Nederlandse Letterkunde. Jaargang 1
(1996)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 156]
| ||||||||||||||||||||||||
Anti-institutionele poëzie in de literatuurgeschiedenis
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 157]
| ||||||||||||||||||||||||
afkomstig uit de beeldende kunst en daarom dien ik eerst kort uit te weiden over de twintigste-eeuwse esthetica, die vanwege de readymade in verlegenheid werd gebracht. | ||||||||||||||||||||||||
2 De readymade in de beeldende kunstMarcel Duchamp is, met zijn fietswiel, flessenrek en urinoir, de uitvinder van de readymade. Hij presenteerde alledaagse voorwerpen als kunst door ze in hun oorspronkelijke staat op een voetstuk te plaatsen en ten toon te stellen. De kunstwereld reageerde afwijzend, maar deed dat niet door de readymade ‘slechte kunst’ te noemen, maar door de gebruiksvoorwerpen de kunststatus te ontzeggen. De readymade is ‘by no definition, a work of art,’ aldus het juryrapport van de Society of Independent Artists, aan welke Duchamp onder pseudoniem zijn urinoir had voorgelegd. Na deze initiële afwijzing volgde echter al snel canonisering. De readymades werden serieus genomen als een nieuw soort kunst, tentoonstellingen van Duchamps werk waren over de hele wereld te zien. Originele exemplaren van de readymades worden nu gezien als ‘echte’ Duchamps - er zijn zelfs ‘geautoriseerde replica's’ in omloop - en er verschijnen beschouwingen waarin de werken op een traditionele manier geïnterpreteerd worden (bijvoorbeeld Perloff 1991; Camfield 1989). Enerzijds luidt deze acceptatie de mislukking van het iconoclastische gebaar in, anderzijds beginnen hiermee de (theoretische) problemen pas goed (vgl. Bürger 1984). Het feit dat een onbewerkt, massaal geproduceerd gebruiksvoorwerp door de keuze van een kunstenaar tot de status van een kunstwerk verheven kon worden, was een ingrijpende vernieuwing. Dat maakt de readymade tot ‘the central hurdle over which any attempt to define art must leap’ (Goldsmith 1983: 197). Kort samengevat zijn er in de kunstfilosofie twee manieren te onderscheiden waarop die hindernis genomen wordt. In de eerste plaats is er een ‘conservatieve’ stroming te herkennen die de readymades binnen traditionele kunstdefinities wil interpreteren. Aan de gewone voorwerpen worden esthetische eigenschappen toegekend en Duchamp wordt gezien als een kunstenaar wiens vernieuwing heeft bestaan uit het introduceren van een nieuw soort materiaal in de beeldende kunst. George Dickie bijvoorbeeld, vergelijkt Fountain (het urinoir op een voetstuk) met werk van Constantin Brancusi en Henry Moore vanwege ‘its gleaming white surface, the deapth revealed when it reflects images of surrounding objects, it[s] pleasing oval shape’ (geciteerd bij Danto 1983: 93). Deze, op zichzelf juiste, beschrijving van het urinoir, gaat louter af op de uiterlijke kenmerken en dat zijn van de readymades niet de belangrijkste. De beschrijving van Dickie is namelijk evenzeer geldig voor een urinoir dat wèl zijn oorspronkelijke functie vervult.Ga naar eind1 Het gebaar om een ordinair voorwerp als kunst te presenteren, is minstens zo belangrijk. De readymade wordt in feite een kunstwerk ‘by incorporating a definition of itself as such’ (Danto 1983: 51). Dit conceptuele aspect staat centraal in de vernieuwende esthetische beschouwingen van onder andere Arthur Danto, Stephen Davies en Jacques Maquet. Maquet onderscheidt twee manieren waarop kunst kan ontstaan. Er is traditionele kunst, die ontstaat wanneer een kunstenaar met de bedoeling om een kunstwerk te maken, op een kunstzinnige manier met het materiaal omgaat (‘art by destina- | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 158]
| ||||||||||||||||||||||||
