Nederlandsch Museum. Jaargang 2

[p. 209]

Kunstreisje door het noorden van Frankrijk.

III.

Rijsel. Het museum van Rijsel is de moeite overwaard om bezocht te worden. Gevestigd in eene reeks der zalen van het moderne stadhuis, die er opzettelijk voor gebouwd schijnen, is het doelmatig langs boven verlicht en geeft de voornaamste stukken dan ook op recht genietbare wijze te aanschouwen. Eene bijzonderheid, waar men in ons vrije land het gewicht nog al van gevoelen zal, is dat dit provinciale museum dagelijks en kosteloos openstaat. Deze nieuwigheid werd ingevoerd of verspreid door het bestuur van Napoleon III over gansch zijn keizerrijk. Zeker is het heel goed en nuttig den hatelijken man van ganscher harten te kunnen verfoeien; maar het zou toch niet kwaad zijn, of liever het zou wel zijn nut hebben, dat onze vaderlijke regeeringen van hoogeren en lageren rang er konden toe besluiten, om in vrijzinnigheid en vrijgevigheid jegens de kunst dien dwingeland te evenaren.

Het museum is even merkwaardig door de oudere Nederlandsche als door de jongere Fransche schilders, welke het bevat. Over de laatsten zullen wij spoedig heenglijden om bij de eerste wat langer stil te staan.

Davids Horatiussen hangen daar: met veel kracht van uitdrukking in de correctie en ook niet zwak van kleur,

[p. 210]

ofschoon deze wat donker gehouden zij. Stippen wij aan, dat er, onzes dunkens, onvermijdelijk eene terugwerking ten voordeele van den Jacobijnschen schilder moet ontstaan. Wanneer men ziet, wat de kunst niet alleen in Frankrijk, maar ook elders was, toen hij opkwam, hoe ontzenuwd en verzeeuwd zij lag te zieltogen, dan kan men niet anders dan lof spreken van den man, die eenzijdig was maar krachtig; navolger der oudheid, maar daardoor juist oorspronkelijk in eenen tijd van afgeschaafdheid, van geliktheid en verlaktheid. Zijne leerlingen deden hem veel kwaad, en wij onder anderen zijn veel te veel geneigd het verniste blik van onzen Van Bree als een noodzakelijk uitvloeisel van Davids school aan te zien. David was een man van zijnen - dus van eenen nieuwen - tijd, en het was een geluk, dat die tijd zijne Romeinen mogelijk maakte. Hij gaf eenen stoot aan de kunst, die indommelde, en al liep zij nu links, terwijl hij haar rechts voort wilde stuwen, hij gaf haar beweging, dat is leven. Wonderlijk met dit al is het te zien, hoe classiek die omwentelingsgezinden van 1790 waren, en hoe de navolging van hetgeen als zoo bij uitstek pruikerig wordt geacht, door die revolutionnairen in het leven en in de kunst werd betracht. Het is waar, dat dit wonderlijke alleen schijn is, en dat men bij de minste overweging begrijpt, hoe het roekeloos en broekeloos optreden van zoo een stel Horatiussen tusschen de lintjes en strikjes, de geblankette wangen en gehoepelde rokken van Madame de Pompadour's landgenooten, alleen in eenen tijd van maatschappelijke en staatkundige wegveging en platlegging mogelijk kon worden.

Verscheidene prachtige Müller's; Jules Breton's gekende begrafenis in Bretanje, waarin wij met het genoegen, dat men altijd smaakt, wanneer men eene kennis in den vreemde ontmoet, het portret van eenen onzer Gentsche

[p. 211]

vrienden begroetten, en vele onmetelijke doeken der nieuwe school vinden wij nog in het moderne deel.

Wat echter vooral een hoog belang aan het museum geeft zijn de werken der Nederlandsche en inzonderheid der Rubensche school.

Van den grooten meester zelven tellen wij zeven nummers. De voornaamste is eene Afdoening van het kruis. Men kan moeielijk zijne verwondering bedwingen, wanneer men ziet, dat Rubens, na zijn meesterstuk voor de O.L.V. kerk van Antwerpen bijna onmiddelijk na zijne terugkomst uit Italië gemaakt te hebben, nog herhaaldelijk hetzelfde onderwerp, blijkbaar onvolmaakter behandelde.

Hier hebben wij eene Afdoening, de meest gekende en waarschijnlijk de schoonste na die van Antwerpen, later zullen wij er eene derde te St. Omaars en eene vierde te Valencijn ontmoeten: de catalogen van Rubens' werken halen er nog eene vijfde aan, die tijdens de Fransche omwenteling spoorloos verdween uit het Capucienenklooster te Lier, en misschien nog wel eene zesde, waarvan ons alleen eene gravuur door Waumans bekend is. Het is waar, dat hij herhaaldelijk in veel kleiner afmetingen zijn Antwerpsch meesterstuk herschilderde¹; maar men begrijpt slecht, dat hij den eerbied, dien hij er aldus voor toonde, vergat om met zich zelven eenen zoo ongelijken strijd aan te gaan.

