Nederlandsch Museum. Tweede Reeks. Jaargang 4

[p. 221]

Een en ander over dramatische pöezie.
Eene lezing⁽¹⁾.

Gedurende het thans afgeloopen tooneeljaar hebben zich op den Nederlandschen schouwburg van Antwerpen gedenkwaardige feiten voorgedaan, die ik meen, zonder vrees voor overschatting, als verheugende gebeurtenissen te mogen aanstippen, en dit uit het dubbel oogpunt der dramatische poëzie en der tooneelspeelkunst.

Als zoodanige, noem ik in de allereerste plaats, de opvoering van Hamlet, - eene stoute daad, vooorwaar, die echter, naar den uitslag te oordeelen, niet al te zeer gewaagd scheen; althans de heer Jan Dilis vervulde de titelrol op eene wijze, die hem de warme goedkeuring der critiek deed verwerven.

Voorts noem ik de jubelvertooningen, waarmede Mevrouw Beersmans de vijf-en-twintigste verjaring van haar eerste optreden als tooneelspeelster, te Antwerpen is komen vieren, en vooral hare verschijning in de hoofdrol der Medea van

(1) In de Antwerpsche Afdeeling van het Willems-Fonds, op 17 Maart 1887.

[p. 222]

Legouvé, - een stuk waarin - wel is waar, van zeer verre! - een nagalm van de tragische kunst der Ouden weerklinkt.

In de derde plaats, vermeld ik daarbij het eerste optreden in Antwerpen van den heer Louis Bouwmeester, als Shylock, in den Koopman van Venetië, - welke vertooning voorzeker bij al de aanwezigen den wensch heeft doen oprijzen, dezen begaafden kunstenaar nog dikwijls te mogen toejuichen in zijne merkwaardige scheppingen.

Zulke verschijnselen noemde ik verheugend, omdat zij helder afsteken tegen de banaliteit, de onbeduidendheid van zoo menige andere vertooning, die wellicht aan de weinig beschaafde meerderheid van ons schouwburgbezoekend publiek eenig genoegen verschaffen kan, maar niet bij machte is de aandacht van eenigszins geletterden op ernstige wijze te boeien.

Ik weet niet, in welke mate het geraadzaam is, de gezindheid van anderen naar mijne eigene te beoordeelen, maar ik meen toch, niet zonder goede gronden, te mogen veronderstellen, dat velen, wier belangstelling op den duur niet genoegzaam gewekt wordt, noch door Duitsche Possen, noch door Fransche draken of spektakelstukken, noch zelfs door de stamelende proeven eener zoogenaamd nationale dramatische kunst, zich tot onzen Nederlandschen schouwburg aangetrokken gevoelen, wanneer daar de meesterwerken der wereldlitteratuur worden opgevoerd op eene wijze, die niet al te zeer beneden de waarde dezer stukken blijft.

Wat daar ook van weze, het is in vertooningen als de zoo even genoemde, dat ik de aanleiding heb gevonden om u heden avond een en ander over dramatische poëzie mede te deelen.

Ik zeg met opzet: een en ander. Het ligt, inderdaad, niet

[p. 223]

in mijne bedoeling, eene wel afgeronde rede te houden, maar enkel eenige losse beschouwingen voor te dragen: deels wellicht overbekende, die ik evenwel vermeen te mogen herhalen, deels van eigen opvatting, die ik slechts als gissingen of vragender wijze zal vooruitzetten.

Wat er alzoo onsamenhangends in deze voordracht moge zijn, gelieve men mij welwillend te vergeven, indien ik er althans in gelukke - hetgeen dan ook mijn eenig doel is - u tot nadenken te sporen, uwen geest te prikkelen, u stof te leveren voor nabetrachtingen, u, in een woord, te verplichten uwe letterkundige overtuiging opnieuw te toetsen aan de meeningen van anderen, - al zij het dan ook met geen ander gevolg, dan dat gij die meeningen als valsch of gewaagd moet verwerpen, en u zelven in eigen overtuiging gesterkt gevoelt.

Het was mij vaak een voorwerp van verwondering, hoe de kunst, die, langs den eenen kant, in zulke hooge mate verslaafd is aan mode- en navolgingszucht, - van den anderen kant echter, zoo weinig haar voordeel weel te doen met de ontdekkingen der aesthetische wetenschap.

