Nederlandse Letterkunde. Jaargang 1

[p. 236]

Het kerkhof aan het meer
A.L. Sötemann

Tussen de Friese dorpen Idskenhuizen en Langweer ligt, aan de smalle Mr. P.J. Troelstraweg langs het Koevorder meer, de buurtschap Teroele, een gehucht dat alleen maar de aandacht trekt door een klein rond kerkhofje, een terpje met een stuk of wat grafstenen, omgeven door een kring van bomen, en bekroond door een àl te mooi gerestaureerde klokkestoel. (In een ver verleden schijnt er een miniatuurkerkje op het heuveltje te hebben gestaan.) Wie zich afvraagt waaraan het weggetje de eer dankt te zijn vernoemd naar de grote socialistische voorman, wordt allicht getroffen door de overeenkomst tussen de naam van het gehucht en de geslachtsnaam van de leider van de sdap. Zou die er soms van zijn afgeleid, zou het ‘Teroel-stra’ zijn geweest, en zou dit dus zijn stamland zijn? Ongedacht kreeg ik de bevestiging van dit vermoeden. De heer A.A.J. de Waart uit Zwaag stuurde me een paar dagen na een door mij gehouden lezing een fotokopie toe van een gedicht uit Piter Jelles' Rispinge, Aide en nije fersen:

Lyts tsjerkhôf, grien tropke beammen,
Ald plakje, dou hillige groun,
Hwet leiste dêr stil oan dyn marke,
Sa stil yn 'e goudene joun!

De wrâld is sa wiid om dy hinne
En de himel sa heech en sa fier
En alles is krekt as foar ieuwen,
Do 't hjir ùs wenplak wier.

Hjir hat de foarfaer bodde
Sa swier for it deistige brea;
Hjar swit dripte del op dy greiden
Hjar hiele wrâld wier dit gea.

Dêr ûnder 't gerûs fen dy beammen
Dêr brocht men hjar to hôf;
Dêr ûnder dy sliepende blommen
Leit hjar formôge stôf.

Nou iepent myn hert him for tinzen
Oan dea en ivichheid -
Dêr slacht de wyn in it skipke,
Det op my to wachtsjen leit.

[p. 237]

 

Farwol den, frede der deaden!

 

't Lûkt my wer yn 'e striid.

 

It is in nocht om to libjen

 

Yn ús greate, moaije tiid!

Volgens de bezorger van Troelstra's verzen, J.P. Wierdsma, dateert deze hommage aan de rustplaats van zijn voorvaderen, die zo zwaar hadden moeten zwoegen voor hun dagelijks brood en wier hele wereld had bestaan uit dit landschap, uit 1909. Het is natuurlijk kenmerkend voor de socialist dat hij, na zijn peinzen over dood en eeuwigheid, de vredige rustplaats der doden den doden laat en zich wendt naar de strijd in deze grote mooie tijd. Wel geheel in tegenstelling tot de man die ons aanleiding gaf om een bezoek te brengen aan dit begraafplaatsje, de dichter J.C. Bloem.

Per 1 juni 1928 was Bloem benoemd tot griffier aan het kantongerecht in De Lemmer, en na enig zoeken was hij erin geslaagd een ‘boerenrenteniershuis’ te huren in Sint-Nicolaasga, tegenover de rooms-katholieke kerk, waar hij met vrouw en kind een onderkomen vond tot aan zijn benoeming in dezelfde functie in Breukelen, per 1 juni 1931. Eens per week begaf hij zich vandaar met het inmiddels opgeheven trammetje naar zijn ambtelijke standplaats. Het huis is helaas vrijwel onherkenbaar geworden door de verbouwing tot een winkel in elektrische artikelen, maar een bescheiden plaquette aan de gevel herinnert aan het verblijf van de dichter. Te zeggen dat Bloem zich in zijn nieuwe woonplaats voelde als een vis in het water van het Koevorder meer, zou wel zeer in strijd zijn met de feiten. Hoewel Clara Eggink, zijn toenmalige vrouw, beweert dat het rustige leven op het Friese platteland, waar hij, zoals hij altijd verlangd had, wèrkelijk beschikte over ‘loisir, hetgeen iets anders is dan vrijen tijd’, hun heel wel beviel, klaagde hij in zijn brieven steen en been over dit ‘Friesch Cayenne’, over het ‘drukkend isolement’ en de ‘vreeselijke eenzaamheid’. Zo kreeg Aart van der Leeuw in juni 1930 te horen: ‘St. Nic. wordt langzamerhand een obsessie, vooral voor mijn vrouw, ik kan er beter tegen, maar ik vind het toch ook erg. (Maar het baantje blijft een zaligheid voorzoover baantjes dat ooit zijn).’ En enkele maanden later luidde het in een brief aan Jan Engelman: ‘De wateren van de Friesche doode zee hebben zich weer over onze hoofden gesloten en wij vergaan.’

Intussen had de niet in allen dele gewaardeerde ‘loisir’ één opmerkelijk en niet genoeg te waarderen gevolg: sinds 1920 was Bloem vervallen tot een jarenlange volstrekte poëtische steriliteit, afgezien van twee kleine opflakkeringen, die in 1924 één en in 1925 twee verzen hadden opgeleverd. In de aanvang van het tweede jaar van zijn ballingschap bracht hij nogeens een tweetal gedichten van vier jaar her tot voltooiing, maar in juni en met name in de tweede helft van 1930 raakte hij opeens weer wèrkelijk ‘aan de verzenschrijverij’. De totale poëtische oogst tot aan zijn vertrek naar het westen zou uit achttien gedichten bestaan. En ziedaar: het Friese landschap vermocht hem in deze periode dan toch maar te inspireren tot niet minder dan vijf verzen. Het eerste daarvan is waarschijnlijk geschreven in de zomer van 1930, hoewel het berust op een vroege-voorjaarsimpressie. Vreemd is dat overigens niet, want dikwijls liep Bloem tijden lang met een gedicht in zijn hoofd voordat het voldoende body had gekregen om het wordingsproces op papier voort te zetten. Naar Clara Eggink schrijft in haar Leven met J.C. Bloem,

