noch in de interviews, noch in de brieven te vinden. Als we er toch een uit de verspreide uitspraken trachten te destilleren, dan blijkt het er een te zijn die zich van de literatuur afwendt. Een antiliteraire literatuuropvatting, een anti-poëtica dus eigenlijk, die toch tot de produktie van tientallen literaire werken heeft geleid. En deze poëtica bevat nog meer ontkenningen. Ina Boudier-Bakker koppelt het ontstaan en de aard van haar werk bij voorkeur aan het onbewuste, niet-bedoelde, ongewilde, niet-verstandelijke, terwijl ook de liefde, het natuurlijke en het individuele, op-zichzelf-staande, elementen van haar literatuuropvatting zijn. Die maken alle deel uit van de toen heersende sekse-ideologie. En daarbij sluit Boudier-Bakkers houding en opstelling als schrijfster ook in andere opzichten volledig aan, zoals we hiervoor zagen. Als we de gangbare terminologie gebruiken, kunnen we vaststellen dat Ina Boudier-Bakker een bijzonder sterke gender-identiteit bezit. Zij heeft zich verregaand ingeleefd in en aangepast | |||||||||||||||||||||||
[pagina 250]
| |||||||||||||||||||||||
aan de rollen en eigenschappen die vrouwen in deze periode werden toegeschreven. Zij definieert zichzelf niet als schrijver, maar als ‘vrouw’; het schrijver-zijn is ondergeschikt gemaakt aan en gemodelleerd naar een toen meer acceptabele gender-identiteit. Zij doet sterk sterk denken aan de ‘feminine author’ in het Victoriaanse Engeland, zoals die beschreven is door E. Showalter (1978). Dat type vertoont dezelfde karakteristieken: het werk voorstellen als iets dat natuurlijkerwijs opwelt, als spontane uiting van vrouwelijk gevoel; het intellectuele element ervan ontkennen; een nederige houding aannemen op literair terrein en er een eer in stellen zichzelf als een toonbeeld van deugdzame vrouwelijkheid en huiselijk geluk te presenteren. Het gaat hier om auteurs die de bestaande vrouwelijkheidsbeelden hebben geïnternaliseerd. In een situatie waarin ‘vrouw’ en ‘kunstenaar’ conflicterende rollen zijn, zoeken zij een oplossing door het ‘vrouw-zijn’ tot doel op zichzelf te verheffen en op een hoger voetstuk te stellen dan de moeilijk ermee verenigbare kunstenaarsrol. Ook de twintigste eeuwse Ina Boudier-Bakker beweegt zich op gescheiden terreinen vrouwelijkheid en literatuur. En zij kiest dezelfde strategie: de vrouwelijkheid tot het hoogste goed te verklaren en het schrijverschap daaraan ondergeschikt te maken. Daarom presenteert deze volbloed-romanschrijfster zich als ‘vóór alles vrouw’; als iemand ‘wier onbewust en doelbewust streven’ is ‘in leven en werken: vrouw te zijn’ (Ritter 1931, p. 40), en daarom vult ze haar schrijverschap vrouwelijk in: ‘de Deernis [is] haar muze. Schrijven is ‘helpen’. De schrijfster is de Moeder’, alweer volgens Ritter (p. 77) die helemaal meegaat in dit denken. In deze rollenscheiding moeten we een verklaring zoeken voor Ina Boudier-Bakkers anti-literaire literatuuropvatting. We hebben ons dan begeven op wat Gilbert & Gubar (1979) de psychologie van de literatuurgeschiedenis noemen, de houding en gevoelens van een schrijver ten opzichte van de voorbeelden en tradities in de literatuur waarin hij of zij een rol gaat spelen. Voor een vrouwelijke auteur is die rol minder vanzelfsprekend. Harold Bloom heeft de literatuurgeschiedenis beschreven in termen van oedipale generatieconflicten: jonge schrijvers gaan, gedreven door een ‘anxiety of influence’, voortdurend de strijd aan met hun literaire voorgangers. Dit model gaat voor vrouwelijke auteurs niet op. Zij vertonen volgens Gilbert & Gubar in plaats daarvan een ‘anxiety of authorship’ die leidt tot vervreemding en isolement. Het is niet nodig Gilbert & Gubars visies op vrouwelijke auteurs en de literatuurgeschiedenis volledig te delen om dit een bruikbaar concept te vinden. Ina Boudier-Bakker vertegenwoordigt er een typische vorm van. | |||||||||||||||||||||||
