Logo DBNL
Nederlandsch Museum. Jaargang 6 (1879)

Nederlandsch Museum. Jaargang 6

(1879)– [tijdschrift] Nederlandsch Museum–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

De geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool door Max Rooses.(1)

In het Nederlandsch Museum(2) verscheen reeds eene beoordeeling van de twee eerste afleveringen van des Heeren Rooses' Geschiedenis, waarin werd voorzegd, dat dit werk ‘eene perel aan onze kunst- en letterkroon’ zou worden. Nu het boek volledig is, kunnen wij betuigen, dat de criticus er niet te veel had van verwacht: De Geschiedenis der Antwerpsche School is en zal blijven een standerd werk; wie nog over Nederlandsche kunst wil meespreken, moet het kennen; wie er over schrijven wil, moet het raadplegen.

Het programma van den Antwerpschen wedstrijd voor zulke Geschiedenis verscheen in 1876 en binnen de twee

jaar zouden de antwoorden worden ingezonden. Er ging een lichtstraal op voor den Heer Rooses; de lust greep hem aan om bij hem ordeloos samengepakte nota's over Nederlandsche kunst en kunstenaars, hier en daar bijeen gescharreld en misschien wel tot stof van tijdschrift- en dagbladartikels bestemd, als bestanddeel te laten dienen tot een grootscher plan, waarvan het Antwerpsche programma de hoofdlijnen aanduidde.

Moedig zette hij zich aan de zware taak. De eischen, aan het toekennen van den prijs gesteld, waren niet licht te boven te komen; on tenait la dragée haute, zouden onze zuidernaburen zeggen. 't Was in den opgelegden vorm, dat de groote moeielijkheid lag, namelijk, dat de Geschiedenis een volksboek zou wezen. Luister, hoe Schrijver in de ‘Opdracht aan zijnen Vriend Willem Rogghé’ uitlegt, hoe hij die verplichting begreep: ‘Men vroeg een leeren leesboek voor het volk, en wij waren het eens over den zin, aan die woorden te hechten. Voor het volk schrijven, dachten wij, wil niet zeggen, dat het werk niet te degelijk mocht zijn, maar dat het niet te goed kon wezen; voor het volk schrijven, sluit niet anders uit dan den vervelenden, ongenietbaren trant, die, overigens, met algemeene stemmen tot den eenig slechten gerekend wordt. Een boek voor het volk mag natuurlijk niet opgepropt zijn met besprekingen van betwiste of met opzoekingen naar onverklaarbare punten; wie daar zijnen tijd en zijne vlijt zou aan besteden, zou dan ook geene geschiedenis, maar eene bijdrage over betwiste, eene kritiek van scheef voorgestelde punten leveren. De geschiedenis gaat den breeden koninklijken weg op, verhalende en onderwijzende te gelijk, in helder licht stellende wat gevonden is, als onbekend opgevende wat nog gezocht wordt.’

Eens die bakens langs het te beploegen veld gesteld,

zoekt de Heer Rooses, op welke wijze hij zijne door het programma aangeduide rechters - het volk (natuurlijk door eene jury vertegenwoordigd) - naar zijnen kant zou halen. Hoe sappig de te bewerken stof, nog kan ze droog en smakeloos worden verkneed, zoodanig dat de gewilligste maag die niet verteren zou; er was echter geene vrees dat de Heer Rooses zijne pen in pedanteninkt zou doopen; in meer dorre onderwerpen deed hij het vroeger nog niet, en, overigens, hij zegt het zelf: ‘Wie over kunst spreekt, moet trachten de ingenomen heid, die hij voor zijn onderwerp voelt, aan zijne lezers te doen deelen.’ Welnu, volgens ons, heeft hij, door verreweg het grootste gedeelte van zijn boek, die ingenomenheid levendig opgehouden.

De lezers van het Museum weten reeds, dat de Geschiedenis aanvangt met eene uitweiding over de kenmerken der Nederlandsche en der Antwerpsche School, een schitterend kapittel voorwaar, vol van grondig aesthetisch gevoel en zeer eigenaardigen opmerkingsgeest; ook onder literarisch opzicht blijft dit eerste hoofdstuk, alsmede het volgende over de oudste Nederlandsche kunstschilders, waarin de beroemde Brugsche meesters zoo boeiend worden behandeld, een der merkwaardigste deelen van het boek.

 

***

 

Eene der hoofdmoeielijkheden moest zijn de indeeling der overvloedige stof, die de Antwerpsche School, met hare honderden kunstenaars en hunne duizenden voortbrengselen, ter onderzoeking en rangschikking aanbood. Is het reeds een werk van belang al de materialen voor zulk een bouw bijeen te garen, eens dat ze daar voor u liggen, behoeft er, om er klaar in te zien en alles

naar zijne behoorlijke plaats te wijzen, eene intellectueele kracht en beleid, waartoe men met alledaagsche begaafdheid niet geraakt.

Een wel overlegd plan heeft den Heer Rooses onder dit opzicht den arbeid, zoo mogelijk, verlicht. Aan zijne hand wandelt gij geleidelijk langs de groote wegen en de kronkelpaden in de wereld der kunst, en zoo effen heeft hij de baan gemaakt, zoo gemakkelijk en zoo overtuigd vertelt hij u gaande weg van zijne helden, hunne daden en werken, dat ge met den geest eene reeks van eeuwen doorloopt, zonderdat uw geleider u een oogenblik heeft vermoeid, en zonderdat hij zelfs u eene enkele stonde liet vermoeden, dat hij zelf bij zijnen arbeid eenige vermoeidheid ondervond. 't Is gemaakt van 't begin tot 't einde con amore, en, men weet het, liefde maakt goed werk.

De indeeling van het boek is te gelijk chronologisch en methodisch, 't is te zeggen, dat Schrijver elk voornaam tijdperk samenwerkt, dezes groote figuren naar verhouding hunner faam uitteekent, en tevens hunne verschillige tranten bijeenbrengt.

De titels der hoofdstukken zijn, als 't ware, de groote lijnen van het werk, en zoo worden, na de primitieven, daarin achtereenvolgens behandeld: Quinten Massijs' volgelingen, en de burgerlijke School der XVIe eeuw; de eerste navolgers der Italianen; de oudste landschapschilders; Rubens' voorgangers; P.P. Rubens; Rubens' School; de historieschilders uit Rubens' tijd; de kleine meesters der XVIIe eeuw; het tijdperk van verval; en de Antwerpsche School in de XIXe eeuw.

De Heer Rooses, zonder bijna éénen naam van echte kunstwaarde te verwaarloozen, heeft zich met voorliefde toegelegd op de studie der grootste figuren uit de

Antwerpsche School; reeds werd in dit tijdschrift gezegd, dat hij, als scheidsrechter sprekende in den tweestrijd tusschen Antwerpen en Leuven om de eer van Massijs' bakermat, door eene heldere uiteenzetting der bewijsgronden van beide partijen, had bewezen, dat de groote meester wel degelijk een Antwerpenaar was.

In eene schitterende studie over Meester Quinten, ‘wiens roem, in stede van te verbleeken door de jaren en door de wisselvalligheden van den smaak, gedurig is gestegen,’ leeren wij hem kennen als een ontwikkeld mensch, hebbende tot vrienden en kennissen de schranderste mannen zijns leeftijds, als Erasmus, Thomas Morus, Albrecht Durer, welke laatste hem in 1520 een bezoek bracht in zijn huis, in de Huidenvettersstraat.

Dan schetst hij ons den kunstenaar. Voor waar, Quinten Massijs is geen onbekende of verongelijkte in de kunstwereld: verre vandaar; en toch weet Schrijver nog hoogere bewondering voor hem op te wekken door de kleurrijke en medesleepende beschrijving van al het schoone en al het verhevene, dat eene grondige en liefdevolle studie hem deed opmerken in dezes hoofdwerken, als daar zijn, uit de gewijde geschiedenis: de Graflegging Ckristi, met zijne twee prachtige luiken, uit het Museum van Antwerpen; de Legende van Ste Anna, uit S. Pieterskerk te Leuven (thans eigendom van den Belgischen Staat); Onze Lieve Vrouw met het kindeken Jezus, uit het Museum van Berlijn, dat Schrijver niet aarzelt een ‘derde hoofdwerk en een wezenlijk meesterstuk’ te noemen, en andere tafereelen meer.

Aan de ontleding dezer drie stukken wijdt de Heer Rooses niet minder dan twintig bladzijden: men wordt het gewaar, 't is hem te doen om u door en door te overtuigen van zijne overtuiging, hoe groot een reus

onze Massijs was; en, om daartoe te geraken, vertaalt of copieert hij bijna lijn voor lijn, toets voor toets, toon voor toon het werk des meesters, ja, schijnt te pogen den glans van dezes kleurentaal door den glans zijner woordentaal nabij te komen; in dit waagstuk (ook ter eere van andere meesters) ontwikkelt Schrijver eene verbazende lenigheid: wat hij ziet, voelt en denkt, deelt hij mede met zooveel gemak en duidelijkheid in de voorstelling, zooveel warmte en kernigheid in elke zinsnede, in ieder woord, dat de beschrevene tafereelen als 't ware voor uwe oogen staan.