[p. 238]

maakten ze vaak fikse voettochten in de omgeving, tot aan Sloten toe. ‘Ik weet nog een wandeling in de richting van Idskenhuizen waar we die kleine kerk op een terp aan het meer vonden. Een smal zandig pad liep erheen en zo te zien stond er geen huis in de buurt. We begrepen niet goed waarom die daar zo stond, in de verlatenheid. We waren erg verrukt van die plek. Later is daar het vers ‘Het oude kerkje' van gekomen.’ Het bescheiden bouwseltje met drie ramen in de zijkanten en een ingang aan de blinde voorzijde, onder een klein houten daktorentje, dateerde uit, of was vermoedelijk tot zijn uiteindelijke staat verbouwd in, de achttiende eeuw. Een kerkhof lag er niet omheen: ‘de koeien graasden tot de kerkmuren’. Er rest op het ogenblik geen spoor meer van. Het is in 1936 gesloopt en het terpje is afgegraven. Van de verrukking waar Clara Eggink over spreekt, is in Bloems evocatie trouwens bitter weinig terug te vinden:

Een glanzend water aan de kim, daarvoor
Een bomenrij en een versomberd weiland.
En op een lagen heuvel als een eiland
't Verlaten kerkje, in de eenzaamheid teloor.’

Het is juist een van de niet overtalrijke gedichten uit Bloems oeuvre waarin, afgezien van het ‘glanzend water’, elk positief tegenwicht ontbreekt:

- Hiertoe dan had het leven mij gevoerd:
Na veler dagen zware ommekomen,
Verteerd van daden, ondermijnd van dromen,
Dit land te aanschouwen, nauwlijks meer ontroerd.

Twee andere Friese verzen, ‘Najaarsmist’ en ‘Zondag’, daterend uit de herfst van 1930, respectievelijk uit maart 1931, behelzen weliswaar geen specifieke verwijzingen naar een bepaalde locatie, maar de herkomst is onmiskenbaar:

De duistre hoeven, door het land verspreid,
En langs den kouden weg de lege bomen
Gaan in den mist teloor. De harten stromen
Vol van het najaar en zijn eenzaamheid.

En:

De stilte, nu de klokken doven,
Wordt hoorbaar over zondags land
En dorpse woningen, waarboven
Een schelpenkleurge hemel spant.

Uit het najaar van 1930 en uit april 1931 dateren ten slotte de twee verzen die de aanleiding hadden gevormd tot het ondernemen van een tocht naar Teroele: ‘Het kleine kerkhof’ en ‘Het kerkhof aan het meer’. Indertijd had Bloem mij verteld dat het laatstgenoemde vers gesitueerd was niet ver van Sint Nyk, in de buurt van Idskenhuizen, en dat in de oorspronkelijke opzet de naam van het plaatsje voorkwam, maar van Teroele repte hij niet. Daar ben ik eerst achter gekomen toen ik

[p. 239]

op de kaart zag, dat zich op die plaats een klokkestoel bevond. In een later stadium heeft hij de plaatsnaam geschrapt, waarschijnlijk omdat hij dit element bij nader inzien te ‘accidenteel’ vond. Het kan wel niet anders dan dat ook ‘Het kleine kerkhof’ de aanleiding tot zijn ontstaan gevonden heeft op diezelfde plek:

Zij leefden in de stilte dezer weiden,
Waarboven zich een lege hemel breidt,
Het leven dat de voorgeslachten leidden,
In een oorspronkelijke eentonigheid.

Het meesterstuk van Bloems Friese verzen evenwel, is ‘Het kerkhof aan het meer’, dat, als gezegd, is geschreven in april 1931, kort voor zijn vertrek naar Breukelen (dat niet lang daarna door de dichter, in opperste tegenstelling tot het ‘Friesch Cayenne’, werd betiteld als ‘het paradijs van Nederland’). Het aantal overeenkomsten met Troelstra's gedicht over zijn land van herkomst is opmerkelijk, al is de ‘uitkomst’, zoals voor de hand ligt, diametraal tegengesteld. Desondanks lijkt het me weinig waarschijnlijk dat Bloem het gekend heeft. Ik kan me niet herinneren ooit een bundel Friese gedichten in zijn boekenkasten te hebben gezien, en welbeschouwd liggen de analogieën bij het betreden van een klein besloten begraafplaatsje in het wijde land voor de hand. Daarvoor had de dichter zijn oudere collega en politieke tegenvoeter niet nodig.

Ook Bloem zelf, die in het algemeen nogal sceptisch was over de mérites van zijn eigen werk, beschouwde dit vers als een van zijn meest geslaagde, getuige onder meer het feit dat hij het in 1941 uitkoos om te worden opgenomen in A.A.M. Stols' reeksje ‘Orpheus’, een serie uitgaafjes die telkens één vers bevatten, voorzien van een illustratie door een tekenaar, in dit geval C.A.B. Bantzinger (zij het nadat de dichter de publikatie van het in eerste instantie verkozen vers, ‘Een man’, had afgewezen omdat de tekening hem niet beviel). Trouwens, hij heeft me eens met zoveel woorden gezegd dat ‘Het kerkhof aan het meer’, mèt ‘Herfstdag’, ‘Spiegeling’ en ‘Grafschrift’, hoorde tot de verzen uit Media vita waar hij het meest mee op had.

