Nederlandsch Museum. Jaargang 2

[p. 337]

Kunstreisje door het noorden van Frankrijk.

IV. De Louvre.

Wie zou het durven wagen in een tijdschriftsartikel de schatten van den Louvre te ontleden? Een menschenleven zou nauwelijks voldoende zijn om ze te bestudeeren en boekdeelen op boekdeelen om ze te beschrijven. En zelfs de schilderkunst alleen genomen zou honderdmaal meer tijd en ruimte vergen, om eenigszins naar eisch behandeld te worden, dan die, waarover wij beschikken.

Bepalen wij ons dan ook wijselijk tot het beschouwen van enkele stukken uit de Nederlandsche school. Ik ben zooveel te zekerder zelfs hierin onvolledig te moeten blijven, daar een deel der Vlaamsche galerij in het jaar 1874, toen ik deze nota's nam, opgeruimd was, tijdens de werken, vereischt tot eene uitbreiding van het lokaal aan onze schilderschool toegekend. Een vijftigtal Nederlandsche doeken, waaronder een half dozijn van Rubens, mocht ik om die reden ditmaal niet zien.

Van Rubens gesproken ligt het voor de hand, dat wij met den schilder der Medecis-galerij en met dit zijn werk aanvangen. Op het einde van 1620 vatte Maria van Medicis het voornemen op eene groote galerij in haar

[p. 338]

paleis le Luxembourg door een der groote kunstenaars van dien tijd te laten versieren met schilderwerken, die de voornaamste voorvallen haars levens zouden herdenken. Baron de Vicq, afgezant van de aartshertogen Albrecht en Isabella, stelde Rubens voor, aan wien dan ook in 1621 het werk werd opgedragen. Hij maakte de schetsen gedurende eene reis, die hij in dit laatste jaar naar Parijs deed, en werkte de stukken na zijnen terugkeer in Antwerpen af. In 1625 legde hij er de laatste hand aan en kwam ze te Parijs plaatsen. De galerij bestaat uit 21 stukken, waarbij nog drie portretten ten voete uit van Maria van Medicis en hare ouders te voegen zijn. De stukken zijn van verschillige breedte; het eerste en het laatste zijn smal, een drietal zijn over de zeven meters, de overige 2.95 breed; allen hebben eene gelijke hoogte van 3.94 m.

Scherp gekenmerkt is de opvatting van geheel het werk. Rubens schijnt gevreesd te hebben, dat de lotgevallen van Maria van Medicis, die hij voor te stellen had, noch belangwekkend, noch dramatisch genoeg uit zich zelven waren en dus uit hunne onbeduidendheid moesten verheven worden, door de tusschenkomst van gansch een leger van Olympus-bewoners of zinnekens. Of wel, vraagt men zich af, kende de schilder van zoo dichtbij, en waardeerde Hij zoo juist het huiselijk geluk van het vorstelijk paar, dat hij het beter vond de waarheid onder de zinnebeelden te verbloemen? Dacht hij aan de rampspoedige verbintenis, die hij moest verheerlijken, en zag hij voor zijnen geest Hendrik IV, die bij zitten bij de vleet en onechte kinderen in evenredigheid had; aan Maria de Medecis, die Hendrik waarschijnlijk niet meer beminde dan zij door hem bemind werd, en op wie zware vermoedens rustten de hand in zijnen moord gehad te hebben; dacht hij aan de niet minder stichtelijke geschiedenis van Maria

[p. 339]

van Medicis in betrekking tot haren zoon, die met haar in gednrigen oorlog was, haar deed gevangen zetten en haar, nadat Rubens zijn werk voltooid had, in ballingschap liet voortdwalen en sterven? Vond Rubens eene leugen der kunst om die geschiedenis niet al te zeer te doen liegen? Waarschijnlijk dacht de schilder er niet aan, en zou hij in geen geval zulke gedachten hebben laten dóórschemeren.

Rubens zocht in zijne mythologische en zinnebeeldige verdichtingen een gemakkelijk en toenmaals zeer welkom middel om kunstpoëzie - of dat vernuft, wat men toen voor poëzie hield, - in het levensproza te mengen, en eene gelegenheid om het heidensch naakt der oude tusschen de weelderige kleedij der nieuwe wereld en de glanzende praal der christene kerk te mengen.

Ongelukkiger opvatting stelt men zich nauwelijks voor. Van de verheerlijkte personen getuigt zij, of wel dat men hunne grootheid overschat met ze bij die der bovenwereld te vergelijken, of dat men ze te gering acht om zonder die hoogere inmenging er eenig opmerkenswaardig belang in te vinden; van den verheerlijker getuigt zij van ongepaste en smakelooze vleierij.