En niet alleen houdt hij zich bezig met technische verdiensten: hij dringt dieper in en tracht uit het werk hunner handen de ontroeringen en vervoeringen hunner ziel te ontleden. Wij willen hier, als staal van gezonde kunstcritiek, eene bladzijde uit de beoordeeling van Massijs' werken mededeelen:

De Heer Rooses loopt het hoogste op met de Graflegging, dat hij noemt het eerste meesterstuk in de nieuwere richting; anderen stelden wel eens de verdiensten der Legende van Ste Anna op gelijke lijn. Hij zegt: ‘Ons dunkt die poging vermetel. Wij houden het er voor, dat het stuk van Leuven de vergelijking met dat van Antwerpen niet kan doorstaan. Er is in de Legende van S. Anna eenheid; maar zij is van minder gehalte; meer uiterlijk dan innerlijk, meer in lijn en kleur dan in gevoel en handeling; er is uitdrukking in de hoofden, maar zij is minder diep; er is kleur, maar deze is minder schitterend; en, in plaats van in de vouwen uit de heldere volheid naar dieper tonen over te gaan, gaat zij van bleeke naar heldere tonen over. Ook het handwerk is minder keurig, de schoone, geborduurde gewaden zijn minder talrijk, goud en edelgesteenten min overvloedig.

‘En meer dan dit alles: de Graflegging is een werk van groote oorspronkelijkheid, van eigen vinding, waarmede Massijs den voet op eene nieuwe baan stelde en zijne eigene opvatting van wereld en kunst op verrassende wijze uitsprak; de Legende van S. Anna is een werk, dat in het oude spoor loopt; en ware het niet de zachtere, malschere schildering, het grooter gewicht, aan den mensch verleend, en de waarheid in de manshoofden, men zou, als opvatting, als geest, dit werk even goed aan Memlinc als aan Massijs kunnen toeschrijven. De zelfde ingetogenheid en droomerigheid in de menschen, dezelfde roerloosheid en nauwgezette indeeling der personages, hetzelfde angstig opwegen van deel tegen deel, dezelfde voorliefde voor het zinnebeeld en voor den bovennatuurlijken zin, die Memlincs beelden onderscheiden, kenmerken dit stuk van Massijs. De groepen worden angstvallig uiteengehouden, in plaats van te versmelten als in de Graflegging; het bijwerk van kolonade en bank komt, als in vroegere dagen, zijne plaats tusschen de menschen eischen; de bloempjes, de vogeltjes, de vruchten, de boeken in de handen der personages, zoowel als dezer uitdrukking, alles spreekt van ingetogenheid en bespiegeling, niets van de werkelijke bezigheden en menschelijke bemoeiingen, die het onderwerp van de Graflegging uitmaken.’

Gelijk men weet, bestaan nog eene reeks schilderijen onder den naam van Massijs, die nagenoeg immer hetzelfde voorstellen; geldtellers, vrekken of goudwegers, waarvan het beste specimen, volgens Schrijver, zich in dubbel exemplaar bevindt te Parijs in den Louvre, en te Antwerpen bij den Heer Alfons Dellafaille. 't Is in deze nederigere stukken, dat Quinten Massijs optrad als baanbreker in de nieuwe richting, die de

Nederlandsche school zou brengen op de plaats, die zij als de hare in de geschiedenis behouden zou. In de werken zijner voorgangers, die de penseeling tot eene hoogte brachten, welke niet meer overschreden werd, lag er niets dan gelatenheid en weekelijkheid; wat hun ontbrak, het levende, het handelende naast het bespiegelende, het aardsche naast het hemelsche, gaf Massijs ons te zien; hij zou den mensch, zooals hij is in zijne dagelijksche handelingen, tot hoofddoel zijner studiën nemen. ‘Met zijne Graflegging treedt hij op als een machtige treurspeldichter en is de eerste voorlooper van den grooten dramatischen kunstenaar, P.P. Rubens; met zijne Geldmannen breekt hij de baan, die door onze kleine meesters uit Noord en Zuid zal bewandeld worden ..... Zoo ontstak hij voor de Nederlandsche kunst een fakkel, die niet meer zou uitdooven, en die haar licht tot op onze dagen over elk werk onzer school zou doen schijnen.’

 

***

 

Er kan iets troostends in liggen, ook voor onze moderne kunstbaanbrekers, wanneer het gebeurt, dat zij lang het verdriet der ‘onbegrepenheid’ moeten verkroppen, dat de invloed van eenen Quinten Massijs, hoe groot die later op de Vlaamsche kunst was, bijna onmerkbaar bleef op zijne naaste omgeving en onmiddellijke opvolgers; beter en dadelijker zelfs werd hij door de oudere Duitschers begrepen; want het ontging het oog der kenners niet, hoe merkbaar Quintens invloed uit de latere werken van den grooten Holbein spreekt, en ook Albrecht Durer, na zijne kennismaking met Massijs in Antwerpen, toonde in zijnen schildertrant, dat hij partij had getrokken uit de gaven des Antwerpschen meesters.

Den Heere Rooses in zijne Geschiedenis volgende, ontmoeten wij van stap tot stap nu eens eene verheugende ontdekking, dan eene terechtwijzing van verkeerde gedachten en zaken, verder wenken en aanduidingen, die de zoekers op het goede spoor kunnen brengen. Bij voorbeeld, handelende over Quintens familie, komt hij tot de belangrijke openbaring, die ons onomstootbaar voorkomt, dat hij twee zonen had, die Jan heetten: een hem geschonken door zijne eerste vrouw Alijt van Tuylt; de andere door zijne tweede vrouw, Catharina Heyns; daar deze bijzonderheid tot heden onbekend was, verwarde men immer de twee broeders. Jan Massijs, de oudere, schilderde geldwisselaars in den trant zijns vaders, welke stukken veelal, in weerwil hunner mindere volmaaktheid, aan Quinten werden toegeëigend, terwijl tevens zulke onderwerpen werden toegedicht aan den jongeren Jan, die echter, de Italianen navolgende, in eenen heelen anderen trant werkte.

Dit is overigens niet de eenige wieding, die de Heer Rooses op het kunsterf van Quinten Massijs bewerkt; zoo leert hij ons, dat menig tafereel, op diens meesters naam nog aangeschreven, wel het werk zou kunnen wezen van zijnen leerling Marinus van Roymerswale. Noch bij Crowe en Cavalcaselle, noch bij Waagen, noch bij Immerzeel of Kramm vonden wij dien kunstenaar vermeld. De Heer Rooses zag van dezen meester, dien hij als 't ware de eerste op zijne rechtmatige hoogte verheft, tafereelen, onder anderen in de Museums van Madrid, Dresden, Munchen, Berlijn en Weenen, en in deze laatste trof hij enkele van zijne H. Hieronymussen aan, een onderwerp dat Marinus met voorliefde schilderde, en die met meer recht aan hem dan aan zijnen meester toekomen.

Op van Roymerswale volgt Jan Gossaert (Mabuse),

wiens eerste werken nog den stempel van den invloed van Massijs dragen; maar in zijne latere voorbrengsels ontwaart men het uitwerksel eener reis over de Alpen op de penseeling van dezen meester en op die van zoovelen na hem. Schrijver toont de afwijkingen van den vroegeren trant: ‘De zucht naar het schitterende, het flonkerende is afgenomen, de vrankheid der kleur sterk verminderd...... De plooien der lange slepende kleeren breken nog altijd scherphoekig op den grond, maar zijn vloeiiger op het lichaam; de vleezen krijgen meer waarheid in hunne lichte, geelrozige tinten; de vormen worden behaaglijker; eene zucht en een zoeken naar het schoone nevens het ware begint zich te veropenbaren; de achtergronden worden ledig en uitgeveegd.’

Jan van Hemissen toont veel punten van overeenkomst met Gossaert; van Hemissen kwam een geslacht later dan Massijs, toen de Italiaansche School hier haren bedwelmenden invloed deed gevoelen; maar ‘hoe zeer hij ook door zijne toenadering tot den Italiaanschen trant zich van den ouderen Vlaamschen verwijderde, toch bleef hij nog te antiek en te weinig nieuwerwetsch, om niet eerder nevens Massijs dan in de jongere school genoemd te worden.’

Schrijver waarschuwt er ons tegen, van Hemissen niet te beoordeelen naar zijne min gelukte schilderijen uit het Museum van Antwerpen en Gent; zijne godsdienstige stukken uit de Pinacotheek, het Belvedere, den Louvre en het Museum van Madrid staan oneindig hooger; dit laatste Museum bezit nog van hem een burgerlijk stuk, in den trant van Massijs, de Heelmeester van het Dorp, dat door veel natuurlijkheid en waarheid schittert.

Gossaert en van Hemissen verlieten onze streken, om zich in Holland te vestigen, werwaarts talrijke schil-

ders uit Antwerpen hen volgden; wederkeerig kwamen Noordnederlanders naar Antwerpen afgezakt, die er hunnen realistischen invloed oefenden, 't is te zeggen eene neiging om de zaken op te vatten zooals ze zijn, zonder achteruit te deinzen voor het alledaagsche, het gemeene, zelfs niet voor het leelijke.

‘De tegenovergestelde strooming komt dan ook volkomen overeen met de richting, die in elke der beide helften van Nederland de bovenhand kreeg: hier overheerschte de godsdienstige schildering met hare zucht om hoogerop, om boven de aarde te stijgen; ginds hield men zich aan het waarneembare, het aardsche, het wezenlijke; hier leefden Floris, Rubens, van Dijck, Cornelis de Vos, E. Quellijn, Diepenbeek; ginder leefden van Ostade, Rembrandt, van der Helst, Hals, Willem van de Velde, Jan Steen. En zelfs in de vakken, die in beide gewesten werden beoefend, vindt men immer meer onverbloemde natuur in het Noorden, meer opgesmukte afbeelding in het Zuiden: Paulus Potter sluit zich dichter bij de werkelijkheid aan dan Snyders; Hobbema geeft trouwer de natuur weêr dan van Uden; van de Veldes zeeën zijn eenvoudiger dan die van Peeters, de boeren van Ostade en Brouwer zijn boerscher dan die van Teniers.’