tion’). Anderzijds bestaat er kunst die ontstaat omdat (in principe willekeurig) materiaal in een context wordt bezien die impliceert dat er van een kunstwerk sprake is (‘art by metamorphosis’, Maquet 1979: 9). De readymade is een voorbeeld van de laatste categorie. Het voetstuk, het naamplaatje en de plaatsing in een museum, zijn contextuele factoren die aangeven dat het object als een kunstvoorwerp gezien moet worden. Het onderscheid tussen deze twee manieren om kunst te beschouwen, is kort samen te vatten met behulp van de termen ‘functionalisme’ en ‘proceduralisme’, die door Stephen Davies zijn geïntroduceerd om de twee belangrijkste stromingen in de hedendaagse kunsttheorie te omschrijven. ‘The functionalist holds that there is some distinctive need met by art in our lives and that it is in terms of this need that art is to be defined. [...] By contrast, the proceduralist holds that it is a necessary condition for a thing's being an artwork that it be “baptized“ as art by someone with the authority thereby to confer art status upon the piece’ (Davies 1990: 99-100). In de traditionele, functionalistische kunstbeschouwing dient een kunstwerk een specifieke functie te vervullen, een ‘zin’ die objecten in de werkelijkheid nooit kunnen hebben. Voor de proceduralist zijn ‘zin’ en ‘betekenis’ niet per definitie begrippen die aan kunst verbonden zijn. Voor de proceduralist is het noodzakelijk dat iemand die als kunstenaar erkend wordt, een artefact als ‘kunst’ presenteert; voor de functionalist moet dat artefact aan zeer bepaalde eisen voldoen. Het moet een ‘esthetische ervaring’ veroorzaken, maar hoeft in de werkelijkheid geen praktische functie te vervullen. ‘The primary value of art is hedonic, rather than moral or pragmatic’ (Davies 1990: 99). Voor de proceduralist is kunst zonder de pragmatische functie onherkenbaar. Het verschil laat zich illustreren aan de hand van een bekend gedachtenexperiment van Marcel Duchamp: ‘If someone, any genius, were living in the heart of Africa and doing extraordinary paintings every day, without anyone's seeing them, he wouldn't exist’ (Cabanne 1971: 69-70). Binnen de functionalistische benadering zouden de ‘extraordinary paintings’ genoeg reden zijn om deze denkbeeldige figuur een kunstenaar te noemen; de proceduralistische benadering vereist een aandachtige toeschouwer, een kunst-expositie, kortom een instituut. Natuurlijk is ook binnen de functionalistische theorie een plaats voor andere eigenschappen van kunst. Jacques Maquet bijvoorbeeld, noemt de mogelijkheid via kunst aspecten van het verleden te leren kennen (Maquet 1979: 35-36). Dat kunst een financiële investering kan zijn, valt evenmin te ontkennen. De proceduralist anderzijds zal niet ontkennen dat een kunstwerk een ‘esthetische ervaring’ kan veroorzaken - maar dat kunnen bepaalde aspecten van de werkelijkheid ook (denk aan de ‘schoonheid van de natuur’), dus dat kan onmogelijk de belangrijkste eigenschap van kunst zijn. Wat volgens de ene theorie bij uitstek de kenmerkende eigenschap van kunst is, is in de andere theorie een bijzaak. | ||||||||||||||||||||||||
3 De readymade in de literatuurIn de beeldende kunst heeft de readymade, vooral in de jaren '50 en '60, school gemaakt: Pop Art en conceptuele kunst ontlenen hun grondslagen aan het werk van Marcel Duchamp. In de literatuur is proceduralisme een marginaal verschijnsel gebleven: ‘proceduralistische literatuur’ heeft geen schok veroorzaakt van de | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 159]
| ||||||||||||||||||||||||
omvang die Duchamp in de beeldende kunst wel wist te bewerkstelligen. Toch speelt het principe van de readymade in de poëzie van de Zestigers een belangrijke rol.Ga naar eind2 In Armando's ‘agrarische cyclus’ uit 1965 is de instructie van de landbouwmachine ‘HKX 410’ in 13 korte gedichten opgedeeld. Technische beschrijvingen in een jargon uit de agrarische wereld, vormen het materiaal waaruit de gedichtencyclus is samengesteld. Het jargon ondergaat een ‘metamorfose’: de impliciet aanwezige poëtische elementen worden naar de voorgrond gehaald. Ik citeer twee van de dertien gedichten uit de cyclus: 8
de draaiende trommel wordt door de aftakas aangedreven:
4 tandbalken met 96 tanden:
het bijeenharken van stro
het verzamelen van aardappelloof
het wiersen van bietenblad
13
met stalen tanden.