De Afdoening van het kruis, gegraveerd door Clouwet en niet door Meyssens, zooals alle catalogen, die van Rijsel er in begrepen, zeggen, geeft in hare breede lijnen die van Antwerpen weder. Twee werklieden steunen Christus, terwijl zij zelven zich aan de armen van het kruis vast-

1 Een exemplaar in het museum te Antwerpen, een tweede in bezit van den heer Tessaro aldaar.

[p. 212]

houden; twee mannen, van welke een met eenen tulband, staan op het midden der ladders, en Joannes ontvangt het lijk aan den voet van het kruis, terwijl hij eenen voet op eene laddersport zet. Eene groep van Maria en drie andere vrouwen bevindt zich aan den voet van het kruis.

Maar verschillige afwijkingen van het eerste werk, die hoegenaamd geene verbeteringen mogen heeten, komen wij in het latere werk tegen. Vooreerst is Christus hier niet meer als in de Antwerpsche Afdoening het middenpunt van het tooneel, rondom hetwelk alles zich beweegt, en waarmede alles verbonden is. Terwijl daar de levende figuren in krans rondom het lijk geschaard zijn, zoodat er vijf aan de eene zijde en drie aan de andere staan, is hier het evenwicht verbroken en staan er van de negen figuren zes aan den eenen, twee aan den anderen kant en een in het midden. In plaats van de meesterlijk schoone plooi, welke Christus' lijk ginder heeft, en waardoor de doode schooner wordt dan de levenden, neemt het hier den vorm aan van eenen halven boog, stokstijf en onooglijk, met de twee beenen ongeplooid tegen elkander gesloten, naar beneden komende. In plaats van de twee krachtige werkersfiguren, welke daar achter de armen van het kruis staan en er over heen buigen, met handen en tanden Christus en zijnen lijkdoek vasthoudende, helt er hier slechts een van achter naar voor over den arm van het kruis, terwijl de andere lager op de ladder staat en met den schouder slechts aan den kruisarm raakt. Beide figuren zijn er daarbij verre af van de krachtingspanning der Antwerpsche te vertoonen: zij dragen Christus niet, zij schijnen slechts een handje te helpen. Van de figuren ten halve de ladder, Jozef van Arimathea en een andere volgeling van Christus, is er slechts eene zichtbaar, de tweede schemert weg in den donkeren achtergrond, eneindelijk, het treffend-

[p. 213]

ste verschil van al, Joannes, die Christus in zijne armen ontvangt, bevindt zich aan denzelfden kant als de vrouwen, en stelt, onsierlijk genoeg, een zijner wijdgeopende beenen op de ladder, die aan de andere zijde staat. Joannes geraakt aldus uit zijn lood, en kan onmogelijk zijne taak volvoeren met de geschiktheid van zijnen statigen naamgenoot in Antwerpen.

Christus' lijk is hier veel lager gezakt, iets wat in het bovendeel eene gaping geeft, terwijl in Rubens eerste Afdoening alles dicht ineengesloten, sierlijk verbonden en bevallig gegroepeerd is.

Het eenige, wat in het Rijselsche tafereel beter is, is de werking van O.L.V. Christus hoofd komt naar haar afgezakt, zijn linkerschouder rust op eene harer handen, en zij houdt zijnen rechterarm vast: zoo helpt zij werkelijk mede tot de afdoening, terwijl zij te Antwerpen slechts liefde- en kommervol de hand, tot helpen bereid, uitstrekt. Ik zou haast zeggen, dat Rubens zich gansch de herschikking van zijn tafereel uit hoofde van dit enkele motief getroostte. Daarom toch moest Christus lager komen, en kon hij zoo goed van boven niet gesteund worden, daarom moest zijn hoofd ter zijde van het kruis uitsteken, en ging de prachtige ineenzakking te midden van den doek verloren; vandaar ook de boogachtige vorm van het lijk en de ongelukkige plaatsing van Joannes.

Wat de schilderij wel behouden heeft, is de eenheid der handeling, de schoonheid der groepen aan het hoofd en den voet van het tafereel, en de pracht der kleuren. De dieptonige blankheid van Christus' lijk met paarschen weerschijn komt krachtig uit op den witten lijkdoek, waarin het gehuld is, en blijft het kleurlooze punt, schitterend te midden en boven de bonte kleuren, welke er rond geschaard zijn. De knielende Magdalena heeft ook hier

[p. 214]

haar ambergeel kleed met gulden, brekende plooien, dat zij meestal bij Rubens draagt. Rijk gekleurd is de groote groep aan de benedenzijde; maar door haren rijkdom zelven snijdt zij scherper af op het witte lijk.

Er zijn beelden in het tafereel, zooals O.L.V. en Magdalena, die schijnen geleden te hebben, alhoewel het geheel eene verbazende frischheid en kracht van toon behouden heeft.

