Nederlandsch Museum. Jaargang 7

[p. 209]

De muurschilderingen van Pompeï en Herculanum.

In de maand Mei dezes jaars werd op het stadhuis te Gent tentoongesteld eenig schilderwerk van den Heer de Bleye, eenen Gentenaar, die met eene toelage van de stad eene studiereis naar Italië aannam; zijne zending bestond uit door hem bewerkte kopieën van muurschilderingen uit Pompeï; zij verbeelden: de Koopvrouw in Minnegoodjes, de Faunus Koordedanser, eene Dansende Vrouw, eene Vrouw met een Zeemonster, Hercules en zijnen zoon Telephus en Melpomene.

Ons inzicht is niet over de waarde des werks van den Heer de Bleye te oordeelen; alleen zullen wij zeggen, dat de schildering eene handigheid verraadt, die ons laat onderstellen, dat de navolging zeer trouw is. En enkel onderstellen mogen wij: wij hadden het geluk nog niet Italies kunstwonderen ter plaats te bestudeeren; maar wat wij hier in kopij van Pompeïs muurschilderingen te zien kregen, sloeg ons, oningewijde, met verbazing: Begrip van teekening, kleur, groepeering, uitdrukking, al de geheimen der kunst waren aan die aloude schilders eigen.

[p. 210]

De hooge verdienste dier werken noopte ons wat meer te leeren over de schilderkunst, die, evenals de beeldhouwkunst, bij de aloude Grieken en Romeinen zulken graad van volmaaktheid had bereikt; wie nu, als wij, zijnen dorst naar oudere kunstkennis wil laven, zullen wij verwijzen naar de onlangs verschenen geleerde werken van Wolfgang Helbig⁽¹⁾, die niet alleen eene opgaaf bevatten van de muurschilderingen in de uit het puin opgedolven steden, maar tevens eene schrandere studie daarover, in welke werken, als 't ware, eene wereld van nieuwe gezichtspunten over dit speciaal oudheidsvak wordt ontsloten.

De Schrijver, de Heer Wolfgang Helbig, is een der twee secretarissen van het Duitsche Instituut te Rome, waar hij gelast is met het onderwijs der beeldende oudheidskunde, eene wetenschap die door Winkelmann in zijne Kunst-Geschichte werd ingehuldigd, en waarin hij aanduidde volgens welke manier en in welken geest men de monumenten van Griekenland en Rome moet onderzoeken en uitleggen.

Het eene werk van den Heer Helbig dient tot vollediging van het andere. Zijne Wandgemählde is eigenlijk een nauwgezette beschrijvende catalogus van die schilderingen, gerangschikt volgens haar onderwerp, voor zooveel dit te raden was. In het tweede boek, behandelt de Schrijver al de vraagpunten aan die schilderingen verbonden, en voornamelijk vorscht hij na, tot hoever de schilders in hun werk oorspronkelijkheid aan den dag legden, en of het uit te maken is, tot welke school zij behoorden.

In den catalogus worden door den Heer Helbig 1968

(1) W. Helbig. - I. Wandgemählden der von Vesuv verschütteten Städte Campaniens. - II. Untersuchungen über die campanische Wandmalereieu. Leipzig. Breitkopf und Härtel.

[p. 211]

schilderwerken gerangschikt en beschreven, en van deze behooren er meer dan twee derden rechtstreeks of onrechtstreeks tot de mythologie, wezende voorstellingen uit de dagen der goden of dezer heroïsche tijdperken. Dit cijfer toont aan, hoezeer het volk uit de eerste eeuw nog doordrongen was van de godsdienstige herinneringen van het verledene, en die bemerking treft des te meer, wanneer men nadenkt, dat, op 't oogenblik zelf dat die kunstenaars de steden van Campanië versierden met die goden- en heldenbeelden, het Christendom zich in het keizerrijk begon te verspreiden, en men bewijzen meent te hebben, dat de Heilige Paulus zelf in die weelderige en wulpsche stad, die door den Vesuvius weldra zou verzwolgen worden, het Evangelie had verkondigd.

