Nadruk. Jaargang 1

[p. 41]

Perestrojka? Schrijvers van het andere Europa

Hoewel Midden- en Oost-Europa eeuwenlang een belangrijke rol hebben gespeeld op het gebied van muziek, kunst en literatuur, vormden zij tot voor kort een totaal afgeschreven cultuurgebied. Pas toen Milan Kundera er op wees dat de afgesneden helft van Europa er recht op heeft niet te worden vergeten, veranderde dat enigszins.

Naast auteurs als Kundera, Konwicki, Kiš en Havel, die de laatste jaren bekendheid kregen, zijn er nog talloze auteurs waar we in het westen nooit van gehoord hebben. Om daar iets aan te doen, bracht uitgeverij Meulenhoff najaar 1988 een serie op de markt, een reeks representatieve verhalenbundels uit de voornaamste taalgebieden van het Oostblok. De eerste drie bundels bevatten verhalen uit Polen, Roemenië en Joegoslavië. Over een jaar volgen moderne verhalen uit Hongarije, Bulgarije en Tsjechoslowakije. De reeks, getiteld ‘Schrijvers van het andere Europa’, staat onder redactie van Willem G. Weststeijn en Sorin Alexandrescu.

Roemenië

Alexandrescu, hooglaar Roemeense taal- en letterkunde, is de samensteller van het deel met Roemeense verhalen. In de na-oorlogse literatuur onderscheidt hij verschillende perioden.

‘Vanzelfsprekend vallen die voor een groot deel samen met politieke perioden. Literatuur maakte nu eenmaal deel uit van het cultureel beleid van regering en partij. Tussen 1944 en 1947 was er sprake van een overgangsperiode, waarin niet duidelijk was in welke richting de literatuur zich zou ontwikkelen, de politiek had de overhand. Daarna kwam een socialistisch regime, eigenlijk een volkrepubliek, die - samen met wat wij nu als stalinisme zien - tot '60 de meest autoritaire na-oorlogse tijd vormde. Socialistisch realisme was de nieuwe literatuur in die dagen.

De jaren tussen '60 en '71 werden gekenmerkt door liberalisme, het toezicht door de partij werd losser en soms zelfs opgegeven. Na '71 werd de controle echter weer hersteld. Dat neemt niet weg dat de auteurs kritisch waren en zich niet automatisch neerlegden bij het cultureel beleid. Maar de situatie was niet vergelijkbaar met die in de vijftiger jaren, want er bleven bepaalde taboes, grenzen. Een consensus tussen autoriteiten en schrijvers zorgde ervoor dat het politiek systeem van Roemenië niet aangevallen werd. Dat wil zeggen: centrale beslissingen werden niet bekritiseerd, maar de uitvoering daarvan wel.’

‘In literair-technisch opzicht is er een groot verschil tussen de generatie van

[p. 42]

voor en na 1980. In de 60er en 70er jaren ontstonden verschillende soorten realisme. Naast het kritisch realisme, dat omvangrijke maatschappelijke problemen in kaart bracht, ontwikkelde zich een vorm van magisch realisme, een mengvorm van een realistische weergave van sociale aspecten en een mythologische interpretatie daarvan. Politieke structuren werden daarin geïdentificeerd met dieper liggende mythologische schema's, oude rites uit de volkscultuur.

Na '80 werden deze genres nauwelijks meer beoefend. De schrijvers mijden duidelijke patronen van politieke, mythologische of filosofische aard. Zij zijn ook goed op de hoogte van de ontwikkelingen in de westerse literatuur, met name de Franse, en hebben veel kennis van structuralisme en postmodernisme. Die moderne theorieën worden de laatste tijd ook gedoceerd aan de Universiteit. De auteurs brengen nu bijvoorbeeld meer spreektaal in hun teksten en spelen met de rol van de verteller of, om het met een modieuzere term te omschrijven, ze deconstrueren hun verhalen. Ze beschouwen zichzelf als vaklieden die een tekst produceren en of die met de werkelijkheid strookt, is hun probleem niet meer. Daardoor worden ze moeilijk toegankelijk, maar wel fascinerend.

Een prachtig voorbeeld daarvan -en ook verrassend, omdat aan het eind de schrijver eigenlijk verdwijnt - is het verhaal ‘Het behang’ van Cristian Teodorescu.’