RomansMaar wanneer we haar romans lezen, ontstaat er toch een iets ander beeld. Zo onbewust, onbedoeld en spontaan opgeweld zijn die helemaal niet. Integendeel, het valt juist op dat er zo vaak een bewuste bedoeling achter lijkt te steken. Er zijn meermalen grondthema's in Ina Boudier-Bakkers werk aangewezen: ‘het onbegrepene en ongewetene’, ‘dat wat verborgen in een mens leeft’, ‘het verzwegene, het verborgene’ of ‘de verborgen werking der dingen’. Inderdaad probeert de schrijfster vaak te laten zien wat er omgaat onder het oppervlak van de romanpersonages. Maar wat zich daar afspeelt heeft meestal iets te maken met het moederschap, en daar lijkt het de schrijfster vooral om te gaan. ‘Er is eigenlijk geen enkel motief in haar heele oeuvre, dat niet tot een bepaalde schakeering van het Moeder-instinct is te herlei- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 251]
| |||||||||||||||||||||||
den’ schrijft Ritter (t.a.p. p. 134). Daar heeft hij gelijk in. Maar dat hij dat allemaal onbewust, instinct en natuur noemt, is niet terecht. Het moederschap zelf is in Ina Boudier-Bakkers werk zeker een instinctieve kracht, maar de wijze waarop zij het behandelt is juist uitermate bewust. Zij lijkt eigenlijk voortdurend bezig op dat terrein stellingen te verdedigen. Dat zij ‘niet schrijft met haar rede, maar met haar instinct’ zoals Ritter zegt (t.a.p. p. 197) en zoals ze zelf suggereert, is na lezing van het werk niet goed vol te houden. Al in de eerste bundel met de naturalistische titel Machten doet zij meer dan afbeelden wat het leven biedt of wat zomaar bij haar opwelt. Meteen in het openingsverhaal ‘De fabriek’ is de moederfiguur aanwezig als een gestalte van bijna bovennatuurlijke proporties. De zoon ervaart bij haar aanblik ‘een vreeze, een vreemd beseffen van iets dat was te ver voor zijn oogen, te groot voor zijn verstandsbegrip, het besef van hooger weten dat was in haar’ (p. 78). Deze krachten doen hem zwichten, bezweren een staking en wenden een ramp af. En in het slotverhaal ‘Moeder’ zien we de mooie, jonge moeder haar hele leven opofferen voor haar mismaakte en norse zoon, ‘niet omdat zij er bij dacht, niet omdat zij het als een plicht beschouwde; zij deed het, uit ingeboren moederliefde, die opoffert en geeft en niets vraagt, voor wie dit is natuur.’ (p. 169). Deze beschrijvingen van de 26-jarige, ongetrouwde Ina Boudier-Bakker zijn niet instinctief of onbewust. Zij toont de kracht van de natuurlijke moedergevoelens in de vrouw, zij laat de schoonheid van de moedertaak zien, omdat daar haar overtuiging ligt. Vanuit deze overtuiging, die in de loop van haar oeuvre steeds vastere, bewustere en normatievere vormen aanneemt, construeert zij haar romans. Aanvankelijk houdt vooral het moederschap-als-ingeboren-natuurkracht haar bezig, zoals bijvoorbeeld ook blijkt uit Wat komen zal (1904), waarin de ongelukkige alleenstaande moeder Trees Stolk er volledig door wordt beheerst. Voor haar kind verdraagt zij alle schande en verdriet; wanneer zij ervan moet scheiden krijgt haar moedergevoel zelfs pathologische trekken. Later groeit de neiging om deze ideeën als boodschap uit te dragen. Daar is Het spiegeltje (1917), de roman waaruit men volgens Ritter de persoon en het werk het beste leert kennen, een duidelijk voorbeeld van. Dat dat gegeven zo maar voor haar is opgestaan, zoals ze schreef aan Herman Robbers, is in strijd met de vooropgezette ideeën over de enige ware bestemming van vrouwen die deze roman bevat (Van Boven 1993). Sterk tendentieus is ook de korte roman De moeders uit 1925. Meteen al wordt het geval uiteengezet: de onderwijzeres Tea Lamers, ongetrouwd, kinderloos en op de gevaarlijke leeftijd