De veelvuldigheid dier mythologische voorstellingen geeft ons eene gedachte van de hinderpalen, waartegen het Christendom er moest stuiten. Het oude geloof zat den menschen in merg en bloed. Hoe zou de heiden zijne goden vergeten, wier afbeelding hij alom aantrof, niet alleen in de tempels en op de openbare plaatsen, maar in zijne eigene woning, op de wanden dier zalen en kamers, waar hij met zijn gezin leefde, derwijze dat zij met hen schenen te ademen, en dat hij, die ze verloochende, scheen af te breken met al de herinneringen en al de liefdebanden van het verledene? Van in de wieg er mee vertrouwd, konden die herinneringen bij het volk moeielijk worden uitgewischt, en de Kerkvaders zegden te recht, dat de godenleer zooveel aanhangers telde, omdat zij elkeen van in de wieg en zelfs vóór de geboorte voor zich innam.

Zoo weten wij nu, welke plaats de godenleer in het geloof, of ten minste in de levensgewoonten bekleedde. Even leerrijk is de catalogus des Heeren Helbig, waar hij den

[p. 212]

aard dier godenleer doet kennen, alsook de aventuren dier goden en helden, welke de schilders bij voorkeur aan hunne begunstigers ter bewondering gaven. Het zijn vooral liefdes-historiën. Steeds is Jupiter uit op het verleiden van Danaë, Io of Leda of op het schaken van Europa; twaalf tafereelen verbeelden de vervolging van Daphne door Apollo, in zestien andere ziet men Venus in de armen van Mars, en weer in zestien andere is zij bij den schoonen Adonis. Zoo ook met de andere godheden, van wie enkel minnarijen worden afgebeeld.

De strenge geest der oude godenleer was tot zulke wuftheden ontaard; maar ook het mythologisch geloof, aan geene dogma's gebonden, plooide zich van lieverlede naar den geest en den smaak van elk tijdperk, en liet den kunstenaren toe hunne verscheidenste gedachten, hunne strijdigste gevoelens uit te drukken; de wijsgeeren hulden hunne strengste leerstukken in de schitterendste kleuren. En niet alleen de beeldende kunst, maar ook de literatuur, volgde te dien tijde de grillen eener samenleving, die, rijk en gelukkig, enkel naar vrede en vreugde uitzag, en, berustende in een alom gevreesd gezag, wars van alle ernstige bekommering, geen ander doel kende dan den lust in het leven; allen begeerden hunne eigene levenslustigheid te zien weerspiegelen in de afbeelding der zinnelijke grillen van hunne goden.

Zij, die in hunne huizen de minnarijen van Jupiter met Danae of Ganymedes deden afbeelden, waren geene wijzen meer, die nog den ernstigen kant der godenleer huldigden; het waren wellustelingen, die tuk waren op prikkelingen tot genot of hunne oogen door een aangenaam beeld wilden streelen.

Buiten de mythologische onderwerpen, zijn er ook schil-

[p. 213]

deringen, die dieren of stillevens, landschappen of huiselijke tafereelen voorstellen. Deze laatsten zijn vooral belangrijk, omdat men daarin echte gebeurtenissen en levende personages ziet, die als 't ware de doode stad voor den geest weer in het leven roepen. De Heer Helbig vindt hieronder twee goed onderscheiden soorten: in de eenen is het onderwerp, hoe weinig verheven ook, toch met zekere zorg behandeld. De samenstelling is beredeneerd, de personages zijn in oppositie gebracht om contrast te bekomen. De schilder zoekt de waarheid, maar wil die mogen opsmukken. Gewoonlijk stelt hij ons vrouwen voor, die spelen, haren opschik maken, teekenen, zingen of naar liefdepraatjes luisteren; bij de schoonheid paart hij bevalligheid; hij idealiseert.