Het tweede werk van Rubens is de Dood van Magdalena. Het komt voort uit de kerk der Minderbroeders van Gent, en bevond zich daar nog vóór honderd jaar terzelfder tijd als de St.-Franciscus de wereld beschermende voor Christus' toorn, dat nu aan het Brusselsche museum behoort, en de St.-Franciscus de litteekens ontvangende, het eenige stuk, dat Gent van Rubens bewaard heeft. De dood van Magdalena is een van Rubens' tafereelen, waarin zijn lichtgloed sterkst uitkomt; alleen valt er op te merken, dat de lichtspeling op zoovele punten des tafereels haren glans verspreidt, dat er iets van de eenheid verloren gaat. De heilige ligt stervend tusschen twee engelen, van welke de eene haar onder de armen steunt, terwijl de andere haar bij de hand houdt. De hemel is gedeeltelijk donker met stormachtige wolken overtrokken; maar een scherpe luchtstraal schiet op het tafereel. Het is een weder om met schrik te treffen en dood en ontbinding aan te kondigen. De natuur komt met het weder overeen; gansch verlaten van alle menschelijke hulp, onder een strooien afdak, met het uitzicht op eene ruwe steenrots en eenen enkelen boom, ligt de stervende met gebroken oogen neder. Zij kan niet meer klagen; maar de engel, die hare handen vasthoudt, blikt smeekend ten hemel als vroeg hij, of er geen uitstel te wachten was. De heilige en de engelen zijn zwierig van houding, zij hebben echter iets tengers, dat Rubens wel niet eigen is, maar

[p. 215]

dichter bij de natuur komt dan zijne gewone beelden. De kleur is vol kracht en gloed, en het lichteffect, alhoewel niet geheel gerechtvaardigd, is, wij herhalen het, zonder weerga.

Daarop volgt een H. Franciscus De heilige Maagd Maria biedt haar kind den heilige aan, die het met diepe opgetogenheid in de eene hand ontvangt, en het haast niet schijnt aan te durven raken, terwijl hij de andere hand in verbazing openslaat. Achter hem staat een andere gedoodverfde pater. De heilige Franciscus is wel gelukt in houding en uitdrukking. De heilige Maagd is een prachtig stuk vrouw, zooals Rubens ze schilderde, wanneer hij gezonde Lieve-Vrouwen te maken had. Levenslust en levenskracht gingen hem altijd veel beter van de hand dan rouw en lijden. Geen treffender bewijs hiervan dan zijne Maria's, die tot zijne heerlijkste scheppingen behooren, wanneer hij ze in hare vreugde, en tot zijne minste, wanneer hij ze in hare droefheid voorstelt. Mens sana in corpore sano was de leus, die Rubens op zijne woonst liet beitelen, en die hij op elk zijner beelden afdrukt.

Maria draagt hier een vol rood kleed, rijk echter nog aan tint en lichtspeling; om de armen draagt zij een blauw gewaad, eene warme glorie omgeeft haar hoofd en doet het krachtig en lief uitkomen. In de hoogte zweven eenige engelen. Het stuk behoort niet tot Rubens' groote scheppingen, het is een dier kwezelachtige mirakelbeelden, welke hij voor de kloosters schilderde, en zooals de Sint Antonius- (oude Capucienen-) kerk te Antwerpen en het museum te Dijon er elk nog een bezitten, maar die hij door lijn en kleur toch nog gezond en krachtvol wist te maken.

Nevens deze min of meer ingewikkelde tafereelen bezit het museum nog verscheidene enkele figuren van Rubens.

[p. 216]

Eerst een paar heiligenbeelden: de H. Franciscus in verrukking met opengespreide armen, eenvoudig en gezond van houding en kleur; de H. Bonaventura met een kardinaalshoed op het hoofd, een boek lezend, een sierlijk gedrapeerd figuur. Beider echtheid werd, wij begrijpen niet waarom, betwijfeld door Descamps.

Dan een paar meer dan levensgroote zinnebeeldige vrouwen: Liberalitas regis en Providentia regie (de Vrijgevigheid en de Voorzienigheid des Konings), beide gediend hebbende voor de plechtige intrede van den landvoogd Ferdinand te Antwerpen in 1635; zij maakten deel van den Ferdinands boog, (Pompa Introïtus Ferdinandi, n^o 28), die in de Lange-Nieuwstraat was opgericht. De Liberalitas is eene zware vrouw, donker van opzicht, bruin van haar, met rood bovenkleed; zij schudt eenen hoorn met goudstukken uit. De Providentia, wat minder breed van gestalte, is even breed gedrapeerd en staat flink op de beenen; zij steunt den aardbol op een scheepsroer, en vertoont dit malsche melk-en bloedfiguur met zware gulden lokken, kersversche lippen en heel het snoeperig uiterlijke, waaronder men wat al te gemakkelijk telkens Helena Fourment, Rubens' tweede vrouw terug denkt te vinden, en Rubens de vreemdelingen gewoon gemaakt heeft (men weet hoezeer ten onrechte), zich het Vlaamsche type voor te stellen. De beide stukken zijn voor decoratie-stukken bijzonder zorgvuldig afgewerkt, alleen de kleur ontbreekt hun: de Providentia is haast een grauwstuk.

Een kunstenaar, met wien ik eens vóór de groote Kruisiging in het Antwerpsche museum stond, vatte zijne bewondering over Rubens' breede en heldere manier samen in den uitroep: ‘wat een decoratieschilder moest die man zijn!’ In het Rijselsche museum heeft men gelegen-

[p. 217]

heid te zien, wat een decoratieschilder hij inderdaad was.

