Nederlandsch Museum. Jaargang 3

[p. 199]

Kunstkroniek.

Het Eeuwfeest van Michel-Angelo. - In de maand September 1875 werd te Florence feestgevierd bij gelegenheid van den 400^sten verjaardag van Michel-Angelo, eenen der grootste kunstenaars van alle tijden. Doch, niet alleen op de oevers van den Arno en den Tiber werd der nagedachtenis des beroemden Florentijners eer bewezen: heel de geleerde wereld, immers allen, die voor kunstzin vatbaar zijn, sloten zich in geest en gedachte bij de betooging aan: inderdaad, als nagalm van Florences feesttonen, kwamen in alle landen nieuwe lofredenen en studiën over Michel-Angelo en zijne werken aan het licht, en in die schriften vindt men meerwerf heerlijke beschouwingen, pittige ontledingen en schrandere opmerkingen, ontstaan bij de soms aan wanhoop grenzende pogingen om de diepte van 's meesters gedachten te peilen, om de onomvatbare grootschheid zijner scheppingen te vatten of uit te leggen.

Michel-Angelo had stellig de hulde onzer tijdgenooten niet noodig ter staving van zijne faam: in zijn leven genoot hij eer op eer, roem op roem; maar door zijnen geboortedag te herdenken, vereerden wij alleen ons zelven; die behoefte om mede feest te vieren ‘beteekende

[p. 200]

niets min dan dankbaarheid voor het geschenk, der menschheid in een zoo buitengewoon genie verleend, dan eerbied voor de kunst, waardoor dit genie zich geopenbaard heeft¹’.

Göthe, vol bewondering voor Michel-Angelo, getuigt: ‘Zijne grootheid gaat alle beschrijving te boven!’ En inderdaad, men mag zeggen, dat vier zielen of zielskrachten in hem woonden, waarvan iedere afzonderlijk den bezitter tot een groot man zouden hebben gemaakt. Niet alleenlijk was hij schilder, beeldhouwer en bouwkundige, maar bovendien was hij begaafd met het woord, en stortte zijne ziel uit in heerlijke gedichten. Zonderling genoeg, die veelzijdigheid van begaafdheden, zoo schaarsch bij onze tegenwoordige kunstenaars, trof men vroeger bij velen aan, en om enkelen te noemen, bij Leonardo da Vinci en Rafaël, bij Albrecht Durer en Rubens.

Alles wat Michel-Angelo's geest opvatte, alles wat hij in de door hem beoefende kunstvakken eenen vorm en een aanschouwelijk wezen gaf, droeg den stempel van de meest gecaracteriseerde eigenzelvigheid, van alles overtreffende grootheid, - en, zoo mannelijk schoon als de geest het beeld had gebaard, even mannelijk schoon wist de hand het te vormen. Elk werk van hem is majesteit.

Alles wat hij voortbracht op te noemen, zou ons te verre leiden; wij zullen enkel vluchtsgewijze den meester op zijne levensbaan volgen, en eenige zijner voornaamste werken noemen.

Michel-Angelo, zoon van den weinig bemiddelden edelman Leonardo Buonarotti, werd in 1475 op het slot Caprese geboren. Door Lorenzo de Medicis ondersteund, toog hij op een-en-twintigjarigen leeftijd naar

1 Herman Riegel, Voorlezing over Michel-Angelo.

[p. 201]

Rome; van dit eerste tijdperk dagteekent de vermaarde marmeren groep ‘St. Pieter’, te Rome voorhanden, alsook de ‘Bacchus’ en de ‘Adonis’, zich te Florence bevindende. In deze laatste stad teruggekeerd, vervaardigde hij in 1504 het heerlijke beeld van ‘David’, in de academie van Florence bewaard. Tot dit tijdstip ook behoort eene schilderij in olieverf, de eenige van hem, die voor echt wordt gehouden; zij verbeeldt eene ‘H. Familie’, en bekleedt eene eereplaats in de Tribuun der Officiën. Vervolgens teekende hij de cartons van den ‘Oorlog tegen Pisa’, onder kunsthistorisch oogpunt een der merkwaardigste gewrochten der Italiaansche school, en bestemd tot eene fresco-schildering in het Palazzo Vecchio. Doch, dit ontwerp onderbleef, en van die grootsche compositie, waarvan het origineel verloren ging, zijn ons onkel eenige deelen bekend, eensdeels door gravuur, anderdeels bij copie. Hetzelfde lot ondergingen de cartons van Leonardo da Vinci, die tot tegenhanger van die van Michel-Angelo moesten dienen, en ‘den veldslag van Arighiani’ voorstelden. Ben gedeelte van dit laatste werk behoort aan het museum van den Louvre, in eene door Rubens geteekende copie, welke teekening in 1862 ten prijze van 4000 frank bij Graaf Bark te Stokholm werd gekocht.

In 1505 riep Julius II den meester naar Rome: hij gelastte hem met het vervaardigen van het kolossaal grafgesteente, waarin eens het gebeente van dien Paus zou berusten. Een heerlijk plan werd ontworpen: het Carraramarmer was reeds in groote blokken op de St. Pietersplaats aangevoerd, toen onverwacht er tusschen den kunstenaar en den Paus veete ontstond; het werk werd gestaakt en Michel-Angelo, mistroostig, verliet ijlings Rome. Eenige maanden later verzoenden zij zich met elk-

[p. 202]

ander, en in 1508 vinden wij den kunstenaar weer in Rome. Toen sloeg hij de hand aan de wereldberoemde fresco's der zoldering van de Sixtijnsche kapel, latende de grafstede van Julius wat rusten, zoodanig dat die eerst veertig jaar later, en wel dertig jaar na 's Pausen dood, voltrokken werd. De hoofdfiguur hiervan is ‘de zittende Moses’, die voor het grootste werk der Italiaansche beeldhouwkunst wordt gehouden.