Is er niet een volle eeuw en dan nog eens het vijfde eener eeuw voorbijgegaan, sedert Lessing de letterkundige wereld kwam verrassen met zijnen Laokoon? Heeft hij niet, in dit onsterfelijke werk, den grondslag der kunstcritiek gelegd, en tevens met vaste meesterhand de grenzen afgebakend tusschen de beeldende kunst en de poëzie, - de beeldende kunst, wier voorwerp de lichamen met hunne zichtbare eigenschappen, de poëzie, wier voorwerp de handelingen zijn?

Hoe menigvoud hebben zich echter groote kunstenaars vergrepen aan den regel, dat de schilderkunst geene hande-

[p. 224]

lingen nabootsen kan dan door de afbeelding van lichamen, de poëzie geene lichamen schilderen kan dan door hunne handelingen; in andere woorden, dat de beeldende kunst zich alleen in de ruimte, de poëzie zich uitsluitend in den tijd beweegt?

Of is het soms niet waar, dat de beeldende kunst, inzonderheid de schilderkunst, zich nog voortdurend waagt aan de voorstelling van onderwerpen, welke niet tot haar gebied behooren? Dat het penseel maar al te dikwijls letterkundige, ja zelfs wijsgeerige, staatkundige en maatschappelijke aanmatigingen heeft?

De omgekeerde wanverhouding komt echter nog veel menigvuldiger voor. De schrijver wil schilderen, en brengt niets beters voort dan het bewijs van de onmacht van het woord om met de teekenstift te wedijveren, waar het op het weergeven der stoffelijke werkelijkheid aankomt.

Moet ik u wijzen op de beschrijving van het Parijs der middeleeuwen in Victor Hugo's Notre-Dame, op den veldslag van Waterloo in de Misérables van denzelfden genialen schrijver? Doch, dit zijn enkel hors-d'oeuvre's, die men gemakkelijk uit genoemde kunstwerken verwijderen kan. - Bij Balzac is de beschrijving inniger samengeweven met het verhaal, zonder daarom minder vermoeiend te worden. Zola heeft het beschrijvende bijwerk zelf tot hoofdzaak, tot epos verheven: de mensch is tot lageren rang gedaald, de stof, het dierlijke klimt ten troon: aan deze onnatuurlijke overschrijding van de grenzen der poëzie, schrijf ik het afmattende en terugstootende zijner werken toe.

Is het dan al om niet geweest, dat Lessing in zijn Laokoon de grondbeginselen van de verdeeling der kunstvakken verkondde? Men wane toch niet, deze beginselen zouden niets anders zijn dan willekeurige beperkingen, uitvindingen van

[p. 225]

een scherpzinnigen critischen geest, aan wiens eigenmachtige voorschriften geen kunstenaar verplicht is zich te houden.

Op deze verkeerde meening, zoude ik met Voltaire antwoorden: Il ne faut pas transporter les bornes des arts. De grenspalen der kunstvakken mogen niet verplaatst worden.

En met Nisard, die dit woord aanhaalt en verklaart, zoude ik er bij voegen:

‘De kunsten zijn inderdaad afzonderlijke domeinen, afgeteekend binnen zekere grenzen, buiten welke zelfs de verleidingen van het genie ons niet medesleepen mogen; want deze grenzen zelven zijn niets anders dan de neigingen en ingeboren behoeften van onzen geest.’

Hetzelfde beginsel zoude ik wenschen toe te passen op de afbakening van twee kunsten, die elkander echter veel nauwer verwant zijn en waartusschen de scheiding dus oneindig moeilijker is dan tusschen schilder- en dichtkunst. Ik bedoel de epische en de dramatische poëzie, het epos en de tragedie, het dichterlijk verhaal en het drama, den roman en het tooneelstuk.

Of zou er waarlijk tusschen beiden slechts een verschil van uiterlijken vorm, een verschil van bewerking bestaan? Zou dezelfde stof, naar vrije verkiezing van den dichter, het onderwerp van een verhaal of van een dramatisch werk kunnen leveren? Zou de neiging en aanleg van den dichter, of zouden willekeur of uitwendige omstandigheden alleen den doorslag geven bij deze keus?

Staat het hem vrij, met den beeldhouwer van Lafontaine, bij het bezien van den marmerblok, - hier het feit, de naakte handeling, - zich zelven de vraag te stellen:

Sera-t-il dieu, table ou cuvette?

Dit kan ik reeds a priori moeilijk aannemen.

[p. 226]

Immers, dan zou de verdeeling der poëzie in hare drie hoofdvakken: lyrisch, episch en dramatisch, - eene zeer gebrekkige zijn.