Het is niet te betwijfelen, of Rubens schilderde zelf niet al de stukken van den Introïtus, hij zal er alleen de schetsen van geleverd hebben en, aan de stukken door zijne leerlingen afgewerkt, de laatste hand hebben gelegd. Maar zelfs wt deze voorbehouding kunnen wij ons uit deze twee beelden eene gedachte vormen van de gloedvolle scheppingskracht, de breede teekening en borsteling, waarmede zijn onuitputtelijk talent zijne tafereelen even spoedig uit werkte als ontwierp, zonder aarzeling, zonder onderbreking noch hervatting.

Een lief Kinderhoofdje wordt ook niet zonder eenige reden aan Rubens toegeschreven. Die groote donkere amandeloogen, die beweeglijke opene neusvleugels, dit mondje in vorm van opengespreide engelenvleugeltjes, die goudgele lokken en dat warme bloed, dat onder de wangen tintelt; alles herinnert sprekend aan 's meesters kinderbedden.

Van Dyck is niet minder goed dan Rubens vertegenwoordigd. Vooreerst de Dood van Christus. De Heiland is aan een laag kruis genageld, zoodat Magdalena zijne voeten omhelzen kan. Joannes richt het oog en Maria den blik en de hand naar hem. Christus is geheel aan de linkerzijde geplaatst en half gewend naar de personages, die rechts staan. Magdalena is in een goudgeel zijden prachtkleed met zwarte stiksels gehuld. Hare schouders en armen zijn naakt. Niet als hij gewoon was, heeft Van Dyck hier de verlatenheid van het tooneel doen uitkomen; maar in volle licht en volle kracht heeft hij de akelige gebeurtenis geplaatst: schitterend van gloed is Christus' lijf, het kleed van Magdalena, het hoofd van Joannes, de hemel alles heeft eenen lichtglans, die Rubens in de schaduw stelt. De houding zijner personages is zwierig van lijn en schik-

[p. 218]

king en heeft die distinctie, die hem nooit verlaat. De uitdrukking op Joannes' en Maria's gelaat te lezen is treffend door hare innigheid. Het stuk is zeker een zijner hoofdwerken in het historisch vak.

En toch is er in dit, evenals in zoovele soortgelijke werken van Van Dyck iets, dat het onvergoedbare van oorspronkelijkheid zelfs in den grootsten kunstenaar doet uitkomen. Rubens, zooals wij zegden, heeft in zijne stoutste scheppingen een gemak en eene natuurlijkheid, die de harmonie tusschen opvatten en wedergeven, uit het doek doen spreken. Hij had het gezien, en deed het zien. Van Dyck had zijne godsdienstige tafereelen niet gezien, maar afgezien. Vandaar die onoprechtheid in het weergeven, die gezochtheid in keus of schikking van onderdeelen, dit gebrek aan waarheid en eenheid, die er nevens zijne hooge gaven zoo dikwijls in zijne godsdienstige tafereelen te vinden zijn. De Christus, die zich hier aan het kruis draait om naar de toeschouwers te zien, welke zich de moeite niet geven om beter onder het bereik zijner oogen te gaan staan, het stuitende toilet van Magdalena, dat eerder doet denken aan de zondares van dien naam in haren jongen tijd dan aan Maria's trouwe gezellin, zoowel als hare tooneelmatige houding; ziedaar zoovele gezocht- en gewaagdheden, waarachter de schilder zijn gebrek aan ware oorspronkelijkheid verbergt. Hij schilderde Rubens niet slaafs na, neen. Maar men ziet gemakkelijk de herinnering aan zijnen meester in zijn werk doorstralen, terzelfder tijd als de zucht om niet in herhalingen te vervallen. Waar hij zelf eene eigenaardige gedachte heeft, zooals in zijn Christus in het graf, niet Maria en engelen omringd, en in zijne portretten, daar levert hij werken, die het verre winnen op stukken als die, welke wij hier ontmoeten.

In zijn Mirakel van den H. Antonius a Padua te Toulouse

[p. 219]

merken wij nog eene soortgelijke gezochtheid op. De H. Antonius biedt eenen ezel eene heilige hostie aan, terwijl een ketter hem hooi voorhoudt; de ezel versmaadt het eten en valt op de knieën voor het gewijde brood. De ketter is naakt, de andere personages zijn gekleed; dit in het oog springende verschil verraadt al te zeer het grondbeginsel der school, volgens hetwelk het naakte zooveel mogelijk moest behandeld worden, maar dit grondbeginsel aanwenden om zonder zin of rede een naakt lichaam te schilderen, zou Rubens zoomin als het gezond oordeel goedgekeurd hebben. Met dit alles heeft het werk groote verdiensten, de gelukkige hoofdgroep met de warme wolkige lucht en de krachtvolle boom op het achterplan maken een kleurrijk geheel uit.

Veel minder is de Kroning van Maria: eene nabootsing van Rubens herkent men in de schikking; eene glorie zonder kracht, en vleesch, dat naar het steenbruin overgaat, kenmerkt de kleur.