de wortels van het gezaaide gewas worden niet beschadigd.
het onkruid wordt in de kiem gedood
met stalen tanden.
het effect ‘schoon land’ moet verbluffend zijn.
(geciteerd bij Van Faassen/Sleutelaar 1989: 35-36)
Ondanks dat de woorden uit deze cyclus ontleend zijn aan een gebruiksaanwijzing, is het mogelijk te interpreteren naar poëtische eigenschappen. In gedicht 8 vallen met name formele aspecten op: er wordt nadrukkelijk ‘gebruik’ gemaakt van assonantie met de o-, a- en de ie-klanken. En in gedicht 13, het laatste uit de cyclus, is duidelijk de geweldsthematiek te herkennen die veel van Armando's werk kenmerkt. Deze procedureel tot stand gekomen poëzie sluit thematisch vrijwel naadloos aan op eerder werk van Armando. ‘De doodselementen, de herhalingsdwang, vernietiging: het is allemaal weer present, maar nu met veel meer afstandelijkheid dan in de gedichten van voor '60’ (Beurskens 1982: 72). De traditionele hermeneutiek gaat impliciet uit van het gegeven dat een schrijver iets met taal ‘doet’ om een literair doel te bereiken (‘inzicht’, een ‘esthetische ervaring’). Daarvan is in dit geval echter geen sprake: Armando's aandeel bestaat alleen uit het isoleren van zijn keuze. Ondanks dat functioneert de ‘agrarische cyclus’ op een relatief traditionele manier als literatuur. De gedichten zijn gecanoniseerd als belangrijke literatuur: het is typerend dat uitgerekend deze cyclus in het recente Twee eeuwen literatuurgeschiedenis als voorbeeld wordt gegeven van de poëzie van Zestig (Beekman 1986: 267). Er verschijnen artikelen waarin de poëzie serieus genomen wordt op dezelfde manier als de poëzie van bijvoorbeeld de Vijftigers (zie o.a. Huub Beurskens, Ernst van Alphen, Redbad Fokkema). Bovendien wordt het werk van Armando uitgegeven door traditioneel literaire uit- | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 160]
| ||||||||||||||||||||||||
gevers: de Verzamelde gedichten verschenen bij Nijgh & Van Ditmar, de ‘agrarische cyclus’ werd aanvankelijk uitgegeven door De Bezige Bij. Hier ontstaat een theoretisch probleem dat sterk lijkt op het probleem waarvoor de readymade de kunsttheorie heeft gesteld. De ‘agrarische cyclus’ kan als poëzie functioneren omdat de tekst in een context is geplaatst die aangeeft dat de lezer met poëzie te maken heeft. Het feit dat de tekst wordt aangetroffen in een literair tijdschrift of in een dichtbundel bepaalt de houding van de lezer. Die houding wordt dus niet in eerste instantie ingegeven door tekstkenmerken. Wat Arthur Danto over conceptuele kunst opmerkte, kan hier geparafraseerd worden: ‘Een tekst wordt literatuur wanneer ze een definitie van zichzelf als zodanig incorporeert’ (vgl. Danto 1983: 51). Het zijn de secundaire aspecten die aangeven dat een tekst in een literair discours staat. Alleen binnen dat discours kunnen de poëtische aspecten van de ‘agrarische cyclus’ gezien worden en betekenis krijgen. De consequentie hiervan is dat literatuur niet langer gezien kan worden als iets inherent waardevols, maar als iets dat door mensen beschouwd wordt als iets waardevols. Een tekst is literair wanneer hij als ‘literatuur’ functioneert, met andere woorden: wanneer hij binnen de structuren van het literaire veld past (zelfs wanneer de auteur de werking van die structuren heeft proberen te omzeilen). De oplossingen die in de kunst-esthetica voor dit probleem zijn gezocht, hebben ook relevantie voor de literatuurtheorie. Het onderscheid tussen ‘functionalisme’ en ‘proceduralisme’ is in de literatuur duidelijk terug te vinden. Voor de ‘functionalist’ dient literatuur gedefinieerd te worden aan de hand van de uiterlijke kenmerken van een tekst; een literaire tekst verschilt onder elke omstandigheid herkenbaar van een niet-literaire tekst. Het doel van literatuur is een esthetische ervaring te veroorzaken en waarheden uit te drukken die niet op een andere manier uitgedrukt kunnen worden: een literaire tekst heeft dus een zeer specifieke, niet-pragmatische functie die door een niet-literaire tekst niet vervuld kan worden. De manier waarop literatuur binnen deze benadering gedefinieerd wordt, gaat uit van de vraag: ‘welke eigenschappen moet een tekst hebben om hem literair te mogen noemen?’ Er ontstaan echter problemen wanneer blijkt dat een fragment uit een gebruiksaanwijzing binnen een literair discours kan functioneren. De vraag dient dan opnieuw geformuleerd te worden: ‘The general form of the question asked so far has been, What is literature? [...] the appropriate form of the question, to begin with, should be this: What circumstances are appropriate to the use of the word “literature”?’ (Ellis 1974: 31). Deze vraagstelling gaat uit van de rol die de buitenliteraire context speelt. Een literair werk ontstaat wanneer een autoriteit een bepaalde tekst als zodanig presenteert, en wanneer de betreffende tekst vervolgens door een groep lezers als literatuur gelezen wordt. Armando's gebruiksaanwijzing is van deze literatuurdefinitie een illustratief voorbeeld. Als uiterste consequentie van de anti-poëtische houding heeft de readymade een exemplarische functie die serieuze literair-historische aandacht rechtvaardigt. | ||||||||||||||||||||||||
4 De readymade en de vier poetica'sOm te laten zien hoe de readymade de bestaande literatuurtheorie in verlegenheid heeft gebracht, wil ik nagaan in hoeverre de proceduralistische poetica geïnterpreteerd kan worden in termen van het vier-zuilige poeticamodel. J.J. Oversteegen | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 161]
| ||||||||||||||||||||||||
geeft een beknopte formulering van de proceduralistische visie: ‘Literatuur is een normaal georganiseerd, maar situationeel specifiek soort taalgebruik’ (Oversteegen 1982: 61). Een tekst krijgt betekenis vanwege de plaats in de context: er is dus aandacht voor de manier waarop literatuur functioneert in het culturele systeem en voor de manier waarop het kunst-discours de blik van de toeschouwer beïnvloedt. Er wordt veel minder aandacht gevestigd op de traditionele poëtische middelen. Verschillende elementen van deze literatuuropvatting zijn wel terug te vinden bij één van de vier poetica's.Ga naar eind3 Met de expressieve theorieën heeft het proceduralisme nog het minst gemeen. De readymades, die ik vanwege hun exemplarische kwaliteit als de duidelijkste vertegenwoordigers van het proceduralisme zal blijven beschouwen, ontkennen stelselmatig alles wat in de expressieve/romantische ideeënwereld belangrijk wordt gevonden. In de romantiek staat het uitdrukken van emoties centraal. De persoonlijke vormgeving van die gevoelens maakt het de dichter mogelijk om wezenlijke zaken te benoemen en daarmee metafysische pretenties na te streven. Tegen deze literatuuropvatting gaat het proceduralisme nadrukkelijk in; kunst wordt zoveel mogelijk losgemaakt van de kunstenaar en de readymade is, in vergelijking met het romantische gedicht, een zeer onpersoonlijke vorm van literatuur. Iets meer aansluiting is er te vinden met de autonomistische literatuuropvatting. De preoccupatie met taal als betekenisgevend element is duidelijk herkenbaar. De readymades demonstreren dat een tekst van betekenis verandert, wanneer het discours verandert waarbinnen de tekst functioneert. Met name het werk van K. Schippers is door dit idee beïnvloed. Maar waar Schippers zo min mogelijk aan de gewone taal verandert om de verhouding tussen taal en werkelijkheid