Terwijl toch de lyrische poëzie zich als subjectief, als uitstorting des gevoels, kenmerkt, zouden de epische en dramatische poëzie te zamen, tegenover de lyrische, als objectieve poëzie moeten staan, en dus geene twee vakken, maar slechts twee onderverdeelingen uitmaken, verschillend in vorm, doch één in wezen. Dit strookt nu echter niet met de drieledige verdeeling, welke als eene der grondwaarheden der aesthetica wordt aangenomen. Ik verwijs alleen naar den uitstekenden aestheticus F.T. von Vischer, van de school van Hegel, en naar Goethe, die beiden deze leer hebben voorgestaan. Zoo ook oordeelt Brill, die het epos, met de idylle en den roman, tot de epische, - de dramatische echter, met de ode, tot de pathetische poëzie rekent, en aldus, hoewel van een geheel ander verdeelingsbeginsel uitgaande, eene scherpe scheiding tusschen het verhaal en het tooneelgewrocht erkent.

Maar, zult gij wellicht vragen, zijn deze schoolsche onderscheidingen wel degelijk en wezenlijk gegrond? Berusten zij op louter willekeurige theoretische beschouwingen, ofwel op het wezen der zaak?

Oppervlakkig gezien, schijnt de eerste onderstelling waar te zijn.

Immers, hoeveel romans worden niet tot tooneelstukken omgewerkt? In onze dagen zien wij de romanschrijvers zelven, - hetzij om de voldoening te smaken zich tot eene ruimere schaar dan het lezend publiek te kunnen richten, hetzij misschien met geen ander doel dan in den schouwburg eene mildere bron van inkomsten te vinden dan in het boek, - hunne eigene verhalen tot drama's verwerken. En

[p. 227]

Shakespeare zelf, putte hij niet de onderwerpen voor zijne stukken uit Engelsche en andere kronijken, uit Italiaansche novellen, enz.?

En toch geloof ik, dat er een wezenljik onderscheid is tusschen beide soorten van poëzie, dat er onderwerpen zijn, welke uit hunnen aard meer geschikt zijn voor tooneelmatige behandeling, - andere, om als stof voor verhalen te dienen, hetzij dan in gebonden of ongebonden stijl, en dat de verwarring van ongelijksoortige bestanddeelen niet ten bate der ware kunst kan gedijen.

Waarin zou dan wel dit verschil kunnen bestaan?

Ik waag mij noode aan de beantwoording dezer moeilijke vraag, en zal mij daarom met een paar citaten behelpen.

In de inleiding tot zijne reusachtige Geschichte des Drama's bepaalt Klein het onderscheid tusschen epos en tragedie in bewoordingen, waarvan ik hier poog eene zeer vrije en verkorte vertaling te geven.

‘Tusschen drama en epos is er onderscheid, met betrekking tot handeling, karakter en hartstocht. De epische handeling ontstaat uit de drift naar daden, uit den heldhaftigen moed, ontvlammend op roem. De held van het epos gevoelt in zich het bewustzijn zijner eenheid met den krijgs- en ondernemingsgeest van zijnen stam: uit dit bewustzijn schept hij de vreugde der overwinning, koenheid in den dood. Bedrijvend, werkzaam heroïsmus, is de voornaamste epische hartstocht.

‘In de tragedie, is deze eenheid verbroken. Zij is niet de schouwplaats voor de roemwaardige daden des helds; integendeel, zij toont veeleer hoe hij, van het episch heldenwezen vervallen, voor deze tegenstrijdigheid moet boeten. De dramatische handeling wordt ontwikkeld als een zielenkrankheidsproces. Niet alleen in dezen zin, dat het leed als gevolg

[p. 228]

van een misdaad optreedt, in den vorm van rouw en gewetenswroeging. Maar de daad zelve, vloeiend uit een gebroken gemoed, uit eene kranke ziel, ademt van den beginne eene tragische somberheid.

‘Het niet-inachtnemen van dit onderscheid tusschen het heroïsch werkzame, het eigenlijke episch handelen, met de dramatische lijdenshandeling is de voornaamste oorzaak van de zwakte der moderne tragische kunst tegenover die der Grieken en van Shakespeare.’

Een andere Duitsche schrijver, von Leixner, in zijne Geschichte der fremden Literaturen, handelend over Shakespeare's historische stukken, drukt zich uit als volgt:

‘De historiën, hoe rijk zij ook mogen zijn aan afzonderlijke schoonheden, hoeveel klassischen humor verscheidene gestalten ademen, als de onsterflijke Falstaff, toonen toch den dichter onder de heerschappij van het stoffelijke.