Van de twee portretten van Van Dyck is dat van Maria de Medicis het minst gelukte; het geeft wel is waar de trotsche vorstin kenmerkend weder in hare houding, maar het is afgeschaafd en toonloos van bewerking en kleur. Het tweede, een eenvoudig vrouweportret, is veel stouter en natuurlijker getoetst.

Van Jordaens hebben wij vooreerst een zonderling stuk, het heet de Terugkeer van den verloren zoon. Dit onderwerp is slechts een voorwendsel tot het schilderen van eene soort van landschap met paarden, koeien, honden, zwijnen en eene heele boerenfamilie. Het landschap, dat het neerhof van den vader moet voorstellen, is breed tot duisterheid toe: menschen en dieren zijn er slechts met vlekken van licht en gloed in aangegeven, zoodat men eerder aan eene schets dan aan een afge-

[p. 220]

werkt stuk denkt. Ongelooflijk, wij zegden haast buitensporig is de kracht en de warmte van dit stuk, dat eerder aan eene gebraden en geroosterde, dan aan eene wezenlijke natuur doet denken.

Zijn Christus bij de Farizeërs heeft de gewone kracht van 's meesters coloriet; in geen zonnelicht, maar zonnegloed baden zijne onderwerpen, doch die gloed scheen hem zoo zeer te verblinden, dat hij geen oog had voor de juistheid of sierlijkheid der vormen. Men verbeeldt zich niets akeligers en onschooners dan deze groep. Christus heeft eene haarlok in de oogen hangen, de beweging zijner hand is erg links, heel zijn figuur doet eerder aan eenen gemeenen slemper dan aan den Godmensch denken; een der Farizeërs gelijkt aan eene dikke logge vrouw met eenen neusnijper. Oprecht mottig! Al de overige figuren zijn grof geteekend.

Verder heeft Jordaens hier nog twaalf apostelen in vier tafereelen, wedijverend in ruwheid, maar met iets realistisch in het weergeven der arme visschers, gewoonlijk te zeer geïdealiseerd door andere schilders.

Van De Craeyer treffen wij aan den Penning van Caesar, waar niets bijzonder in uitkomt dan eene schoone in het rood gedrapeerde Christus, maar die verder wat houterig van figuren is.

Beter zijn zijne Martelaren levend begraven. Één ligt er reeds in het steenen graf, een andere is bereid om er in te stappen en aanschouwt den hemel, vanwaar hem de lauweren des marteldoms worden getoond. Het geheel is eene zeer warme, rijke schildering. Men bemerkt wel iets van De Craeyers gewone aarzeling om de wezenstrekken door te kleuren, maar de naakten zijn goed; de blauwe, roode en witte draperijen zijn even warm, indien zij niet zoo helder zijn als die van Rubens. Het stuk heeft nog eene an-

[p. 221]

dere verdienste, die De Craeyer wel eens mist, de gelukkige en rijke groepeering zijner figuren; de uitdrukking van den hoofdpersoon is echt aandoenlijk, alles te zamen mag het een meesterstuk van hem heeten.

Van onze Vlaamsche schilders trof ons nog een Adam Van Noort. Bij den eersten oogopslag denkt men aan eene dwaling en neemt men zijn potlood om Adam in Lambrecht te veranderen. Veel meer toch heeft het stuk van de harde linksche figuren van dezen laatste dan van de hoedanigheden, die men nog al geneigd is bij den meester van Rubens te onderstellen, en die men hem bepaaldelijk is gaan toeschrijven, sedert hem de beroemde Penning van Caesar uit de Antwerpsche St. Jacobskerk toegedacht werd. Bij nadere overweging rijst een twijfel. Hoe is het toch mogelijk, vraagt men zich af, dat alle stukken van den meester, die aan zijnen Penning van Caesar en aan zijnen grooten leerling herinneren, verloren zijn gegaan, terwijl al die, welke bewaard zijn gebleven, schromelijk tegen dit meesterlijk stuk afsteken? Daarop volgt de vraag: is het Antwerpsche stuk wel van hem? Ik heb er de nauwkeurige beschrijving der kerk nog eens op nagelezen en ja wel! de echtheid van het tafereel wordt niet vermeld, gelijk dit overal elders, waar de schrijver er voldoende gronden voor bezit, gebeurt. Maar waarom het dan zoo driestweg aan Adam Van Noort toegeschreven? Het boek zwijgt over dit punt, en wij zullen niet slecht doen, vooralsnog eveneens ons oordeel op te schorsen en nadere toelichtingen af te wachten.

Wij zijn anders wel geneigd het Rijselsche stuk voor echt aan te zien: Christus zit op eenen stoel in het midden; links Petrus en een andere discipel; rechts eene vrouw neerzittende met een boek op den schoot; eene tweede vrouw op het achterplan opent de deur. Wij ver-

[p. 222]

zuimden het onderwerp op te teekenen, waarschijnlijk is het Christus bij Maria en Martha. Christus is in eene krachtige roode draperij gehuld, Petrus in eene witte, de zittende vrouw in eene gele. De breeder wordende draperijen, de volle tonen zijn een volledige ommekeer op de kleur en de teekening van Frans Floris en de zijnen. De achtergronden, die sterk uitkomen, hebben nog iets ouderwetsch, de gelijkmatige verdeeling van licht duidt ook op eene eenvoudigere school; maar men begrijpt toch dat met aanwending van halve tonen, en licht en bruin, en met éénmaking van het effect Rubens hier kan uit voortkomen.