20.00 uur
Het ogenblik is gekomen om te erkennen dat we ons aangaande Mina P. hebben vergist. Volgens onze berekeningen had Mina op dat tijdstip al van huis moeten zijn. Ze zou de bushalte aan het einde van de laan hebben bereikt en enkele minuten hebben gewacht. Dan zou ze de taxi hebben doen stoppen die leeg in de richting van het centrum ging. De chauffeur zou een paar meter verderop of pal naast haar halt hebben gehouden. Mina zou zijn ingestapt en wanneer de chauffeur zou hebben gevraagd waar ze heen wilde, zou ze misschien niet hebben geweten wat ze moest antwoorden. Ze zou de naam hebben genoemd van de eerste de beste straat die in haar hoofd opkwam. Ze zou het gevoel hebben gehad dat er geen einde kwam aan de rit met de auto, al zou ze de chauffeur hebben gevraagd of hij niet wat sneller kon. Ze zou plotseling uit haar afwachten zijn opgeschrikt toen ze de stem van de chauffeur hoorde: ‘We zijn er!’ en tot op het moment dat ze uit de taxi zou zijn gestapt, zou ze ervan overtuigd zijn geweest dat dat inderdaad zo was.
Pas wanneer ze alleen zou zijn gebleven, zou het tot haar zijn doorgedrongen dat ze zich vergist heeft en zou ze de straat uit zijn gelopen (achter de taxi aan), daarna zou ze op goed geluk de hoek om zijn gegaan, door een straat die ze niet kende, en zou erachter zijn gekomen dat het prettig is om bang te zijn.
Maar zij liep naar het behang op de muur toe, betastte eerst met de

[p. 43]

topjes van haar vingers het gladde papier, daarna met haar hele handpalm, een deel van de oppervlakte bedekkend.
Nu krabt ze het papier weg met de nagel van haar wijsvinger. Ze zal spoedig de pleisterlaag bereiken.
Het is tijd om onszelf op te lossen.
(Fragment uit ‘Het behang’ van Cristian Teodorescu in Roemenië. Verhalen van deze tijd, p. 187/188)

‘Het behang’ werd, evenals de overige verhalen in de Roemeense bundel, vertaald door tolk/vertaler Jan Bos, die vergelijkende literatuurwetenschappen studeerde.

‘Ik heb geprobeerd de vertaalproblemen op te lossen zonder de tekst te overladen met grote hoeveelheden voetnoten of bijvoorbeeld uitleg tussen haakjes. Het zijn vrij gecompliceerde verhalen, met woordspelingen, grapjes, historische onduidelijkheden en socialistische problemen. Woorden kunnen net even een andere connotatie hebben dan in het westen. Teodorescu beschrijft bijvoorbeeld de grijze massa op weg naar het werk. In Oost-Europa ziet zoiets er toch anders uit dan bij ons, grijzer, gedeprimeerder. Je moet de juiste toon zien te treffen.

Ik hoop dat deze vertalingen enige interesse voor de Roemeense literatuur opwekken. Alleen de Sovjet-Unie staat hier in de belangstelling en de overige landen uitsluitend als er spectaculaire politieke gebeurtenissen plaatsvinden. Roemenië staat wat dat betreft niet op de kaart. In mijn Engelse woordenboek staat achter Boekarest dat het de hoofdstad van Roemenië is. Bij de andere hoofdsteden wordt dat echt niet aangegeven. Toch zou het Nederlandse publiek geïnteresseerd moeten zijn in de Roemeense literatuur. Als je in een vliegtuig stapt, ben je binnen tweeënhalf uur in Boekarest. Zo dicht bij huis vind je de meest onbeschrijfelijke wantoestanden, die wél worden beschreven. Maar wie kan zeggen dat hij een Roemeense film heeft gezien of boek heeft gelezen? In het huis Europa, zoals Gorbatsjov het zo fraai genoemd heeft, hoort ook belangstelling voor de cultuur van het andere Europa. En niet alleen als Kundera daar een mooie film over heeft gemaakt, maar ook als een minder bekende grootheid iets produceert.’

Polen

De bundel Polen. Verhalen van deze tijd werd samengesteld en vertaald door Karol Lesman, die Poolse taal- en letterkunde studeerde.

‘Na 1945, als de Poolse volksrepubliek ontstaat, is Polen één enorme puinhoop. De Sovjet-Unie had Polen bevrijd, een socialistische regering werd in het zadel geholpen en een nieuw land moest worden opgebouwd. Aanvankelijk ontstond er een literatuur die nauwelijks werd beknot door censuur, maar al gauw sloop die er toch in. Langzaam maar zeker verdween de vrijheid totdat tijdens het beroemde schrijverscongres in Szczecin het socialistisch realisme stelregel werd. Dan is het afgelopen met de verbeelding. In de

[p. 44]

romans moet een positieve held rondlopen. Er moet geschreven worden over de arbeiders in de fabrieken, de krachtige spieren waarmee zij hun hamer heffen, het zweet op hun voorhoofd.