‘Tusschen geschiedenis en fantazij geplaatst, waagde hij het niet, de tragische idee geheel op den voorgrond te stellen, en bevond zich ook in zulke mate onder den dwang van den heerschenden smaak, dat hij de feiten ophoopte en ze met dramatische handelingen verwarde. Deze historiën dragen een epischen stempel, geene proefnemingen onzer schouwburgbestuurders kunnen dit te niet doen.... De vraagstukken, welke Shakespeare in zijne Historiën behandelt, zijn die der staatsmanswijsheid; in de tragediën komen in de plaats daarvan, zielkundige vraagstukken, treedt de wording van het zuiver menschelijk karakter op.’

In 't kort dus, en om het ook eens met eigen woorden te zeggen, in de geschiedenis, in het verhaal, 't zij wezenlijk of verdicht, worden de karakters voorgesteld als gevormd en ontwikkeld door de omstandigheden, door de handeling; 't is de handeling, die aan de karakters de gelegenheid, de aanlei-

[p. 229]

ding verschaft om zich naar hunne geschapenheid en aanleg te uiten. In het drama wordt de handeling, gansch omgekeerd, voorgesteld als uit de karakters ontstaande, uit den strijd: hetzij dan een strijd tusschen twee verschillende karakters, hetzij - en dit is eerst recht tragisch - een inwendige strijd tusschen de onweerstaanbare zinnelijke begeerte en het onwraakbare zedelijke bewustzijn.

Ziedaar dus, inderdaad, twee principiëel zeer verschillende opvattingen. Zij raken niet alleen den uitwendigen, den gedialogeerden of scenieken vorm, maar den diepsten inhoud, de kern zelve, de ziel van het kunstwerk. Zoo moeten er dan ook noodzakelijk onderwerpen zijn, beter geschikt, de eene om in epischen vorm, de andere om in dramatischen vorm behandeld te worden. Daarbij blijft natuurlijk de mogelijkheid niet uitgesloten, dat het verhalend gedicht tot een dramatisch gedicht vervormd worde. Intusschen, deze vervorming is geen loutere omwerking, geene adaptatie: het moet zijn eene geheele herschepping; al blijft het geraamte behouden, de ziel, het leven moet een geheel ander zijn.

Zoo leeren wij de dramatische kunst, vooral in hare hoogere vormen, en bepaaldelijk in de tragedie, kennen als van geheel anderen aard dan de epische. Met deze laatste heeft zij gemeen, dat zij eene handeling voorstelt, dat zij op eene fabel berust; met de lyrische echter, dat zij uit het volle gemoed vloeit, dat zij de daden opvat als bepaald door en stroomend uit de hartstochten, de zielstoestanden van den held der fabel. De dramatische poëzie is alzoo de band en de overgang tusschen de lyrische en de epische. In haar bereikt de poëzie haar hoogste punt.

Dit vraagstuk hier verder te bespreken zou een veel ruimeren tijd vergen dan ik mij gunnen mag. Ik stel er mij dus

[p. 230]

mee te vreden, het eenvoudig aangeroerd te hebben als uwer aandacht en nadere studie overwaardig. Zonder thans nog verder te letten op de vergelijking tusschen epos of geschiedenis en drama, stel ik mij voor, het drama zelf nog wat meer van nabij te beschouwen.

Aan welke wetten is het drama onderworpen? (Dat het wel degelijk aan wetten onderworpen is, meen ik als eene bewezen zaak te kunnen aanzien).

Wat in 't bijzonder den klassieken regel der drie eenheden aangaat, zoo zijn de meeningen zeer verdeeld.

Eenheid van plaats. De Grieken kenden haar eigenlijk niet. Het tooneel van het Grieksche treurspel stelde niet eene bepaalde plaats, maar veeleer eene neutrale ruimte, zonder naam noch aanduiding voor. Volgens dat de sprekende personnages zich meer op den voorgrond of tegen den achtergrond plaatsten, werden zij verondersteld zich binnenshuis of op een plein te bevinden. Wij weten voorts dat de Grieken zekere machinerieën kenden, bestemd om de zijdecoraties te veranderen.