Dan komen de tafereelen, waarin het realisme voorheerscht; hier bekommert de artist zich niet om de bevallige ordonnancie; gelijk zij hem verschijnen, beeldt hij de menschen in hun bedrijf na; hier ziet men den bakker bij zijnen oven, daar den volder in zijn werkhuis, daar zwaardvechters en worstelaars in hun echt costuum, daar onhebbelijke geile tooneelen, met de half naakte vrouwen, die voor wat geld hare gunsten verkochten in die enge kamertjes, die men te Pompeï elkeen niet laat zien, omdat er zulke grove teekeningen en zulke brutale opschriften worden aangetroffen. In die realistische voorstellingen vindt men de trouwste overlevering der toenmalige zeden en gebruiken; de schilder, die ze maalde, volgde eenvoudig tooneelen na, die hij onder het oog had.

Het is dus uitgemaakt, dat de genre-stukken, die menschen en zaken uit de localiteit voorstellen, ter plaats geschapen en naar het leven gemaakt werden; maar die stukken zijn klein in getal en van minder belang. Moeielijker is het om

[p. 214]

de gewichtigste muurschilderingen te huis te wijzen, en dit is eene belangrijke zaak, mits zij het grootste getal uitmaken en er een familieband bestaat tusschen deze en de reeds gemelde mythologische schilderwerken, die, gelijk reeds gezegd, wel drie kwart van al het overgeblevene samenstellen. Die grootere werken, meerwerf merkwaardig door hunne opvatting, kunnen bezwaarlijk voor Pompeï en Herculanum vervaardigd zijn geweest: de schilders zouden voor zulke kleine plaatsen zich de moeite van groote studiën sparen.

En dit wordt gestaafd door het feit, dat men dezelfde onderwerpen in andere steden, en vooral te Rome, heeft ontdekt, waarin het bewijs ligt, dat die artisten voorop een zeker getal schilderijen hadden gereed gemaakt, waarop zij waren afgericht, en die zij, ten billijken prijze, gingen uitvoeren, waar men ze hun bestelde. Maar van die tafereelen waren zij niet de scheppers, wat ook hieraan te bemerken is, dat de vinding gewoonlijk beter was dan de uitvoering; zoodat men mag zeggen, dat de schilders van Pompeï niet schiepen, maar meesttijds gekende tafereelen namaakten en schikten naar de plaatsen, waar die moesten worden aangebracht. Niet het hoofd, maar de hand werkte: zij waren geene vinders, maar nabootsers.

Dit verval der kunst was aan de criticussen der eerste eeuw niet ontsnapt. Petronius hekelt daaromtrent zijne tijdgenooten, zeggende dat de kunst te niet gaat en de geldzucht daaraan de grootste schuld heeft. Plinius uit dezelfde klacht, en bevestigt ergens, ‘dat de schilderkunst zieltogend is,’ en elders ‘dat zij reeds niet meer bestaat.’ Moeielijk kunnen de bezoekers van Pompeï dit beamen, als zij denken aan die zwierige bevallige beelden, aan die tafereelen, door onbekende kunstenaars in zoo weinig tijds voor

[p. 215]

provinciesteden gemaakt. Maar de klachten van Plinius en Petronius laten zich begrijpen, wanneer men nadenkt, dat die lieve tafereelen toch maar nabeeldingen zijn, en de strengheid dezer schrijvers, die de scheppingskracht als de hoogste kunstvereischte beschouwden, is dus nog al gebillijkt.

Maar verre dat de moderne geschiedvorschers zouden klagen hier geene oorspronkelijke werken te vinden, zijn zij eerder gelukkig over het ontdekken dier kopieën, die toelaten naar de verloren origineelen op te klimmen, zich voor te stellen, hoe die waren, en eenig licht te werpen op een der grootste tijdperken der antieke kunst.