Na de dood van Stalin zet een zekere dooi in. Gedurende een korte tijd in 1956 is er helemaal geen censuur zodat allerlei boeken kunnen verschijnen wat tot dat moment onmogelijk was geweest. Maar begin jaren '60 verdwijnen de hete hangijzers weer, de Poolse literatuur wordt zoetsappig.

In 1968 is de samenleving weer in rep en roer, enerzijds door het studentenverzet en anderzijds door de anti-zionistische hetze van de regering, waardoor een aantal joden het land uit wordt gezet.

De teleurstelling over de onwil van de machthebbers om een goede dialoog tussen lezers en schrijvers toe te staan, leidt uiteindelijk in 1976 tot de oprichting van Zapis ('Publikatieverbod), een ondergrondse uitgave waarin auteurs werk dat zij door de censuur geweigerd zagen, konden publiceren. Naast het officiële circuit ging deze ondergrondse literatuur langzaam maar zeker een eigen leven leiden. Zelfs voor de autoriteiten! Toen de voorzitter van de PEN-club in de jaren '80 bij Jaruzelski naar de censuur in zijn land vroeg, moet deze zoiets geantwoord hebben als: ‘Waar maakt u zich druk over, wij hebben hier in Polen nog altijd het tweede circuit, dus auteurs hoeven niet bevreesd te zijn dat ze niet worden gepubliceerd.’ Het wordt dus oogluikend toegestaan.

Jaruzelski zal wel denken dat je het Poolse volk, dat graag leest, zo zoet kan houden. Hij kan ze tenslotte geen brood, of in ieder geval geen ijskasten, geven.’

Lesman heeft zijn bundel ingedeeld naar de vier thema's die telkens terugkeren in de Poolse literatuur: de oorlog, joodse elementen, het groteske en onbrevedigende verlangens, zowel wat betreft het persoonlijk leven als de gemeenschappelijke lotsbetsemming van het gehele Poolse volk.

‘De Jiddische cultuur, met eigen tijdschrift en uitgeverij is door de Tweede Wereldoorlog volstrekt verdwenen. Alle joodse mensen die na de oorlog nog schreven, deden dat in het Pools. Gedeeltelijk schreven ze over hun eigen

[p. 45]

ervaringen, maar gedeeltelijk verzwegen ze dat ook uit angst voor de censuur. De bekende jaartallen uit de na-oorlogse Poolse geschiedenis - 1956, 1968, 1970, 1980 - hebben ook hun invloed gehad op de joodse elementen in de literatuur.

Zo kon Julian Stryjkowski pas in 1956 zijn Stemmen in het duister laten verschijnen. Hij had die roman al tijdens de oorlog in Moskou geschreven naar aanleiding van de berichten over het getto in Warschau. De indrukwekkende roman Brood voor de doden van Bogdan Wojdowski, eveneens handelend over het getto van Warchau, zag in '71 het licht, hoewel dit boek al lang bij de drukker lag. Na 1980 is er een opleving in de belangstelling voor de joodse problematiek, veroorzaakt door de discussies die het vertonen van de film Shoah op gang bracht én door de afzwakking van de censuur.’

‘Het was tamelijk onverwacht, maar niets was minder waar: Kolenda was aangeschoten, niet dronken, maar in ieder geval flink boven zijn theewater. En dit is wat hij me in die staat van verminderde zelfcontrole vertelde: ‘Zegt u nu zelf, waarom moest mij dat overkomen? Waarom heeft Onze Lieve Heer mij zo gestraft? Ik ben immers niet als martelaar geboren, ik ben maar een gewone sterveling, dus waarom is dit met mij gebeurd? Ik zweer het: duizenden mensen hebben ergere dingen op hun geweten dan ik en die hebben er vrede mee, leven een normaal leven, hebben geen last van hun hart, slapen goed, en ik kan er maar niet aan wennen. Waarom, meneer, waar heb ik dat aan te danken? Ik heb u indertijd, toen we elkaar leerden kennen, niet de waarheid verteld, toen ik zei dat ik in vijfenveertig terug naar Polen wilde, en dat ik niet ben teruggegaan omdat ik erachter was gekomen dat mijn naasten niet meer leefden. De waarheid is deze, dat ik desondanks toch teruggekeerd zou zijn, want je vaderland blijft tenslotte je vaderland zelfs wanneer je naasten er niet meer wonen. Ik ben niet teruggegaan, ik zweer het u,’ - nu sprak Kolenda de zuivere waarheid - ‘omdat ik bang was dat ik daar in Polen meer last zou hebben van een bezwaard geweten en dat als ik me te midden van vreemden zou vestigen, alles langzaam maar zeker zou wegzakken, gladgemaakt zou worden en dat ik eraan zou wennen. En u ziet het, ik heb mijn vaderland verloren, ik ben met een buitenlandse getrouwd, mijn kinderen zijn al Frans, en alles is voor niets geweest, want ik kan er maar niet aan wennen, ik moet steeds maar aan één ding denken, ik kan het gewoon niet loslaten, het achtervolgt me als een kwaad oog. Luistert u maar, het overkwam me helemaal op het einde, toen ze me uit Buchenwald naar Dachau hadden overgebracht, drie jaar kamp had ik er al op zitten, we waren bezig met het scheppen van zand op de spoordijk, er was een enorme berg zand om over te laden, ik stond met de zon mee te werken, maar alle krachten waren uit mij weggevloeid, ik had niets meer over, ik kon maar nauwelijks op mijn