van dertig jaar, probeert de echte moeders van hun plaats te dringen door hun kinderen aan zich te binden. Als de moeders hun ‘bezit’ dreigen te verliezen, vechten ze terug. Het wordt een bittere strijd tussen de ‘beroofde’ en de ‘bezitsters’. Zo verblind en jaloers wordt een vrouw bij wie de natuurlijke drang tot het moederschap niet wordt vervuld, zegt dit boekje, en zo fanatiek vecht een moeder wier ‘bezit’ wordt bedreigd. De hoofdpersoon zelf is zich hiervan niet bewust, maar de wijze dokter die als spreekbuis van de schrijfster optreedt, doorziet het geval en geeft zijn analyse en commentaar. Die spreekbuis-rol wordt door Ina Boudier-Bakker wel vaker aan zo'n gezaghebbend mannelijk personage toebedeeld. Deze dokter zet de verschillende typen vrouwen tegenover elkaar: er zijn moeders, gefnuikte moeders en de uitzondering, de zeldzame vrouw die haar moederlijk instinct op haar man richt. En hij trekt de conclusie: zo zijn vrouwen. Hun wezen en handelen, hun goede en slechte daden, het wordt allemaal gestuurd door de primitieve instincten van het | |||||||||||||||||||||||
[pagina 252]
| |||||||||||||||||||||||
moederschap. Geen vrouw kan zich aan die oerkracht onttrekken. Ina Boudier-Bakker was er zo op gebrand deze stelling te poneren, dat ze een ongebruikelijk agressieve toon hanteert en haar toevlucht neemt tot een onwaarschijnlijke mazelenepidemie met vele sterfgevallen om het hoog opgelopen conflict tot een einde te brengen. Het is niet zo dat Ina Boudier-Bakker het moederschap idealiseert, of dat het alleen gaat om ‘de burgerlijke toewijding aan het eigen bezit’, zoals Annie Romein zegt. In zulke termen denkt Ina Boudier inderdaad, maar het moederschap is voor haar toch vooral verbonden met wat zij ziet als het diepste wezen en de enige bestemming van de vrouw. In haar optiek is een vrouw, of zij kinderen heeft of niet, in de eerste plaats moeder. Van dat moederschap laat zij in haar werk de uitersten zien: de wijze, gevende, allesopofferende èn de jaloerse, dwingende, bezitterige. Het kan beide kanten op, juist omdat het een instinctieve, dus redeloze natuurkracht is die vrouwen bestuurt. Rond de jaren twintig gaan deze visies haar werk volledig domineren. De schrijfster, die dan zelf aan het begin van de middelbare leeftijd staat, lijkt erdoor geobsedeerd en drukt de lezeres voortdurend op het hart dat ze volgens deze natuurwet moeten leven. In 1963 werd aan Ina Boudier gevraagd hoe bij haar een verhaal ontstaat: ‘Denkt u eerst, daar zal ik eens over schrijven?; of rijst het verhaal a.h.w. buiten uzelf in u op?’ Het antwoord van de 88-jarige schrijfster luidde: ‘Dat laatste. Ik heb nooit vooruit plannen gemaakt.’ (HP/Haagse Post 1963). Het beeld van de schrijfster die - zoals de vrouwenrol eist - weinig overweegt, onbewust te werk gaat en gewoon haar hart laat spreken bleef zij haar leven lang trouw. De opzettelijkheid van de romans druist daar echter tegen in. Romans als hierboven besproken zijn niet zonder vooropgezette plannen tot stand gekomen, zijn niet ‘buiten haar om’ ontstaan. Ze zijn bewust geconstrueerd vanuit een vaste intentie. Ina Boudier-Bakker blijkt wel degelijk iets te willen met haar werk. De ‘verstandelijke inzichten’ en ‘vaste principen’ die André de Ridder tevergeefs bij haar zocht zijn er wel, maar bevinden zich op het terrein van het leven en niet op dat van de letterkunde. In de levens- of wereldbeschouwing, en dan met name in ideologische opvattingen over de vrouw, liggen de drijfveren van waaruit zij haar romans schrijft. | |||||||||||||||||||||||