De Pompeïaansche schilders zijn zich uitsluitend gaan laven aan de Grieksche bron, en bijna nergens vindt men het spoor, dat Rome of zijne grootsche geschiedenis hun onderwerpen hebben ingegeven. Zelfs aan het beroemde Romeinsche dichtwerk de Eneïs zijn er weinigen gaan ontleenen; nauwelijks vindt men daarover een vijftal tafereelen, die dan nog minder kunstvaardigheid verraden, dan men in de gewone godenstukken aantreft.

Hieruit is af te leiden, dat de door de Pompeïaansche schilders nagevolgde kunstoefenaren tot de Grieksche school behoorden, en dat die school bloeide vóór het tijdperk, waarop Romes invloed de wereld overheerschte. Den Heere Helbig gelukte het door redeneeringen en vergelijkingen vast te stellen, dat die school degene was, die aan het hof der opvolgers van Alexander bloeide. De Pompeïaansche schilders hebben dus de Alexandrijnsche of Hellenistische kunst nagevolgd en hunne schilderingen maken er ons derhalve min of meer mede bekend.

_**_*

[p. 216]

Ouder kunstopzicht is het Alexandrijnsche tijdperk niet meer te vergelijken met de eeuw van Pericles; de smaak is vervalscht, gemaaktheid en gezochtheid hebben de plaats der natuurlijkheid ingenomen. Maar, hoe vervallen ook, bezitten literatuur, beeldende kunst en wetenschap nog hooge gaven, en men staat verbaasd over die laatste vruchtbaarheid van den Griekschen geest, die zich verjeugdigt op het uur dat hij uitgeput scheen. Een ander punt is ook merkwaardig. Men weet, dat de Romeinen eerst na Alexanders dood met het Oosten in rechtstreeksche betrekking kwamen, en dat het toen was, dat de Grieken hen veroverden door hun hunne letterkunde en hunne kunsten mede te deelen. Ook hebben degeleerden grondig nagevorscht, wat al Griekenland door bemiddeling van Rome aan de westerwereld kon geven, en wat daarvan in den grooten stroom onzer beschaving werd aangebracht. Het boek des Heeren Helbig betreedt ook dit ruime veld, en om het karakter der Hellenistische schilderingen van Pompeï verstaanbaar te maken, is hij verplicht de nieuwe voorwaarden te onderzoeken, waarin de kunst zich na Alexander bevond.

Griekenland had zijnen ouden kunstzin niet verloren. Had Alexander zich vereert door de vriendschap van Lysippus en Apelles, zijne opvolgers ook hielden veel van kunstoefenaars en oefenden soms zelven de kunst. Zij hadden schatten over voor kunstwerken, die hun hadden bevallen. Soms ging hunne verzotheid op het bezit van kunstwerken tot buitensporigheid over. Zoo bood een der vorsten aan de Cnidiërs, die diep in schulden staken, al die schulden te betalen, zoo zij hem de Aphrodite van Praxiteles wilden afstaan. Een andere, in de veiling die Mummius hield van den buit uit Corinthië, bood tot 100 talenten (500,000 frank) voor den Bacchus van Aristides.

[p. 217]

Mummius, die zijne ooren niet kan gelooven, oordeelde, dat eene schilderij, waar men zooveel geld op bood, een wonder moest zijn en behield den Bacchus voor Rome. De drift dier gekroonde liefhebbers kende paal noch perk. In hunne bestendige oorlogen roofden zij alom de kunstwerken, en de Romeinsche veldheeren, het voorbeeld der Grieksche koningen volgende, maakten zich van dien kostbaren buit meester, om er Rome mee te verrijken.

Van de grooteren zette de kunstsmaak zich over op de burgers. In die tijden van oorlog werd men gauw schatrijk, en even gauw doodarm; daarom haastte men zich te genieten, en velen van die nieuwe rijken wisten zich edel genot te verschaffen, door, naar het voorbeeld hunner meesters, schilderijen en standbeelden tot sieraad hunner woningen te koopen.