[p. 46]

benen staan, vijf, hooguit tien schoppen zand had ik verplaatst, iets in die geest, maar aan de andere kant laadde Ruski, een jonge sterke knaap, we noemden hem Wania, en hij schepte maar, en schepte, als een machine, er lag al een hele berg zand aan zijn kant, hoewel hij toch tegen de zon in moest werken. Plotseling zie ik in de verte de Aufseher aankomen, dus zeg ik tegen Ruski: ‘Hé, Wania, je staat daar zo tegen de zon in te zwoegen, je zult vast wel pijn hebben aan je ogen, als je wilt kunnen we wel ruilen,’ waarna hij begon te glimlachen, naar mijn kant overliep, Spasibo [bedankt] zei en verder ging met laden. Na een tijdje kwam de Aufseher aangelopen, bleef staan, keek en zag dat er voor mij een grote berg zand lag, en aan de andere kant bij Ruski een klein hoopje, dus kwam hij op mij toelopen, nam mij de schop uit handen en met die schop sloeg hij in twee klappen Wania dood, daarna draaide hij zich weer naar mij om, gaf mijn schop weer terug, klopte me bemoedigend op mijn schouder, dat ik goed werk leverde, en liep verder, en daardoor heb ik zo'n last van mijn hart, zit ik zo te piekeren, slaap ik niet en kan ik maar niet aan het leven wennen. U denkt misschien dat ik niet wist dat de Aufseher Wania dood zou slaan? Meneer, ik wist het maar al te goed dat hij dat zou doen, want als ik dat niet geweten had, had ik nooit met hem van plaats gewisseld.
(Fragment uit ‘Veel en weinig zand’ van Jerzy Andrzejewski in Polen. Verhalen van deze tijd, p. 24/25)

Joegoslavië

Slavist Raymond Detrez nam voor de Moderne encyclopedie van de Wereldliteratuur de Albanische, Bulgaarse en Joegoslavische literatuur voor zijn rekening. Hij wijst er op dat in de bundel Joegoslavië. Moderne verhalen van deze tijd (die overigens werd samengesteld en vertaald door Tom Eekman) alleen verhalen in het Servokroatisch staan.

‘Dat is weliswaar de landstaal, maar in Joegoslavië worden door de verschillende bevolkingsgroepen nog elf andere officieel erkende talen gesproken. Wél hebben al die literaturen een zelfde ontwikkeling doorgemaakt. 1944 - 1948 was de periode van het socialistisch realisme. In de jaren '50 volgde een overgangstijd: enerzijds bestond de mogelijkheid tot liberaliseren, anderzijds was een ontwikkeling denkbaar zoals Albanië op dit ogenblik kent. Gelukkig heeft Joegoslavië zich toen opengesteld voor westerse invloeden en vanaf de jaren '60 een ontwikkeling doorgemaakt die in grote lijnen overeenkomt met de westerse. Veel invloed van het existentialisme, in Kroatië vooral in het proza. Belangrijke revival van het surrealisme, met name in Servië. Vooral in de poëzie zien we het postmodernisme, als we dat tenminste een stroming mogen noemen.

Overigens heeft net als in Roemenië in de zestiger jaren het magische en fantastische element in het volksverhaal een rol gespeeld, maar ook in Joegoslavië kan het westerse magisch realisme daarbij een stimulerende factor zijn geweest. Polen daarentegen was te veel met de eigen politieke

[p. 47]

problemen, de nationale identiteit bezig om oog te hebben voor nieuwe literaire technieken. Poolse schrijvers zijn veel traditioneler. In Joegoslavië voelen auteurs zich minder verplicht het geweten van hun natie te zijn, waardoor ze tijd hebben om met taal te spelen.