Julius II, in 1513 overleden, had tot opvolger Leo X, de zoon van Lorenzo il Magnifico en vriend van Michel-Angelo. Ook Leo trad op als zijn begunstiger. Hij gelastte hem met de bouwwerken van den onvoltooiden gevel der Lorenzokerk te Florence: de kunstenaar maakte daartoe de teekeningen, die nog daar ter stede berusten; doch Leo X had de kosten van eenen oorlog te dragen, en de zaak bleef bij het ontwerp, zoodanig dat heden de fraaie Lorenzokerk nog immer haren ruigen gevel van rooden baksteen heeft behouden.

In 1520 begon Michel-Angelo aan de grafkapel, die Leo bij de Lorenzokerk deed oprichten voor zijnen broeder Giuliano en zijnen neef Lorenzo. Ook dit werk was des grooten meesters waardig: vooral roemt men de vier liggende beelden, die de vier tijdperken van den dag voorstellen: morgen en avond, dag en nacht. Zij verpersoonlijkten op de tombe deze gedachte, dat de tijd overwinnaar is van den mensch. Het vluchtige van het menschenleven wilde hij aanschouwelijk maken van het eerste ontwaken tot aan den laatsten slaap. In 1533 werkte hij er nog aan; doch hij kon het niet gansch voleindigen, ten gevolge van politieke omstandigheden, die ook hem noopten zijne woon voor goed naar Rome over te brengen.

Vergeten wij niet uit denzelfden leeftijd aan te stippen

[p. 203]

zijn Christusbeeld in de kerk van Santa Anna sopra Minerva te Rome, benevens den bouw der heerlijke zaal voor de Laurentiaansche Bibliotheek, in de nabijheid der meergenoemde Lorenzokerk.

Alexander Farnese, in 1534 onder den naam van Paul III op den pauselijken troon geklommen, had ook groote plannen met Michel-Angelo, en benoemde hem dadelijk tot opperbouwmeester, beeldhouwer en schilder van het Vaticaan; de kunstenaar begon het groote fresco ‘het Laatste Oordeel’ in de Sixtijnsche kapel in 1535 en op Kerstdag 1541 werd dit ontzaglijk werk plechtig onthuld.

Doch de last der jaren begon op Michel-Angelo te drukken: beitel en penseel toonden in hunne uitingen, dat des kunstenaars krachten daalden. Dit is merkbaar in de fresco's der Paolinakapel in het Vaticaan (1549-1550), en de marmeren groep uit denzelfden tijd, ‘de Afneming van het Kruis’, in de Domkerk te Florence. Echter in zijne bouwkundige ontwerpen heerschen immer dezelfde verbazende verhevenheid, dezelfde mannelijke stoutheid; getuige zijn aandeel in het grootste bouwwerk der Renaissance, de St.-Pieterskerk te Rome. Na den dood van Antonio de San Gallo (1547), met het voortzetten der bouwwerken gelast, maakte hij het ontwerp en de mal voor den grooten koepel, naar welke een veertigtal jaren nadien werkelijk ook de bewonderenswaardige onderneming werd uitgevoerd. Behalve aan St-Pieters, was de meester nog. werkzaam aan het Kapitool, waar hij het plein en het midden van den heuvel schikte en met gebouwen omgaf, zooals het heden nog bestaat. Nog bouwde hij aan het paleis Farnese, aan de kerk van San Giovanni de Fiorentini, aan de vestingwerken en poorten van Rome, maakte een model voor de Lauren-

[p. 204]

tiaansche kapel, - en toen, na eene loopbaan van negenen-tachtig jaar, gaf de groote kunstenaar op 18 Februari 1564 den geest. Zijn lijk werd naar Florence overgebracht, en den 12 Maart daaropvolgende met groote plechtigheid in de Santa-Crocekerk bijgezet.

_**_*

Staat men verbaasd over de stoutheid en de diepte van zijn scheppend genie, de verbazing is even groot bij het beschouwen van zijne ontzettende heerschappij over alle middelen tot uitvoering. Herman Riegel zegt: ‘Even gemakkelijk als de samenvoeging der stoutste gewelven, beheerscht hij het menschelijke lichaam in bouw en bewegingen; met wetenschappelijke nauwkeurigheid ontleedt hij alle deelen van het lichaam, en wanneer hij aan 't werk is, staan hem de vormen en evenredigheden zoo duidelijk voor den geest, dat hij in de meest verschillende afbeeldingen er van zich met koninklijke vrijheid beweegt... Steeds blijft men onder den indruk van denzelfden machtigen geest, die in zijne fantazie de hoogten en diepten der menschheid heeft gepeild, om daar met stoutheid en kracht de idealen zijner verbeeldingskracht te verwerkelijken.’

Met het afnemen van Michel-Angelo's levenskrachten, daalde in Italië de grootste zuiverheid van den kunstzin; wij laten nogmaals aan Riegel het woord om zulks te getuigen: ‘In zijnen hoogen ouderdom ontwikkelde zich om hem heen eene geheel andere soort van kunst, en hij werd eenzaam op zijn verheven standpunt gelaten. Stond bij hem het geloof vast, dat alle ware en edele kunst vroom is, als grijsaard moest hij nog ervaren, dat hij daarmede eene ketterij beleed. Een Pietro Aretino dorst den grooten meester, die in zijn “Laatste Oordeel” de

[p. 205]

heiligen in den hemel en de opgewekten zonder aardsche kleederen had voorgesteld, te dier zake van goddeloosheid beschuldigen, en schreef aan Enea Vico, dat men Michel-Angelo wegens die schilderwerken onder de Lutheranen kon rangschikken. En waarlijk, Paus Karel IV wilde nog, tijdens het leven van dien meester, om die reden het goddelooze stuk doen vernietigen, en slechts met moeite kon men hem daarvan terughouden; toch moest Daniele da Volterra de ergste naaktheden met rechtzinnige kleederen bedekken. Dat was een bewijs, dat de eenige kunstenaar door zijn volk niet meer begrepen werd, en tevens moest hij ontwaren, hoe in de kunst om hem heen het gemaniëreerde het hoogste woord voerde, hoe juist zijne navolgers het verste gingen in die ontaarding.’

_**_*

Florence had dus besloten het eeuwfeest zijns grooten medeburgers te gedenken, en de plechtigheid was waardig van den gevierde. Niet alleen de Italianen, maar ook de heele beschaafde wereld, kwamen op de tombe des kunstenaars de kronen der onsterfelijkheid vernieuwen.