te problematiseren, worden de mogelijkheden van taal in de autonomistische traditie nu juist zoveel mogelijk uitgebuit. Het vakmanschap van de dichter, die ernaar streeft van het gedicht een volmaakte eenheid te maken, staat centraal. Er is bovendien sprake van metafysische pretenties, die in het proceduralisme nu juist nadrukkelijk afwezig zijn. Het lijkt voor de hand te liggen een verband te zoeken met mimetische theorieën: wat is de readymade anders dan ‘an objective representation of reality’, zoals de mimetisch geörienteerde schrijvers deze nastreven? (Sötemann 1985: 101). De dichters van Gard sivik en Barbarber worden in diverse literairhistorische beschouwingen ingedeeld bij de mimetische ‘korrespondentie’-poetica (Fokkema 1974; Brems 1980; Beekman 1986). Dat lijkt vanzelfsprekend, de readymade is immers een geïsoleerd stuk werkelijkheid. Maar de vervreemding die het gevolg is van de ‘promotie’ naar de poëziestatus, wordt niet verklaard. De gebruiksaanwijzing van de HKX 410 levert geen ‘realistische’ gedichten op: de ‘poëzie-status’ vestigt de aandacht op de aspecten van de tekst die nu juist niet als mimetisch functioneren: het poëtisch potentieel wordt op de voorgrond geplaatst. Armando streeft géén letterlijke weergave van de werkelijkheid na. De readymades geven niet in de eerste plaats een objectief beeld van de werkelijkheid, maar plaatsen nu juist de bijzondere eigenschappen van de werkelijkheid op de voorgrond, met als gevolg dat de toeschouwer als het ware gedwongen wordt ‘opnieuw te kijken’. Dit kan geïnterpreteerd worden als een gebaar naar de lezer. Inderdaad worden de Zestigers gezien als dichters wier werk een sterk publiekgericht karakter heeft. Siem Bakker meent dat het Barbarber ‘is gelukt om het publiek ervan te doordrin- | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 162]
| ||||||||||||||||||||||||
gen dat poëzie geen absolute zaak, zoals in de romantische traditie, behoeft te zijn’ (Bakker 1986: 376, cursivering van mij). Het bezwaar tegen een identificatie van het proceduralisme met een pragmatische houding is echter dat een op de toeschouwer gerichte poëzie vaak gebruik maakt van ‘een bewuste, wèlgeordende rhetorische strategie, in consistente heldere taal, met - uiteraard, zou men zeggen - morele doeleinden’ (Sötemann 1985: 126). Hier gaat de vergelijking weer mank: de proceduralist vermijdt juist alle retorische middelen en heeft geen morele doeleinden. Er zijn dus wel verschillende aspecten van de readymade aan te wijzen die te verbinden zijn met mimetische, autonomistische en pragmatische theorieën, maar die raken niet aan wat mijns inziens de essentie van de literaire readymade is: de transformatie van een gewone taaluiting die van betekenis verandert wanneer ze in een literair discours geplaatst wordt en door de instituties geaccepteerd wordt als literatuur. De conclusie lijkt onvermijdelijk: het poetica-model is in deze vorm niet geschikt om een literatuuropvatting te beschrijven die anti-literatuur als resultaat heeft.Ga naar eind4 Het is veelzeggend dat Oversteegen van de proceduralistische literatuuropvatting nauwelijks een concrete verschijningsvorm weet te noemen. Hij komt de stelling ‘literatuur is situationeel bepaald taalgebruik’ alleen in negatieve vorm tegen (over het symbolisme: ‘nooit louter situationeel’ en naar aanleiding van Paul van Ostaijen: ‘geen louter situationeel bepaald taalgebruik,’ Oversteegen 1982: 69, 73). De readymade is voor de literatuurtheorie blijkbaar nog steeds de hindernis die in de beeldende kunst al wel is genomen. In dit verband is interessant wat K.D. Beekman opmerkt over de status van readymades in de literatuurwetenschap: ‘So viel ich weiß, ist es aber ebensowenig der Literaturwissenschaft gelungen, [...] die Bedingungen zu benennen, unter denen man in der Literatur - im breitesten Sinne des Wortes - von einem “Ready-made” sprechen kann’ (Beekman 1989: 122). | ||||||||||||||||||||||||