De eenheidsregel van Aristoteles, wat de plaats aangaat, kan dus wel als een ideaal, niet als een volstrekte en algemeen geldende eisch aangemerkt worden. Dit is eveneens het geval met de

Eenheid van tijd. Dat de handeling zou afloopen binnen het tijdsgewricht van één etmaal, is vaak eene onmogelijkheid. Intusschen is het strijdig met den goeden smaak, dat een al te ruime tijd verloopen zou tusschen de bedrijven van een drama. Het kan enkel spotlust wekken wanneer men op éen en denzelfden avond, een persoon als kind of jongeling, en verder als volwassene, als echtgenoot en vader, ziet optreden. Maat houden is goed, vooral waar het den kostbaren tijd geldt.

De eenheid van handeling schijnt van veel meer belang te

[p. 231]

zijn dan de eenheden van plaats en tijd. Vele nieuwere schrijvers erkennen haar dan ook als de eenige, waar het inderdaad op aankomt. En toch, wanneer men bedenkt, dat in zoo menig stuk van Shakespeare, zelfs de eenheid van handeling ontbreekt, - ik noem u slechts Koning Lear en den Koopman van Venetië, met hunne dubbele actie, - dan zou men ook haast gaan twijfelen, of zelfs de eenheid van handeling tot de wezenlijke regels van het drama behoort. Hooren wij hoe een Franschman zich daarover uitdrukt.

‘Wanneer ik aan Shakespeare denk, - zegt Nisard, in zijne Histoire de la littérature française, - die deze beruchte regels niet heeft gekend; aan Corneille, die er meer over schreef dan hij ze in toepassing bracht, zoo ben ik niet geneigd om ze voor te staan. Maar wanneer ik denk aan Polyeucte, waarin Corneille er het dichtst bij kwam, aan Athalie, die er de volkomenste toepassing van is, dan vraag ik mij zelven af, of de drie eenheden, onder eene schoolsche benaming, niet zijn de hoogste graad van overeenkomst van het tooneel met het leven.’

‘Neen,’ voegt hij er bij, ‘na Polyeucte en Athalie, is het aan niemand meer toegestaan, deze regels te beschouwen als een uitvindsel van spraakkundigen en rhetoren, of liever, daar zij van Aristoteles komen, als een wetboek, aan de dichters opgedrongen door de luim van eenen wijsgeer.

‘Men mag niet meer zeggen, dat zij een dwangjuk zijn voor het genie; immers, daar zijn de twee schoonste werken van ons tragisch tooneel, waarin de inspanning, die zij veroorzaakt hebben, zoo weinig voelbaar is, dat de schrijvers ze schijnen gevonden te hebben zonder ze te zoeken, tusschen de andere soorten van waarheden, die deze stukken onsterfelijk maken.’

De toepassing van den regel der eenheden, in zijn vollen

[p. 232]

eisch en omvang, is echter zoo zeldzaam, dat men er moeilijk een volstrekte wet van maken kan. Wanneer men zelfs, met de Fransche klassieken en hunne commentatoren, geneigd is in de Aristotelische eenheden het ideaal der tragedie te zien, zoo kan men ze toch niet als een vast kenmerk der tragische kunst aannemen, - indien men althans de negen tienden der dramatische poëzie bij de andere volkeren, uit hoofde van hun gebrek aan die eenheden, niet veroordeelen en verwerpen wil.

De eenige eisch, dien men aan de tragedie - om ons bij dit eene vak te bepalen, - stellen moet, is de ethische eenheid, de zedelijke eenheid, zoo gij wilt; de deelen der actie moeten, al waren zij ook, naar het uiterlijke, maar los aan elkaar verbonden, door hunne zedelijke strekking en beteekenis aan elkander verknocht zijn. Het merkwaardigste voorbeeld en model daarvan is wel Koning Lear, ‘die ungeheuerste Tragödie, die jemals in der Welt gedichtet wurde’, zooals von Raumer het noemde, en waarin de dubbele handeling door den band eener ethische eenheid tot een geheel van aangrijpende werking en hooge zedelijke schoonheid vereenigd wordt.