Onder het oogpunt der kunst is die opvatting niet minder ongelukkig. Zij vermengt op eene potsierlijke wijze de fabel met de wezenlijkheid, de helden van den hei denschen hemel met de Roomsche kerkoversten, de zinnekens van 's kunstenaars schepping met de helden van het werkelijke leven, zoodat heel die samenstelling eerder aan een onmetelijk raadsel gelijkt dan aan eene verduidelijking voor het nageslacht van ware gebeurtenissen. Wat de kroon op dit alles zet is dat overal, waar de zinnebeeldige personages naast de werkelijke optreden, deze laatste geheel in de schaduwe staan, en Maria van Medicis en haar

[p. 340]

leven en haar gezin vaak niets meer dan een voorwendsel schijnen, door den schilder benuttigd, niet om hare daden, maar om zijne scheppingen op het doek te brengen.

Ziedaar de keerzijde van Rubens' werk. Er zijn echter verzachtende omstandigheden. Onder deze telt in de eerste plaats de ingenomenheid met dit soort van opvatting in dien tijd. De renaissance was niet zoo zeer de hergeboorte van kunsten en letteren in het algemeen of in eenen nieuwen vorm als wel de hergeboorte van eenen vorm, van eenen kunstmaak, die gedurende een duizendtal jaren in vergetelheid had gedompeld gelegen. Op eens werden met de werken der oude schrijvers ook die der oude kunstenaars aan het licht gebracht: Sophocles' smaakvolle soberheid legde Phidias' gezonde schoonheid uit; Vergilius' afgewerk te kunst was eene toelichting tot Laocoons ingewikkelder, dramatischer schepping. Al die schoone dingen, de beelderige lichaamsvormen van Jupiter en Juno, Hercules en Venus, Apollo en Minerva, de gekuischte, afgemeten en beschaafde taal, de wijze en passende gedachten, de heldere geest, in klinkende woorden en streng bepaalde spraakvormen gegoten, overstroomden de nieuwere samenleving met eenen verblindenden glans! Het was als of na een eeuwenlange duisternis op eens een dageraad begon te gloren, die hemelmuziek liet hooren door goddelijk schoone hemelbewoners voortgebracht. Wat kon de lijdende beenderige Christus, de kinderlijk magere en linksche Maria hiertegen? Zij waren barbaarsch gothiek en men lachte en men bloosde om de stroeve ingetogenheid der vaderen.

Toen onze Vlamingen, en Rubens bij name, in Italië kwamen, trof hun de straling van die nieuwe wereld zooals de bezoeker van de grot van Han getroffen wordt door het zonnelicht, dát hem bij het uitvaren op eens in zijne volle pracht door den mond van de spelonk tegenstroomt. De

[p. 341]

scheppingen uit die schoonere tijden, toen

le ciel sur la terre

Marchait et respirait dans un peuple de dieux,

van de heidensche en de christene heidenen, schenen ver verheven boven de nuchtere opvatting en de dorre en onschoone burgerlijke waarheid uit hun vaderland. Al die beelden waren slechts vormen en zinnebeelden; bekleedsels van fabels en godsdienstige dwaalbegrippen, maar ze waren toch zoo schoon, hunne bekoorlijkheid zoo groot, dat men om den waren vorm de onware gedachte vergat. Men kon slechts zelden die schitterende scheppingen in hunne oorspronkelijke beteekenis benuttigen, en men liet ze dan ook des te meer als zinnebeelden dienst doen. Eene naakte naïade, een indrukwekkend Neptunus-figuur kon men wel niet meer op zee schilderen; maar zij konden toch de machten der zee verbeelden: zoo sproot uit den cultus der vormen de liefde voor de zinnebeelden voort. Eene halve eeuw vóór Rubens was die zucht reeds overheerschend in Vlaanderen. De spelen van zinnen hadden er onze kunstenaars reeds lang op voorbereid; in den bundel der tooneelstukken, welke mededongen in het groote Landjuweel van 1561 staat vóór het spel door de Leliekens uuten dalen van Zout-Leeuw eene plaat, een zinnebeeldig schip vertoonende, geroeid door drie vrouwen Aerbeit, Neersticheit en Verdueren, die klaarblijkelijk de maagdelijke grootmoeders zijn van de lijvige roeisters, die het staatsschip in Rubens' Voorspoed der regentschap van Maria van Medicis voortstuwen.

Rubens, de vleeschschilder bij uitmuntendheid, vond in de naakte zinnebeelden eene gelegenheid om eene zijde van zijn talent te vertoonen, welke het hem onmogelijk was

[p. 342]

in trouwe zeventiende-eeuwsche tafereelen te laten bewonderen.