Het tekortHet enige debat waaraan Ina Boudier-Bakker ooit een bijdrage leverde, betrof dan ook niet de letterkunde, maar de vrouw. Die bijdrage, de brochure De moderne vrouw en haar tekort uit 1921, bevestigt de bovenstaande gedachten. Het gaat over een onderwerp dat haar kennelijk zo bezighoudt dat zij haar zachte dromerige houding tijdelijk inruilt voor een verbeten toon: de toename van werkende en studerende vrouwen. Als tegengeluid tegen die onrustbarende ontwikkeling vraagt zij aandacht voor het ‘moederwezen’ in de vrouw. Dat moet ontwikkeld en ontplooid, want daarin ligt haar enige levensdrang en enig levenswerk. Haar argumentatie zoekt zij, zoals gebruikelijk, in de ‘ingeboren natuurlijke vrouwelijke aanleg’ die zij onderstreept met de bekende metaforen uit het plantenrijk. Zij eist ‘een moederleven voor alle vrouwen’, ook voor de ongehuwden, in de vorm van een moederlijke, verzorgende taak. Hieruit blijkt duidelijker wat haar drijft en wat zij met haar werk wil, dan uit de bescheiden, gevoelsmatige, weinig-bewuste houding die zij tegen literatoren ten toon spreidt en die in haar werk veel minder terug te vinden | |||||||||||||||||||||||
[pagina 253]
| |||||||||||||||||||||||
is. Van de theorieën uit de brochure daarentegen zijn sommige romans een rechtstreekse uitwerking. De voortdurende gerichtheid op dit ene thema moet wel de oorzaak zijn van de ‘mentale stilstand’ die Roel Houwink in dit oeuvre signaleerde maar niet kon verklaren. Voor De straat gaat dat overigens minder op. In deze korte roman uit 1925, aan de waarde waarvan de schrijfster zelf aanvankelijk zo twijfelde (zie de brief aan Robbers), domineert een literaire over een ideologische doelstelling. Hier schrijft Ina Boudier-Bakker inderdaad meer wat ze ‘zàg’ (zelfde brief) dan wat ze vond. Het is dan ook haar meest geprezen, maar niet meest gelezen boek (‘slechts’ zeven drukken). In de nieuwe, beknopte stijl zagen critici invloed van de jongeren. Dirk Coster sprak op verrukte toon van een ‘unanimistisch kunstwerk’ en van een klein boekje dat zwaar weegt van menselijkheid, wat hem later duur kwam te staan: zie de afdeling ‘De heer Coster en de schrijvende vrouw’ in Du Perrons Uren met Dirk Coster (1933). De straat vertelt wat de komst van de kermis teweeg brengt in een besloten dorpsgemeenschap. De kermis, met zijn suggestie van vrijheid en passie, vormt een aanslag op de zekerheden van de deftige dorpsnotabelen. Hier is de thematiek inderdaad ‘het verborgene en verzwegene’, dat wat leeft onder de strakke, beheerste gezichten van de bewoners van de Straat. Maar het neventhema, de komst van dertig Hongaarse kinderen, maakt duidelijk dat het verborgene toch weer vaak met teleurgestelde moederverlangens of moederschap te maken heeft, zodat we ook hier diverse vrouwen met een ‘tekort’ aantreffen. | |||||||||||||||||||||||
De klop op de deurTientallen jaren was De klop op de deur (1930) het meest geliefde boek van Nederland, volgens Hans Edinga. Ritter noemde het in 1955 ‘een monument dat omhoog blijft staan, zolang er Nederlands zal worden gelezen’ (Ritter 1955, p. 90). Hij heeft alweer geen gelijk gekregen. Het is interessant om zo'n gewezen publiekssucces nu te lezen. Aan de ideologische opvattingen en de centrale boodschap die nu in het oog springen, gingen de critici van 1930 voorbij. Zij legden andere accenten, misschien omdat het waardensysteem dat De klop bevat te vanzelfsprekend was om opgemerkt te worden. De titel, die in het boek in verschillende varianten wordt herhaald, slaat op de komst van de nieuwe tijd. Dat is waar de roman op het eerste gezicht om draait en zo lazen de critici hem: het dóórbreken van de moderne tijd in de tweede helft van de negentiende eeuw, en de doorwerking van alle veranderingen op maatschappelijk, geestelijk en politiek gebied in de deftige Amsterdamse familie Craets. Een niet onbelangrijke en voor contemporaine lezers aantrekkelijke nevenlijn vormt de enorme groei en verandering van Amsterdam in die jaren. Aan breed opgezette