Behalve dezen Adam Van Noort bezit het Rijselsche museum van de zeldzame Nederlandsche meesters nog een Simon De Vos: Verrijzenis van Christus. Het hoofdfiguur, dat aan hetzelfde onderwerp van Rubens in de O.L.V. kerk en aan dat van H. Van Balen in de St. Jacobskerk te Antwerpen doet denken, is zwierig geteekend en in zacht warmen toon gekleurd. Buiten den Christus is het stuk weinig afgewerkt.

Verder nog een Frans Wauters: Prometheus en de gier. De overwonnen vuurroover ligt neer op den grond. Hij vertoont een krachtig gebruind lichaam, stout achterover geworpen en goed verlicht. Een knoestige boom stoffeert den achtergrond.

Wij zouden te lang worden, zoo wij bij al de merkwaardige schilderingen, die wij hier ontmoeten, moesten blijven stilstaan: ziehier van David Ryckaert een Mosselleurder, met een drietal figuren, vol levenspoëzie en vastheid van kleur; van Gillis van Tilborgh eene groote drinkpartij, fiks geteekend in elk figuur, maar wat schraal gekleurd, goed uitkomend echter op den donkeren grond; iets meer geroosterd dan een Jan Steen of Teniers in hunne zilverige

[p. 223]

manier, maar klaarblijkelijk aan dezelfde school toebehoorende en eenen overgang makende tusschen deze en de school van Brauwer, Graesbeek en David Ryckaert. Min bevalt een stuk van Van Tiburgh den jongen. Honthorst heeft hier eene prachtige bacchanaal, Van Goyen een dichterlijk landschap met eenen molen, Siberechts een heerlijk stuk water tusschen twee rijen boomen, Moncheron en Van de Velde eene goed getoetste dreef vóór een kasteel.

Bij het museum van Rijsel is gevoegd de verzameling Leleux, door haren bezitter aan zijne moederstad geschonken, en insgelijks verscheidene merkwaardige stukken bevattende. Wij stippen slechts terloops aan twee stukken van Jordaens, kleiner van formaat dan gewoonlijk zijne werken zijn. Susanna en de twee grijsaards met een treffend contrast tusschen de spitsboevige voldoening der mannen en de komieke verlegenheid der vrouw, en een groot Gezelschap van drinkebroers, allen om het joligste gedaan, grove typen van grof zinnelijk genot. Beide stukken, ofschoon met die slordigheid geschilderd, die den meester in zoovele zijner werken kenmerkt, hebben zijne prachtige kleur. Teekening en gedachte zijn hier als op vele andere plaatsen bijzaken voor hem gebleven.

Frans Wauters bezit ook hier een vrouwefiguur met koornaren bekroond en eenen bloemtuil in de handen houdende: Rubensachtig van kleur en licht, maar iets harder van lijn; Pieter Molijn, een landschap met water, molen en huizen, geheel in den grauwbruinen soberen en fijnen toon van Van Goyen: Jan Siberechts twee figuren, man en vrouw, te paard in een landschap, en eene koets met twee witte paarden door het water rijdende; krachtig maar wat hard, het loof blauwgroen op zijn oud-vlaamsch; van Uchtervelde een schoon familiestuk met negen figuren, een

[p. 224]

ander niet minder fraai van Theod. De Keyzer. In het laatste is de familie gegroepeerd in een landschap, de kleinste kinderen rijden in eenen geitenwagen. Met nauwgezetheid is alles uitgewerkt, er ligt iets vriendelijks en huiselijks in die eenvoudige figuren, zoo sober en smaakvol in hunne stemmige kleedij, de meester is hier minder bleek dan hij wel eens elders zich vertoont. Pieter De Hooghe: een prachtig binnenhuis; huisvrouw en meid zitten in de kamer, waarvan het geopende venster eenen warmen lichtstraal laat doorkomen, nog verhoogd in gloed door de roode gordijnen en de roode stoelen. (Jan?) Erasm Quellijn de Koningin van Saba vóór Salomon, een kabinetstuk van nauwelijks eenen goeden meter vierkant: zeer levendig van kleur en fraai van schikking. Is het, als wij onderstellen, van Jan Erasmus, dan stelt het zijne grootere stukken in de schaduw. Van Brekelenkamp en Brakenburg hebben beiden nog een lief conversatiestukje, dat wij slechts noemen, tusschen de vele andere zienswaardige stukken om in geene al te vervelende opsomming te vervallen.

Douai. Hetgeen ons hier voornamelijk aantrok was het zoo hoog geroemde veelluik ‘van Anchin’. Veel scheelde het echter, dat dit stuk aan onze verwachting voldeed. Het is een groot toevouwend altaarstuk met negen verschillende tafereelen; het middenstuk verbeeldt de H. Drievuldigheid. God den Vader met zijn statig rood kleed en zijne pausenkroon zit te midden op eenen vergulden troon met weelderige renaissance-sieraden; God de Zoon zit naakt op zijne kniëen en beide leggen hunne hand op een boek, waarop de H. Geest in vorm van duif zit; de twee aanpalende luiken bevatten, links O.L.V., rechts den H. Joannes; de twee opvolgende bevatten twee heiligengroepen; aan den buitenkant ziet men vier tafe-

[p. 225]

reelen: Christus, Maria, eenen kloosterabt en zijnen, patroon; de kloosterlingen en den patroon des kloosters, den H. Benedictus. Het stuk moet geschilderd zijn omtrent 1530 door Jean Bellegambe van Douai.