De feesten duurden van 5 tot 12 September. Den 7 werd het stoffelijk overblijfsel van Carlo Botta, den beroemden historieschrijver, plechtig overgebracht naar de kerk van Santa Croce, de tempel, waar ook op 28 Juni 1564 Michel-Angelo werd begraven.

Des avonds had in het paleis Ferroni de receptie plaats van de vreemde vertegenwoordigers op het feest. België was er officiëel vertegenwoordigd door de heeren Alvin, Fraikin en Slingeneyer, terwijl de heer Aug. Snoy er heenging als reporter van het Journal des Beaux-Arts, in welk blad hij dan ook een zeer boeiend tafereel van de feesten ophing.

[p. 206]

Op Zondag 12 zou het de groote feestdag wezen. Het was alles leven en gejoel in de aloude ‘stad der bloemen’. Terwijl de saamgedrongen en opgetogen menigte door de schilderachtige straten heengolfde, waaide van de tinnen der praalgebouwen en aan de vensters van alle huizen de nationale vlag, doorvlochten met de Florentijnsche kleuren, en uit den toren van het Oude Paleis zwierden de klokken hare vreugdetonen over dit alles. De plechtigheid ving aan met een morgen-concert in het Oude Paleis, thans de vergaderplaats van den gemeenteraad. In de ruime zaal dei cinquo cento zag men vereenigd al de sommiteiten in kunst en wetenschap; met diepe ingetogenheid luisterde dat publiek naar de voordracht van eenige dichtstukken van Michel-Angelo, op muziek gebracht door Archadelt en in 1565 te Venetië door F. Rampazetto uitgegeven.

In den namiddag zou de triomfstoet zich in aantocht stellen. De overheidspersonen, de vreemde vertegenwoordigers, artisten en geleerden verdringen zich in de groote zaal van het raadhuis. Maar, wie mag toch die jonge soldaat wel zijn, wiens uniform door zijne eenvoudigheid zoozeer afsteekt op al die officiëele kleederen, en wien al die hooggeplaatsen en beroemden zoo eerbiedig de hand gaan drukken? - Het is Ettore, zoon van Leonardo Buonarotti, de laatste mannelijke afstammeling van het geslacht van Michel-Angelo. De Koning heeft hem voor den ganschen feesttijd verlof vergund, en onder zijne grijsblauwe tuniek van simpel soldaat bij het 38^e linieregement, komt hij zijns voorzaats feest medevieren, en hij zelf is een zeer gevierde.

Het is drie uur. Het kanon dommelt, de jubelstem der klokken hergalmt, en grootsch en indrukwekkend komt de stoet in beweging. Honderden genootschappen, uit

[p. 207]

heel Italië en den vreemde herwaarts gekomen, treden daarin op, met muziek, vaandels en banieren. Alle gezindheden, alle strekkingen, alle eerediensten schijnen daar te leven in ééne gedachte: den roem van Italië. Uit alle vensters hangen, naar Italiaansch feestgebruik, tapijten; kransen en bloemen slingeren en wiegelen overal.

Op den hoek der Buonarotti- en Ghibellinastraten, blijft de stoet stil voor de nog bestaande woon van Michel-Angelo. Op een teeken des syndics, valt het floers van voor het borstbeeld des grooten mans, dat nu in den gevel is geplaatst geworden. Daarna stapt de senator Graaf Aleardi op de stoep en houdt er eene lofrede, waarin hij aan de drie geniale eigenschappen des gevierden hulde brengt en hem noemt: een Paus der kunst, den schedel versierd met de driedubbele kroon van het koningschap over schilder-, beeldhouw- en bouwkunst.

En nu, naar de kerk van Santa Croce, dat Walhalla der Florentijners, waar, nevens de grafsteden van Dante Alighieri, van Machiavel, van Aretino, van Alfieri, ook die oprijzen van Cherubini, van den graveur Morghen, van den bouwkundige Alberti, van den sterrekundige Galileo Galilei en andere beroemde mannen. De grafstede van Michel-Angelo staat er in de onmiddellijke nabijheid van die van Dante Alighieri.

De deputatiën treden den tempel binnen en naderen de geëerbiedigde grafstede, voor welke eene zuil is opgericht, waaraan de kronen uit naam van al de geleerde instellingen, hier vertegenwoordigd, beurtelings worden opgehangen. De conservator van Santa Croce, Markies delli Fabrone, nam daar het woord en aan zijne rede ontleenen wij de volgende bijzonderheden: ‘Gij weet, dat eene eeuw na Michel-Angelo's dood, zijn lichaam nog gansch gaa fwasgebleven. Als bewaarder dezes tempels, moest ik vóór weinige

[p. 208]

jaren het doorluchtig graf bezoeken. Ik sidderde en was tevens gelukkig bij de gedachte, mij in tegenwoordigheid van die onsterfelijke overblijfsels te bevinden. Doch, ik zag niets meer. De lichte asch om de beenderen liet nog nauwelijks eenen zweem van menschelijken vorm ontwaren. Maar, wat heel en ongeschonden blijft, dat zijn zijne heerlijke werken, alsook het aandenken van zijne uitstekende deugden.’

Nadat al de kronen en kransen waren aangebracht, hield de syndic van Florence eene redevoering; wij kunnen er niet aan weêrstaan om die hier, als een voorbeeld van echtkeurige welsprekenheid, bijna geheel te vertalen:

‘..... Geboren in een armoedig klein leenslotje van den baljuw van een allerkleinst republiekje, groot gebracht door de vrouw eens geringen steenhouwers, bereikte Michel-Angelo de jongelingsjaren in een alles behalve artistiek midden. Door deze mannelijke opvoeding in de armoede, werd hij en bleef hij stevig en krachtig tot omtrent zijn vijftigste jaar. Nog jongeling zijnde, deed hij zich plotseling als eenen meester kennen, wanneer men hem maar nauwelijks onder de leerlingen medetelde, en verbaasde met zijn eerste werk den Prins, die bekend stond als de fijnste kenner uit zijnen tijd. Tot op zijnen hoogsten ouderdom, schiep hij en verwezenlijkte hij kunstwerken, die, naar de schatting der heele wereld, als zooveel wonderen worden beschouwd. Hoewel door prinsen en pausen vereerd en gestreeld, bleef hij gansch zijns zelfs, behield zijne onafhankelijkheid en gaf ziel en lijf te pande voor het heil zijns vaderlands, toen een Paus en een Keizer samenheulden, ten einde het te verslaven. Bij zijnen dood vereerde Florence hem met eene koninklijke begraving, na hem gedurende zijn leven eene zoo groote faam te hebben toegekend, dat zij heden te rechte haren doorluchtigen medeburger mag noemen: cittadino del mondo.’