Een klein, rond perk, met weinge witte stenen;
Hier zijgt de tijd, een vege zwaan, terneer.
Erachter dampt, door grijze zon beschenen,
Een gelukzalig lentemeer.

Hier rusten, na het enkelvuldig leven
Van eeuwoud werk in weide en stal en schuit,
De eertijds ontslapenen in deze dreven
Van hun gelijke daden uit.

En als de voorjaarswind de lege kruinen
Doet beven van de' onheuchelijken nood
Tot bloeien boven woekerende puinen,
Suizelt de onsterfelijke dood.

[p. 240]

Nooit heeft Bloem een gedicht geschreven dat een zo duidelijke, onmiddellijk herkenbare, plaatsbeschrijving behelst: het ‘klein, rond perk met weinge witte stenen’, met eromheen de kring van bomen, ‘de lege kruinen’, gelegen temidden van de onafzienbare weiden, en vlak erachter het ‘lentemeer’ - ze roepen onmiddellijk de overtuiging op: ‘hier, op deze plek, ligt de aanleiding tot dit vers, en nergens anders.’ In sommige andere gedichten mag sprake zijn van Walcheren, van ‘'t Stille stadje eens onzer jeugd ter woon’ (Leiden), van Scheveningen, de Dapperstraat, of van de Utrechtse ‘Bemuurde weerd’, die alle zouden, met uitzondering van de Scheveningse Pier, vervangbaar zijn door andere eilanden, stadjes, steden of sluizen, zonder dat het iemand zou opvallen.

Dit neemt niet weg dat het vers daarnaast op nog andere impulsen berust, andere achtergronden heeft van minder ‘tastbare’ aard. Het beeld van de ‘vege zwaan’ voor de terneerzijgende tijd riep op zeker ogenblik bij mij de associatie op aan een van Tennysons beroemdste regels: ‘And after many a summer dies the swan’, afkomstig uit zijn gedicht ‘Tithonus’. Deze korte elegie behelst de klacht van Priamus' broer, eens een beeldschone jongeling, die ontvoerd werd en tot echtgenoot gemaakt door Eos, de godin van de dageraad. Hij verzocht haar, hem de onsterfelijkheid te schenken, maar verzuimde er de altijddurende jeugd bij te vragen, zodat hij nu, eeuwig voortbestaand naast de stralende godin, is verschrompeld tot een oeroude man, ‘a white-hair'd shadow roaming like a dream / The ever-silent spaces of the East’, die alleen nog maar verlangt in vrede te mogen sterven:

The woods decay, the woods decay and fall,
The vapours weep their burden to the ground,
Man comes and tills the field and lies beneath,
And after many a summer dies the swan.

Maar helaas, ‘The Gods themselves cannot recall their gifts’, zodat zijn smeekbede onverhoord moet blijven, terwijl hij van de ‘glimmering thresholds’ wanhopig neerziet hoe

the steam

Floats up from those dim fields about the homes
Of happy men that have the power to die,
And grassy barrows of the happier dead.

De overeenkomsten beperken zich dus niet tot de ‘vege zwaan’, maar ook vinden we hier het ‘eeuwoud werk’ in de velden, de ‘happier dead’ (die immers in de christelijke traditie gelukzalig in den Heere ‘ontslapen’ zijn), en die Tithonus weet te liggen onder hun ‘barrows’ (‘grafheuvels’, ‘terpen’). Het lijkt mij teveel om op toeval te kunnen berusten, temeer waar Bloem het werk van Tennyson grondig kende en bewonderde. Intussen blijft natuurlijk de asyndetische vergelijking, de gelíjkstelling, van de terneerzijgende tijd - het intreden van de eeuwigheid dus - met de ‘vege (ten dode nijgende) zwaan’, die als connotatie heeft wat men zou kunnen betitelen als ‘sierlijk, glanzend, harmonieus sterven’, op het credit van Bloem staan. Het lijkt mij trouwens voor de hand liggend dat hij daarbij ook gedacht zal hebben aan Anna Pavlova. Deze legendarische Russische ‘prima balle-

[p. 241]

rina assoluta’ (‘een van de eerste megasterren’, zoals nog deze week een krant schreef) was op 23 januari 1931, een goede twee maanden voor Bloem zijn vers op papier bracht, vrij plotseling, vijftig jaar oud, in Den Haag overleden aan een daar opgedane longontsteking. ‘In de twintig jaar dat Pavlova op tournee was, werd zij een begrip voor alles wat ballet kan bieden aan vervoering en ontroering, vooral door haar Stervende zwaan. Deze solo [...] was ook in artistiek opzicht het belangrijkste werk van haar repertoire.’ Aldus de Winkler Prins. En Bloem mag dan geen balletomaan zijn geweest, hij móet kennis hebben genomen van de uitvoerige necrologieën die kranten en weekbladen in deze maanden aan haar hebben gewijd, zonder twijfel geïllustreerd met een foto van de betoverende slotscène, die ik me, zelfs na zoveel jaren, nog levendig herinner.

En dan is er nog een tweede literaire reminiscentie. Een van Bloems poëtische heroën was ‘de onpeilbaar-groote’ Dante Gabriel Rossetti, zoon van een Italiaanse balling, en stichter van de broederschap der Pre-Raphaëlieten, wiens ‘hoogheid en teederheid van gevoel’ door de Nederlandse dichter werden geroemd als vrijwel ongeëvenaard. Vele malen heb ik hem verzen horen citeren uit Rossetti's sonnettencyclus ‘The House of Life’, en een van zijn meest geliefde was het derde, ‘Lovesight’, dat eindigt met het sextet

O love, my love! If I no more should see
Thyself, nor on the earth the shadow of thee,

Nor image of thine eyes in any spring, -

How then should sound upon Life's darkening slope
The ground-whirl of the perished leaves of Hope,

The wind of Death's imperishable wing?