Natuurlijk is er in Joegoslavië wel politiek engagement, maar er bestond - zoals een Servisch criticus het in de zeventiger jaren noemde - socialistisch estheticisme. Schrijvers hadden totale creatieve vrijheid zo lang ze geen kritiek uitoefenden op het regime. Pas na de dood van Tito is men op tekortkomingen gaan wijzen en dat heeft ook onmiddellijk tot conflicten met de regering geleid. Op het ogenblik wil de rigoureuzer optredende leiding weer meer vat krijgen op de literatuur.’

‘In deze bundel is mij opgevallen dat veel verhalen het probleem van de identiteit behandelen. Het verhaal “Wie ben ik”, is zelfs enigszins absurd, maar verwijst in de laatste repliek ook naar Alice in Wonderland van Lewis Carroll. De personages in dat verhaal hebben dezelfde relatie met de realiteit als Alice.’

‘Ik kom thuis. Ek open de deur, doe het licht aan, trek mijn jas uit en ga meteen naar de badkamer. Ik sta voor de spiegel en voel opeens dat die me met een wonderbaarlijke kracht aantrekt. Ik duw mijn neus tegen de spiegel, mijn voorhoofd, en ik voel een vochtige kou. Uit de spiegel kijken ogen mij aan. Vreemd, denk ik, daar zitten schrikwekkende diepten in, misschien zit daar, in de pupil, datzelfde geheime gaatje waardoor je iets anders kunt zien...
ik ga mijn kamer in en zoek dadelijk papier en potlood om voor morgen de zin ‘Knopen kopen’ op te schrijven. Mijn blik ontmoet onverwacht twee grote blauwe ogen van een onbekende man die met gekruiste armen peinzend op mijn bed zit en traag een lange sigaar rookt. Ik sta daar onwijs met het papiertje en potlood in mijn hand. De onbekende en ik kijken elkaar lang aan. Eindelijk haalt hij lui de sigaar uit zijn mond en vraagt me: ‘Who are you?’
Verhip, dat gaat waarachtig te ver! Nu ook nog een vreemdeling! Waar ben ik?! In een ander huis? In een ander land? Wie ben ik?! En wat moet ik hem antwoorden: dat ik het niet weet, dat ik het vanmorgen nog zeker wist, dat ik sindsdien enige malen...
‘Wie ben je’ vraagt de onbekende onverschillig.

[p. 48]

Verward wring ik mijn handen, probeer op adem te komen, ik bloos, de woorden blijven in mijn keel steken en tenslotte stamel ik: ‘Ik geloof dat ik eerst moet horen wie u bent.’
‘Waarom?’ vraagt de onbekende kalm.
Ik sta hem verbluft aan te kijken en weet niet wat ik moet zeggen. ‘Wie ben jij?’ herhaalt hij terwijl de rook uit zijn sigaar omhoogkrinkelt.
En plotseling, met één slag voel ik dat ik compleet en vredig ben als een appel en dat ik eenvoudig mijzelf ben. Ik loop met resolute stap naar de deur, doe die op slot, wind de wekker op, kleed me uit, trek mijn nachtpon aan, doe het licht uit en stap in bed.
En in het donker hoor ik mijn eigen, kalme en zekere stem: ‘Ik ben Alice! Schuif wat op... ik heb slaap!’
(Fragment uit ‘Wie ben ik’ van Dubravka Ugrešić in Joegoslavië. Verhalen van deze tijd, p. 181/182)

‘In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, is het korte verhaal het belangrijkste genre in de gehele Slavische literatuur. Men gaat te veel uit van de grote Russische romans, maar ook als we die goed bekijken - er zijn natuurlijk uitzonderingen - dan blijkt dat ze vaak niet goed geconstrueerd zijn, veel minder hecht in elkaar zitten dan westerse romans. De romans van de Servische Nobelprijswinnaar Ivo Andric bijvoorbeeld zijn eigenlijk opgebouwd uit korte verhalen. In zijn boek De kroniek van Travnik fungeren de moeilijkheden van twee westerse diplomaten die gedwongen zijn te leven in Bosnië, als kapstok voor zijn anekdoten. Het is geen roman die naar een climax is toegeschreven. Slavische auteurs tonen hun meesterschap in korte verhalen.’

In Literama (20 december 1988) besteedde Marja Käss aandacht aan het verschijnen van de reeks ‘Schrijvers van het andere Europa’. De eerste drie delen zijn gewijd aan het na-oorlogse proza in Roemenië, Polen en Joegoslavië.