Dat was iets nieuws. De Heer Helbig denkt, dat tijdens den grooten bloei der kunst, de artisten niet voor de burgers werkten. Gewoonlijk waren hunne voortbrengsels voor het publiek, tot versiering der tempels bestemd, en zij behandelden hiertoe heldhaftige onderwerpen; misschien zouden zij zich vernederd hebben gevoeld voor het welbehagen van eenen enkelen persoon te werken; want Plinius noemt de schilders ‘mannen van het heelal.’ Maar toen de Grieken hunne vrijheid hadden verloren, koelde hunne liefde tot hun land; men hield zich min bezig met de uiterlijke pracht der steden, en het geld, dat eens tot het versieren der openbare monumenten werd besteed, werd nu gebruikt voor de verfraaiing van het eigen huis, waarvan men het center van het bestaan had gemaakt. De schilders trachtten natuurlijk uit die neiging nut te trekken. En zoo liet men de groote muur- en doekschilderingen varen, om zich toe te leggen op de cabinetsbilder, gelijk de Heer Helbig

[p. 218]

ze heet, en die van lieverlede eene behoefte en een soort van onmisbare weelde werden voor hen, die men de gelukkigen der aarde noemde.

Die muurschilderingen werden in de steden van Campanië gewoonlijk geplaatst in een motief, en hadden doorgaans eene lijst, als 't ware om ze het aanschijn te geven van schilderijen op doek. Maar men moest een schatrijk man wezen, om zich de pracht te kunnen veroorloven van die onmeetbare zalen, waarvan de geschiedschrijvers gewagen, en die rustten op een honderdtal marmeren zuilen, met wonderschoone standbeelden vóór de zuilen en schilderijen in de tusschenruimten. De burgers hadden vrede en genot aan hunne muurschilderingen, en met veel minder kost konden zij het voorbeeld der grooten navolgen. De schilders van hunnen kant legden het aan boord om veel werk in weinig tijds af te leggen, en zoo werd de kunst eene nijverheid; de scheppingskracht ging te loor, verslaafd als men geraakte aan het nabootsen van vermaarde schilderijen. Plinius en Petronius klaagden er bitter over, zooals zekere liefhebbers uit onzen tijd, die eenen ekel hebben aan de photographie, als zou zij de echte kunst in het verderf helpen.

Ten andere, alles bevestigt den oorsprong, dien de Heer Helbig aan de muurschilderingen van Herculanum en Pompeï toeschrijft. Zij dragen het merk en bieden het karakter der kunstwerken uit den tijd van Alexanders opvolgers. De republiek was door het koningdom vervangen; de invloed van het hof werkte op de openbare zeden; er was meer hofschheid, meer zwier, meer verfijning; de minnarijen nemen eene groote plaats in zulk leven, en de poëzie deed er mee aan en de schilderkunst bleef niet achter. De liefde wordt een mengsel van galanterie en

[p. 219]

gevoelerigheid. De schilders hechten zich bij voorkeur aan heldinnen en godinnen, die door een of ander liefdewee worden bedroefd. Oenone door Paris verlaten, Ariadne op de kust van Naxos, den bodem die haren verliefde meevoert naoogende, Venus, die den jager Adonis in hare armen ziet sterven, zijn hunne geliefkoosde onderwerpen; maar immer dragen zij zorg dat de droefheid hunner heldinnen schoonheid niet zou schaden. Bij alles doen zij minnegoodjes optreden: hier tooien zij Venus, bieden haar juweelen of houden haren spiegel vast; daar leiden zij haar tot Mars, die op haar wacht; elders verplegen zij den gekwetsten Adonis. Andere tafereelen zijn heel en al met minnegoodjes vervuld, die zingen, spelen, joelen, zwanen leiden en ook wel eens een leeuwenspan voeren, immers men ziet ze in alle houdingen, bedrijven en handelingen.