De grote beeldvondst in deze verzen is natuurlijk de tegenstelling tussen de ritselende vergane bladeren van de hoop en de wind van de onvergankelijke, onsterfelijke, dood. Dit laatste schitterende oxymoron is door Bloem zonder enige twijfel overgenomen aan het slot van zíjn vers, mèt zelfs Rossetti's beeld van de ‘wind’, die bij de Nederlandse dichter immers ‘suizelt’ in de kruinen van de bomen. Bij wijze van hommage aan de zozeer bewonderde voorganger, zou ik zeggen, want althans Bloems vrienden, die evenzeer als hij vertrouwd waren met de Engelse poëzie, zullen het onmiddellijk herkend hebben. Het bewonderenswaardige van de incorporatie in ‘Het kerkhof aan het meer’ is echter dat de Nederlandse dichter het heeft geïntegreerd in, en daarmee getransformeerd tòt een visie op vergankelijkheid en eeuwigheid, die Rossetti's ‘darkening slope’ des levens te boven gaat: al vóór het ontbotten van de ‘lege kruinen’, niet in de herfst van het Engelse vers maar in het allerprilste voorjaar dus, is het einde, de ‘onsterfelijke dood’, al aanwezig. Zo werd Bloems gedicht niet alleen een eerbewijs, maar tegelijkertijd een aemulatie van zijn voorbeeld.

Ten slotte lijkt mij nog een vijfde groep referenties een rol te spelen in het gedicht, en wel die aan de christelijke traditie. Ik heb al gewezen op het woord ‘ontslapenen’, dat onmiskenbaar verwijst naar de bijbelse uitdrukking ‘in Christus [of: in Jezus] ontslapen’ (1 Kor. 15: 18 en 20, en 1 Thess. 4: 14), in de overgave des geloofs dus, zoals we die ook aantreffen in het gedicht ‘Zwemmende’ van Bloems vriend Geerten Gossaerr. ‘[...] Ontslapen wij zacht tot den wakkeren droom, / Die ìs boven leven / En dood.’

[p. 242]

Maar er is meer: het in deze toepassing archaïserende woord ‘perk’, dat in het gedicht natuurlijk in eerste instantie de betekenis ‘omheinde ruimte’ heeft (een kring van bomen scheidt het begraafplaatsje af van het omringende land), was vroeger bepaald niet ongebruikelijk in de zin waarin bijvoorbeeld Staring het gebruikt: ‘Mijn ziel, raap wijsheid uit dit werk: / Streef hooger dan dit aardsche perk. / Of, hier beneên, de wereld woel', / Blijf gij gedachtig aan uw doel!’. De ‘zwaan’ is, naast datgene wat er hiervóór over is gezegd, in de christelijke symboliek en iconografie ook het symbool van ‘de goede dood’ (J.J.M. Timmers). Het feit trouwens dat in Bloems gedicht de tijd sterft, betekent, zoals ik al eerder zei, dat hier de eeuwigheid haar intrede doet, en niet voor niets wordt het ‘lentemeer’, dat trouwens zelf ook al wordt geassocieerd met ‘transition of life and death, resurrection’ (Ad de Vries: Dictionary of symbols and imagery), ‘gelukzalig’ genoemd - al eveneens een bijbelse term. Dan volgen de ‘ontslapenen’, die vroeger hebben gewerkt in deze ‘dreven’, die, vooral in de negentiende-eeuwse poëtische traditie, ook al gelukzalig plegen te zijn (al is het gebruik van dit woord in de betekenis ‘landouwen’ volgens het wnt in feite onjuist), en uit de christelijke traditie is ook de uitdrukking ‘de aardse dreven’ bekend. Uiteindelijk is er dan nog het ‘suizelt’ uit de slotregel. Het woord ‘suizen’ komt slechts éénmaal voor in de bijbel, en wel in een context die niemand zal vergeten als hij hem een keer onder ogen heeft gehad, namelijk in het verhaal over Elia's ontmoeting met de Heer op de berg Horeb (1 Kon. 19: 12). Nadat een sterke wind, een aardbeving en een groot vuur voorbijgegaan zijn, waarin telkens de Heere níet was, komt er het suizen van een zachte stilte, en dáárin is Hij, de Onsterfelijke. Ik vraag me af, of het toeval is dat in Bloems vers juist ‘de onsterfelijke dood’ zich suizelend manifesteert. Het zou het niet van ironie verstoken antwoord van de agnostische dichter kunnen zijn op bijvoorbeeld een van de mooiste verzen van Nicolaas Beets, dat rechtstreeks naar Elia verwijst:

‘De moerbeitoppen ruischten’;

God ging voorbij;

Neen, niet voorbij, hij toefde;
Hij wist wat ik behoefde,

En sprak tot mij;

Sprak tot mij in den stillen,

Den stillen nacht;

- - - - -

Strikt bewijsbaar zijn de hier opgesomde reminiscenties aan het christelijke gedachtengoed niet, maar het zijn er naar mijn smaak zoveel, dat op zijn minst genomen een zekere relatie aannemelijk lijkt.

Alles bijeen mag worden geconcludeerd dat dit schijnbaar eenvoudige vers een heel complexe achtergrond bezit: niet alleen een geografische, maar daarnaast dus een dubbele literaire: Tennyson en Rossetti, voorts de herinnering aan Anna Pavlova, en ten slotte de verwijzingen naar het christelijke taalgebruik.

Het wordt nu tijd om naar de eigen creatie van Bloem te kijken. Het is algemeen bekend dat de dichter verknocht was aan de traditie. Hij zocht naar een taal- en

[p. 243]

vershantering die een synthese was van de grootst mogelijke oorspronkelijkheid en het grootst mogelijke traditionalisme, naar een taalgebruik dat zo weinig mogelijk aandacht vraagt voor zichzelf, dat de indruk wekt alsof het onmogelijk anders gezegd zou kunnen worden, en waarin desondanks ‘enkele essentieele dingen van het leven’ worden uitgesproken, zodanig ‘dat dit alleen van mij en van niemand anders zou hebben kunnen zijn’.