De groote kunstenaar bewees echter in deze galerij, dat hij het kunst- en vliegwerk van Olympus en Symbool in het minste niet behoefde om werken van grooten stijl en indrukwekkend karakter voort te brengen. Daar is bij voorbeeld het Huwelijk van Maria van Medicis: het tooneel is in de kerk vóór het altaar; de plaatsvervanger des Konings en de toekomende Koningin reiken elkander de hand voor den kardinaal, die het huwelijk inzegent, beiden zijn vergezeld van een paar hofheeren en -dames. De statige schouwplaats, de flinke figuren der hoofdpersonages in hun rijk feestgewaad, de kracht van al die schoone waarheid in beeld en toon grijpt den toeschouwer machtig aan. Rubens' rijke kleur, die aan de kleederdracht en aan het schitterende tapijt gelegenheid genoeg vond om zich te goed te doen, wordt niet overschaduwd door zijne lichtende naakten; een kleine Hymen, die den sleep van het kleed der bruid en eene huwelijkstoorts draagt, schuilt wel tegen een der boorden van het werk, maar is te klein en te gekleed om veel te hinderen. Vergelijken wij bij dit procuratie-huwelijk de afbeelding der wezenlijke plechtigheid, dan hebben wij de schrilste tegenoverstelling. Hier gebeurt alles in den hemel of in eene symbolische wereld. Hendrik IV met zijn goedig figuur is in Jupiter herschapen, die met naakt bovenlijf, en een zijner beenen over den vleugel van den arend geslagen, boven de wolken troont, terwijl Maria van Medicis, aan wie Rubens de zonderlinge gewoonte toedicht van eene harer borsten naakt uit te stallen, de plaats en de pauwen van Juno in bezit genomen heeft. In dien buitensporigen verbeeldingsroes bekleedt de Maagd van de stad Lyons het benedendeel, en maakt met haren sier-

[p. 343]

lijken wagen, door een paar leeuwen getrokken en door liefdegoodjes gemend, het hoofddeel van het werk uit.

Sommige der overige tafereelen sluiten zich meer bij den historischen, andere meer bij den mythologischen trant aan. Stippen wij slechts als voorbeeld der eerste bewerking aan de prachtige Kroning van Maria van Medicis en het Vertrek van Hendrik IV naar den Duitschen oorlog, in welk laatste tafereel de mensch geworden Koning de hand reikt aan zijne vrouw in het bijzijn van hun lief zoontje. Andere stukken drijven de mythologische strekking tot ver buiten alle palen van klaarheid en betamelijkheid. Zóó de Ontmoeting of Verzoening van Maria van Medicis met haren zoon. In plaats van die treffende gebeurtenis in hare roerende eenvoudigheid op te vatten heeft de schilder ze op de buitensporigste wijze verduisterd. De drie vierden der schilderij worden ingenomen door een Michaëls-figuur, dat het wangedrocht des oproers verbliksemt, terwijl de gesymboliseerde vorstelijke personages in den hemel worden geplaatst om daar den vrede te sluiten. Nog eens te veel symboliseering voor den eenvoudigen toeschouwer, te veel flikflooierij voor den edelen schilder!

Niet te veel echter voor de schoonheid der fabelachtige vormen. Alhoewel wij debekoorlijkste zijner naakte Gratiën gaarne gaven voor het eenvoudig goedig beeld van Hendrik IV, het portret zijner bruid bewonderende, of afscheid van zijne vrouw nemende, kunnen wij toch niet ontkennen, dat zijne goden en godinnen, naïaden, parken en zinnekens de verrukkelijkste schepsels zijn, die uit een kunstenaarsbrein te voorschijn traden. Wie kent niet zijne drie parken, Maria van Medicis' levensdraad spinnende? Met haar drieën hangen zij in de lucht met de handen eene ketting makende, tusschen wier bekoorlijke schakels de brooze draad glijdt. Wat bekoor-

[p. 344]

lijkheid van houding, wat malschheid en doorschijnendheid van vleesch! In de handen van zulke parken zou men voor zijn leven niet vreezen, en kende men het onderwerp niet, men zou eerder aan de drie Gratiën dan aan de drie noodlottige spinsters denken. Schooner nog is de naakte Waarheid door den Tijd in de hoogte getild. De oude Kronos spant zijne beste krachten in om op zijne wat sleet geworden wieken met zijnen bekoorlijken last op te stijgen: zoo iemand dan kon Rubens er niet aan denken de Waarheid te bewimpelen, en met geestdrift moet hij de oude allegorie benuttigd hebben als eene gewenschte gelegenheid tot het scheppen van eene zijner heerlijkste groepen. Het hangende vrouwebeeld is tooverachtig schoon van lijn en kleur, en de verstoktste leugenaar zou op haar zicht de waarheid wel leeren beminnen.

Niet beneden deze staat een der beelden uit den Voorspoed van Maria van Medicis' regende; de overvloed namelijk; dezelfde prachtige, poezelige, blonde en blanke vrouw in hare goudgele draperij gewikkeld, die Rubens honderdmaal en altijd even heerlijk schilderde. En dan de gekende Zeenymfen, die het schip van Maria van Medicis te Marseille meren. Van boven vrouw en van onder visch stijgen zij kronkelend uit het water op, alsof hun vrouwenlijf in het buigzame van den visch deelde. Iets wilds ligt er in hare bewegingen, iets uitbundigs in hare vormen, maar dat uitgelatene en zwijmelende is met eene medesleepende zwierigheid weergegeven.