De eerste Noordnederlander, die te Antwerpen aanlandt, is Pieter Aertzen, bijgenaamd Lange Jan; in 1535 wordt hij als vrijmeester der S. Lucasgilde aangenomen; in zijne godsdienstige tafereelen, evenals in zijne voorstellingen uit het burgerlijk leven, onderscheidt hij zich door de trouwe afspiegeling van de werkelijkheid; in zijne tooneelen aan het volksleven ontleend, ziet men ‘personages vol karakter, die in hunne uitdrukking en handeling den stempel der waarheid dragen.’ In den-

zelfden trant werkt zijn leerling Joachim Beuckelaer, van wien de Heer Rooses ter Pinacotheek van Munchen en in Nuremberg puike stukken vond, die hij zorgvuldig ontleedt, en, bij die ontleding, meent hij in het Vischkraam, gedagteekend 1561 (Pinacotheek), de kiem te vinden van een nieuw element, dat in de Nederlandsche kunstschool eene beduidende rol gaat spelen; ‘volksschilder en luimige schilder moet al licht gelijkluidend worden’ en Beuckelaer toont de gaaf der luimigheid te bezitten aan den vischverkooper, die met de vrouw bij het kraam aan het jokken is.

Van den luimigen Vischverkooper tot den ouden Breughel, den hekelenden en luimigen schilder bij uitnemendheid, is er maar één stap. Schrijver, terwijl hij wijst op den invloed, dien de fantastische trant van den Noordbrabander Jeronimo Bosch op zijnen landgenoot Pieter Breughel moet gehad hebben, deelt ons in 't voorbijgaan eene weinig gekende bijzonderheid mede, namelijk, dat Bosch ook ernstige stukken heeft gemaald, waarvan hij er een zag in het Museum van Madrid, namelijk de Aanbidding der Koningen; en, zegt hij, ‘zijn Moor met het witte kleed in deze schilderij is misschien wel het sterkste wat ooit in sober en pittig koloriet werd voortgebracht, en van meer dan een beeld zou men hetzelfde mogen zeggen.’.

Breughel erfde van Bosch de fijnheid van bewerking en den glans zijns koloriets; maar hij verving wijselijk dezes spokerijen door meer menschelijke grappigheden. De ontleding van eenige der kenmerkendste tafereelen van de drie Breughels (de Vieze, de Vloeren en de Helsche) levert den Heer Rooses weder stof voor eenige zeer belangrijke bladzijden, waarin hij de veelzijdige eigenschappen doet uitkomen van die begaafde

kunstenaarsfamilie, die zulke onderscheidene rol in onze schilderschool vervulde.

't Is hier de plaats om te onderzoeken, welken weg de school van Massijs en de volgelingen der Noordnederlandsche meesters, van 1530 tot 1637, te onzent hadden afgelegd. Wij zijn verre van Massijs, die met zijn machtig koloriet de werkelijkheden des levens op het doek toovert; ‘wij zijn nu gekomen tot eene kunst, die allen zin en alle begrip voor hoogere opvatting heeft verworpen; die in de werkelijkheid het sterk treffende, in plaats van het innig roerende heeft gesteld; die het alledaagsche, het gemeene aantrekkelijker is gaan vinden dan het schoone; die, boven de ingetogen - heid en rustigheid der oude school, de zorgvuldig afgemeten schikkingen der van Eycks en de krachtig saamgevatte groepeering van Massijs, de sterk bewogen verbrokkeling en het verwarde gewoel verkoos.’

Massijs was de eerste, die eene krachtige greep in de werkelijkheid deed: 't was hem een grondregel om de menschennatuur, zoo schoon of zoo leelijk als die hem voorkwam, getrouw na te beelden. Zijne volgelingen, die zijne gave van opmerking deelden, spoorden de gebruiken en gebreken hunner personages na, en zochten hierin stof tot zedenpreeken en hekelen, vanwaar hunne voorliefde ‘om het hekelbare, het wanstaltige, het duivelachtige en spookachtige uit te voeren.’

Zijn wij dus van den weg der schoonheid afgedwaald, de waarheid - al spreekt zij ruwer en ongekuischter - heeft hare plaats, en eene gewichtige, in de Vlaamsche kunst ingenomen. En ook, zegt Schrijver, ‘in eene school, die levensvatbaarheid genoeg bezit, weegt de eene strekking tegen de andere op, en dient, bij het overslaan der schaal naar eene der twee zijden, tot herstelling van het evenwicht.’

En dat de stoutheid onzer oude realisten ons niet afschrikke! Zij staan reeds in schrille tegenoverstelling met het gros hunner kunst- en tijdgenooten; en waarlijk de idealisten, de godsdienstige schilders, die op Massijs volgen, zullen de eer onzer ‘groote kunst’ wel ophouden.

 

***

 

Het zesde hoofdstuk is gewijd aan de eerste navolgers der Italianen. Ik ook ben een dergenen, die betreuren, dat de invloed van het Zuiden zoo machtig veel van het karakteristieke, van het inheemsche schoon onzer oude School wegnam; wat onze eigene kunst er bij inschoot, was de waarheid, het innige, het gemoedelijke; onze oude meesters hadden ons gewoon gemaakt aan eene boeiende eenvoudigheid in vormen en voorstellingen, aan een vrank, gesloten en harmonieus koloriet; - de Romanisten zouden zich nu toeleggen op het nabeelden van Grieksche vormen - stellig schoonere vormen dan de onze, maar toch vreemde of liever ons niet eigene, - op het temperen van het ongeëvenaarde koloriet, dat onzen schoonsten kunstroem uitmaakt.

Maar niemand bijna onder onze schilders, in 't begin der XVIde eeuw, weerstond aan de verlokking: zij wilden en moesten naar Italië. De Heer Rooses zelf zou u wel ook daarheen drijven, door de kernige, kleurrijke beschrijving van al het schoone, al het verhevene, dat onze schilders van toen, de eenen te voet, de anderen bijna met den bedelstaf, naar het land van belofte gingen zien en bestudeeren.

Die verlokking was verre van onze eigene kunst te baten; al die herinneringen aan Rome en aan Athene hadden zich nog al nuchter en gansch wansmakelijk

neergeplakt op onze eigene manier van denken en zeggen, en verstikten in hunne weelderige ranken den bloei en het leven, niet alleen van onze eigene kunst, maar ook van onze taal- en letterkunde. Luistert, hoe Schrijver den nadeeligen invloed van het vreemde op ons eigen koloriet knap beschrijft: ‘De oude Vlaamsche School hield van volle, onverzwakte kleuren, fijn, lakachtig van korrel, licht van tint, zonder noemenswaarde schaduwwerking, in machtige vakken tegen elkander opwegende. Haar licht was gelijkvormig en zacht zonder tegenstelling. De Italiaanschgezinden begonnen met de kleur te verloochenen, om zich, in navolging hunner voorbeelden, vooral toe te leggen op de schoonheid der lijnen. Wanneer de kleur in hunne werken weer hare oude aanspraak laat hooren, dan komt zij bedeesd en verwaterd voor den dag, met allerlei vervalschende weerschijnen. In de plaats der verloren kleur, zochten zij hunne effecten in het spel van licht en schaduw; maar als nabootsers zijn zij hier krachteloos en meest altijd valsch.’

Nu ontmoeten wij in het boek de ‘Lantarendragers en Straatmakers der nieuwe kunst,’ gelijk van K. Mander ze zoo eigenaardig noemt: Gossaert, Schooreel, Barend van Orley, Michiel van Coxcyen, Sustermans; doch dezen hebben maar onrechtstreeksche aanrakingen met de Antwerpsche School door hunne leerlingen, die er den Italiaanschen trant doen zegepralen.

En, wonder genoeg, de oudste kunstenaar, bij wien de invloed van het Zuiden merkbaar doorstraalt, is Quinten Massijs' eigen zoon: Jan Massijs, de jongste, dien Schrijver van tusschen zijne naamgenooten zelfstandig opwekte; hij stelt zijne werken, te Antwerpen, te Brussel, te Weenen en in den Louvre voor handen, ten voorbeelde en

bewijze van de verderfelijkheid des Italiaanschen invloeds op onze school.

Doch niet allen, gelijk Massijs, loopen verloren: eene vereerende en stellig verdiende uitzondering dient gemaakt, onder anderen voor Antonius Moor of Moro, wiens portretten zoo diep treffen door stijl, kracht en waarheid; Moor bleef tot op het einde der XVIe eeuw de vroegere school getrouw, hoewel hij in de uitdrukking van het menschelijk leven met den tijd was vooruitgegaan.

Schrijver maakt de zeer gegronde opmerking, dat de portretten, door onze schilders op dit tijdperk geleverd, verreweg hunne beste werken zijn, en dat zij in dit vak het minste van de oude school afweken.

Thans treedt Frans Floris op, die uit Rome iets liefelijks medebracht, maar, gelijk hij droomde, niets van Michel-Angelo's grootheid: tot dezen staat hij als een dwerg tot eenen reus. Maar toch, Floris is eene figuur van belang in ons kunstleven, en verdient ruim de bijzondere zorg, waarmee Schrijver over hem en zijne werken handelt. Met genoegen zagen wij, dat het Portret van den Valkenjager, uit het Museum van Brunswijk, aan het vorschend oog van den Heer Rooses niet is ontsnapt. Ook ons had het bij een bezoek van dit Museum bijzonder getroffen: 't is zoo schoon en zoo kloek als een beeld van Moro's hand, en wie het gezien heeft, aarzelt niet Frans Floris een voornaam meester te noemen.