Nu zal een ieder die ‘Het kerkhof aan het meer’ leest, direct zien dat het korte gedicht (grote, omvangrijke, verzen achtte Bloem ‘in deze moderne tijd’ niet mogelijk) een opmerkelijke regelmaat vertoont: drie maal drie vijfvoetige jamben, telkens gevolgd door een afsluitende viervoeter - een vorm die hij éénmaal eerder had gebruikt, in ‘Regen en maanlicht’ uit januari 1917, het eerste vers waarover hij zelf ten volle tevreden was (zij het dat de slotregels in de laatste twee strofen daar drie voeten tellen inplaats van vier, zoals in de eerste twee). We zullen nog nader zien, dat in het ‘Kerkhof’ de slotregels niet geheel regelmatig zijn in hun ritmiek: ze berusten weliswaar op een jambisch patroon, maar ze vertonen niettemin, zeker voor het doen van Bloem, opmerkelijke afwijkingen.

Ook het rijmschema is het door de dichter geprefereerde: gekruist alternerend rijm (a b a b etc., waarbij de rijmwoorden beurtelings vrouwelijk - tweelettergrepig - en manlijk - éénlettergrepig - zijn). Wat bovendien nog opvalt, is dat de a-rijmen (‘stenen’ / ‘beschenen’) assoneren met de c-rijmen in de tweede strofe (‘leven’ / ‘dreven’), en de d-rijmen uit deze laatste (‘schuit’ / ‘uit’) met de e-rijmen uit de slotstrofe (‘kruinen’ / ‘puinen’). En ook de b-rijmen uit de eerste strofe (‘terneer’ / ‘lentemeer’) komen heel dicht in de buurt van assonantie met de ee-klanken van de a's en c's, zodat er gesproken mag worden van een opmerkelijke harmonie in de eindrijmen; de enige die er werkelijk uitspringen zijn de nadrukkelijke f-rijmen: ‘nood’ (dat ook nog eens in de enige ‘sprekende’ enjambementspositie van dit gedicht staat) en ‘dood’, het slotwoord, de onafwendbare ‘uitkomst’ van het vers.

Slauerhoff heeft eens gezegd dat hij bijna geen andere gedichten in het Hollands kende ‘waar het woord zoo schijnbaar vanzelve en toch zoo vastberaden de eenig juiste plaats inneemt’. Dit geldt niet alleen voor de woordorde in dit vers, maar evenzeer voor de verdeling van de zinnen over de strofe: de enjambementen vallen, op de éne veelzeggende uitzondering ‘nood’ na, samen met een zinseinde, dan wel met een natuurlijke pauze in de zin, terwijl de strofen stuk voor stuk, binnen de samenhang van het geheel, in zichzelf zijn afgerond. De bewuste uitzondering is, als gezegd, het slot van regel 10: ‘de’ onheuchelijken nood / Tot bloeien’. Hier éist het woord aan het eind van de regel een voortzetting van de zin, zodat het - a fortiori in een voor het overige zo harmonisch-vloeiend gedicht - onder sterke spanning komt te staan en een grote nadruk krijgt: de onbedwingbare drang en noodzaak tot bloeien wordt mede tot uitdrukking gebracht met de middelen van het gedicht, en het is juist deze levensdrift die haar nadrukkelijk rijmende ‘antwoord’ vindt aan het slot van het vers: in ‘de onsterfelijke dood’. Daarmee is dus de onafwendbare kringloop des levens waargemaakt, niet alleen in woorden, maar minstens evenzeer ìn en àls poëzie.

Het woordgebruik van Bloem doet de huidige lezer zonder twijfel ouderwets aan. We zijn inmiddels al een niet gering aantal woorden tegengekomen die we in een modern gedicht niet meer zouden ontmoeten: ‘perk’ (in de specifieke betekenis van ‘omheinde ruimte’), ‘zijgt... terneer’ (Van Dale noemt ‘neerzijgen’ al ar-

[p. 244]

chaïstisch; de versterkte vorm, die aan het ‘zachtjes neerdalen’ de notie ‘definitief, uiteindelijk’ toevoegt, komt ook in het wnt niet voor en moet dus gezien worden als een ‘archaïserend neologisme’ van Bloem), ‘vege’ (in de zin ‘ten dode nijgend, stervend’; ‘verouderd’ zegt Van Dale), ‘gelukzalig’, zeker in combinatie met een ‘lentemeer’, ‘enkelvuldig’ (dat in tegenstelling tot ‘veelvuldig’ - ‘gevarieerd’ - ook weer in het wnt ontbreekt en dat dus eveneens als een archaïserend neologisme moet worden beschouwd), ‘eeuwoud’ (dat hier dus niet de betekenis ‘oeroud’ heeft, maar eerder ‘sinds onheuglijke tijden voortdurend verricht’, en dat al evenmin in het wnt voorkomt), ‘eertijds’, ‘ontslapenen’, ‘dreven’, ‘onheuchelijken’ (in de zin van ‘sinds onheuglijke tijden’, ofwel ‘altijd’ bestaan hebbende), ‘nood’ (in de betekenis van ‘onweerhoudbare drang’, ‘noodzaak’), en ten slotte ‘puinen’ (dit meervoud is verouderd, zegt Van Dale). Niet minder dan twaalf woorden in een vers dat er in totaal drieënzeventig telt, waarvan er eenendertig: lidwoorden, voegwoorden, voorzetsels en dergelijke, eigenlijk niet meetellen. In feite betekent dit dus dat twee op de zeven woorden niet meer gangbaar zijn, zelfs niet in literair taalgebruik.