Zoo er iets is, dat ons onaangenamer aandoet dan het misbruik van fabelleer en zinnebeeld om historische feiten weer te geven, dan is het de onzalige vermenging van het historische en het mythologische in hetzelfde werk. Een voorbeeld daarvan levert de Geboorte van Lodewijk XIII. Het beeld der koningin-moeder heeft de dubbele schoonheid

[p. 345]

van het lichaam, afgetobd door het lijden, en van den geest, juichend door moederweelde. Waarom moest er nu in dit uur van ingetogen geluk gansch eene schaar van naakte mannen en vrouwen geroepen worden om dat geluk en de blijde verwachtingen, die wij in het oog der moeder reeds lazen, nog eens stoffelijker, maar onduidelijker voor te stellen?

Alles bijeen bemerken wij in de Medicis-galerij eene kunst van uitvoering, tot den hoogsten trap gevoerd, nevens eene ongelukkige opvatting; een geniaal kunstenaar in eenen ongelukkigen tijd; schoonheden van historischen en schoonheden van mythologischen aard, prachtig elk op zich zelve, maar elkander schadende door hare vermenging.

Twee stukken van Rubens zijn waardig gekeurd om in de vierkante zaal van den Louvre, het staalboek der puikste gewrochten van alle scholen, plaats te nemen. Het eerste is Thomyris en Cyrus, het tweede Helena Fourment, Rubens' tweede vrouw met een paar kinderen.

Thomyris en Cyrus is deze eereplaats overwaardig. Wij hebben hier eene andere bewerking van hetzelfde onderwerp dan die, welke bekend is gemaakt door de heerlijke plaat van Pontius, waarvan het oorspronkelijke in de verzameling van graaf Darnley hangt. Dit laatste stuk is eene breede en rijke samenstelling, waarop een twintigtal personages zich verdringen; op het tafereel in den Louvre ziet men er slechts zes of zeven.

Thomyris zit op haren troon, naast welken rechts twee jonge en eene oude vrouw geschaard staan: links knielt een man, die met naakten arm het afgehouwen hoofd van Cyrus over een gouden vaas houdt; half over hem buigt een man van norsch figuur, in het verschiet eene oude, die toeziet, en een paar gedoodverfde hoofden.

Er ligt eene onnoembare en onuitsprekelijk zachte

[p. 346]

lichtende warmte over het doek, die het geheel als met een satijnen dons overdekt en overglanst. Het is bepaald tooverachtig en niets kan beter verduidelijken wat van Rubens' coloriet geroemd wordt dan het zicht van dit doek op die plaats. Veronese's Bruiloft van Kanaän, die er nevens hangt, schijnt hard en koud tegen het malsche en warme, dat de Vlaamsche Meester in zijne volheid van toon bewaart. In gansch de vierkante zaal, waarvan al de stukken door hun coloriet uitmunten, is er slechts een meester, die eenigszins de vergelijking volhoudt en dit is Correggio. De overige schijnen hard of zwart. Zelfs in Correggio's licht is er iets scherps, dat Rubens niet heeft, zijne achtergronden schijnen somber tegen Rubens' doorschijnendheid.

Door welke tonen en middelen verkreeg Rubens die kracht? De koningin draagt een wit kleed met gouden borduursel, hare voeten rusten op een blauw kussen, haar mantel, insgelijks wit en goud is met hermelijn gevoederd. Slechts van eene der vrouwen nevens haar ziet men het kleed, het is gemaakt van die gloeiend gulden stof, die met glansende weerstralingen op de plooien breekt, en van den doorschijnendsten amber tot den donkersten Rijnwijn overgaat, daarover hangt los een blauwe sluier geworpen. De man aan het tegenovergestelde uiteinde heeft voor alle kleedij een hoogrood gewaad. Het tapijt, dat op de trappen van den troon ligt, is van schitterend bonte kleuren. De vleezen hebben de blankheid en doorschijnendheid, welke Rubens' hoogste kenmerk is. Het middelpunt is wel het witte kleed der koningin, van beide zijden door het prachtigste geel en rood opgewogen; maar het wordt op zijne beurt overschaduwd door de lichtende, stralende vleeschtinten. De middelen hier gebruikt zijn dus dezelfde als die, welke Rubens aanwendde bij zijne

[p. 347]

Afdoening. Daar ook komt de naakte Christus helder op zijn wit lijkdoek uit, en wordt dit blanke middelpunt door schitterende en bonte kleuren omlijst. Naakt, blank, bont is dus de kleurenladder, in beide stukken gevolgd.

De uitdrukkingen van dit meesterwerk beteekenen niet veel. De bijfiguren zeggen niets, en het hoofdfiguur bezit eene goelijkheid, welke weinig overeenstemt met de ijselijke rol, die het vervult.

Het tweede stuk Helena Fourment is slechts ten halve afgewerkt, alleen de hoofden zijn nog al ver gevorderd. Alles doet ons gissen, dat wij hier voor een werk staan, dat de dood van Vlaanderens grootsten kunstenaar is komen onderbreken.

Wij zien den groo ten Meester nog terug, zooals hij te Weenen in het Belvedere te zien is: zijne groote doordringende oogen staan matter, de schelen zonder veerkracht zijn er half overheen gezakt, de wangen zijn onder de ontspannen huid in losse plooien weggesmolten, de neus is beenderig geworden, en toch straalt de edelheid des gemoeds, de fijnheid van geest uit de afgematte wezenstrekken des verzwakten zestigers.