Treffend is de overeenkomst, die het in zijne schikking, teekening en kleur heeft met het Oordeel van Cambysus, dat het museum der Academie van Brugge bevat. Zooals dit laatste behoort het tot het tijdperk van overgang tusschen de oudere en de latere Vlaamsche school; tusschen die van Van Eyck-Memlinc en Floris-Rubens. De kleuren, alhoewel nog niet krachteloos, hebben de helderheid, de dichtheid van vroeger niet meer, de schaduwen zijn donkerder geworden, zoodat het geheele hierdoor minder uitkomt. De teekening is in vele deelen zwak; van de hoekigheid van vroeger gaat zij naar de sierlijke breedheid van later over, maar zweeft nog tusschen beide in. De hoofden hebben ook niet meer de nauwgezette uitvoerigheid van vroeger, zonder nog de malsche boetseering van later te hebben; de oudere mystiek van Van Eyck en Memlinc, noch het realisme van den gelijktijdigen Massijs heeft het stuk, maar evenmin de sierlijkheid van de Italiaanschgezinde school van later; iets van dit alles bezit het. Het is een overgangsstuk met al zijne halfslachtigheid en karakterloosheid, aan een opgeschoten jongen gelijkende, die iets van het kind en iets van den man, maar noch de kinderlijke aanvalligheid der jongere, noch de zelfstandige kracht der latere jaren bezit. Wat er niet min onaangenaam in aandoet, is de overdaad van de volstrekt nuttelooze en doellooze bouwkundige achtergronden, waarmede het gansche stuk opgepropt is, en die in hunne uitgepierde verzorgdheid en met hun smakeloos verguldsel een sprekend bewijs leveren, hoe de schilder zijn gemis aau scheppingskracht en kennis van

[p. 226]

de levendige natuur zocht te vergoeden door smakeloos drukken op bijgaande en ziellooze opsmukkingen. Merkwaardig kan het stuk alleen heeten als bijdrage tot de kunstgeschiedenis, en als het beste kenmerk van haar minst gekenmerkte tijdperk.

St.-Omaars bezit in zijne hoofdkerk eene Afdoening van Rubens. De samenstelling mag zonderling, niet gelukkig heeten. Buiten Christus' lijk vindt men zes personen op het tafereel: twee op de ladder, een over den arm van het kruis, Maria en Magdalena geknield ten gronde, Joannes nevens haar rechtstaande. Wat ik vooral zonderling noem is de wijze, waarop het lijk naar beneden wordt gelaten. De lijkdoek is onder Christus' borst geschoven, een der tippen is over den arm van het kruis gehaald, en wordt aan de achterzijde door eenen der mannen vastgehouden, die op de ladder staan, terwijl de tweede man het andere uiteinde vasthoudt. Met eenen der tippen te vieren moet het lijk, als eene baal koopwaren behandeld, naar beneden zakken. Die manier van doen duidt bij de personages eene zekere mate van overleg in het werk, en van begrip van werktuigkunde aan, maar verraadt, bijzonder weinig liefde en eerbied voor het behandelde lijk. Onmogelijk is dan ook de wijze, waarop de Christus in zijnen doek hangt: de man boven het kruis, houdt noch wel eenen der armen vast, maar zal dien moeten loslaten; Joannes rept wel eene hand, maar heeft geene bijzondere rol te vervullen; Maria en Magdalena houden armen en beenen van het lijk vast, doch geven aldus bewijs van hunne liefde, zonder eigenlijk iets tot de afdoening te kunnen medewerken. Onoogelijk hangt het eveneens, met den rug naar boven, en handen en voeten, in halven boog, naar beneden.

[p. 227]

Met dit alles is de groep rondom Christus goed ineengezet, en hadde dit werk in zijne kleur niet zoo zeer geleden, de Christus, als helder middenpunt omgeven, door kleurrijke bijfiguren, hadde zijn uitwerksel niet gemist. Ongelukkiglijk heeft de kleur haren glans en gloed en zelfs nog meer dan dat verloren: zij moet gedeeltelijk uit gewischt of overschilderd zijn geweest. Het eenige wat men er van zeggen kan, is dat zij waarschijnlijk vroeger den grooten meester in meer dan een opzicht niet onwaardig was.

Valencijn: eene alleszins onbeduidende stad, die slechts het bezoeken waard is om eenige schilderijen, die haar museum bevat. Van deze waren er twee, waarbij wij inzonderheid stil bleven. Beide zijn van Rubens en verbeelden de Steeniging van den H. Stephanus en de Afdoening van het kruis.