Een der aangenaamste en meest gekende tafereelen in dit lichte en lieve vak, is de Koopvrouw in Minnegoodjes, waarvan wij in de zending van den Heer De Bleye eene kopie vonden; eene oude vrouw heeft eenen kleinen Amor uit eene kooi genomen, en, dien bij de vlerken houdende, biedt zij hem aan een jong meisje te koop. Deze schijnt nog al op zulke waar gezet te zijn; want reeds heeft zij eenen anderen Amor op den schoot. Nu, dat belet niet, dat zij met belangstelling staart op den kleinen guit, die, van zijnen kant, blijde de armen uitstrekt naar zijne aanstaande bezitster.

Wat de godensagen betreft, de schilders leggen er zich op toe, wanneer zij een onderwerp aanvatten, waarop de oudere kunst idealische grootheid had gedrukt, dat tot menschelijke verhoudingen in te krimpen; de daden der goden en der helden verkleinen zij tot gebeurtenissen uit het alledaagsche leven. Alles wat in die oude sagen iets

[p. 220]

ruws en verouderd aanbood, werd in de Pompeïaansche schilderijen afgerond, of, zoo men wil, verliflaft. Zoo, onder tal voorbeelden: De overlevering wil, dat Adonis den dood vond, terwijl hij zich spiegelde in eene beek; maar eene beek zou door die kieschkeurigen al te boerschlandelijk zijn gevonden; men verving die door eene sierlijke waschkom, waarin Amor uit eene langhalzige kruik water giet.

Aan haar karakter erkent men duidelijk den ouderdom dier schildering: zij is volop Alexandrijnsche kunst. Maar, onderzoekt de Heer Helbig, is die kunst hier wel trouw nagevolgd, en in hoeverre kan de nabootsing dienen tot beoordeeling van het oorspronkelijke? Schrijver toont, dat er tusschen beide een onvermijdelijk verschil moest bestaan. De schilder beschikte doorgaans over weinig plaats in de huizen, en de nagevolgde grootsche onderwerpen moesten er natuurlijk onder lijden van tot kleine verhoudingen te worden ingekort. Zijn de fresco's te Pompeï wat eentonig, daaruit is niet op te maken, dat er niet meer afwisseling in de Alexandrijnsche kunst bestond. De naschilders waren verplicht uit de werken dier school eene keuze te doen; de burgers waren niet gesteld op de treurtooneelen uit de aloude godenleer: wat zij wilden, waren blijde, opwekkende onderwerpen, die geenen wanklank in hunne weekelijke levensharmonie brachten. En, kozen de schilders al eens een ernstiger onderwerp, 'tzij Dircé op eenen woedenden stier gekneveld, 't zij Acteon door zijne honden verscheurd, dan waren dit bij hen maar voorwendsels tot studie van naakte vrouwenbeelden of van liefelijke landschappen.

Ten andere, een doek in muurschildering omgewerkt, verliest immer van zijne eigenschappen; want die fijnheid

[p. 221]

der trekken, die uitvoerigheid der penseeling, waardoor de Alexandrijnsche meesters zich zoozeer onderscheidden, zijn niet meer te bereiken. En ook uitvoerigheid was te Pompeï geene vereischte; zeilen waren gespannen aan de zuilen dier kamers, waar de inwoners de heetste uren van den dag in de halve duisternis gingen doorbrengen; de navolgers mochten dus gerust eenige der verdiensten van de oorspronkelijke schilderijen wegmoffelen.