5 De paradox van de ‘buitenliteraire poetica’Met de readymades richtten de Zestigers zich tegen de heersende, romantisch georiënteerde, kunst- en literatuuropvatting. De Vijftigers waren de directe voorgangers en daarom het voor de hand liggende doelwit, maar in hun ijver daarmee af te rekenen, wordt meer dan eens een verwrongen beeld gegeven van de poëzietraditie. Zo schetst men in verschillende commentaren en poeticale gedichten een beeld van de Vijftigers dat eigenlijk niet bestaat. René Gysen klaagt in Gard sivik over ‘romantisch en sentimenteel gekleurde poëzie’ en over de ‘wind, de zee, de rozen, de liefde, de dood en de humane gevoelens’ die in de contemporaine poëzie nog altijd een overheersende rol zouden spelen (Gysen 1964: 11). Deze typering doet in weinig denken aan de Vijftigers. Wind, zee, rozen: Gysen lijkt hier tegen A. Roland Holst te polemiseren of tegen de Tachtigers. Met een dergelijke traditie was natuurlijk al meerdere malen gebroken: uitgerekend ook door de Vijftigers. Wie de uitspraken over poëzie vergelijkt, moet concluderen dat de Zestigers niet eens zozeer bezwaar hebben tegen de theorie van de Vijftigers. In feite verkondigt men meer dan eens vergelijkbare standpunten over de relatie tussen poëzie en werkelijkheid. Rudy Kousbroek bijvoorbeeld eist in 1950 van de nieuwe | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 163]
| ||||||||||||||||||||||||
poëzie dat ‘indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht wordt’ (geciteerd door Anbeek 1990: 201), een standpunt dat sterk doet denken aan het pleidooi van de Zestigers voor poëzie die direct aan de werkelijkheid wordt ontleend. J. Bernlef stemt wel in met een belangrijk poeticaal standpunt van Vijftig, maar niet met de uitwerking ervan: ‘De “ruimte van het volledig leven” waar Lucebert over sprak werd in de poëzie meer metaforisch gesuggereerd, zoals dat altijd gebeurd was, dan letterlijk nagestreefd’ (Bernlef/Schippers 1967: 178). ‘Ruimte van het volledig leven’ impliceert het loslaten van poëtische pretenties, de stap naar de werkelijkheid. Deze stap wordt echter niet gemaakt, maar alleen gesuggereerd, en de rol van poëzie verandert daarbij niet. Zestig ageert niet zozeer tegen Vijftig, als wel tegen poëzie als verheven instituut (waarvan ook Vijftig deel uitmaakt). Typerend is de eerste van de ‘aanwijzingen voor de pers’ waarmee Armando en Sleutelaar veel critici het gras voor de voeten lijken weg te maaien: hun werk moet niet opgevat worden als protest tegen Vijftig: ‘De poëzietheorie van de Vijftigers heeft geen enkel aanrakingspunt met de Nieuwe Poëzie, dus elke aanleiding tot rebellie ontbreekt’ (Van Faassen/Sleutelaar 1989: 21). Dit is natuurlijk evenzeer een polemische uitspraak, gericht tegen de dichters die zich aansluiten bij het instituut - dus nog steeds ook tégen Vijftig - maar het is in de eerste plaats een uitspraak tegen het instituut. De canonisering van Vijftig was opmerkelijk snel verlopen: het is illustratief dat Lucebert in 1953 al de poëzieprijs van de gemeente Amsterdam kreeg, een half jaar nadat Bertus Aafjes zich in Elsevier had afgevraagd of met de Vijftigers een SS-mentaliteit de poëzie was ‘binnengemarcheerd’ (De Jager 1992: 34). De dichters wìlden zich wel als ‘outcasts’ presenteren, maar werden al snel opgenomen in de Nederlandse literatuur. Een dichter die zich in deze situatie wil onderscheiden kan zich niet meer recalcitrant boven de werkelijkheid plaatsen, maar