romans bestond behoefte na zoveel jaren van individuele psychologie. Volgens sommige critici was de brede aanpak dan ook de reden van het succes van De klop. Maar een moderne roman zoals veel critici die wensten: scherp, zakelijk, beeldend, doortrokken van de tijd en de sociale ontwikkelingen, zo'n roman was dit toch niet. Het boek heeft onmiskenbaar de sfeer, toon, schrijf- en verteltrant en ook het gedachtengoed van het begin-twintigste-eeuwse realisme. De meeste kritiek spitste zich toe op het tijdsbeeld dat van de periode 1858-1921 wordt gegeven door middel van talrijke historische gebeurtenissen, feiten en bij- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 254]
| |||||||||||||||||||||||
zonderheden. Niet alleen schortte er van alles aan de tekening van de historische achtergrond, zoals de historicus Geijl uiteenzette in Leiding, maar vooral vond men het een groot bezwaar dat die inderdaad een achtergrond bleef, een vlak decor dat onvoldoende met de lotgevallen van de familie Craets en de hoofdpersoon Annètje werd verweven. De historie en de familiekroniek blijven los van elkaar staan. Alleen de vrouwenbeweging is onderdeel van de romanhandeling; over de conservatieve strekking die de roman op dat punt bezit, betoont menig criticus zich wel tevreden. Als familieroman oogstte De klop meer lof dan als cultuurhistorisch werk. Op het punt van karakterontwikkeling en psychologie wordt de schrijfster wel geprezen en de uitbeelding van de hoofdpersoon Annette Craets vonden veel critici het mooiste van het boek. Maar voor het overige heeft Ter Braak gelijk gekregen, die in 1935 schreef dat een historicus later vergeefs in de kritieken zal zoeken naar de motieven voor het fenomenale succes van deze roman. De klop is echter niet òf een (min of meer mislukt) tijdsbeeld òf een (redelijk geslaagde) familieroman, maar allebei. De roman heeft juist de verhouding tussen die twee terreinen, het openbare en de persoonlijke sfeer, tot onderwerp. Daarom toont Ina Boudier-Bakker het lange leven van Annètje Craets, geboren Goldeweijn, tegen de achtergrond van de grote geschiedenis. We volgen haar vanaf haar jeugd in 1858 tot haar ouderdom in de jaren twintig van deze eeuw. Ina Boudier-Bakker heeft in deze Annètje, die haar van al haar personages het meest na aan het hart lag, enige levensomstandigheden van haar moeder verwerkt, maar toch vooral een ideaalbeeld getekend. Te midden van de talloze vrouwen in de roman, getrouwd of ongetrouwd, moeder of kinderloos, en naar gelang deze status gelukkig of ongelukkig, positief of negatief afgebeeld, staat Annètje Craets als de vrouwelijkheid zelf, ‘de vrouw’. Zij heeft geen andere ambitie dan vrouw en moeder te zijn, zij is afkerig van intellectuele inspanning en kan alleen iets leren via haar warm hart, zij is intuïtief en gevoelig voor poëzie, zij behoudt haar hele leven, na zes kinderen en zelfs als grootmoeder, haar ongerepte onschuld, ‘onschuldige heldere meisjesogen’, zij blijft onbewust, argeloos, kuis en schuchter, rustig en op een intuïtieve manier wijs, zij weet de dingen het diepst. En zij is bovenal echtgenote en moeder, en vormt als zodanig het gezonde, natuurlijke vrouwentype tegenover de kinderloze vrouwen, waaronder de feministen, die in dit boek nooit anders dan dor, schraal of verwelkt worden genoemd en zonder uitzondering ongelukkig zijn. In Annètje, die haar rustige en deugdzame leven van echtgenote en moeder in de beslotenheid van haar patriciërshuis doorbrengt, herkennen we alle trekken van het burgerlijk vrouwenideaal, waarin de vrouw het privéterrein van zorg, liefde, gevoelens, huis en gezin toebedeeld heeft gekregen. Tegenover de besloten sfeer van dit vrouwenleven wordt het drukke tafereel van de historische gebeurtenissen en ontwikkelingen geplaatst. Dat