Het merkwaardige is desondanks, dat dit, naar mijn gevoelen tenminste, minder in het oog springt dan men op grond van deze becijfering zou verwachten. Voor een niet gering deel wordt dat waarschijnlijk veroorzaakt doordat enerzijds het woordgebruik níet spectaculair is, en anderzijds doordat de zinsconstructies nergens een geforceerde indruk maken: de woorden vlijen zich, zoals Slauerhoff zei, als vanzelfsprekend in het zinsverband en vragen daardoor geen bijzondere aandacht voor zichzelf. Dat wil zeggen: Bloems gedicht heeft, ondanks al die ongebruikelijke en plechtige woorden, niet een nadrukkelijk esthetiserend karakter. Dit is vermoedelijk ook de reden waarom zijn tijdgenoten, zelfs de jongere, zoals Vestdijk (‘zeer nauwkeurige, zelfs zakelijke woordkeus’), Ter Braak (‘het woord dient slechts’) en du Perron (‘onliteraire taal’ die toch ‘volmaakt poëtisch’ is), zonder uitzondering blijk gaven van hun grote waardering voor juist dit aspect van zijn werk, hetgeen te begrijpelijker wordt wanneer men deze verzen van Bloem legt naast die van voorgangers als Van de Woestijne en Boutens, van tijdgenoten als Gossaert, Roland Holst, Van Eyck en, niet te vergeten, de dichter van de vroege verzen uit Het verlangen zelf. Zelfs vergeleken met jongeren als Engelman en Marsman klinkt Bloems vers relatief eenvoudig. Inmiddels zijn er meer dan zestig jaren voorbijgegaan. Het dagelijkse spraakgebruik is ingrijpend veranderd (als in een radio-uitzending een stukje wordt aangehaald uit een toespraak of interview van zo'n vijftig jaar her, is het soms haast alsof je een vreemde taal hoort spreken), en ook in de poëzie heeft er, sinds de blote kont van de kunst gekust werd en de dichterlijke liefde met behulp van drieletterwoorden wordt bedreven (een bezigheid waarover Bloem placht te spreken als ‘inter faeces et urinam’), een omwenteling plaatsgevonden. Het kan dus niet anders dan dat Bloem bij een hedendaagse lezer heel wat plechtiger overkomt dan hij in zijn tijd in feite is geweest. Het is weinig minder dan een klein wonder dat zijn werk, getuige de nog steeds bestaande belangstelling ervoor, daartegen bestand is gebleken.

De opbouw van het vers is bijzonder helder: de eerste strofe beschrijft - evoceert, mag men wel zeggen - het begraafplaatsje, de tweede handelt over de doden die hier rusten na een van geslacht op geslacht herhaalde levensgang, de derde behelst de meditatie over tijd en eeuwigheid, over de kringloop van geboorte, leven en sterven. Eigenlijk niets bijzonders, zou men zeggen: het is het soort

[p. 245]

gedachten dat bij een ieder opkomt die op een landelijk kerkhofje staat, zoals ook duidelijk is geworden uit het vers van Piter Jelles. Waar men het zonder moeite over eens kan zijn, is dat het over een van die ‘essentieele dingen van het leven’ gaat, waarover Bloem zei te willen schrijven.

Maar hoe komt het dan dat dit gedicht zo'n onvergetelijke indruk maakt? Bloem zelf heeft herhaalde malen geschreven en gezegd, dat over het wezen van poëzie eigenlijk niets zinvols te beweren valt, en natuurlijk heeft hij in laatste instantie gelijk. Maar desondanks valt er wel het een en ander op te merken dat althans enige indicatie geeft hoe het komt dat dit reeksje woorden en beelden, in dit specifieke verband gebracht, dit spel met klanken en ritmen, op de daarvoor gevoelige lezer een bijzondere uitwerking heeft, zodanig, dat het vers zich in hem vasthaakt en hem de overtuiging geeft dat hier een zeer wezenlijk besef omtrent een, zo niet dè, gronddimensie van het menselijk bestaan hem aan hart en verstand is gebracht, op een wijze die - hoe zal ik het uitdrukken? - bevrijdend is, een soort van verzoening inhoudt met het onvermijdelijke einde.

Een simpele, geritmeerde, beschrijving van het kerkhofje, lijkt die eerste regel. Maar bij nader toezien is er wel iets bijzonders mee aan de hand. Om te beginnen vraagt het woord ‘rond’ om een klemtoon, terwijl het in een metrische daling staat. Dit kan onmogelijk een onhandigheid van de dichter zijn geweest, want wat was eenvoudiger geweest dan te schrijven: ‘Een kleine (of: ronde) terp, met weinge witte stenen’, of ‘een kleine, ronde terp met weinge stenen’. Er is dus reden om zich af te vragen wat Bloem bewogen kan hebben om die drie beklemtoonde éénlettergrepige woorden achter elkaar te zetten, met bovendien nog een komma na ‘klein’, die een (geringe) pauze forceert, waardoor ze stuk voor stuk een beetje op zichzelf komen te staan, als men zo wil: een haagje om zich heen krijgen, zoals het woord ‘perk’ dat op het niveau van de betekenis heeft. De afgrenzing van de omgeving werkt dus op deze manier zowel ritmisch, naar de klank (de drie woorden zijn niet ‘vloeiend’ te verbinden), als semantisch, en dit is natuurlijk uiterst belangrijk. Het is immers bìnnen die omgrenzing dat de tijd zal worden opgeheven. Nu zou men kunnen zeggen dat die afscheiding misschien een wat stugge indruk maakt, maar dat compenseert de dichter weer door vervolgens niet te spreken over de voor de hand liggende ‘enkle’ of ‘eenge’, maar over de voor mijn gevoel minder gebruikelijke (maar expressievere) ‘weinge witte stenen’. Het effect daarvan is, door het regelmatige ritme van de tweede vershelft met drie ‘klankloze’ dalingen, de sonore alliteratie van de beide adjectieven, en de assonantie tussen ‘klein’ en ‘weinge’ (die nog voortgezet wordt in de tweede regel met ‘zijgt’ en ‘tijd’, en in de derde met ‘grijze’), dat er, zowel ritmisch als naar de klank, een harmonie tot stand komt waarvan een ‘vredige’ suggestie uitgaat. In zeven woorden is een ‘sprekend’ beeld van het besloten kerkhofje opgeroepen.