zal zich - niet minder recalcitrant - ‘boven de poëzie’ opstellen. De Zestigers proberen zich buiten het literaire instituut te plaatsen, en komen daarom als het ware ‘in de werkelijkheid’ terecht. Op die manier richten ze zich natuurlijk nog steeds tegen hun voorgangers, die de poëzie wel als iets uitzonderlijks zagen dat zich boven de werkelijkheid afspeelt. Dichters die de poëzie ontvluchten: een paradoxale stap die theoretisch nog niet op een bevredigende manier is beschreven. Toch speelt de ‘anti-poëzie-discussie’ zich nog altijd af binnen het instituut. Ook de anti-poëzie, de conceptuele, proceduralistische poëzie, is nog steeds poëzie. Een dichter kan zich niet van het instituut afkeren zonder zijn dichterschap op te geven. Schippers probeert dit probleem te omzeilen door de term ‘dichters’ en ‘dichterlijk’ te reserveren voor poëzie die niet meer van zijn tijd is. Aan de dichters beleef ik vaak een bijzonder plezier
omdat ze het allemaal
zo aardig weten te zeggen
maar ik begrijp niet
hoe ze aan al die gedichten komen
[...]
(Schippers 1980: 119)
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 164]
| ||||||||||||||||||||||||
Het resultaat daarvan is echter niet dat Schippers geen poëzie schrijft: de tekst waaruit het citaat afkomstig is, is eenvoudig te herkennen als gedicht. Schippers neemt niet de rol aan van een journalist die niets anders doet dan de werkelijkheid beschrijven, zonder daar - als literator - iets aan toe te voegen. Iets dergelijks wordt in poeticale teksten wel beweerd maar alle institutionele signalen spreken dat tegen. Schippers schrijft poëzie, de poëzie van ‘een nieuwe generatie’, maar daarmee onttrekt hij zich geenszins aan de instituties van de literatuur. Deze paradox is kenmerkend voor de poëzie van Zestig. In de manier waarop men poëzie produceert, wordt de aard van het medium becommentarieerd. Voor een dergelijke meta-poëzie is in het poeticamodel echter geen ruimte. Het instituut bevindt zich in een ander stadium dan de aandachtsvelden van de vier poetica's. De resultaten van de mogelijke literatuuropvattingen komen uiteindelijk in het instituut terecht. In het literaire veld zijn alle mogelijke poetica's naast elkaar te vinden. Voor het functionalisme is dat het resultaat van het literaire communicatie-proces, voor het proceduralisme vormt dit gegeven het uitgangspunt. Het poeticamodel, dat impliciet uitgaat van de functionalistische visie op literatuur, is daarmee minder overkoepelend dan het op het eerste gezicht lijkt te zijn en daarom niet bruikbaar als classificatiemiddel voor deze poëzie. De essentiële eigenschappen van readymade-gedichten kunnen binnen het model niet als resultaat van een poetica herkend worden. Bij een literairhistorische analyse van de poëzie van Zestig blijkt het van groot belang te zijn deze te confronteren met buiten-literaire aspecten, met name omdat de pretenties van Zestig zich ook op dat terrein begaven. Het is niet voldoende het gedicht alleen als ‘taalkunstwerk’ te analyseren, dat heeft voor readymades slechts een zeer beperkte zin. Het readymade-gedicht ontstaat in een confrontatie van een ‘gewone’ (dat wil zeggen niet-literaire) tekst met een publiek dat een literaire leeshouding heeft. Meer dan alleen de tekst, spelen ook de niet werkinterne aspecten die een tekst tot literatuur maken, een belangrijke rol. De literaire readymade, een tekst op de grens van de literatuur, demonstreert juist dankzij zijn iconoclasme de gang van het literaire proces. | ||||||||||||||||||||||||
Geraadpleegde literatuur
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 165]
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 166]
| ||||||||||||||||||||||||
|
|