Achtereenvolgens, en steeds met nauwgezette zorg, en met inspanning om hunnen trant door penne-photographieën naar hunne beste werken aanschouwelijk te maken, onderhoudt Schrijver ons over Marten de Vos, den onuitputtelijk vruchtbaren teekenaar en schilder; - Denijs Calvart, die zooveel bij droeg om de Italiaansche School, die een tijdperk van verval doorliep, een tijdperk

van herleving te doen intreden, en vooral zijnen Vlaamschen kunstinvloed deed gelden in eene schilderschool, die hij te Bolonje opende, en waar mannen als een Guido Reni, een Zampieri en een Albani uit voortkwamen; - Gillis Cougnet, die den prettigen trommelslager Pierson de la Hues uit het Antwerpsch Museum schilderde; - Joris Hoefnagel, meest gekend om zijne aardrijkskundige werken, met hunne lieve teekeningen; - dan Barth. Spranger; Frans Pourbus; Gualdrop Gortzius, een Leuvenaar, van wien het Museum van Keulen zulke schoone portretten bezit; Jan Snellinck, de oude; de talrijke van Cleefs; de even talrijke kunstenaarsfamilie der Franckens; Jacob de Backer; Crispijn van den Broeck, en meer anderen. Na hun gezamenlijk werk gewikt en gewogen te hebben, wijst Schrijver op het verschijnsel, hoe de Romanisten, zich niet meer uitsluitend aan vormenstudie houdende, weer met vollere Vlaamsche kleur schilderen en hun eigen gevoel in hunne werken laten spreken, en hoe al die strekkingen reeds de kiemen bevatten van een harmonisch geheel, die een later geslacht zou doen dijen.

 

***

 

Hier keert de Heer Rooses tot vroegere tijden terug, om te handelen over het ontstaan en het ontwikkelen van een vak, dat bij uitstek Nederlandsch mag heeten, namelijk het landschap. In de kunstwerken der oudste tijden werd het landschap eenvoudig aangebracht als een veld, waarop de onderwerpen werden voorgesteld; later kwamen de Byzantijnen op met hunne uitsluitend gouden achtergronden, welke trant door onze Gothische meesters in de Nederlanden algemeen werd gevolgd, totdat de baanbrekers der oude scholen van Haarlem en

Brugge de gouden gronden den doodslag gaven, en hunne tafereelen verlevendigden met echte voorstellingen uit de natuur.

Schrijver wijst op de belangrijke rol, die het landschap reeds speelt bij de gebroeders van Eyck, en gaat weder, met de pen, aan het naschilderen der landschapdeelen uit de Aanbidding van het Lam (St. Baafskerk te Gent), wier schoonheid en frischheid zijne gekleurde proza u voor de oogen toovert en volop laat genieten; reeds hier vindt hij die eigenaardigheid, - die zoo verwondert bij kunstenaars, welke anders zulk scherp oog hadden - dat de voorgronden eene heldergroene, natuurlijke tint hebben, die naar het verschiet immer uitloopt in eene helderblauwe kleur, welke kleur door hemel, bergen, weiden en huizen eentonig wordt aangenomen. Memlinc, Massijs en anderen werken ook hunne onderwerpen op en in zeer verdienstelijke land,- stads- en binnengezichten; maar tot hiertoe was het landschap niet gescheiden van de historieschildering.

Eindelijk dagen de scheppers van ‘het landschap voor het landschap,’ Hendrik met de Bles en Jacob de Patinir, beiden uit het land van Namen afkomstig, en op wier geest de schilderachtige oevers der Maas bezielend moeten gewerkt hebben. Beiden verbleven te Antwerpen, en hunne werken zijn de eerste in onze school, waar het landschap de schilderij vormt, en waarop de figuurtjes als bijzaak ter stoffeering zijn aangebracht. De Patinir had eene voorliefde voor sterk bewogen en opgesmukte natuurgezichten, welken trant de Antwerpsche schilders vrij lang volgden, eer zij er zich op toelegden om de stille poëzie, die uit onze rustige en eenvoudige landgezichten spreekt, door het penseel terug te geven.

Dat liefelijk vak, waarin onze schilders eeuwen lang

zonder mededingers bleven, ontwikkelde zich eerst voor goed na den dood van Patinir (1524) en van Hendrik met de Bles (1550), achtereenvolgens in de werken van Matthijs en Jeroom Kock, Jacob Grimmer, Cornell's Molenaer, de gebroeders van Valkenburg, Gillis van Conincxloo en anderen, tot eindelijk, op het einde der XVIe eeuw, Antwerpen ons een drietal kunstenaars aanbiedt, die de eerste onzer ware en groote landschapschilders mogen worden geheeten, namelijk de gebroeders Matthijs en Pauwel Bril en Joost de Momper.

Na, met zijnen helderen blik en zijnen kieschen smaak, het pittigste uit het omslachtig werk der Bril's te hebben aangewezen en ontleed, legt Schrijver er zich op toe om Joost de Momper vrij wat hooger op te heffen, dan velen hem doorgaans plaatsen, en waarlijk, Momper verdient zulks; dit zullen al degenen beamen, die, evenals wij, in het Museum van Bruns wijk zijne Vier Jaargetijden mochten bewonderen, eene reeks van heerlijke tafereelen, zoo vol van waarheid en gevoel als van meesterschap in de uitvoering: ‘Geen der kenmerken van elk seizoen ontsnapte hem: het blijde zonneken in de lente, het kleurige groen in den zomer, de vale en bonte herfst, de nevelachtige winter met sneeuw op dak en muren, dat alles is goed opgemerkt en trouw wedergegeven.’

Thans komt in de tijdsorde eene der aantrekkelijkste figuren uit de rij onzer schilders: Jan Breughel, bijgenaamd ‘de Vloeren Breughel’. In 1568 te Brussel geboren, vestigt hij zich in 1596 te Antwerpen, waar hij weldra aanzien en fortuin kreeg door zijne kunst.

Uitvoerig beschrijft de Heer Rooses de levensbijzonderheden van Jan Breughel, waar hij eigenlijk geene uitzonderlijke verdienste bij inhaalt, mits over geenen onzer

groote artisten eene volledigere reeks getuigenissen bestaat dan over hem; maar volle genoegen verschaffen wederom, de ontledingen en aesthetische waardeeringen over Breughels werken, die Schrijver in schier al de museums van Europa ging opzoeken en bestudeeren; gij mocht al de Vloeren Breughel's van heel Nederland op uwen duim kennen, dan nog weet gij er weinig over, vergeleken bij den schat van Breughelsche kennis, die de Heer Rooses opgaarde; nu zien wij hem met zijn notasboek staan te Milanen, in de Ambrosiaansche Bibliotheek, verstomd over de wonderbare uitvoerigheid van 's Meesters Vier Elementen; dan in den Louvre, voor het Aardsch Paradijs, met de figuren van Adam en Eva van Rubens' hand, ‘zoo lief en doorschijnend geschilderd, zoo keurig geteekend, als men het ooit van hem zag,’ dan te Berlijn, voor de Smis van Vulkaan en het Feest van Bacchus, twee wonderstukken van schilderwerk; dan weer te Munchen, juichende voor dit landschap, met Flora en de liefdegoodjes, welke figuurtjes ook weer door Rubens zijn geschilderd; vervolgens in 't Museum te Madrid, bijna radeloos tusschen eenen schat van 54 Breughels - door de Aartshertogen Albertus en Isabella bijeengebracht, - niet wetende welke parel het meest te bewonderen, maar toch eindelijk zijne keuze vestigende op twee reeksen, die, beide den naam van de Vijf Zinnen dragende, eigenlijk maar de afbeelding zijn van wat het paleis der Aartshertogen kostelijkst bevatte; tot wij hem eindelijk in den rijken voorraad van het Museum van Dresden bezig vonden aan het schiften van het werk van Vloeren Breughel uit dat van zijnen zoon, Jan Breughel den Jonge, geene gemakkelijke taak, voor waar; want de zoon werkte al zoo knap als de vader.

Maar, in weerwil der hooge kunstvaardigheid van die vertegenwoordigers onzer eerste landschapschool, zijn zij nog verre van de natuur trouw af te beelden; ‘de school van Rubens, die een einde stelde aan den gemaakten trant der Romanisten, zou ook een einde stellen aan de gekunstelde landschapschildering.’

 

***

 

Wat wij voor eene hooge verdienste houden in de Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, is dat Schrijver, door het wijze aanleggen van zijn plan, telkens aan elk der belangrijke verschijnselen in het ontwikkelingsproces onzer Kunstschool zulk relief weet te geven, dat iedere periode zich, duidelijk verzelfstandigd, aan den geest opdringt, en men dus zonder vermoeiing in dien warrel van namen en datums, van tranten en strekkingen, van historische feiten en aesthetische waardeeringen en afleidingen klaar ziet, ja zelfs geniet.

Keurig behandeld is dan ook het gedeelte zijns boeks, waarin hij aantoont, welke wijziging onze School onderging na het aftreden der oudste Italiaanschgezinden en het optreden van Rubens' leermeesters.

Dezes leermeesters waren drie in getal: de eerste Tobias Verhaecht, een nagenoeg onbekend landschapschilder; de tweede was, gelijk men weet, Adam van Noort, wiens krachtig, soms ruw penseel, stellig invloed oefende op den onstuimigen borstel zijns leerlings; terwijl de derde, de edelman Otto van Veen, niet alleen bij Rubens den lust naar geleerdheid en vatbaarheid voor alle edele indrukken ontwikkelde, maar hem ook als schilder op het goede spoor bracht; want in Otto Venius' werken bemerkt men reeds eene beslissende afbreuk met

de stijfheid en stroefheid en de gekunsteldheid onzer Italiaanschgezinden, om losser en onbedwongener in vormen en krachtiger in kleur en licht te worden.