[p. 209]

Nu zou de stoet zich begeven naar de Piazzale, waar aan Michel-Angelo een gedenkteeken is opgericht, samengesteld uit vijf zijner meesterwerken, door Cavaliere Papi in brons afgegoten. De Prins van Carignan, oom van Victor-Emmanuel, zat hier de plechtigheid voor. Nadat de officiëele redevoeringen waren afgeloopen, kwam de beurt aan de vreemde vertegenwoordigers. In de gedachte der feestinrichters kwam de eer om eerst te spreken toe aan de Germaansche deputatie, die sedert jaren zoo had geijverd voor deze aan den meester gebrachte hulde. Maar ziet, zelfs zonder eenige uitnoodiging, schoven de Heeren Franschen, wier tong immer kittelt, maar eventjes bij: eerst Meissonnier, uit naam van het Institut de France, wiens redevoering al heel weinig om het lijf had; vervolgens de Heer Blanc, die, ofschoon wat degelijker, toch de gelegenheid niet kon laten voorbijgaan om den Italianen eenige Fransch-neuswijze wenken te geven, die, op zulk plechtig oogenblik, natuurlijk geenen goeden indruk maakten.

De Prins van Carignan, men zag het hem aan, was als ontstemd, en, zijne oogen op de groep der vreemde vertegenwoordigers vestigende, viel zijn blik, bijna als met eene uitnoodiging, op de Vlamingen; daarop nam de Heer Alvin, namens België, het woord, en bracht in eene sobere, gepaste, maar tevens verhevene taal, de groete der Vlaamsche school aan hare edele zuster de Italiaansche school. Hij wees op de innige betrekkingen, die sinds vier eeuwen op het kunstgebied tusschen Italië en Nederland bestaan, en eindigde aldus: ‘Wij herinneren ons, niet zonder fierheid, dat zoo Italië meermaals medestrevers en navolgers heeft gevonden, het bij ons ook soms voorbeelden heeft aangetroffen, waaraan het zijne hulde niet heeft gespaard. Dus, onze groete, onze broederlijke groete aan

[p. 210]

het artistieke, wetenschappelijke en letterkundige Italië, en moge de Voorzienigheid het in de toekomst nieuweren roem, waardig van zijn verleden, voorbehouden.’

Deze bescheiden redevoering, waarin Spreker de kieschheid zooverre dreef niet eens den naam van onzen Rubens te noemen, wischte den ongunstigen indruk der Fransche redenaars weg, en aller handen werden naar de groep der Vlamingen gulhartig uitgestoken.

Na de redevoeringen van de andere afgevaardigden, liep het indrukwekkend feest ten einde, en de menschenmassa daalde den heuvel van San Miniato af, onder luid gejubel en den kreet van: Viva la memoria di Michel-Angiolo!

En zoo vierde Italië den geboorteverjaardag van zijn grooten meester! Zoo heeft het bewezen, dat zijn politiek herleven geen alleenstaande feit is; dat, nevens vaderlands- en vrijheidsliefde, het ook liefde koestert voor zijne beroemde mannen, voor kunst, verlichting en vooruitgang. De toekomst behoort aan zulk zich glansrijk heroprichtend volk.

_**_*

Michel-Angelo's Madona in de O.L.V. kerk te Brugge. - Bij gelegenheid der tentoonstelling van de voornaamste werken des meesters te Florence, schaarde de Heer Charles Blanc zich langs den kant dergenen, die betwisten, dat die Madona van Michel-Angelo's hand zou zijn. Trots den Franschen kunstcriticus, bezitten wij thans eene ernstige getuigenis ten voordeele van de echtheid der Madona, gevonden in de schriften van den Gentschen kroniekschrijver Marcus van Vaernewijck, in 1570 overleden, en die van dit beeld van Michel-Angelo spreekt, als reeds toen om zijne schoonheid vermaard. Daar dit stuk in het begin der XVI^e eeuw gemaakt en kort daarop

[p. 211]

door Italianen beschreven werd, en de kostbare mededeeling van Marcus van Vaernewijck ook van dit tijdperk dagteekent, is het zoo goed als onomstootbaar bewezen, dat dit werk van Michel-Angelo is.

Wij vinden in andere schrijvers nog bijzonderheden, die misschien wel min of meer met dit beeld in betrekking kunnen staan. Zoo meldt d'Argenville (Abrégé de la vie des plus fameux peintres): ‘Te Florence liet hij een “verslagen Goliath” in brons gieten, die naar Frankrijk werd gezonden. Uit dezelfde stof werd gemaakt eene groep: O.L.V. met het kind Jezus, voor Vlaanderen bestemd.’ - Zou het niet het origineele marmeren beeld zijn, in stede van het bronzen afgietsel, dat naar de Nederlanden kwam, en dit niet het beeld van Brugge wezen?

Andere bijzonderheid: Mensaert, in zijn Peintre curieux, meldt ons, dat Michel-Angelo te Brugge heeft verbleven.

_**_*

Rubens. - Ook Nederland zal feest vieren op den 300^sten geboorteverjaardag van den grootsten zijner schilders, van Rubens, die in 1577 werd geboren. Anderhalf jaar scheidde ons nog van dien heuglijken dag, toen reeds, met den loffelijksten ijver, de Gemeenteraad van Antwerpen over schikkingen sprak, om de nagedachtenis van den beroemden man op schitterende wijze te vieren.