die beide terreinen tamelijk los van elkaar blijven staan, zoals de kritiek luidde, vormt nu juist de kern van de roman. Wat Ina Boudier laat zien is, dat de grote buitenwereld weinig vat heeft op het huiselijk leven van Annètje Craets. Zij heeft met al die historische verwikkelingen en maatschappelijke vernieuwingen slechts zijdelings te maken, ze raken haar niet echt. Met haar klare, heldere ogen beziet zij rustig wat om haar heen gist en beweegt en blijft daar zelf door onberoerd. Met dit portret van de moederlijke vrouw-in-haar-huis geeft Ina Boudier-Bakker haar visie op de plaats van de vrouw. Vrouwelijkheid wordt hier voorgesteld als een gebied dat door natuurlijke zaken als liefde en moederschap wordt beheerst, dat | |||||||||||||||||||||||
[pagina 255]
| |||||||||||||||||||||||
onmaatschappelijk is, onveranderlijk, statisch en tijdloos. Zo is het, en vooral: zo moet het blijven; deze roman stelt de zaken tegelijkertijd als onwrikbaar feit en als norm voor. Met geen van de vrouwen die zich op maatschappelijk gebied begeven, loopt het goed af. Dat is het terrein van de mannen. Die vormen de buitenwereld, de maatschappij waarin alles beweegt en verandert; die vertegenwoordigen de tijd en de historie. Karel de Roos, Annètjes levenslange geestelijke liefde, is hiervoor het model. Hij is haar tegenhanger: hij staat open voor de nieuwe bewegingen en nieuwe denkbeelden, voor de Nieuwe-Gids literatuur, voor het opkomend socialisme, ze raken en beïnvloeden hem, hij maakt er deel van uit. Wat we dus in De klop op de deur zien uitgedrukt is de burgerlijke ideologie die wortelt in de achttiende eeuw en in de negentiende eeuw wordt uitgewerkt en uitgebreid, waarin (kort gezegd) de vrouw staat voor de statische gebieden, het van de buitenwereld afgeschermde privédomein en de onveranderlijke natuur, terwijl de man de dynamische gebieden van cultuur en maatschappij vertegenwoordigt. Zo bezien is het functioneel dat het vrouwenleven en het grote kader van de tijd en de geschiedenis nauwelijks verweven zijn. Door dat vrouwenleven in het personage Annètje Craets sterk te idealiseren, tracht Ina Boudier-Bakker met haar Klop op de deur deze ideologie, die sinds de opkomst van de vrouwenbeweging enigszins was aangetast, er bij een groot publiek nog eens, we mogen wel zeggen: in te hameren. Dat publiek stond overigens open voor deze boodschap; het succes van de roman wijst er immers op, dat deze eerder bestaande meningen bevestigt dan doorbreekt. | |||||||||||||||||||||||
ConclusiesDe burgerlijke vrouwenideologie heeft niet alleen Ina Boudier-Bakkers werk, maar ook haar schrijverschap gestuurd. Haar zelfpresentatie als zachte, gevoelige, weinig bewuste, uiterst vrouwelijke auteur die schrijft vanuit moederlijke zorg en liefde, is er een teken van. En ook haar afzijdigheid en afkerigheid van ‘de literatuur’, de letterkundige bewegingen, stromingen en programma's, haar zelfgekozen individualiteit, haar nadrukkelijk beleden verbondenheid met haar huiselijke omgeving, kunnen begrepen worden vanuit de ideologie die zij aanhangt, die vrouwen buiten het historisch proces, buiten de sociale orde, in hun huis plaatst. Niet Karel de Roos, maar Annètje Craets is haar literaire voorbeeld. Ook valt nu de discrepantie te verklaren die we zagen tussen enkele van haar auteursuitspraken en haar werk. Enerzijds past zij zich aan aan de ideologie die vrouwen voorstelt als zacht, onbewust, niet-verstandelijk etcetera, maar anderzijds wil ze die ideologie ook uitdragen en verdedigen nu die steeds meer wordt aangetast. En dat vereist nu juist een bewust plan en zelfs een zekere felheid. De vraag naar de poëtica van Ina Boudier-Bakker is door die discrepantie overigens moeilijker te beantwoorden. Uit het voorafgaande volgt, dat we de poëtica