Onder de voorgangers van Rubens worden nog gerangschikt de Kortrijkzaan Bernaard de Rijckere, wiens uitstekende verdiensten stellig niet genoeg gewaardeerd worden; Hendrik en Jan van Balen, de ‘fijnschilders’ bij uitnemendheid; Sebastiaan Vrancx; de drie Franckens; Wenzel Coebergher; David Remeeus; Gillis en Willem Bakereel; Abraham Janssens; Marten Pepijn; van elken dier meesters wordt de trant aangeduid bij de beschrijving van een of meer hunner werken. De beweging onzer School in de dagen, die Rubens vooraf gaan - zoo merkt Schrijver zeer aardig aan, - doet denken aan het spel der baren bij opkomende tij; eene baar rolt vooruit op het zand, maar weldra keert zij terug; zoo volgt de eene op de andere, immer veld winnende, tot eene laatste komt, die zich tegen het strand aansluit. Het pleit is beslist; de opkomende tij heerscht onverdeeld. ‘De voorloopers van Rubens waren de wassende baren: hij was de machtige golf, die der nieuwe kunst voorgoed de heerschappij verzekerde.’

 

***

 

Eindelijk zijn wij gekomen tot Petrus Paulus Rubens; ‘niet zonder eerbiedigen schroom’ zal Schrijver het beproeven alles samen te vatten wat hij weet over het leven van den grootsten meester onzer school, en wat hij denkt over de werken ‘van dit reusachtig vernuft, dat door gansch de wereld als een der meest begaafde menschenkinderen wordt gevierd.’

Doch, die schroom was maar eene schielijke zenuw-

achtige gewaarwording, en onmiddellijk zonder veel omwegen treedt hij ‘stoutweg’ zijn onderwerp binnen, daartoe volkomen beslagen, gelijk hij het dadelijk zal toonen; want, er is veel, oneindig veel reeds over Rubens geschreven en getwist, de Heer Rooses heeft ook machtig veel gelezen en onderzocht: heeft de meester verbazend veel voortgebracht, dan heeft de vorschende geest van zijnen historicus veel van zijne werken nagespoord en ontleed, en hoe diep de kunstenaar bij zijne scheppingen moge denken en tot welke hoogten zijne kracht van voorstelling moge klimmen, telkens zal Schrijver trachten hem zijne geheimen te ontrukken, uit elk der werken, die hij ontleedt en met de pen naschildert, zal hij de gaven doen uitkomen, die aan Rubens den wereldroem verwierven, waarop wij, Nederlanders, zoo fier zijn.

Gelijk het ten andere behoort, krijgt Rubens het leeuwen-aandeel in Rooses' Geschiedenis: 150 bladzijden op 800. Nog veel te weinig, hoor ik u roepen. Toch niet; de samenvatting van die omslachtig grootsche figuur is zoo kernig bewerkt, dat de lezing u den indruk laat van eene uitvoerige verhandeling.

Om zijnen held te Antwerpen te huis te wijzen, moest Schrijver natuurlijk in bijzonderheden treden over de huiselijke wederwarigheden der familie Rubens; van vader Jan Rubens, den echtbreker, kon hij onmogelijk eene sympathieke figuur maken; maar hoeveel eerbied, hoeveel bewondering betuigt hij - en te rechte - voor Maria Pijpelinckx, de verongelijkte en nochtans alles vergevende gade, de edelste der vrouwen, de beste der moeders. ‘Bij anderen kan haar zoon onderricht in kunst en wetenschappen opgedaan hebben, van haar heeft hij geleerd wat zielenadel is; zij stemde zijn jeugdig hart hooger en maakte het vatbaar voor het

volle besef en genot van het zedelijk schoone.’ Wat nu betreft Rubens' geboorteplaats, uit de laatst ontdekte bescheiden sluit de Heer Rooses zich aan bij hen, die het er voor houden dat Rubens' moeder niet te Siegen, maar in de Nederlanden, en naar allen schijn te Antwerpen, was op het oogenblik der geboorte van haren beroemden zoon.

Stap op stap volgen wij nu den meester in zijne loopbaan: over zijn verblijf in Italië leeren wij, onder anderen, dat Rubens verslingerd was op de Venetianen, de groote koloristen, en vooral op Tiziano, wiens warme vleeschtinten hij hoog bewonderde; in zijne nalatenschap vond men elf schilderijen van dien Italiaanschen meester en 21 kopijen naar hem. Rubens' zelfstandigheid veropenbaarde zich niet in eens; wat hij in Italië schilderde had gebrek aan oorspronkelijkheid: hij studeerde daar meer dan hij schiep.

In Rubens' gezamenlijk werk komt men, gelijk in dat van alle meesters, benevens sterk van elkander verschillende doenwijzen, ook zwakkere voortbrengsels tegen; vanwaar die ongelijkheid? Om die vraag op te lossen, is het vooral noodzakelijk de datums dier stukken te kennen, en zoo komt men tot het onderscheid van de werken der min ervaren jeugd, van die des mannelijken leeftijds met zijne afwisselende manieren, en eindelijk die, welke de sporen der falende hand van den wegkwijnenden meester dragen. Op deze studie, schijnt het ons, heeft de Heer Rooses zich, bijzonderlijk voor Rubens en van Dijck, zorgvuldig toegelegd, en, waar hij het maar met eenige zekerheid mocht doen, dien leiddraad bij zijne beoordeelingen benuttigd. Zoo merkt hij aan, dat, wat Rubens' voor 1609 voortbracht, geene noemeus waardige verdienste heeft; maar zijne scheppin-

gen uit de drie volgende jaren behooren tot het schoonste wat hij schilderde, tot het volmaaktste wat de kunst ooit voortbracht.

‘Uit zijnen Nederlandschen aard, uit zijne Italiaansche studiën, uit zijne eigene hoogere gaven vormden zich die eigenaardigheden, die zijne werken met den stempel der onsterfelijkheid stempelen.’ Nauwelijks twee jaar is Rubens in Antwerpen, of hij neemt dien eigenen trant aan, die hem tusschen al de overige kunstenaars op den eersten oogslag doet erkennen.

Luister, hoe flink Schrijver het schema der Rubensachtigheid schetst: ‘Zijne werken erkent men aan die rijke kleurenverbinding, die weergalooze zonnigheid, die stoute en nimmer onsierlijke beweging zijner personages, de diepte huns gevoels, de innige waarheid huns levens en de nimmer te kort schietende scheppingskracht, waarmede hij alles aandurft, en alles, haast al spelende, op het doek toovert.’

In 1610 voltrok Rubens drie zijner beroemdste en colossaalste werken, de Aanbidding der Koningen, thans in het Museum van Madrid; de S. Ildefons, thans in het Belvedere, en de Kruisrechting, die in Antwerpen bleef. Zijn vierde meesterstuk, de Afdoening van het Kruis, vervaardigde hij in de jaren 1611-1612. Welk een ontzachlijke arbeid in die vier eerste zijner meesterjaren! Ontwaart men in de Aanbidding der Koningen nog duidelijke sporen van Italiaansche herinneringen, in de drie volgende werken toont Rubens gaande weg zijne fiere zelfstandigheid; met zijne groote voorgangers streeft hij om den eersten rang: ‘Elk hunner valt hij aan op het gebied, waar zij hunne schitterendste zegepralen behaalden: Tiziano en Corregio in hun heerlijk licht, Tintoretto en Michel-Angelo in hunne machtige

ontplooiing van menschenmassa's, Raphaël in zijne harmonische scheppingen; bij elks eigenaardigheden wist hij zijne kenmerken te voegen, en diep drukte hij zijnen stempel op al zijne werken.’

Wie nu volop genieten wil aan puikstukken van beschrijvende, zeggen wij liever schilderende proza - blijkbaar in de zonnigheid van Rubens' tafereelen geschreven, - leze de ontledingen en waardeeringen van 's meesters hoofdwerken; voor den Heer Rooses is Rubens de God der Goden, en met opgetogene hand zwaait hij hem dan ook de walmen zijns echt geurigen wierooks. Er ligt daar voorraad voor onze toekomende verzamelaars van bloemlezingen.

Wij weerstaan aan de verzoeking niet, om door een voorbeeld ons gezegde te staven. Men weet hoe dikwijls Rubens zijne tweede vrouw, Helena Fourment, conterfeitte: bijna elk groot museum in Europa bezit een of meer dier portretten. Het schoonste is dat van Windsor, en een der schoonste is in den Haag. ‘In al die portretten’ zoo schildert de Heer Rooses des meesters geliefkoosd model na, ‘herkent men Helena Fourment aan hare groote wijd geopende oogen, van donker grijsblauwe kleur, en aan hare hoogopstaande wenkbrauwen, die heel het gezicht iets kinderlijk eenvoudig en verbaasd geven. Zij mocht een model van schoone, beelderige vrouw zijn, een toonbeeld van geestvolle uitdrukking was zij niet. De kleur van haar gelaat is helderglansend, heur kroezelend en overvloedig haar is kastanjebruin met amberkleurigen weerglans; haar mondje met kronkelende golving in vorm van engelenvleugeltjes, haar neusje, met knobbeligen punt, haar vleeschrijke hals en borst maken een geheel uit van echt Rubensachtige schoonheid, niet te fijn, maar donzig, malsch en gezond.’

Verhaasten wij ons te zeggen, dat de historische feiten uit Rubens' tijd en leven niet ten koste van het aesthetisch gedeelte verwaarloosd zijn: flink en kernig wordt, tusschen de kunstbeschouwingen in, gehandeld over den invloed op de Vlaamsche School van de politieke gebeurtenissen des tijds, en, wordt u bewondering afgedwongen voor den kunstreus, Schrijver laat niet na u aandachtig te maken op de talrijke andere gaven van Rubens: als staatsman, als geleerde, als burger en als huisvader zult gij hem achten en eeren.