Nevens hem hangt zijne jonge vrouw, zij is geene twintig jaar oud en, in den vollen glans harer bloeiende gezondheid; een natuurkind in natuurgewaad, hare rijke vormen slechts ten halve in eenen pelsmantel geborgen, de poezelige Venus van Rubens' laatste jaren.

Hier is Helena Fourment, een zes-en-twintigjarige jonge moeder geworden; de kunstenaar, die haar zoo warm liefhad, dacht bij zijne laatste penseelstreek aan haar en hun beider kinderen; hij stierf, aleer hij dit liefdewerk mocht voltooien.

Niet alleen om de roerende herinnering, die het beeld

[p. 348]

in ons opwekt is het merkwaardig, maar ook omdat zijn onvoltooide toestand ons een blik laat werpen op Rubens' manier van werken. Het paneel is met warmgele grondkleur licht bestreken, de schilder heeft daarop terstond twee roode lappen geworpen en is dan aan de vleeschdeelen begonnen. Als men denkt aan de rol, die zijne warme doorschijnende tinten, zijne volle roode draperijen en zijne lichtende vleezen in zijne tafereelen spelen, ziet men terstond, hoe hij bij het begin van zijn werk op dit einddoel losging.

Moeielijk om zeggen is het, wat de schilderij onder 's kunstenaars handen zou geworden zijn. De hoofden der kinderen zijn bijzonder levendig, het geheel heeft de gemakkelijke en zwierige ineenzetting van Rubens' werken; maar het hoofd van Helena Fourment, de immer zoo hoog opgehemelde schoonheid valt hier nog al erg tegen.

Waar Rubens hare beeltenis afwerkte, treft zij immer door den zonnigen glans van haar melkig vleesch; haar licht kastanjebruin haar, op hetwelk hare donkere grijsblauwe oogen zoo levendig uitkomen, de golvende lijnen van neus en mond hebben iets rechts vriendelijks en snoeperigs; maar hare hoog opgaande wenkbrauwen, hare wijd geopende oogen, de opgetrokken hoeken van haren mond geven haar eene uitdrukking van kinderlijke verbaasdheid en goedige eenvoudigheid des geestes. Hier heeft zij niet de vleezige of vleeschelijke weelderigheid, welke haar in de Museums van Weenen en 's-Gravenhage onderscheidt, haar gelaat is tamelijk boersch, zij ziet er eerder kinderachtig en onnoozel dan schoon of geestvol uit; men zou er voor goed moeten van afzien haar te doen doorgaan voor het oorbeeld van Rubens' geliefkoosde melken bloedschoone, eene rol, die men haar gedurig aan doet spelen, zelfs in werken, die, zooals de H. Bavo in de

[p. 349]

St. Baafskerk te Gent, geschilderd werden, toen zij slechts tien of twaalf jaar oud kon zijn¹.

Onder de overige werken van Rubens teekenen wij nog aan eene Aanbidding der koningen volgens den catalogus rond 1612 aan Rubens besteld voor de kerk der Annunciaden te Brussel, iets wat wel bevestigd, maar niet bewezen wordt. Er zal wel dienen gelezen te worden 1621, jaar, waarop de Aartshertogin Isabella aan Rubens eene Aanbidding der wijzen bestelde, welke zij later aan de St. Gudulakerk naliet en die ezelachtige kerkmeesters, in 1706, met twee andere kapitale werken van Rubens verkochten om den muur van Venerabel-kapel met een houten beschot te versieren en het orgel der kerk te laten herstellen!²

Descamps in 1768 zag deze schilderij in de kerk der Annunciaden, vanwaar zij later in den Louvre moet gekomen en gebleven zijn. De trant der schildering verraadt dan ook eene geheel andere manier dan die, welke Rubens in 1612, korts na zijnen terugkeer, kenmerkte. De schilder van de Afdoening, van den H. Ildefonsus en de Kruisheffing, is veel meer verzorgd en gesloten van werk, dan hij het was, toen hij deze Aanbidding schilderde.

In zijne hoofdgroep heeft het hier besproken werk veel overeenkomst met de prachtige Aanbidding uit de St. Jans-kerk van Mechelen, dagteekenende van 1617. In beide staat O.L.V. recht en houdt haar kindje op een kussen, dat zelf rust op een stuk kolom met stroo bedekt; in beide steekt het kindje de hand in eene schotel met goudstukken, die hem door een knielenden koning aangeboden wordt; achter dezen bevindt zich een andere koning, die een gouden vat draagt, en hier knielt, terwijl hij te Mechelen voorover gebogen staat; in beide werken

1 Kervyn van Volkaersbeke. Les Eglises de Gand, I. 309.

2 Henne et Wauters. Histoire de Bruxelles, I. 236 en 268.

[p. 350]

staat de negerkoning met een geopend kistje in het midden op het tweede plan.