In de tweede regel is de ‘vege zwaan’, de asyndetische vergelijking (die, sterker dan een normale ‘als’-vergelijking, een identificatie suggereert, en die al evenmin als de adjectieven uit de tweede helft van de vorige regel stemloze, harde, medeklinkers bevat), al ter sprake geweest, met die suggestie van het zachte, haast sierlijk te noemen, ten einde komen van de tijd, en dus van het intreden van een gevoel van eeuwigheid. Dit wordt nog ondersteund door het samenvallen van het ritmische patroon met het metrische substraat, zij het met twee syntactisch bepaalde pauzes, waardoor de stervende zwaan als het ware wordt ‘ingebed’ in het geheel van de regel (u - u - / u - u - / u -), een effect dat nog ondersteund wordt

[p. 246]

doordat de twee bijeenbehorende woorddelen ‘zijgt... terneer’ om het beeld heen staan.

Het ‘gelukzalig lentemeer’ roept, zoals ik eerder zei, binnen de traditie de notie van de overgang van leven en dood, van opstanding, op. Dat uitzicht is níet helder, glanzend, zoals men misschien zou verwachten; het is juist gedempt, en wel door twee weinig voor de hand liggende woorden: het meer ‘dampt’ - er stijgt dus (door verwarming) een lichte nevel uit op - en door die nevel schijnt een, haast unieke, ‘grijze zon’, waarmee de atmosfeer van een overgangsseizoen: lente of herfst, wordt opgeroepen. Ook de derde regel sluit in zijn ritme weer aan bij het metrische patroon, en ditmaal met een, nu enkelvoudige, kleine pauze na de vierde lettergreep (u - u - / u - u- u - u). De slotregel, als gezegd één voet korter, laat zich weliswaar jambisch scanderen, maar het ritme zorgt ervoor dat een bijzonder sterke nadruk valt op ‘-zálig’ (u u u - u - u -): ‘Een gelukzálig léntemèer’). De zin daarvan zal een ieder duidelijk zijn.

De hele serene strofe bevat maar twee verba waarvoor de Nederlandse term ‘wèrkwoord’ haast overdreven actief lijkt: ‘zijgt... terneer’ en ‘dampt’, die, wel niet toevallig, dalend en stijgend, elkaar ook nog opheffen: alle beweging lijkt tot stilstand gekomen in het licht van de tijdeloosheid die binnen dit besloten perk is neergedaald.

De tweede strofe is onder dit gezichtspunt nòg verstilden er is maar één ‘werk’-woord, ‘rusten ... uit’, dat ook nog een keer de hele strofe omvat: de delen ervan zijn respectievelijk het tweede en het allerlaatste woord ervan. De activiteiten die het bestaan hebben uitgemaakt (‘leven’, ‘werk’, ‘ontslapenen’) komen we binnen die uiteindelijke rust alleen tegen in de ‘gestolde’ vorm van substantieven. Ze liggen bovendien met zoveel woorden in het voormalige (‘na’, ‘eeuwoud’, ‘eertijds’). En de aard van het boerenbestaan ontmoeten we eveneens drie maal, in ‘enkelvuldig leven’, ‘eeuwoud werk’ en ‘gelijke daden’. De ritmiek van deze strofe is in overeenstemming daarmee gespeend van alle nadrukkelijkheid: een kleine pauze na de derde lettergreep van het eerste vers - tòch weer een onopvallende, subtiele variant op de beweging van de vijfvoeters in de vorige -, de veelzeggende afwezigheid van enigerlei onderbreking in de tweede regel: ‘Van eeuwoud werk in weide en stal en schuit’, ondersteund door de alliteraties ‘werk’ en ‘weide’, ‘stal’ en ‘schuit’, en een extra nadruk op ‘gelijke’ in het laatste vers, als gevolg van de afwezigheid van een klemtoon op de eerste drie lettergrepen. De klankharmonie wordt versterkt, na de vijfvoudige ei-assonantie uit de eerste strofe: ‘klein’, ‘weinge’, ‘zijgt’, ‘tijd’, ‘grijze’, door ‘weide’, ‘eertijds’ en ‘gelijke’, waardoor misschien de plek en de gestorvenen nog nauwer verbonden worden.

De slotstrofe heb ik hiervóór ‘een meditatie’ over leven en dood, tijd en eeuwigheid, genoemd, maar het is onmiddellijk duidelijk dat ze desondanks alle abstrahering mist die aan bezinning op de gang des levens gemeenlijk eigen is; ze is integendeel geïncorporeerd in visuele en auditieve beelden die alleen op indirecte wijze die overpeinzing impliceren. Geheel in overeenstemming met Bloems weerzin tegen abstracties, die in zijn ogen ‘slechts dan waarde [hebben] als ze uit de feiten zijn afgeleid, en zelfs dan vertrouw ik ze nog niet erg goed, reeds uithoofde van hun abstracties-zijn’.