Niettemin gaven de muurschilderingen van Herculanum en Pompeï eene tamelijk nauwkeurige gedachte van de Alexandrijnsche schilderkunst. De Heer Helbig is daarvan zoo overtuigd, dat hij de moeielijke taak op zich neemt uit die onvolledige kopieën eenige der vermaarde tafereelen hersamen te stellen, waarvan de oudere dichters gewagen. Door onderlinge vergelijking dier kopieën, en raadpleging van de opgaven der oudere schrijvers, ontwaart men wat de artist aan het oorspronkelijke ontleende, en gelukt men dit, ten minste in zijnen samenhang en zijne hoofdlijnen, herop te bouwen. Door inspanning van wetenschap en vernuft brengt de Heer Helbig zoo de twee vermaarde tafereelen van Nicias, Andromede en Io, weer bijeen. Eerstgenoemd vindt men te Pompeï tweemaal nagebeeld: de Io enkel eens; maar men heeft gelukkig er eene tweede kopie van gevonden in het huis van Livia, op het Palatijn te Rome. De kopisten schijnen de algemeene ordonnancie en de voornaamste schoonheden van het oorspronkelijke bewaard te hebben, en zoo kan men oordeelen over de waarde der twee werken van den grooten Atheenschen meester, die, volgens Plinius, in het schilderen van vrouwenbeelden uitmuntte.

De Heer Helbig levert zich aan dezelfde studie over nopens een nog beroemder tafereel, de Medea van Timoma-

[p. 222]

cus. Hiervan vindt men twee kleine fresco's te Pompeï, die vrij onvolmaakt zijn. Nevens Medea, hebben de nabootsers hare twee zonen geplaatst, die onder het oog huns leermeesters met dobbelsteenen spelen. Dit dramatisch bijgedeelte, dit treffend contrast tusschen de kommerlooze vreugd der kinderen en den schrikkelijken zielestrijd der moeder, behoort ontegensprekelijk tot de oorspronkelijke schilderij. De overige deelen dier muurschildering zijn vrij gebrekkig; maar gelukkig heeft men te Herculanum eene Medea op veel grootere schaal ontdekt, met oneindig meer talent bewerkt. Medea staat hier alleen, zonder hare kinderen, met halfopen mond, verwilderden blik; krampachtig houdt zij het gevest des degens vast; zij schijnt dol van smart. Deze figuur, eene der schoonste, die ons van de oudere tijden overbleven, is het werk van eenen man van genie; de kopisten van Pompeï konden het tot die hoogte niet brengen; men staat hier voor meesterwerk. Op deze wijze, door de kinderengroep uit de fresco's van Pompeï nevens de Medea van Herculanum te plaatsen, zijn wij overtuigd heel de schilderij van Timomacus voor oogen te hebben.

In dien hoek van Italië is ons dus gansch een belangrijk tijdperk van de Grieksche kunst bewaard gebleven. Maar daarbij, bieden die muurschilderingen nog meer belang voor de kunst: zij geven ons de maat van wat de schilders uit de eerste eeuw daar vermochten. Zij waren navolgers, 't is waar; maar waren het niet altijd slaafs, en laschten nog al iets van het hunne bij de nagevolgde onderwerpen. Zoo zal men herhaaldelijk een gelijk onderwerp naar een zelfde model aantreffen, maar telkens met merkbare wijzigingen, zoodat zij konden scheppen, waar het noodig was. Zij deden het zelden, omdat goedkoop

[p. 223]

werk met de vlugge hand moet afgedaan worden. Maar, 'tzij in navolgingen, 't zij in werk van eigen vinding, toch ontvouwen zij daarin een gemak, eene bevalligheid, eene gezwindheid, eene handvastheid, die bewondering verdient. Wanneer men nu nadenkt, dat in heel het Roomsche Rijk, dezelfde smaak moest bestaan als te Pompeï, dan staat men verbaasd over het kunstleven, dat daar heerschen moest. De geschiedschrijvers zeggen, dat er toen geene geniale schilders meer waren; maar de muurschilderingen van Pompeï bewijzen, dat er nooit zooveel schilders van talent waren geweest. Stond in de eerste eeuw de kunst min hoog, daarentegen hadden de muurschilders haar in ieders bereik gesteld; vroeger een voorrecht van enkelen, was zij nu eene bron van genot voor elkeen geworden.