Hier raakt mijne uiteenzetting aan een vraagstuk van het grootste belang, en dat ik niet stilzwijgend mag laten voorbijgaan. Ik bedoel de ethische strekking van het treurspel, en zelfs van alle drama in 't algemeen. Ik deel hierover de meening van Lessing, die in het 34^e stuk zijner Hamburgische Dramaturgie daarover het volgende zegt:

‘Met het aanleggen en uitwerken zijner hoofdkarakters, verbindt het genie breedere en grootere inzichten: ons te onderwijzen in hetgeen wij te doen of te laten hebben; ons bekend te maken met de eigenlijke kenteekens van het goede en het kwade, van het passende en het belachelijke; ons het goede, in al zijne verbindingen en gevolgen, als schoon en

[p. 233]

gelukkig, zelfs in het ongeluk, voor te stellen, het booze daarentegen, als leelijk en rampzalig, zelfs in het geluk; bij voorwerpen, waardoor wij niet onmiddellijk tot navolging genoopt of afgeschrikt worden, ten minste ons begeer- of verafschuwingsvermogen met zulke voorwerpen bezig te houden, die dit verdienen, en deze voorwerpen te allen tijde in hun waar daglicht te plaatsen, opdat geen valsche schijn ons verleide, datgeen te verafschuwen wat wij begeeren moeten, en te begeeren hetgeen wij moeten verafschuwen.’

Tegen deze leer zullen alleen zij in opstand komen, die van geen zedelijke strekking in de kunst willen hooren, die de thesis van ‘l'art pour l'art’ voorstaan. Maar ‘l'art pour l'art’ is louter onzin. Deze leer verlaagt de kunst tot kunstvaardigheid; zij maakt er een ambacht van. Het doel der kunst is het schoone, en hoewel het schoone iets anders is dan het ware en het goede, zoo zijn deze drie niettemin zoo innig met elkander verbonden, dat zij niet willekeurig kunnen van elkaar gerukt worden. Dit blijkt vooral op het gebied der menschelijke aandoeningen en daden, gevoelens en handelingen, op welk gebied nu juist de dramatische poëzie zich beweegt. Men zal ten allerminste wel gelieven te erkennen dat het zedelijk schoone ook schoon is, maar dat het kwaad, het booze, nimmer waarlijk schoon kan zijn.

Men misduide dit nu echter ook niet, en denke vooral niet, dat ik de kunst in eene didactische richting wil drijven. Ik sprak van de ethische beteekenis, van de zedelijke grondgedachte; niet van eene onderwijzende strekking, in den nuchteren zin des woords. Het onderscheid is zeer groot.

De massa der weinig ontwikkelde schouwburgbezoekers wil uit het spektakelstuk eene rechtstreeksche les kunnen trekken. Het drukt zijne voldoening uit, door luid gejuich,

[p. 234]

wanneer de schuldige, de verrader, het welverdiend loon zijner boosheid ontvangt, terwijl zijn arm slachtoffer nog bij tijds uit de klauwen des boozen gered, in zijne eer en zijne liefde hersteld wordt. Straf voor de misdaad, belooning voor de deugd: dit is de eisch der philistersmoraal, en het moderne drama legt er zich gewetensvol op toe, met een iever, eener betere zaak waardig, aan dezen eisch van het ploertendom te voldoen.

Maar, wat hebben ook onze moderne drama's, ik bedoel vooral de Fransche, eigenlijk gemeens met de dramatische poëzie, die niets anders is dan de werkelijkheid van het leven? Men spreekt wel van realisme, men spreekt er zelfs veel van, en zoekt het in de kleeding, in de ‘bijhoorigheden,’ in de taal, in het uiterlijke, in een woord; maar de grond zelf blijft onwaar. De tragedie der Grieken was niet realistisch, maar zij was waar. Dwars door de bontheid der verschijnselen van het menschelijk leven, wist zij door te dringen tot de ziel zelve. Zij stelde ons het zielelijden voor van den tragischen held, die deels door eigen schuld, maar meer als een werktuig van hooger krachten, in het verderf wordt gestort, en vele onschuldigen met zich ten verderve voert, omdat de eeuwige machten een zoenoffer eischen, in verhouding tot het vergrijp. 't Is de voorstelling van den strijd tusschen de vrijheid en het noodlot, tusschen den wil en den plicht.

Wat nu bij de Grieken noodlot heette, men noeme het zoo men verkiest: met Spinoza, noeme men het God; met de moderne wijsbegeerte, noeme men het de wet der causaliteit; onder welke benaming ook, het doet zich immer gelden, en de heele geschiedenis van het menschdom is samengevat in het beeld van dien geketenden Prometheus, dien Aischulos heeft gebeiteld in dat treurspel, waarmede de dramatische poëzie,

[p. 235]

als in eenen enkelen stap, eene hoogte bereikte, die zij nooit meer overtroffen heeft.