Niet alleen blijven het visuele en het auditieve moment (‘lege kruinen’, ‘voorjaarswind’, ‘suizelt’) geheel binnen het kader van de voorstelling, maar ook wordt de band met het voorgaande bestendigd op het niveau van de betekenis (‘lente-

[p. 247]

meer’ en ‘voorjaarswind’) en van de klank (de reeks van negen -ee / eer- rijmen en assonanties uit de eerste twee strofen vindt haar voortzetting in ‘lege’ en ‘beven’, de eindrijmen ‘kruinen’ / ‘puinen’ assoneren met ‘schuit’ en ‘uit’ in de voorgaande, en vinden nog weer een vervolg in ‘suizelt’ uit de slotregel). Dat ook ‘bloeien’ en ‘woekerende’ nog dubbel verbonden zijn: door overeenkomst in klank èn betekenis, sorteert een extra-effect.

In feite wordt de - heel ìngehouden verbeelde en optimaal geïntegreerde, maar daarom niet minder schokkende - ‘bezinning’ gedragen door twee, onderling tegengestelde oxymora: de nood tot bloeien van de nog winterse, lege, kruinen boven ‘woekerende’ (onweerhoudbaar groeiende) ‘puinen’ (vergane overblijfselen), het leven dus dat aan de dood ontspruit, en de, in termen van Bloems vers, dit proces omvàttende, tegenstelling: in de voorjaarswind die dit ontspruiten tot stand brengt, is, zij het nauwelijks hoorbaar (‘suizelend’), reeds de dood aanwezig. De dood, de enige eeuwige, ‘onsterfelijke’, vormt het slotaccoord van het gedicht, figuurlijk zogoed als letterlijk.

Over de wijze waarop dit contraire dubbelproces ritmisch en naar klank zijn uitdrukking vindt, heb ik al het een en ander gezegd: het ‘eruitspringende’ rijm ‘nood’ (in sprekend enjambement) / ‘dood’ (laatste woord) is het meest frappante; daarnaast valt er echter ook te wijzen op het feit dat, bij behoud van het metrische schema, reeksen van onbeklemtoonde drietallen lettergrepen een soort dubbelheid in de ‘beweging’ van het gedicht veroorzaken, die in ‘béven van de’ onhéúchelijken nóód / Tot blóeien boven wóékerende púinen’ en in ‘Súizelt de onstérfelijke dóod’ een, op semantische gronden onderling uiteenlopende, extra suggestiviteit verlenen aan de kernwoorden, in de laatste regel nog versterkt doordat ‘Súizelt’ de enige echte antimetrie is in het hele vers.

In deze omstandige, zo zorgvuldig mogelijke, maar bij lange na niet volledige en afdoende, beschouwing heb ik naar beste vermogen getracht te laten zien dat er in een (goed) gedicht oneindig veel méér tot uitdrukking wordt gebracht en op - nogmaals: de daarvoor gevoelige - lezer wordt overgedragen, dan datgene wat er expliciet wordt meegedeeld, en heb ik, naar ik hoop, op zijn minst enigszins verduidelijkt dat al die andere elementen: het ritme, de klankeffecten, de woordselectie, de zinsbouw en de verhouding daarvan tot de versregel, zo goed als de context (de verwijzingen ‘naar buiten’, van welke aard dan ook), in hoge mate verantwoordelijk zijn voor het uiteindelijk effect. Dit betekent natuurlijk allerminst dat men als lezer van een gedicht zich rekenschap geeft, of zou móeten geven, van alles wat in het voorgaande is gezegd. Het opmerkelijke is juist dat het overgrote deel van deze eigenschappen werkzaam is zònder dat men zich dit alles bewust maakt. Gelukkig maar, want poëzie wordt niet geschreven voor beoefenaren van de wetenschap, doch voor geïnteresseerde lezers. Men hoeft ten slotte ook geen geverseerd musicoloog te zijn om naar waarde van Bach of Strawinsky te kunnen genieten, al beleeft de vakman hun werk dan misschien op een wat genuanceerder manier.

Evenmin moet men zich voorstellen dat de dichter zelf zich van al deze relaties en effecten bewust geweest is, laat staan dat hij ze weloverwogen zou hebben aangebracht. Hij is natuurlijk een vakman, die door ervaring met eigen bezigheid en door de intensieve lectuur van anderer verzen een métier in zijn vingers heeft gekregen, maar het zal duidelijk zijn dat een geslaagd gedicht nimmer uit bewuste toeleg en constructie kan ontstaan. Er spelen veel te veel factoren door elkaar

[p. 248]

(en als het goed is: mèt elkaar) dan dat het proces van versmaking rationeel te overzien zou zijn. Bij het schrijven van een gedicht speelt, zoals Bloem het eens uitdrukte, ‘het luisteren of het goed zit’ een buitengewoon belangrijke rol, en in dit proces speelt dus de afhankelijkheid van intuïtie en inspiratie een beslissende rol. Ik herinner me dat ik een keer tegen hem zei hoe belangrijk de gesubstantiveerde adjectieven (‘ontslapenen’, ‘naamlozen’, ‘rechtvaardigen’ en tientallen andere) in zijn gedichten zijn, en welke functie ze vervullen (de identificatie van de mens met zijn, in het verband van het vers, énige ter zake doende eigenschap). Hij reageerde daar wat monkelend op: ‘Het is maar goed dat ik dat niet eerder heb geweten. Dan zou ik elke keer gedacht hebben: Daar hèb je er weer een.’ Dit neemt intussen weer niet weg dat al de in deze beschouwing opgesomde eigenschappen wel degelijk in het vers aanwezig zijn, en dat ze in hoge, zo niet in beslissende, mate bijdragen tot het uiteindelijk effect ervan op de lezer. Het eeuwige raadsel van alle grote kunst wordt daarmee evenwel niet blootgelegd. Dat blíjft een ‘onzegbaar geheim’.

Maart 1996