Een zeer belangrijk deel van het boek des Heeren Helbig is dat, waarin hij zijne studiën samenvat over het treffend verband tusschen de Pompeïaansche schilderingen en zekere groote dichtstukken uit de Latijnsche letterkunde, vooral de elegische of didactische, die de goden en de liefde bezingen. Dichters en schilders behandelen veelal dezelfde onderwerpen op gelijken trant. Hebben de dichters nu aan de schilders ontleend, ofwel deze laatsten aan de eersten? Noch het een noch het ander, zegt de Heer Helbig; de gelijkenis komt hieruit voort, dat zij aan eene en zelfde bron gingen putten: schilders en dichters werkten naar dezelfde modellen, zij waren leerlingen van de meesters van Alexandrië, en zoo kwam het, dat zij elkander ontmoetten, zelfs zonder elkander te kennen.

Aan de schilderingen te Pompeï ziet men duidelijk, dat

[p. 224]

de Grieksche geest, die reeds zoolang in Rome was doorgedrongen, er bovenheerscht; geen wonder, de Romeinen kenden aanvankelijk Griekenland door bemiddeling der leeraars, die hunne kinderen kwamen onderwijzen; natuurlijk kregen zij de Grieksche schrijvers lief en werden bewonderaars van de Grieksche kunst, die zij nu bestendig in hunne huizen voor oogen wilden hebben.

Anders stond het met de dichtkunst geschapen; hoewel ook van Grieksche herkomst, trok zij van den eersten dag af een Romeinsch kleed aan: het was de Grieksche vorm om den Romeinschen geest geslagen, iets wat nooit het geval werd met de schilderkunst.

Er lag in die poëzie, die thans zoo streng wordt beoordeeld, eene kiem van kracht en leven, die vooral uitkomt, wanneer men die vergelijkt met de schilderkunst uit dien tijd. De Romeinsche lier vleide den hoogmoed des lands en trachtte den algemeenen geest in te volgen. Onder dit opzicht was zij oorspronkelijk en ontleende niets aan de school van Alexandrïe, die nooit die opwellingen van vaderlandsliefde kende. Wat betreft de mythologie, die zij haar al te gemakkelijk had ontleend en die thans zoo laf en zoo duister wordt gevonden, stellig liepen de Romeinen er niet zoo hoog mee als de Grieken, bij wie zij werd geboren; maar toch was zij bij hen niet onbemind of onbekend. De schilderkunst had ze reeds vroegtijdig onder hen verspreid. Van vóór de Punische oorlogen, hadden Grieksche artisten zich in Italië gevestigd en er hun beroep geoefend. Plautus spreekt van schilderijen, die in zijnen tijd de burgerhuizen versierden, en Venus met Adonis, of den Arend, die Ganymedes opvoert, voorstelden. In Terentius vertelt een minnaar, die op 't punt was van eene nog al slechte daad te plegen, dat hij niet langer

[p. 225]

had geaarzeld, na op de muren van eenen tempel de verleiding van Danaë door Jupiter gezien te hebben. Dit zijn de onderwerpen, die in de steden van Campanië het meest voorkomen. Openbare en bijzondere gebouwen waren er vol van. Oog en geest hadden er zich aan gewend; onwetenden en ongeleerden zelfs waren er vertrouwd mee geworden, en de elegie, die ze op hare beurt zou behandelen, vond daarvoor een opgeleid publiek, dat uitgebreider was dan men zich voorstelt. Dicht- en schilderkunst hebben dus elkander geholpen; zij lichten elkander toe door hare aanrakingen zoowel als door hare verschillen, en de Heer Helbig, door ons, beter dan het tot heden was gedaan, te onderrichten over de schilderwerken van Pompeï, laat ons toe een billijker oordeel uit te brengen over de dichters uit den tijd van Augustus. Zijn werk is dan ook, niet alleen bij de vrienden der oudere kunst, maar ook bij de vereerders der Latijnsche letteren hoogst welkom⁽¹⁾.

W. de Vlaminck.

(1) Vergelijk: Gaston Boissier, Promenades archéologiques.