Vooral de eerste is merkwaardig, en alhoewel in geenen der catalogen van Rubens' werken opgenoemd, mag zij voor een zijner kapitale voortbrengsels gehouden worden. Het is een overgroot drieluik gemaakt voor de abdij van St-Amand-les-Eaux in 1623. Op het middenpaneel de steeniging van den heilige; links zijne prediking en rechts zijne grafleggings; de buitenzijden der luiken verbeelden O.L.V. boodschap.

In het hoofdpaneel ziet men den H. Stephanus, omringd door zijne beulen: zes staan er achter, twee voor hem en bij deze laatste twee priesters, die hem knarsetandend bespotten. Het geheel maakt eene rijke en treffende groep uit. In de hoogte ziet men in eene hemelsche glorie de H. Drievuldigheid, omgeven door engelen, die palmen en kronen aan den martelaar brengen. Merkwaardig zijn de geweldige gebaren van een paar der

[p. 228]

beulen, en de sierlijke houding der zwevende engelen; uitmuntend bovenal is de roerende houding van den martelaar, die, het hoofd ten hemel gewend, met de ontheffing op het aangezicht, dat door de doodverf reeds ontkleurd is, geduld en gelatenheid put in de verwachting van een hooger loon. Ongevoelig schijnt hij aan de steenen en de schoppen, die hem neder zouden werpen, zoo de hoop op den hemel hem niet recht hield.

Even rijk van kleur is de heilige als schoon van uitdrukking. Zijn rood priestergewaad en zijn kostelijke kazuifel maken een schitterend middelpunt uit in de prachtige groep van het hoofdtooneel. Stippen wij echter aan, dat de kleur van het stuk niet de helderheid heeft, welke men bij Rubens gewoon is. Waarschijnlijk is het, dat de herstelling van het stuk, welke in 1761 plaats had, even noodlottig voor dit werk geweest is als voor zoovele anderen. De kracht is hun gelaten, maar de fijnere toetsen, die er doorschijnendheid aan gaven, zijn verdwenen. Als men nadenkt, dat de abt van St.-Amand-les-Eaux, welke deze herstelling bekostigde, zijn wapen op het paneel liet schilderen, maakt men zich een denkbeeld van zijne praalzuchtige bekrompenheid van geest.

De eenige gravuur, die het stuk wedergeeft moet gemaakt zijn naar eene schets of teekening van Rubens, die zich vóór een honderdtal jaren in het kabinet van den graaf van Cobenzl te Brussel bevond: zij draagt de aanduiding Rubens delineavit en vertoont enkele kleine afwijkingen van 't werk, dat wij hier beschrijven: zoo houdt namelijk de Saulus, die in de schilderij met eene hand en eenen voet op de kleederen der beulen drukt, op de plaat eenen boog vast.

Op het rechterluik wordt de H. Stephanus begraven, door vier mannen, die eene rijke kleurenladder vertoonen.

[p. 229]

De heilige is ook hier opmerkenswaardig door de stoute schikking, waarbij zijn bleek lijk op eenen blanken doek tusschen de vinnig roode en groene kleederen der begravers uitkomt.

Links predikt de H. Stephanus voor de joodsche priesters, die hem nijdig en knarsetandend aanhooren: de heilige maakt hier een zeer kalm en schoon figuur uit.

De buitenzijden zijn opmerkelijk goed afgewerkt, en breed en helder behandeld, zonder nochtans in de vleeschdeelen fijnere toetsen te vertoonen. Maria met zwarten sluier op hoofd en schouder, wit onderkleed, en paars bovenkleed met blauwe mouwen, keert zich half om naar den engel Gabriël, die, door kleinere engelen omringd, tot haar nederdaalt. De H. Geest in eene glorie beslaat het bovendeel.

Het tweede tafereel is, zegden wij, eene Afdoening van het kruis. Op het eerste zicht zou men het niet aan Rubens toeschrijven, zoo ondoorschijnend en valsch zijn de kleuren; maar als men nagaat, hoe stout de figuren geworpen zijn, komt men tot de overtuiging, dat het stuk echt is, maar deerlijk door overschildering moet geleden hebben.

De plaatsing der personen is zeer kenmerkend: in plaats van ineengezakt te zijn als te Antwerpen of in horizontalen boog als te Rijsel en te St. Omaars staat de losgemaakte Christus geheel recht; slechts een man bevindt zich bovenaan het kruis, maar zijne houding is bijzonder stout: inderdaad hij helt niet over éénen der dwarshouten, maar ligt in zijne gansche lengte over beide op zijnen buik uitgestrekt, en houdt aldus een der armen van het lijk vast. Een discipel op de ladder ter rechterzijde houdt den anderen arm vast, Joannes staat op de tweede ladder,

[p. 230]

Maria staat op den grond, gereed om haren zoon in hare handen te ontvangen, Magdalena knielt op den grond en houdt Christus' voeten vast. In het geheel dus vijf personen behalve het lijk.

De groep, alhoewel kleiner dan elders, is dicht ineengezet, zoodat Christus geheel omlijst is door werkende figuren. Van de sterk afgewisselde kleuren kan men ongelukkiglijk niet meer oordeelen, terwijl de vleezen nog erger dan de draperijen mishandeld zijn.

(Wordt voortgezet).

Max. Rooses.