Heerlijk is de tonenladder door de kleederen der koningen gevormd. De witte hoofdband en schouderdoek van den Moor stralen helder, en zijn door het goudgele kleed van den voorsten der knielende koningen verbonden met het rijke roode kleed van den derden; achter dezen volgt een uitzicht op den blauwen hemel. De groep is dicht ineengezet, alles schaart zich goed en gemakkelijk rondom het kind, dat het ware middelpunt is en moet zijn.

Stippen wij verder aan de Vlucht van Loth, een klein maar fijn afgewerkt tafereeltje, vol gemoedelijke eenvoudigheid, vol sobere zwierigheid en krachtige heldere kleur. Vooraan stapt de oude man, die den hemel nog om vergiffenis voor de brandende stad schijnt te smeeken, en haast door eenen engel moet voortgetrokken worden; achter hem stapt zijne vrouw nog erger aarzelend, zij wendt zich reeds ten halve om en zal stellig het gebod; haar onder zoo zware bedreiging opgelegd, overtreden; dan volgen de dochters: de eerste eenen ezel bij den toom leidende, die met de schatten van het huis beladen is; de tweede eene mand vol fruit op het hoofd dragende. Links de stadspoort, rechts het begin van een landschap, in de lucht de duivels, die reeds het vuur slingeren, dat de schuldige stad gaat verslinden; een zeer bewogen herderdichtje, waaraan men alleen zou kunnen ten laste leggen, dat het wat al te idyllisch is voor de omstandigheid.

Ook hier geeft de als zoo uitmuntend geroemde catalogus van den Löuvre een zonderling bewijs van zijne nauwgezetheid. Het stuk is bij uitzondering met naam en jaartal geteekond. Het laatste luidt 1625. De catalogus laat, na opgave van dit cijfer, zeer ernstig volgen: ‘Gravé par W. Swaenenburg’. Nu is het stellig, dat Swaenenburg dit

[p. 351]

stuk niet graveerde en wel om de eenvoudige reden, dat hij reeds dertien jaar dood was, toen het geschilderd werd. De opsteller van den catalogus verwarde de Vlucht van Loth met het Festijn van Loth en zijne dochters, dat wel door Swaenenburg gegraveerd is, maar aan het stuk uit den Louvre in geenen deele gelijkt.

Onvermeld moeten wij laten Rubens' groote Boerenkermis die niet zichtbaar was, maar dezelfde reden van zwijgen bestaat niet voor het prachtige landschap met den regenboog. Een viertal herders en herderinnen weiden hunne schapen in eene streek, waarin men eene rivier, eene brug en eenige gebouwen ziet. Midden door zware onweerswolken valt het licht uit een opgeklaard deel van den hemel krachtig op menschen en vee en doet het bestraalde deel helder uitkomen tegen de donkere zijde, die somber in de zwarte wolken of het zware gewas gehuld is. In breede massa's en vol vastheid zijn deze effekten verkregen; het afstekende van licht en bruin, en heel het karakter van het stuk herinnert treffend aan de Italiaansche landschappen, inzonderheid aan die van Annibale Caracci.

In het museum Lacaze, in de laatste jaren in den Louvre overgebracht, treffen wij nog verscheidene stukken van Rubens' hand of van zijne school aan. Tusschen de merkwaardigste noemen wij eene Maria van Medicis onder de trekken van Frankrijk. In de rechterhand houdt zij den slangenstaf, in de linker een horen van overvloed en eene weegschaal; zij draagt eene stedekroon op het hoofd en wordt met lauweren bekranst; den voet zet zij op het ijzer eener speer en op een helmet. De zwaarlijvige koningin, zoo rijk aan attributen, wint doorgaans niet in veredeling of verfijning onder Rubens' penseel. Hij heeft haar daarbij gedrapeerd in een blauw onderkleed met hermelijn gevoederd, in een bruin rood overkleed, en in eenen goudgelen.

[p. 352]

mantel met karmozijn gevoederd. Zoo uitgedost wordt zij eene virago van heel materialistischen aard, merkwaardig door kracht van kleur, maar onsierlijk van vormen.

Dit beeld is het eenige wat afgewerkt werd voor de galerij van Hendrik IV, die een tegenhanger der Medicisgalerij moest worden.

Wij teekenen nog vier schetsen aan, voor de zolderingen der Jezuïetenkerk van Antwerpen door Rubens gemaakt. Zooals men weet schilderde hij, bijgestaan door zijne leerlingen 36 stukken voor die kerk, die allen in den brand van 1718 onkwamen. Wat er in den vorm van schets van behouden bleef, is niet van aard om ons dit verlies als buitengewoon groot te doen betreuren.

Ligt het aan het onderwerp of aan de uitvoering, moeielijk is het om te zeggen, maar al die tafereelen van beneden naar boven gezien vertoonen onmogelijke houdingen en onoogelijke verkortingen. Wij hebben hier, bijvoorbeeld, de Offerande van Abraham, en de Kroning van O.L.V.; beiden vertoonen ons de personage van onderen gezien en in de lucht zwevende. Eene offerande in de lucht met de voeten op het voorplan, het moge stout realistisch zijn, gelukkig is het niet.