eigenlijk vooral in haar werk moeten zoeken. Dat brengt echter mee, dat we tot een karakterisering komen die zij zelf niet zou onderschrijven. De opvatting die impliciet in het werk ligt besloten, ziet de roman vooral als een middel, een instrument om waarden over te dragen. Die waardenoverdracht geschiedt impliciet; de ideologische boodschappen worden verborgen in op het oog realistische beschrijvingen. Haar poëtica heeft natuurlijk ook een mimetische component, maar die lijkt toch secundair in die zin dat de werkelijkheidsbeschrijving veelal geïdealiseerd is en in dienst staat van de overdracht van waarden en normen. | |||||||||||||||||||||||
[pagina 256]
| |||||||||||||||||||||||
Als gezegd zou Ina Boudier-Bakker het waarschijnlijk niet eens zijn met deze diagnose, die niet overeenstemt met haar uitspraken en haar zelfbeeld. Toen André de Ridder haar vroeg of zij in haar werk nooit ‘eene vaste tendenz’ had gegeven, antwoordde zij stellig dat dat nooit het geval was geweest; als er al een tendenz aan te wijzen zou zijn, dan spreekt die ‘uit het leven zelf, niet uit mijn inzicht’ (De Ridder 1915, p. 52.). Ina Boudier-Bakker heeft zelf gekozen voor een plaats buiten de letterkunde, althans: buiten het circuit waar de literatuurgeschiedenis en de canon worden gemaakt, door zich te verbinden aan een ideologie die vrouwen daarbuiten hield. Haar plaats in de marge is niet alleen het gevolg van negatieve kritiek en uitsluiting, maar ook van haar eigen opstelling. In die zin toont haar schrijverschap een meer algemeen patroon. Maar dat patroon is wel tijdgebonden. Zij is weliswaar een ‘typisch vrouwelijk’ auteur, maar haar geval maakt tevens duidelijk hoezeer dat fenomeen historisch is bepaald. Het burgerlijk vrouwenideaal dat zij belichaamt is gedateerd, hoewel het lang heeft standgehouden en er nog restanten van voortleven. Maar haar geval heeft meer algemene kanten. Er zijn, als gezegd, opvallend veel schrijfsters die zich weinig aantrekken van ‘de letterkunde’ met zijn programma's, bewegingen, belangen en strategieën. Misschien speelt ook bij hun opstelling meer mee dan alleen uitsluiting van de kant van de letterkundige wereld. Het is de moeite waard te onderzoeken hoe zij zich als schrijver zien en definieren, hoe zij zich tot de literaire traditie verhouden en wat zij met hun werk nastreven. Dat laatste moet misschien niet altijd op het vlak van de letterkunde, althans op het vlak van letterkundige vernieuwing of verandering, worden gezocht. Opvallend vaak zijn bestsellers afkomstig van vrouwen; wat dat betreft kunnen we een lijn trekken van Hilda van Suylenburg, via De opstandigen en De klop op de deurnaar De tweeling. Ook dat kan op andere, meer publieksgerichte dan ‘letterkundige’ drijfveren duiden. Hier gaan zich overigens twee discussies vermengen: enerzijds hebben we te maken met een mogelijke voorkeur van vrouwelijke auteurs voor het meer publieksgerichte genre, en anderzijds met het gegeven dat dat genre, dat ook door mannelijke auteurs wordt beoefend, een lagere status heeft dan de meer autonome literatuur. Een literatuurgeschiedenis die zich richt op poëticale opvattingen en verandering van literaire normen, kan voor een schrijfster als Ina Boudier-Bakker geen andere plaats inruimen dan die van een auteur die hardnekkig en met verbazend succes een realisme bleef beoefenen dat allang verouderd was. Alleen een literatuurgeschiedenis die aandacht besteedt aan de maatschappelijke context en functie van literatuur kan haar de plaats geven die zij verdient: een schrijfster die op enkele centrale problemen van haar tijd precies het antwoord gaf dat grote groepen lezers wilden horen. | |||||||||||||||||||||||
Bibliografie
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 257]
| |||||||||||||||||||||||
|
|