Maar de Grieksche tragedie stelde zich ook niet ten doel, tranen te doen storten; zij stemde ernstig, maar niet week. Zij sprak tot mannen, niet tot vrouwelijke gemoederen. Zij zocht haren triomf niet in eene physiologische werking op de traanklieren, maar in een verheffenden indruk op den geest der toeschouwers. Zij beoogde de katharsis, de zuivering der gemoedsbewegingen door vrees en medelijden, de matiging der hartstochten door deze beide zielstoestanden, die minder tot handelen nopen dan wel tot berusten.

Het zou een hoogst belangwekkend vraagstuk zijn, de verdere ontwikkeling dezer beginselen na te gaan; te zien hoe de tragische kunst, te beginnen reeds met Euripides, tot verval geraakt, en van hare ideale hoogte nedergedaald, eerst meer dan twee duizend jaren na Aischulos, met Shakespeare, zich op nieuw verheft tot het ware treurspel, in den vollen aesthetisch-ethischen zin des woords.

Doch de behandeling dezer vraag zou op zich zelve de stof leveren voor eene tweede voorlezing, en ik heb reeds zoovele punten aangeraakt, dat ik er voor schroom, mij nog in eenig ander te verdiepen.

Ik heb er anders spijt over, want er zijn nog zoovele andere vraagpunten, waarover ik u had willen onderhouden.

Het zij me toegelaten, er terloops nog een paar te vermelden. Tegenover ons publiek, dat zoo zeer op het uiterlijke, op decoraties en andere ondergeschikte versierselen, verzot is, telkens wat nieuws vraagt en wat anders wil, hadde ik het Grieksche publiek willen stellen, dat ons door Albert Jan ten Brink, in de inleiding tot zijne vertaling der Antigŏne, van Sophokles, als volgt beschreven wordt:

‘Wij moeten niet vergeten dat, als er een stuk van een

[p. 236]

geliefden dichter gespeeld werd (en zulke drama's werden tallooze keeren opgevoerd), men gewoonlijk de schoonste gedeelten van buiten kende en de intrigue den Atheners in allen gevalle niet vreemd was. Men kan niet ontkennen dat dit sterk voor hun goeden smaak op dramatiesch gebied pleit; zij dachten, even als wij bij het dikwijls hooren van goede opera's, dat men een meesterstuk der kunst niet te vaak beschouwen kan en er altijd schoonheden genoech overblijven, die de moeite van eene herhaalde kennismaking ruim beloonen. Daarom moeten wij ook bekennen dat hun smaak meer ontwikkeld was dan die van het tegenwoordig publiek, omdat dit alleen door het zien van prachtige decoraties of verrassende tooneelveranderingen (wat men hoogstens een onschuldig kinderlijk genoegen noemen kan) of door muziek, die een machtigen invloed op de zinnen uitoefent en daardoor als het ware de vrijheid van het oordeel aan banden legt, overreed wordt om meer dan eens aan het zelfde onderwerp de aandacht te schenken, terwijl zij toch met de grootste belangstelling voorstellingen aanhoorden, die voor hen weinig verrassends meer hadden en enkel geschikt waren om hun aesthetischen smaak te volmaken, want het gedeelte der uitvoering, dat op de lagere zinnen werkte, was bij hen van oneindig minder gewicht dan bij ons.’

Ik had u voorts willen doen zien, welken noodlottigen invloed de eischen der hedendaagsche tooneeltechniek op de waarheid en den ernst der dramatische poëzie oefenen. Deze eischen immers kunnen samengevat worden in dit enkele woord: la scène à faire. Op éen tooneel, wordt een stuk gebouwd, op éen toestand, op éen effect. Aan dit effect wordt alles gaarne ten offer gebracht.

Indien men zich te vreden stelde, de nieuwe stukken naar dit beginsel te bouwen, dan zou de bespreking dezer kunst-

[p. 237]

leer slechts een theoretisch belang hebben. Maar men gaat verder; men verandert de oude stukken naar de eischen van den nieuwen smaak. Shakespeare mag niet op ons tooneel verschijnen, of hij moet zich eerst laten verkappen, tot onkennelijk wordens toe. Ik spreek niet van wijzigingen in de schikking van enkele tooneelen; zulke wijzigingen zijn onvermijdelijk, ten ware men er toe kon besluiten, Shakespeare's stukken op te voeren met het gebrekkig decoratief, dat men te zijnen tijde kende, en waarbij de verbeelding van den toeschouwer ruimer spel had dan zijn oog werd vergast op fraai schilderwerk.