Is het reeds een verdienstelijk iets de overvloedige stof van Rubens en zijnen tijd zoo pittig samengevat en in een zoo helder en volledig tafereel opgehangen te hebben, nog ware dit van minder belang, indien Schrijver niet aan menig feit nieuwe zichtspunten had ontdekt, waarover hij gedachten uitbrengt en wenken geeft, die nog tot betere kennis en waardeering van den vorst der Nederlandsche schilders en van zijne werken zullen bijdragen.

 

***

 

Het tweede hoofdstuk, Rubens' School, handelt natuurlijk over den ontzaglijken invloed, dien de Meester hier op de nationale kuust oefende; en een der overtuigendste bewijzen van zijn machtig vernuft, ligt in het feit, dat hij grootere en talrijkere leerlingen voortbracht dan eenig kunstenaar. Zelfs zijne ouderen van jaren, die bij zijn optreden reeds blijken van meesterschap hadden gegeven, werden door hem medegesleept en zouden zijne volgelingen of medehelpers worden; dit was het geval met Cornelis de Vos, Jacob Jordaens, Geraard Zegers; de Vloeren Breugel, negen jaar ouder

dan hij, schilderde landschappen in zijne kleinere stukken; Snijders, die slechts twee jaar jonger was, werd zijn trouwe medehelper, zooals Pauwel de Vos, Jan Wildens en Lucas van Uden.

Met de medewerkers van den meester wordt de lange rij der kunstenaars uit zijne school geopend. Eerst aan de beurt komt de zoo grootsche dierenschilder Frans Snijders; hij was boezemvriend van van Dijck, die talrijke portretten van hem schilderde en etste; - twee fijne naturen gemaakt om elkander te beminnen; doch beschouwt men het portret van van Dijck bij dat van Snijders, ‘dan is het eerste dat van eene onbezorgde en wellustige, het tweede dat van eene bezadigde en kiesche natuur.’

Het schoonste, wat de heer Rooses van Snijders zag in het kabinet van den Heer van Loo, te Gent, in de verzamelingen van Munchen, van Hanover en van Berlijn, beschrijft hij con amove, en hij maakt aandachtig op de heerlijke tafereelen uit de samenwerking van Rubens en Snijders voortgesproten; in die stukken neemt Snijders zijne hoogste vlucht; ‘daar smelt zijn beeld en zijn geest met die van den grooten medewerker samen, en kan men niet zien, waar het deel van den eene eindigt en dat van den andere begint.’

Gelijk men weet, werden Rubens' tafereelen ook gestoffeerd met dieren van de hand van Pauwel de Vos, eenen artist, die tot heden niet genoeg gewaardeerd werd, en wien Schrijver volle recht laat wedervaren. Dikwerf toont hij zich den evenknie van Snijders, door breedheid en stoutheid; enkel is de kleur van dezen schitterender, de zijne grijzer; geen wonder dus dat vele zijner werken op den naam van dezen laatste doorgaan. De Heer Rooses dat zulks het geval is met eene heerlijke Hertenjacht

uit het museum van den Haag, en dat het zoo met tientallen gaat.

Gelijk deze twee de dierenschilders van Rubens waren, zoo koos de meester Jan Wildens en Lucas van Uden voor zijne landschapschilders, nadat hij hun palet en penseel vooraf den Rubensachtigen duw had doen voelen. Van Wildens' eigen werk is maar weinig bekend; maar men leert zijnen trant in zijne samenwerking met Rubens aan den Rudolf van Habsburg, uit het Museum van Madrid, en in die met Jordaens aan de ontmoeting van Eliëzer en Rebecca, het fraai tafereel, dat het Brusselsch Museum in 1878 aankocht.

Is Wildens trant wat vlokkig en bleek, integendeel is Lucas van Uden krachtig, rijk en afgewisseld. Niet alleen in Rubens', maar ook in Teniers' tafereelen schilderde hij vaak de landschappen. De Heer Rooses roemt en beschrijft als zijn meesterstuk het landschap uit de verzameling van Graaf du Bus de Ghisignies te Brussel; in de galerij Lichtenstein te Weenen zag hij zeven zijner tafereelen van minderen omvang en het Museum van Dresden heeft er negen, ‘bevallige paneeltjes, haast zoo fijn van uitvoering als die van Vloeren Breughel, maar iets bleeker van kleur en daardoor zelf natuurlijker.’ Doch, in alles behoudt hij zoo wat den Antwerpschen trek: de zucht naar opsmukking; waar hij naar Rubens etst, behoudt hij moeielijk de grootsche eenvoudigheid van het oorspronkelijke, hij zoekt het bevalliger te maken.

Rubens' school leverde, gelijk met weet, talrijke kunstenaars van hoogere waarde; geen enkele wordt in de Geschiedenis vergeten; maar, door de fiere figuren van Rubens, van Dijck, Jordaens en anderen meer overschaduwd, bleven hunne verdiensten dikwijls wat al te zeer bij het nageslacht geminacht. In zijne geschiedenis legt de Heer

Rooses er zich op toe om allen het recht te laten wedervaren, dat hun toekomt, en zoo heeft hij menige bladzijde in onze kunsthistorie gelascht, die zal bijdragen om meer en meer te bevestigen, dat de roem der Vlaamsche Schilderschool niet ontstond uit de voortreffelijkheid van enkelen op dit gebied, maar uit eenen ons ingeboren kunstzin, die als eene erfelijke gave van geslacht tot geslacht werd overgeleverd.

Ten overvloede zullen daarvan overtuigen Schrijvers studiën en opmerkingen over onze meesters der XVIIe eeuw, als Geeraard Zegers, welken hij vooral bewonderde in zijn groot, glanzend werk: De Aanbidding der Koningen, uit de Lievevrouwekerk te Brugge; Cornelis Schut, ‘wiens penseel onbedwongen, tintelend van opgewektheid speelde, waar hij zegetochten van natuur en schoonheid mocht vieren;’ Theodoor van Thulden, de schilder der heerlijke tafereelen in het huis ten Bosch, bij 's Gravenhage; Jan van den Hoecke; Victor Wolfvoet; Justus van Egmont; Willem Panneels; Frans Wouters; Erasm Quellijn; Abraham van Diepenbeeck; Jacob Moerman; Jan Thomas van Ieperen; Pieter van Mol; Simon de Vos; Thomas Willebrords Bosschaert; Pieter Thijs; Th. Boeyermans; Pieter Eykens en tal andere namen, - te lang om te melden, zou men in practizijnsstijl zeggen.

 

***

 

Buiten de kunstenaars uit de XVIIe eeuw, die wij verder nog zullen ontmoeten, komt in bovenstaande reeks ook degene niet voor, ‘wiens naam men sedert eeuwen gewoon is in eenen naam met dien van Rubens uit te spreken’: Antoon van Dijck.

Iets dichterlijks, iets ridderlijks hecht zich aan dezen naam: de natuur, ongemeen mild jegens van Dijck, had hem, nevens de heerlijkste kunstgaven, nog veredeld aan lichaam en aan geest met die hoofsch heid en bevalligheid van vormen, welke immer zoo aantrekken en boeien. Het moet Schrijver deugd aan 't harte gedaan hebben, uit den rijken voorraad van heinde en verre saamgebrachte bouwstoffen, het sympathiekste beeld uit de Antwerpsche schilderschool zoo te kunnen herbelichamen en herbezielen, gelijk geen biograaf of criticus het voor hem vermocht.

Wij betuigden onze ingenomenheid met de behandeling van Rubens; welnu, de schets van van Dijck schijnt ons, zoo mogelijk, nog beter gelukt; het lyrisme moge misschien wat lager gestemd wezen, integendeel worden al de bijzonderheden van dit zoo wat romantiek bestaan aaneengeschakeld tot eene ononderbroken levensketen, door de zekere hand van den vorschenden historicus gesmeed; en, waar deze op aesthetisch gebied treedt, werkt hij naar een plan, dat, ja veel voorarbeid vergt, maar tot ruim vergoedende uitkomsten leidt.

Wie zich met kunststudie bezighoudt, weet hoe van Dijck's geheel werk oneindig in trant en uitvoering uiteenloopt; men zou bijna aarzelen het alles aan ééne hand toe te eigenen. De Heer Rooses heeft er klaar willen in zien: van Dijck's leerjaren, zijn oponthoud in Rubens' werkplaats, zijne reizen naar Italië, Frankrijk en Engeland; zijn handel en wandel in elke plaats, waar hij zich ophield, alles pluist hij uit; geen auteur blijft ongeraadpleegd, en wat meer is, pour en avoir le coeur net, onderneemt hij, weetgierige pelgrim, bedevaarten naar de afgelegenste bewaarplaatsen van van Dijck's meesterwerken, om zoo, waar zijne zegsmannen on-

duidelijk waren of zwegen of missloegen, met eigene oogen zich te vergewissen van de echtheid der zaken, en tevens een kijkje op het veld van 't nog onbekende te doen.

Genoegzaam bekend zijn de bijzonderheden over van Dijck's eerste jaren. Van Dijck, den 15 Maart 1599 geboren, was reeds in 1609 in de Liggeren der Lucasgilde opgeschreven als leerling van van Balen; in 1618 wordt hij vrijmeester, en in 1620, toen hij nog bij Rubens woonde, ging hij voor de eerste maal naar Londen, daar reeds zijne faam tot in Engeland doorgedrongen was. Dat dit niemand ver wondere: de schilderijen van den achttienof negentienjarigen artist, die de Heer Rooses beschrijft, zijn meesterwerken; zelfs schijnt het, dat hij rondom 1615 reeds eene reeks van 13 stuks ‘de twelf Apostelen met ons Heer’ had geschilderd, die door Rubens en andere meesters hoog geprezen werden.