Keeren wij naar de vierkante zaal terug om er nog het eene of andere te bewonderen. Vooreerst treft ons Van Dyck in zijn portret van Karei den eerste van Engeland, een zijner meesterstukken. Het is minder een portret dan eene historieschildering. De koning, met de rechterhand op eenen hoogen gaanstok en met de andere op de heup leunende, staat naar de linkerzijde gewend, terwijl hij zijn hoofd met een soort van zelfgenoegzaamheid naar den toeschouwer keert. Achter hem houdt een page een paard vast, waarvan alleen de voorste helft gezien wordt; een rijk gebladerde boom rechts, een warm gekleurd en

[p. 353]

dicht bewolkte hemel links. Wat vooral treft in de schildering is de buitengewoon warme tint, die van Rubens en Titiaan evenarende. 's Konings vest is van eene lichte stof, waarvan men moeielijk de kleur zou kunnen noemen, maar die bij het breken der plooien met warme blanke tinten schittert.

Het paard en de hemel, beide zeer warm op zich zelven, schijnen nog mat in vergelijking bij dit kleedingstuk. Bij den gloed der lichten heeft de kleur ook nog veel vastheid en harmonie. De koning heeft de eigenaardige fijnere sierlijkheid, eigen aan Van Dyck. Het stuk is veel meer afgewerkt en verzorgd dan het dikwijls bij hem het geval is.

In dezelfde zaal merken wij nog op een portret van Richardot door Van Dyck. Het is een zeer fijn hoofd, dat amberkleurig op den witten kraag uitkomt; alhoewel de schilder het niet naar de natuur maalde, heeft het al het leven, dat Van Dyck in zijne oogen wist te leggen; nevens den hoofdpersoon staat een kleine knaap met een warm wit vestje. Het kind kijkt onbeschroomd de lijst uit. Het geheel is de eenvoudigheid en ongedwongenheid zelven, gepaard aan veel kracht en smaak.

Nevens dit beeld hebben wij nog een vrouwenportret van Rembrandt: een goedig hoofd, maar wat diepte in die oogen, wat leven in geheel het wezen! Men denkt alles te zien tintelen wat er aan is; de vrouw voor den spiegel van Titiaan is er bepaald mat tegen. Het beeld is ongehoord van waarheid, en glanzend van kleur; uit de oogen niet alleen, maar uit gansch het hoofd, uit de borst, uit het vel zelf, dat tusschen de opgestreken lokken piept, schijnt er licht te stralen.

Zeer wel mogen zijne drie eigene portretten hiernevens gesteld worden. Eerst zien wij hem (412) met bloot hoofd, bruine kroezellokken, dunne opgestreken knevels, met

[p. 354]

eenen trek van ernst tusschen de wenkbrauwen en met zijn dikken topneus, die het geheel toch op verre na niet leelijk maakt. Wat een rijke warme gloed - in welke streek mag die Hollander wel het licht gezien hebben? In 413 draagt hij eene zwarte pet en is vroolijker, welgezinder van uitdrukking en toch ook zeer helder, prachtig verlicht. In 414 is hij stiller en bedaarder van toon, iets stemmiger ook in de uitdrukking.

Jordaens is prachtig vertegenwoordigd in den Louvre, niet juist door het getal maar door de waarde zijner stukken. In de vierkante zaal treffen wij de Kindsheid van Jupiter aan. Eene vrouw, die de geit Amalthea melkt, neemt het voorplan in, zij is onbedeesd neergehurkt; uit hare rijkgevulde gestalte gaat een heldere lichtgloed op, zij is verre van de sierlijkheid van Rubens' of van Van Dycks figuren, maar heeft evenmin de plompheid van sommige van Jordaens' werken. Het stuk is een van de malschte en helderste schilderingen, die men zien kan.

In de Koning drinkt! hebben wij Jordaens in zijne volle eigenaardigheid; hier toont hij zich eene soort van epischen genre-schilder, een Jan Steen of Teniers van kolossale afmetingen en kracht. En wonder genoeg, hij heeft met zooveel voorliefde dit vak behandeld, dat zijne lachende, zingende, drinkende personages veel idealer, keuriger van lijn en kleur zijn dan zijne heiligen-beelden. Hij scheen slechts dichterlijk gevoel voor het stoffelijke te hebben; een comedie-dichter, die in eene tragische school verzeild is en die onder de aangeleerde vormen zich alleen in de geliefkoosde lustige wereld tehuis vindt.

Heel het levenslustige tafereel van den ouden drinkkenden (boonen-) koning en zijn gezelschap is als met eene zachte fluweelen tint overgoten; de koning zelf, de jonge vrouw en de jongeling met rood wambuis, die zich naar

[p. 355]

den toeschouwer wendt, zijn niet alleen schoon van gezondheid en levenslust, waar van handeling en uitdrukking, maar prachtig nog van kleurenglans en kleurenpoëzie.