Maar - dit is misschien wat veel gevergd. Zou het ook te veel gevraagd zijn, wanneer men allereerbiedigst vroeg aan de heeren Burgersdijk en consoorten, die Shakespeare op zijn negentiende-eeuwsch arrangeeren, voor het hedendaagsch tooneel bewerken! zooals zij dat noemen, - dat zij ten allerminste het oorspronkelijk karakter der werken wilden eerbiedigen? Dit nu geschiedt in geenen deele, bij eene opvoering als bijv. die van den Koopman van Venetië, waarin Shylock tot hoofdrol is gemaakt, en waarbij de toeschouwer, die het stuk niet gelezen had, zich met bevreemding moet afvragen, waarom het toch den naam van De Koopman van Venetië voert, in de plaats van De Jood van Venetië te heeten.

Het landelijk tooneel, dat het eigenlijke slot van dit stuk uitmaakt, en waarin Kok, Shakespeare's vertaler, eene hoogst dichterlijke vinding begroet, een naspel van wonderbare uitwerking, wordt door Burgersdijk met éen pennetrek uitgeschrapt. Immers, het vonnis is geveld; Shylock verdwijnt van het tooneel, en dan moet het stuk ook maar ophouden. La scène à faire is uit; het pistoolschot is gelost; het doek mag vallen!

En met zulke kunstknepen gelukt men er in den hoofdheid

[p. 238]

Antonio geheel op den achtergrond te dringen, en van den, wel is waar, zeer krachtig getypeerden Jood, de middelfiguur van het werk te maken.

Ik hadde u ook nog willen wijzen op deze tegenstrijdigheid: tooneelwerken, zegt men, moeten gemaakt en beoordeeld worden met het oog op hunne opvoering; men moet ze niet lezen, maar zien spelen. Ik wil dit volkomen laten gelden; doch moet evenwel doen opmerken, dat geen stuk in de geschiedenis der letteren is blijven leven, of het moest ook waardig zijn gelezen en herlezen te worden.

Hoe zou toch hetgeen de Duitschers Bühnenfähigkeit noemen, hoe zou de toeneelmatigheid de waarde van een dramatisch werk kunnen bepalen? De smaak is al te zeer veranderlijk, om hierin een vasten maatstaf te kunnen vinden. Wat gisteren tot geestdrift vervoerde, kan heden te nauwernood boeien, en zal morgen misschien walgelijk schijnen.

Waarbij dit komt? Omdat in zake tooneel, de meerderheid de wet geeft; de meerderheid, dat is het publiek, het niet-aesthetisch gevormd publiek, wiens luid gejubel of spottend gelach de stem dergenen verdooft, die zouden mogen meespreken.

Maar het nageslacht stelt alles terug op zijne rechte plaats, en hoe de smaak ook veranderen moge, de geletterden althans weten het schoone te bewonderen, hetzij dan bij Kalidasa of bij de Grieksche tragici, bij de Fransche klassieken of bij Shakespeare, bij de Spanjaarden der XVI^e of bij de Duitschers der XIX^e eeuw, bij Oehlenschläger of bij Vondel.

[p. 239]

Want het is zeer juist, wat Otto von Leixner zoo treffend zegt:

‘In mijns vaders huis, zijn vele woningen; zoo luidde het schoone woord Christi; het geldt ook voor de kunst.’

Maar sprak diezelfde Christus ook niet eens van de ‘vele geroepenen’ en de ‘weinige uitverkorenen?’ Ik veroorloof mij tot degenen, die zich als tooneelschrijvers ‘geroepen’ achten, dezen welgemeenden raad te geven:

Indien gij ooit tot de ‘uitverkorenen’ zult behooren, moet gij indachtig zijn, dat de schoonheid van een kunstwerk niet afhangt van de grillen der letterkundige mode, van den heerschenden smaak op het oogenblik van zijn ontstaan; maar alleen van zijne overeenkomst met de wetten van den menschelijken geest, die de rede heeft doen vinden, en die de ondervinding der eeuwen bekrachtigt.

Gij klaagt, Vlaamsche tooneelschrijvers, dat men u niet speelt. Maar zorgt gij er wel voor, dat men u lezen zal? Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. Is het soms niet met u: Wat niet waard is gelezen te worden, dat brengt men op het tooneel?

Voorwaar, voorwaar, ik zeg het u: al werden uwe stukken gespeeld, honderd maal en meer, - zij zullen toch niet leven, - tenzij men ze leze..... en herleze!

Arthur Cornette.