Van Dijck was reeds meester, toen hij op Rubens' werkhuis kwam; onder andere werken, liet deze hem zijne schetsen op doek aanleggen. In 1620 maakt Rubens akkoord met de Jezuïeten voor het schilderen der zolderstukken hunner kerk, met bepaling dat hij die zou schetsen en dat van Dijck ‘mitsgaders andere zijner discipelen,’ die in 't groot zou opwerken en volmaken.

Eene belangrijke bijdrage tot de kennis van van Dijck's ontwikkeling ligt besloten in de opsporingen van den Heer Rooses naar acht zijner tafereelen, die voorkomen in den catalogus der schilderijen, door Rubens nagelaten. Deze acht stukken zijn meest allen nog bewaard, en Schrijver vond die terug, onder anderen drie in 't Museum van Madrid, een in 't Belvedere, een te Florence, een te Dresden en elders. Den H. Martinus, dien hij te Windsor-Castle zag en welk stuk men tot nu toe aan

Rubens toeschreef, aarzelt hij niet, steunende op de vergelijking met van Dijck's eerste werken, voor een werk van dezen laatste te beschouwen. De H. Martinus, van Saventhem, waarop een liefdesavontuurtje van van Dijck geborduurd werd, wordt hier ook in overzicht genomen, en nu schijnt het wel, ondanks het sprookje, dat de meester die niet vóór zijne reis naar 't Zuiden, maar na zijne terugkomst van daar schilderde, en zulks naar allen schijn, in 1629.

Schrijver splitst van Dijck's werk in drie manieren, die men, zegt hij, volgens zij tot de verschillende tijdperken zijns levens behooren, zijne Rubensche, zijne Italiaansche en zijne Engelsche zou kunnen noemen. In de eerste werken van van Dijck ontwaart men zijn streven naar Rubens' kracht van vormen en kleur; ijdele poging! ‘Wat hij van zijns meesters lessen onthield, is de levendigheid zijner bewegingen en de gezonde gloed zijner vleezen, die wij in de beste werken van zijnen overigen levensloop zullen te bewonderen hebben. Maar zelfs onder zijne eerste werken mochten wij er verscheidene opsommen, die in hunnen nagevolgden trant eene ware meesterlijkheid vertoonen. Van Dijck vertrok niet naar Italië als een ongeoefend scholier, maar als een kunstenaar, die blijken had gegeven van een ongemeen talent. Al hadde hij slechts op zijn vierentwintigjarigen leeftijd het dozijn groote stukken voortgebracht, dat wij hier ontleedden, dan nog zou zijne vroegtijdige ontwikkeling een verbazend verschijnsel in de geschiedenis der kunst mogen heeten.’

Gedurende zijn verblijf in Italië, waar hij de gevierde gast van vorsten en groote personages was, deed hij zich opmerken door zijne zucht naar pronkerigheid; ook, heel zijn wezen en doen verried een beschaafd

en hoofsch mensch. Schrijver teekent een zijner portretten na. Alles is fijn en voornaam, ‘alleen de hals en de lippen zijn zwaar en duiden op iemand, die wel drie zusters op het begijnhof kan hebben, maar die er zelf niet gaarne zou wonen; geen man om kluizenaar te worden, geen man om te trouwen zelfs.’ Bij de Nederlandsche schilders te Rome, die daar een veel minder preutsch gilde vormden, stond hij om zijne voornaamheid in geenen goeden geur.

Het verblijf in Italië bracht op zijn trant eenen ommekeer te weeg, die duidelijk uit zijne tafereelen van dit tijdperk spreekt: ‘Het idealism der Italiaansche school deed hem geheel afzien van de stoffelijke, krachtvolle opvatting van Rubens, die hij vroeger navolgde of liever overdreef. Geen minder uitwerksel oefende kleur en licht der vreemde meesters op hem uit: De warme, roodgele tonen, waarmede sommige hunne lichten doen stralen; de helderbleeke tinten, welke andere voor hunne draperijen en voor hunnen algemeenen dampkring kiezen, vinden wij in zijne werken van dit en het on middellijk daaropvolgende tijdperk duidelijk weder.’

Onder de vele portretten, die Italië van hem bezit, dragen de eerste nog den stempel van Rubens' vrankere manier, terwijl de latere den zachten en warmen trant der Venetianen hebben aangenomen.

De voornaamste werken, door den meester tusschen 1626 en 1630 geschilderd, mogen onder de heerlijkste gewrochten der Vlaamsche School gerangschikt worden, als daar zijn de H. Augustinus uit de Augustijnenkerk te Antwerpen; de H. Rosalia en Hermanns Josephus, beiden in het Belvedere te Weenen; het Mirakel van Toulouse, uit het Museum van Rijsel; de Kruisrechting, uit de hoofd kerk van Kortrijk; de Kalvarïénberg, uit S. Michiels-

kerk te Gent, en meer andere. Deze laatste schilderij, hoe schoon zij nog moge wezen, moet sterk geleden hebben, en geen wonder, wanneer eene oorkonde uit de Kerkfabriek ons meldt: ‘Deze schilderij is in September 1826 gekuist geweest, eerst gestreken met olie en immediaat daarop afgevreven met wittebrood, zonder succes, ter presentie van Maertens Pelckmans, Kerkmeester.’ Zoo barbaarsch herstelde men schilderijen en schreef men vóór vijftig jaar!

Van Dijck's zuiverste roem, echter, ontstond uit zijne portretten, waarvan de schoonste dagteekenen van 1626 tot 1635. ‘Waar zouden wij beginnen en waar zouden wij eindigen, indien wij al de meesterstukken wilden opsommen, die van Dijck in die tien jaar vervaardigde?’ Gaarne zouden wij uit de bladzijden aan de portretten gewijd meer mededeelen; maar onmogelijk: belangrijke feiten, lieve ontledingen, schrandere opmerkingen volgen zoo gesloten op elkander, dat er zelfs niet aan te denken valt de hoofdzaken beknopt na te schetsen; elke regel, elk woord ware aan te halen; 't is belangrijk, boeiend van 't begin tot het einde.

Zeggen wij enkel nog, dat hij niet alleen voor Koning Karel I, maar voor een groot getal Engelsche familiën portretten schilderde; in die van 1632 tot 1635 vindt men hooggevierde werken; ‘de stukken, welke hij gedurende zijn derde verblijf in Engeland voortbracht, zijn gekenmerkt door hunne verwaarloosde bewerking en hunne doffe kleuring. Hij liet in de laatste jaren zijns levens zijnen warmen toon en zijne doordringende studie van het menschelijk gelaat varen, om eene weekere, grijzere tint en eenen lossen zwier aan te nemen, die bewijzen dat hij zijn gemak van arbeiden en zijnen rijken aanleg gebruikte of misbruikte om veel werk te leveren...... Sierlijk en voornaam blijft hij immer; maar iets ontzenuwds, iets al te weeks komt er in die fijne hoofden.’

Van Dijck won schatten gelds in Engeland; zoo lezen wij bij Bellori deze bijzonderheid, dat Karel I aan van Dijck den prijs had gevraagd van eene reeks schilderijen, die als models moesten dienen voor tapijtwerken, bestemd voor de wanden der banketzaal van White-Hall. Van Dijck vroeg 300,000 scudi of vijf millioen frank in geld van onzen tijd. Dit cijfer schrikte den Koning af en aan het werk werd geen gevolg gegeven.

Er werd wel eens verteld, dat van Dijck arm was gestorven; in stede daarvan, liet hij, na vele andere giften, een kapitaal van 4000 pond sterling en andere waarden aan zijne vrouw en dochter na, en de Koning was hem zooveel schuldig gebleven, dat Karel II aan Justiniana van Dijck eene jaarlijksche rente toekende van 200 pond sterling, om die achterstallige rekening te vereffenen.

Sluiten wij dit gedeelte met des Schrijvers juist gevonden en keurig uitgedrukte parallel tusschen onze twee grootste meesters: ‘In zijn leven zoowel als in zijne kunst, is dus het verschil groot tusschen van Dijck en Rubens. De leerling, met zijn zwak lichaamsgestel en zijnen onrustigen geest, streefde immer verder, maar bereikte nooit zijn einddoel, waar hij bevrediging zou gevonden hebben in de overeenstemming van den vorm met de gedachte. De meester met zijne gezonde ziel in zijn gezond lichaam, zetelde in de kalmte zijner macht, aanschouwde met rustige tevredenheid zijn glansend en volledig uitgedrukt ideaal, en heerschte, als een alom gevierde vorst, op het gebied der kunsten.

‘Van Dijcks invloed was groot op de latere Antwerpsche School; men hervoelde zijne innige aandoeningen niet meer, maar men trachtte zijne bevallige vormen weder te geven. Men vond hem genaakbaarder dan den reusachtigen Rubens, en men was niet afgeschrikt, maar

weleer aangelokt om dien weekhartigsten en liefelijksten onzer schilders na te volgen.’

 

***

 

Het hoofdstuk over ‘de Historieschildering uit Rubens' tijd,’ is mede met veel talent bewerkt, hoewel men gewaar wordt, dat Schrijver, met het oog op de bepalingen der prijsvraag, uit vrees van wijdloopigheid niet elken der meesters naar de maat zijner belangrijk heid kon bedeelen. Jacob Jordaens heeft zich echter niet te zeer te beklagen, en 't moest zoo: wel kan men den meester grofheden verwijten; maar meermaals doet hij ze vergeven door treffende waarheid in de uitdrukking, door vranke ongekunsteldheid in de voorstelling, door de realistische ondeugendheid zijner saters en bacchanten, en vooral door die gulle, schetterende wellustklanken, die u zoo vol uit zijne burgerstukken met eters en drinkers tegengalmen.