Hetzelfde mag gezegd worden van zijne ‘Zoo de ouden zongen, zoo piepen de jongen’. Het heeft wel is waar niet de fijnheid van het vorige, maar is niettemin vol kleur en leven. De vrouw is wat gemeener van wezen; maar wat lustig figuur vertoont die oude met de drinkkan in de handen; hoe warm is dat licht, dat door de looden vensterruiten binnendringt en zoo rijke speling in het vertrek veroorzaakt! Jordaens beoordeelen op zijne godsdienstige stukken zou hem waarlijk onrecht aandoen zijn, men moet deze tafereelen, tooverachtig van licht en kleur, zien om te begrijpen, waarom hij nevens Rubens in eenen adem met Van Dyck genoemd wordt.

Nog dient vermeld de Verdrijving der koopers uit den tempel. Lustig is het te zien, hoe het verjaagde rot dooreentuimelt en wat potsierlijk geharrewar er ontstaat tusschen de dooreenvallende personages en hunne honden en ezels en apen; de haast, waarmede de verkoopers alles samenscharren en de pret, die er de toeschouwers aan hebben. Maar plezieriger dan ditalles is de zonnegloed, die in breede golven over die hortende en stortende menigte uitgegoten wordt, en die hunne rijke lichamen en rijke kleederen om strijd doet schitteren en lachen.

Het museum heeft slechts een Van Eyck; maar hij is van onbetwistbare echtheid en van uitstekende schoonheid. De O.L.V. en het kindeken zijn wat zij te Brugge en te Antwerpen op de gift van den kanunnik van Paemele zijn. De moeder, in eenen rijken met goud en edelsteenen omzetten mantel, heeft een zoeterig, maar stijf en onbeduidend aangezicht, en een voorhoofd, dat als naar gewoonte te groot is; Jesus is een miniatuur-mannetje, geen kind; alleen

[p. 356]

de begiftiger is vol waarheid en schoonheid, omdat hij oud mocht zijn; zijn kleed is prachtig van kleur, zwart met gouden bloemen. De architectuur heeft moreske bogen. De uitvoering is microscopisch fijn, zij streeft naar hooge tonen en schitterende kleuren en bereikt in deze eene ongeëvenaarde kracht en harmonie.

Waar zouden wij eindigen zoo wij al de perels, al ware het slechts van de vaderlandsche kunst, wilden gaan opsommen. Niet stilzwijgend toch mogen wij voorbij gaan de twee Cuyps (105-106) die bij den ingang der galerij hangen. Wat fiksche ruiters: wel te moede en vol zelfvertrouwen op hunne krachtige, hel verlichte schimmels in het warme landschap gezeten! Men ziet, dat menschen en dieren gezond zijn en pret in het leven en het rijden hebben, dat lucht en land even gezond is als het bij zulke menschen en dieren behoort.

Een andere Cuyp (104) verbeeldt eene zonnige weide. Nog heeft de hemel eenen schoonen gulden toon, maar minder helder is de aarde, daar de avond begint te dalen. De zon gaat onder, de schaduwen verlengen, de trekken van het landschap hebben geene eigen kleur meer, en aarde en planten en dieren, hemel en wolken van alles getuigde de schilder met den dichter ‘dat zij, volzalig in 't goud van de avondzonne zich baadden’ terwijl de natuur in de avond - kalmte ‘nog eens de weelde en den vree herdachten, die zij weder gesmaakt hadden.’

Niet minder schoon is zijn onweer op zee. (109) De opgezweepte baren doen lichtende waterstof tegen het schip opspatten of wollig tegen het strand klotsen, het schip met zijn groot zeil is in gansch zijne oppervlakte naar het licht gekeerd, dat er helder al de bijzonderheden van doet uitkomen.

Een vijftiental Teniersen van den meest verschilligen

[p. 357]

aard, waaronder wij (512) zijnen Verloren Zoon om zijne heldere figuurtjes, zijne Dorpskermis om haren zilverigen toon en zijne pleizierige figuurtjes in zijne Dorpsherberg op den boord eener rivier onderscheiden. Het laatste is een zeldzaam groot stuk 1.20^m hoog op 2.03^m breed. Het heeft haast geene kleur: heel het landschap is bruin gehouden; maar het heeft niettemin eene helderheid, eene fijnheid en een licht, die schooner dan de schoonste kleur schijnen.

Een viertal prachtige Van Goyens, die wedijveren in stille zachtheid, in diepte van leven en in fijne dichterlijkheid.

Een groote Jan Both (43): een heerlijk Italiaansch landschap, warm van kleur en met veel frischheid van natuur en figuren.

Een uitvoerige Jan Steen: groote talrijke figuren vol leven en beweging en pleizier, minder kleur, maar eene schoone warmgrijze tint, waarin het geheel zich aangenaam beweegt.

Een Snyders met een vischkraam, volkomen gelijkende aan een stuk van dezelfde soort onlangs in het Antwerpsch Museum zonder naam geplaatst. Hobbema, Fyt, Honthorst, Weenix, Mieris, Falens, Van Craesbeek, een David Ryckaert, die nog niet gecatalogeerd is: wat zou er niet al van te zeggen zijn, zoo wij niet vreesden nu reeds den lezer vermoeid te hebben!

Max. Rooses.