Eene grootsche gedachte werd geopperd: Men zou te Antwerpen eene tentoonstelling houden van ‘al’ de werken des meesters, in de museums en kabinetten der heele wereld verspreid, en zich daartoe tot staatsbesturen, vorsten en bijzonderen wenden, ten einde den tijdelijken afstand der bij hen berustende gewrochten van Rubens te bekomen; - waarlijk, eene colossale, doch moeielijk te verwezenlijken gedachte. Inderdaad, het is niet te verwachten, dat men in

[p. 212]

den vreemde zoo gereedelijk zal toestemmen zulke onwaardeerbare schatten aan de gevaren eener in- en herinpakking, eener heen- en weerreis bloot te stellen, en hoezeer wij zelf watertanden bij de gedachte, of liever bij den droom om zoo in eens al de ‘Rubensen’ te kunnen verzameld zien, en ons te verhoovaardigen in de grootheid van dit genie, ja, het zoo in zijne volheid te kunnen genieten en bewonderen, toch zouden wij ons bijna tegen de verwezenlijking van dit ontwerp verzetten, alleen bij het denkbeeld, dat eene enkele dier parelen onzer kunstkroon door een of ander ongeval zou kunnen verloren gaan.

Dit ontwerp is echter gedeeltelijk opgegeven; maar Antwerpen zal toch al het mogelijke aanwenden om de stukken van Rubens, in ons land aanwezig, op eene tentoonstelling te verzamelen, terwijl leden van den gemeenteraad naar den vreemde zijn gezonden, om voorname werken uit Engeland, Duitschland, Frankrijk en Italië te bekomen. Krijgen wij dus niet ‘den heelen Rubens’ te zien, dan toch kan er veel prachtigs bijeenverzameld worden, en zulke tentoonstelling zal wel het voornaamste gedeelte van het feest uitmaken.

Men zou nog, bij die gelegenheid, een blijvend monument aan den grooten kunstenaar hebben willen toewijden: er was spraak van het uitloven van eenen prijs voor het schrijven der beste ‘Geschiedenis van Rubens en zijne werken.’ Doch van dit ontwerp moest worden afgezien: het schrijven van een degelijk, uitvoerig werk vergt jaren studie en arbeids, en de tijd is te kort. En nochtans, Antwerpen, heeft zulke schuld aan Rubens; wat zou beletten, dat het nu reeds dien prijskamp uitschreef, en den mededingers drie of vier jaar tijds liet om hunne werken in te zenden? En men love dan eenen prijs uit, die eene

[p. 213]

billijke vergelding zou aanbieden voor de opzoekingen en studiën hiertoe noodig, en men zal dan in 't bezit komen van eene degelijke ‘Geschiedenis van Rubens,’ die, overigens, nog te maken is.

Intusschen, heeft het Stadsbestuur van Antwerpen eenen prijskamp uitgeschreven over de ‘Geschiedenis der Vlaamsche School,’ die in het Nederlandsch en in den vorm van volksboek moet opgesteld zijn.

_**_*

In de Revue des Deux-Mondes (afleveringen 1 a 5 van 1876), is van Eugène Fromentin verschenen eene studie, onder den titel van: les Maîtres d'autrefois, zijnde eene uitvoerige bewerking van nota's, door hem op eene kunstreis in België en Holland genomen. Des Schrijvers inzicht was niet iets volledigs te leveren over het werk van dezen of genen Nederlandschen meester: alleenlijk schetst hij zijne gewaarwordingen bij de kennismaking in België met enkele tafereelen van Rubens en van zijne Vlaamsche voorgangers en volgelingen, en in Holland van Paul Potter, Ruysdael, Cuyp, Frans Hals en anderen. Het schijnt ons plicht, die studie om hare degelijke, schitterende bewerking hier aan te bevelen.

Wij kenden Fromentin reeds als een knap Fransch schilder; - thans treedt hij op als een uitstekend kunstcriticus, wiens pen zijne gewaarwordingen weergeeft in zulke boeiende taal, met zulke kleurrijke zwierigheid, dat gij aanstonds gevoelt, dat gij te doen hebt met eenen man van diepe kennis, met iemand, die tot het vak behoort en het grondig verstaat. Hij neemt u bij den arm en voert u mede in het atelier der schilders, om u, als 't ware, ooggetuige te maken van de wording hunner scheppingen, en u stuksgewijze de verwezenlijking hunner idealen te laten aanschouwen en genieten.

[p. 214]

Vooral zijne studie over Rubens is treffend: - opgetogen voor al die schoonheden, ontleedt en beschrijft hij zijne meesterstukken met zooveel ernst, oprechtheid en zaakkennis, dat wij bekennen nergens iets keurigers als kunstcritiek gelezen te hebben.

Fromentin treedt het museum van Brussel binnen; luister, hoe eenvoudig en treffend hij de aanwezigheid van den meester aankondigt: ‘Het museum van Brussel bevat van hem zeven tafereelen van belang, eene schets en vier portretten. Het moge niet genoeg zijn om Rubens te beoordeelen, toch is het toereikend om u over zijne waarde eene grootsche, afgewisselde en gepaste gedachte te geven. Met zijnen meester, zijne tijdgenooten, zijne medeleerlingen en zijne vrienden, vervult hij er het laatste vak der galerij, en spreidt er om zich heen dien getemperden glans, die zachte en krachtige lichtstraling, welke de bevalligheid van zijn genie uitmaken. Nergens een spoor van pedantisme, van streven naar ijdele grootheid, of van stuitende verwaandheid: gansch natuurlijk vertoont hij zich in zijne grootheid. Onderstelt, dat hij zich bevinde in de meest verpletterende en tegenstrijdigste omgeving, toch verandert het uitwerksel niet: wie hem gelijkt, dooft hij uit; de tot tegenspreken geneigden, brengt hij tot zwijgen; op welken afstand ook, verwittigt hij u van zijne aanwezigheid, en, zoodra hij zich ergens bevindt, maakt hij er zich van den huize.’

Boeiend zijn de opmerkingen, die Schrijver maakt nopens het verschil tusschen de werken van vroegeren en van rijperen leeftijd; hij wijst op de sporen, door het onderwijs van Otto Venius en van Noort, en vervolgens door de studie der Italiaansche meesters in Rome, Venetië en Florence in Rubens' geest en penseel gelaten, en doet tevens uitschijnen wat al eigenaardig schoons en grootsch,

[p. 215]

echt Vlaamsch hij overhield, zelfs na een ruim aandeel gelaten te hebben aan zijn onderwijs en de assimilatie met vreemden. ‘Van zijne jeugd af,’ zegt hij, ‘was hij zich zelf. Hij had zijnen stijl, zijnen vorm, ten naaste bij zijne typen, en, eens voor al, de hoofdbestanddeelen zijns beroeps ontdekt. Later, bij meerdere ervarenheid, had hij nog meer vrijheid verworven. Naar mate zijn palet zich verrijkt, toont het zich eerder meer getemperd. Hij bekwam meer met mindere pogingen, en zijne verbazendste waagstukken, van nabij beschouwd, zouden ons enkel maat, wetenschap, wijsheid toonen, en de gevatheid van eenen volkomen meester, die zich intoomt evenveel als hij zich laat gaan. In den beginne schilderde hij wat dun, wat glad, wat scherp. Zijne kleur, met glanzige vlakken, flikkerde meer, had minder klank; de grondslag was min fiks gekozen, het gehalte niet zoo fijn en zoo diep. Hij had vrees voor den nullen toon, en bezat nog geen begrip van het schrander gebruik, dat hij er eens zou van maken.’

Iets zeer leerrijks is Fromentins vergelijkende beschouwing over de schilderij, verbeeldende de Aanbidding der Wijzen, waarvan drie verschillende bewerkingen bestaan, en de eene in den Louvre, eene andere in het Museum van Brussel en eene derde in de kerk van Mechelen berusten. Dat thema van de Wijzen, uit de vier werelddeelen gekomen ter aanbidding van een kind, dat toevallig op eenen winternacht in een eenzaam, schamel stalleken werd geboren, had voor Rubens iets aantrekkelijks: rijkdom en armoede leverden hem daarin heerlijke contrasten. Belangrijk is het, om in die drie stukken de ontwikkeling der eerste gedachte te volgen, al naar mate hij die opvat, verrijkt, volledigt en bepaalt. Hij had de schilderij van Brussel gemaakt, doch wilde iets beters, iets rijkers, iets onbedwongeners, immers hij zou haar tooien met die bloem

[p. 216]

van zekerheid en volmaaktheid, die enkel in de volrijpe werken bloeit. Dat alles bekwam hij in de schilderij van Mechelen, die mag beschouwd worden als iets van het schoonste, door Rubens in dit slag van groote praalstukken voortgebracht.

‘Zulke samenstelling is niet te beschrijven’, zegt Fromentin, ‘want zij drukt niets bepaalds uit, zij bevat niets hartstochtelijks, niets zielroerends, vooral niets literarisch. Zij betoovert den geest, omdat zij de oogen verrukt. Als schildering is zij voor de schilders onwaardeerbaar. Zij moet vrij veel vreugde bij de kieschkeurigen opwekken; zij kan, in waarheid, zelfs de geleerdsten doen verstommen. Men moet nagaan, op welke wijze dit alles leeft, beweegt, ademt, kijkt, handelt, zich kleurt, wegsterft, zich aan de lijst hecht en er zich van losmaakt, er door de lichtdeelen wegsmelt, er zijne plaats inneemt en er door volle kracht te recht komt. En wat betreft het dooreenkruisen der schakeeringen, het bekomen der volste rijkheid door eenvoudige middelen, het geweld van zekere tonen, de malschheid van zekere andere, den overvloed van het rood, en nochtans de frischheid in het geheel - wat betreft de wetten, waaronder dergelijke effecten ontstaan, dat zijn zaken, die u verbijsteren.’

Waar vond Rubens die geheimen? ‘Den sleutel bezit men, het mecanisme is gekend; er blijft maar een enkel duister punt te bepalen, en in alle wereldsche zaken loopt het uit op dit onweegbaar, onvatbaar punt, dit ondeelbaar iets, dat heet de bezieling, de gratie of de gaaf, en dat alles is...’

Als eene bladzijde van schitterende technieke critiek, zullen wij nog aanduiden Fromentins beschrijving der Miraculeuse Vischvangst, welke schilderij men ook te Mechelen aantreft. Onder anderen, vinden wij daarin eenen

[p. 217]

wenk voor degene onzer hedendaagsche schilders, die, de tooverkracht des borstels vergetende, liever, bij het najagen van effect, den steel of het paletmes bezigen, om dikke kleurkorsten op het doek aan te brengen. Rubens versmaadt dit middel; zijn borstel ‘overlaadt niet; hij schildert; hij bouwt niet, hij schrijft; hij streelt, hij raakt eventjes aan of geeft klem’. Bij hem is het opdragen van dikkere of lichtere verflagen zake van locale gepastheid, en zijn borstel legt zijne zware of zoo buitengewoon lichte toetsen naar gelang hij een of ander deel min of meer wil doen uitkomen. ‘Ontneemt gij aan Rubens' schilderijen de vernuftigheid, de verscheidenheid, de eigenschap van eenen toets, zoo ontneemt gij haar een woord, dat doel treft, eenen onmisbaren klank, eenen physionomischen trek, gij ontneemt haar misschien het eenig bestanddeel, dat het alles bezielt en zoo menige misvormdheid hervormt, doordien gij er alle gevoeligheid uit wegneemt, en, van de uitwerksels naar de eerste oorzaak keerende, gij het leven doodt en het tot een zielloos tafereel maakt. Ik zal bijna zeggen, dat een toets minder eenen trek van den kunstenaar doet verdwijnen.’

Natuurlijk verhoogt Fromentins geestdrift over Rubens nog te Antwerpen; ook de Oprichting en de Afdoening van het Kruis zijn werken, die eiken kunstkenner vervoeren.

Beide stukken, gelijk men weet, werden door Rubens kort na zijne terugkomst uit Italië geschilderd: de Kruisoprichting in 1610, de Afdoening in 1612. Een strijd ontstond in den artist; hij had de groote Italianen versch voor den geest; volgens de onstuimige meesters, mocht hij den teugel bot vieren, - de strenge meesters spraken hem van ingetogenheid. Natuur, karakter, aangeboren gaven, vroegere en latere lessen, alles liet hem toe de twee banen te gelijk in te slaan. Hij vatte die gelegenheid,

[p. 218]

behandelde beide onderwerpen naar hunnen eigenen eisch, en liet van hem twee tegenstrijdige en twee juiste gedachten opvatten: hier, het schitterendste voorbeeld, dat wij van zijne verstandige bezadigdheid bezitten, in het andere stuk een der verbazendste stalen van zijnen gloed en zijne kracht.

In de Kruisafdoening kleeft er nog iets aan Rubens, dat de reis herinnert, 't is alsof zijne kleederen nog een geur van den vreemde afwerpen: hij wil stil, matig, ernstig blijven, en inderdaad, zelfs bij zulk dempen van zijne meer willende mannelijkheid, levert hij iets indrukwekkends door breedheid en strenge bezadigdheid.

Welk hemelsbreed verschil met de Kruisoprichting; mogelijk is die schilderij min volledig, en niet zoo meesterlijk volmaakt; maar hierin openbaart zich een gansch knappere meester door eigenaardigheid, stoutheid en kracht; ‘de teekening is stijver, de vorm geweldiger, de modelleering niet zoo eenvoudig en meer hortend; - maar reeds bezit het koloriet dien diepen gloed en die volheid van toon, welke het groote hulpmiddel van Rubens zullen worden, wanneer hij min de levendigheid der tonen dan hunne uitstraling zal beoogen.... Kijk enkel naar datgene, wat hier aan Rubens eigen is, de jeugd, het vuur, de reeds gerijpte overtuigingen, en weinig zal het schelen, of gij ziet voor u den Rubens der groote dagen, 't is te zeggen het eerste en het laatste woord van zijne gloeiend-onstuimige en snel werkende manier...... Heden nog, evenals in 1610, kan men van meening verschillen over dit door den geest, zoo niet door de manier, zoo volstrekt persoonlijk gewrocht. Nog blijft de vraag onbeantwoord: wie in zijn land en in de geschiedenis het best zou vertegenwoordigd zijn geweest, Rubens vóór hij zich zelf was, of Rubens zooals hij altijd is geweest.’

De voornaamste werken, die Antwerpen bezit, worden

[p. 219]

zoo achtervolgens met dezelfde diepte en fijnheid ontleed en beoordeeld. Een stuk, door Fromentin bijzonder hoog opgehemeld, is de Communie van St-Franciscus; hij heet het maar zonder omslag - een wonder. Zonder de groote verdiensten dier schilderij te betwisten, kleeft er iets aan, dat van dit werk, om zoo te zeggen, maar eenen halven Rubens maakt: het is namelijk eene navolging, ja, bijna eene copie van den Italiaanschen meester il Dominichino; Fromentin was mogelijk met deze bijzonderheid niet bekend.

Ons artikel was geschreven, toen ons eene later verschenen aflevering van la Revue des Deux-Mondes in de hand viel, waarin wij van denzelfden schrijver eene studie over de van Eycks en Memlincs van Brugge vinden; ook dit laatste deel zullen wij een meesterwerk van aesthetische en technieke critiek noemen.

Uit eenen brief van Fromentin aan eenen onzer Vlaamsche kunstvrienden vernemen wij, dat les Maîtres d'autrefois eerlang in een afzonderlijk boekdeel zullen verschijnen: elke man van smaak zal dus gelegenheid hebben om zich dit werk aan te schaffen, dat, ten andere, onmisbaar zal zijn voor allen, die de Nederlandsche kunst bestudeeren. Wat wij hier van deze studie hebben ontleed - en wij weten niet, of wij er het beste hebben uitgekozen - zij voldoende om 't gehalte van het gewrocht te laten waardeeren. De lezer zal les Maîtres d'autrefois niet nederleggen, zonder een grondiger besef van de verbazende grootheid onzer meesters, zonder een gevoel van dankbaarheid jegens den Franschen artist, die als 't ware nog meerderen glans aan de schitterendste parelen onzer kunstkroon heeft weten te geven.

_**_*

Onder de voortbrengels op kunstgebied der laatste tijden mogen wij de werken niet onvermeld laten, die de

[p. 220]

Antwerpsche schilder Verlat uit Jeruzalem naar ons land overzond. Wij zagen elf stuks van hem; eerst vijf, ten toon gesteld in de tombola voor de slachtoffers van den watersnood in Frankrijk; later nog zes, in de tentoonstelling van den Antwerpschen Kunstkring. Al deze stukken zijn uit-uitvoerige studiën naar de natuur, in Palestina genomen. Men zegt, dat Verlat zich daarheen begeven heeft om schetsen te maken, die hem zouden te pas komen voor godsdienstige tafereelen. Is dit waar, dan zullen wij inderdaad heel wat nieuws te zien krijgen. Men mag zeggen, dat onze schilderschool, wanneer zij ons van het Oosten verhaalde, er over sprak als een blinde over kleuren. Wij wisten dit voldoende uit de jongere reisbeschrijvingen: Verlat bewees het ons door tastbare voorbeelden. In plaats van de warmgekleurde natuur, de frissche malsche tonen, die onze schilders ons te zien geven in hun Judea, zien wij hier en in de werkelijkheid heel wat anders. Het licht is er niet kleurig en zacht als bij ons, het is er hard en wit; het doet alles schitteren en spiegelen; het snijdt menschen en voorwerpen scherp af tegen eene natuur, die kleurloos wordt door het verblindende zonnelicht en door het verzengende zonnevuur. Grond, menschen en gansch de natuur is als geroosterd in dien eeuwenlangen en immerblakenden oven. Hoe goed men dit alles ook wist, Verlat doet het ons door zijne studiën klaarder zien: het zijn portretten, gezichten uit het veld en uit de stad, alles genomen met volle en onbedeesde getrouwheid van lijn en kleur. Zonderling is het om aan te zien, wat het Vlaamsche koloriet wordt in die zoo door en door onvlaamsche streken, en hoe het zich niet laat verpletteren door wat er scherps en hards in die wereld ligt, hoe het zijn recht op kleuren handhaaft in dit kleurlooze Oosten, hoe het vooral doet gevoelen, wat de

[p. 221]

kleur en het licht ginder zijn, en waarin zij van de onze verschillen.

Meesterlijk mogen wij wel de uitvoering noemen, juist gezien, stout weergegeven, niet al de bedrevenheid van een geoefend penseel, met al de kracht van eenen gerijpten kunstenaarsgeest.

_**_*

Menig onderscheiden artist werd in de laatste tijden ons door den dood ontrukt:

Onder de Belgische, zullen wij noemen Jozef van Lerius, professor aan de Academie van Antwerpen, den 29 Februari 1876 te Mechelen, in den ouderdom van 52 jaar overleden. Van Lerius behoorde tot de romantische school, en vond ook meest bijval op het tijdstip dat die trant meer in den smaak viel. Doch, hij bezat niet de kracht om zich te verheffen op de hoogte van den vooruitgang, door de kunst in latere jaren bereikt, en het einde zijner loopbaan was hem hierdoor oneindig min gunstig dan haar begin. Enkele zijner werken onderscheiden zich toch door bevalligheid in de samenstelling en fijnheid en behendigheid van het penseel.

_**_*

In de maand Maart 1876 stierf te Gent Jozef Pauwels, geboren te Sleidinge den 16 December 1818. Pauwels, na zijne eerste studiën bij van Hanselaere en Wappers gedaan te hebben, verwierf zich weldra eene schoone faam als historie- en portretschilder. Er zit iets breeds, iets verhevens in zijne manier; hij was kolorist geboren, en zijne strengheid op het punt van teekening, zijn tegenzin voor alle trucs, maakten, dat elk zijner voortbrengsels den stempel van echte verdienste droeg; bijna zouden wij hem noemen den laatsten vertegenwoordiger van de school der groote Vlaamsche kerkschildering, tot welke,

[p. 222]

na Rubens, een Daniël Seghers, een Gasperd de Crayer, een Frans Wouters, een de Liemaekere en anderen behoorden. Onder zijne kerkschilderijen, roemt men vooral: De Kruiscinding (1855) en de Moeder der Bedrukten, beiden in de kerk van Evergem; S. Godelieve, S. Joris en de Kroning van Maria, alle drie in de kerk van Sleidinge; Christus aan het Kruis, in S. Johnskerk, te Louisville (Kentucky); Christus van het Kruis afgelaten (1859), in de kerk van Wetteren; en eene Hemelvaart van Maria, in de kerk van Zelzate.

Genrestukken leverde hij ook tusschen in, en een der fraaiste is de Familie van den schrijnwerker, in de galerij van den Koning der Belgen; op de jongste tentoonstellingen van Gent en Brussel prijkte een zijner laatste werken: Begraving in Vlaanderen. In dit stuk ligt er een zweem van ernst en stille droefheid, eene waarheid in kleur en toon, die de kenners hoog waardeerden.

Groot is het aantal portretten van zijne hand; - hij schilderde die niet, bloot voor de schapraai, maar ook voor de kunst. Wij kennen er die, om hunne echt artistieke waarde, zullen gezocht en bewaard blijven.

Pauwels, nochtans, heeft niet de hoogte bereikt, waar zijn penseel hem scheen te moeten leiden. Toen zijn talent aan rijpheid grensde - 't is nu een vijftiental jaren geleden, - greep eene ziekte hem aan, die als 't ware voor immer zijne toekomst knakte. Niettemin worstelde hij tegen het onverbiddelijk noodlot, en ziekelijk en gebroken, werkte hij maar immer moedig voort tot aan zijnen voorlaatsten dag. Doch de levensharmonie was gestoord; zijne steeds gloeiende kunstenaarsziel vond geenen genoegzaam kloeken tolk meer in zijne wankelende hand, en hij kon niet hooger op langs den weg van den roem.

_**_*

[p. 223]

Duitschland verloor Adolf Schrödter, geboren te Schwedt in 1805, eenen man met welverdienden roem. Vooral als humorist strekte hij de school van Dusseldorp, waar hij zich in 1829 kwam vestigen, tot eer. Schrödter, een ekel hebbende aan het overdreven romantisme, waarin de Dusseldorper school onder leiding van Wilhelm von Schadow verdwaalde, besloot daartegen in te varen, en schilderde zijne Trauernde Lohgerber (Treurende Leerlooiers), welk tafereel twee leerlooiers voorstelt, bezig met huiden te wasschen, en de wanhopigste gebaarden makende bij het heendrijven van eene door den stroom meegesleepte huid. Die schilderij maakte opgang en indruk, en Schrödters faam was gevestigd. Maar meerderen roem zou hij nog verwerven door zijne voorstellingen uit Don Quichottes en Falstaffs bedrijven. Hij schilderde er eene gansche reeks, en zoo hoog worden zij geschat, dat Heine, in zijne voorrede aan de Duitsche vertaling van Cervantes' werk, die onnavolgbaar noemde. Al deze werken tintelen van geest en van oorspronkelijke opvatting, zijn verbazend schoon van teekening en van samenstelling, terwijl het koloriet, doorgaans de zwakke kant van het Duitsch penseel, zelf krachtig en aangenaam is.

Uit Shakespeares John Falstaff haalde hij heerlijke scheppingen; zijn Falstaff in de herberg wordt voor zijn meesterstuk gehouden. Niet alleen als schilder, maar ook als aquarellist, teekenaar en aquafortist, heeft Schrödter ontzaglijk veel gewerkt. Meest al zijne voortbrengselen ademen opgewektheid en vroolijkheid. Zijne typen van Bon Quichotte en Falstaff zullen blijven. Zelfs Gustave Doré nam den eersten over voor zijne illustraties van Cervantes werk.

W. Rogghé.