De waarde van Jordaens' historiestukken (als 't beste geldt het Avondmaal uit het Antwerpsch Museum), schat Schrijver oneindig beneden zijne mythologische stukken; in een der heerlijkste, de Rust van Diana, (eigendom van Baron le Candele) komt, bij voorbeeld, eene godinnentroep voor, ‘vol jeugdige levensfrisscheid en snoeperige levenskracht, veel fijner dan Jordaens ooit zijne heiligen schilderde.’ Maar 't gebied, waarop Jordaens bijna telkens overwint, is in de tooneelen uit het burgerleven. Zeer lezenswaardig is de vergelijkende studie over een bij den meester geliefkoosd en menigmaal geschilderd onderwerp: Het Drie-Koningenfeest, waarvan het heerlijkste exemplaar in het Belvedere te Weenen, andere te Kassel, te Brunswijk, in den Louvre, in de Pinacotheek, te Berlijn en te Antwerpen (bij Baron

de Pret) berusten; dezelfde aandacht wijdt Schrijver aan het onderwerp de Sater en de Boer, die volgeestige samenstelling, waarvan hij exemplaren zag in de Museums van Brussel, Munchen, Cassel en in Engeland bij den Heer Stirling.

Hoewel in eenige van Jordaens' stukken de invloed van Rubens voelbaar is, toch is hij de eenige, die, tegenover het albeheerschend vernuft van het hoofd der School, zoo zijne onafhankelijkheid en zelfstandigheid hoog ophoudt; de Heer Rooses trekt met flinke hand de scheidslijn tusschen beide meesters: ‘Nevens den heldhaftigen schilder verheerlijkt hij de mindere klas; nevens den grooten dramatischen dichter houdt hij zich aan de komedie van het menschelijk leven. Zijne reusachtige genrestukken hebben wel de gedaante der groote doeken en der machtige vormen van de Antwerpsche school, maar zij ademen den geest der Hollandsche kleine meesters. En zoo trok Jordaens in kunst en godsdienst, in leven en streven eene verbindingslijn tusschen het protestantsche Noorden en het katholieke Zuiden; tusschen zijn vaderland, waar de burgerij gehoorzaamde aan eenen vreemden vorst en aan eene kerk, die eerbied voor haar gezag als hoofdregel stelt, en de stamverwante gewesten, waar de burgerij heerschte, en de godsdienst berustte op vrij onderzoek en eigen beoordeeling.’

Na belangrijke en dikwerf onbekende mededeelingen over Jan Cossiers, van wien acht schilderijen, waaronder zeer merkwaardige, in de Begijnenkerk te Mechelen hangen; over Frans Pourbus den jongere (1570-1622), eenen voortreffelijken portretschilder; over dezes leerling Joost Sustermans, die van 1620 tot 1682 in Italië verbleef en er ontelbare vorstenportretten maakte, die daar nog om hunne hooge verdiensten worden bewaard, en

over een tal anderen, biedt Schrijver ons de vruchten zijner studiën over de Kleine Meesters uit de XVIIe eeuw.

 

***

 

In dit hoofdstuk - de Heer Rooses neme het niet kwalijk - voelen wij ons wat bestolen: niet alles deelt hij ons mede wat hij er over weet: men wordt het dadelijk gewaar; maar ook, wat kon hij meer, tegenover de beperkingen hem door de prijsvraag gesteld, die hij, volgens ons, nog niet genoeg te buiten schreed?

Aan dien hinderpaal is het zeker wel te wijten, dat het in dit hoofdstuk hapert aan zekerheid en logiek in de methode; de vakken dienden beter uiteengehouden; de conversatieschilders, die van tooneelen uit het boerenleven, landschap-, marine-, dieren- en bloemenschilders volgen hier nu zoowat al te onmethodisch dooreen. Aan namen en werken van beteekenis ontbreekt het stellig niet, om de stof tot een vijftal hoofdstukken, - wat zeggen wij - tot zooveel boekdeelen uit te werken.

Van velen dier kleine meesters, wier namen al te zelden worden genoemd, leert hij ons de manier en waarde kennen; in zoo goed als onbekenden ontdekt hij echte sieraden voor onze school, en, waar hij eene uitstekende figuur tegenkomt, als eenen Gonzalez Coques, eenen David Teniers, eenen David Ryckaert III, eenen Joost van Craesbeeck, daar is het hem te doen om veel te zeggen in weinige woorden, immer zorgende en er in lukkende om die gedwongene pittigheid nog sappig en smakelijk te houden. Na allen die hij noemde en alles wat hij beschreef, spreekt de Heer Rooses van ‘honderden, die hij niet noemen kan, omdat de ruimte hem ontbreekt, of omdat hunne werken niet genoeg bekend zijn.’

Maar Schrijver heeft zijn laatste woord niet gezegd: eens zullen wij eene volledige Rubensgeschiedenis van zijne hand krijgen; zou de bewerking van eene uitvoerige historie van onze Kleine Meesters niet ook in zijnen werkzamen geest broeien?

 

***

 

Met het einde der XVIIe eeuw ging de glans der Antwerpsche Schilderschool onder. Was de XVIIIe eeuw, onder staatkundig en stoffelijk opzicht, voor Antwerpen ‘een tijdperk van verval, van ontzenuwing, zonder lichtende stippen in den grijzen hemel, zonder dageraad in de toekomst,’ met de kunst ging het niet beter. Rondom 1700 waren er daar nog wel veel schilders; maar de studie der natuur, de liefde voor de kleur, die hoogste kenmerken onzer kunst, waren volslagen verleerd, en men verviel meer en meer in ziellooze naäping van Fransch academie werk en Italiaansche kleurloosheid.

In de werken van Kerrix, van Helmond, De Roore, Stampart, d'Heur en Geeraerts vindt men soms nog flauwe naflikkeringen uit den grooten gulden tijd, tot dat in de voortbrengselen van Balthazar Beschey (1708-1776) en nog meer in die van zijnen leerling Andreas Lens (1730-1822) kleurloosheid, zoetsappigheid, krachteloosheid en platte navolging van den fletschen klassieken trant voor goed den boventoon nemen.

Lens was eigenlijk geen onverdienstelijk kunstoefenaar; maar zijn invloed was des te verderfelijker, omdat hij een man van daad was; hoezeer van het echte spoor afgedwaald, moet men bekennen, dat hij zijn leven lang ijverde om het zoo deerlijk uitgedoofde kunstvuur herop te wekken.

Tot dit tijdperk van verval behoort nog eene rij

artisten, wier werken, bij gemis aan stijl en kracht, toch gaven als uitvoering aanbieden, als die van Willem Herreyns, ridder Breidel, van Faelens, de van Bredaels, de Horemans, Pieter Snijers, Antonissen, Ommeganck, Pieter van Regemorter en meer anderen.

De beste onder onze schilders uit de laatste helft der XVIIIe eeuw togen in immer grooter getal naar Parijs; daar vonden zij weelde en werk, maar, helaas! ook de volkomene uitwissching van hunne eigenzelvigheid; Rubens en van Dijck zwoeren zij af, om hulde te brengen aan..... Carlo van Loo, Boucher, Bauduin en Fragonard!

 

***

 

Het boek des Heeren Rooses sluit met eene studie over de Antwerpsche School in de XIXe eeuw, die des te belangrijker is, daar, zoo wij meenen, de gang en de ontwikkeling der kunst hier te lande, sedert 1830 tot den huidigen dag, nog door niemand werden samengevat en tot een kunsthistorisch tafereel verwerkt. Antwerpen mag te recht fier zijn op het aandeel zijner zonen, die tot de verrijsenis der Vlaamsche Kunst hunne schitterende medewerking hebben bijgebracht; uit de beschrijving en ontleding van hunne hoofdwerken leeren wij niet alleen hunne persoonlijke verdiensten kennen, maar men kan ook oordeelen over hunnen gezamenlijken invloed op de loutering van den kunstzin hier te lande. Stellig is er in de laatste vijftig jaar veel weg afgelegd, en, zijn wij nog verre van Rubens, dan toch bestaat in de jongere school zooveel toenadering tot de gezonde Vlaamsche overleveringen, dat hare toekomst zich glansrijk voordoet.

 

***

De Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool is dus een werk, dat hooge verdiensten van drievoudigen aard vereenigt: historische nauwkeurigheid en zaakrijkheid; beoordeelingen vol aesthetisch gevoel, die den gezichteinder op het kunstgebied verre uitzetten, en als stijl, eene ongemeene lenigheid, sierlijkheid en kleur.

In weerwil van de dikte des boeks en van de geslotenheid zijns inhouds, blijft er veel, machtig veel over de Antwerpsche School te zeggen; om enkel twee punten aan te duiden, vinden wij het jammer, dat Schrijver de aandacht niet heeft gevestigd op de teekeningen en vooral op de keurige etsen van onze oude kunstenaars; daaruit zou hij voor velen, als voor eenen Cornelis Matsijs, de Valckenburgs, Jeroom Cock, Pieter van Avont, Hans Bol, Crispijn van den Broeck, de Breughels, Genoels, Cornelis de Wael (wij noemen hier eenige namen gelijk zij ons invallen) nieuwe lichtstralen over hunne kunstwaarde hebben doen opgaan.

Ook over de beeldhouwkunst, die in Antwerpen zulke beroemde beoefenaars telde, wordt gezwegen..... Maar, genoeg, de Heer Rooses werkte op eene prijsvraag, die zijne vleugels inkortte; en hij leverde enkel een: leeren leesboek voor het volk. Wij kennen geen schitterender boek van dien aard; wat zou hij ons dan wel geleverd hebben, indien hij eene uitvoerige Geschiedenis der Antwerpsche School voor de voorname liefhebbers, voor de kunstwereld hadde te schrijven gehad?

 

W. de Vlaminck.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs