|
| |
| |
| |
Debutanten
‘De bekoring die uitgaat van het jong-zijn is ontdekt door de reclame en dus ook door Veronica. Nu is de literatuur kennelijk aan de beurt om er haar voordeel mee te doen. De laatste jaren hebben de media zich op de jonge schrijvers, maar vooral ook op de jonge schrijfsters gestort, als betrof het hier een nieuw soort van persoonlijkheid, een type dat respect en bewondering afdwong, niet vanwege prestaties of gemeenschappelijke eigenschappen, maar omdat ze er plotseling in groten getale waren. Na jaren van nog geen tien debutanten per seizoen kwam er plotseling tussen '81 en '84 een verdubbeld aantal op de markt. De laatste jaren hebben we te maken met een hausse aan debutanten.’
Jaap Goedegebuure, hoogleraar Algemene Literatuurwetenschap aan de Universiteit van Tilburg en recensent van de Haagse Post, hield op zes oktober een lezing over het imago van de literaire debutant in de jaren '80, tijdens een literatuursymposium van het Christelijk Lectuurcentrum. Hij deed daarin ook een poging oorzaken voor die opvallende opmars van debutanten te vinden. Allereerst signaleerde hij een toenemende belangstelling voor literatuur bij het publiek, veroorzaakt door de combinatie van de factoren hoger opleidingsniveau en veel vrije tijd, onder andere door arbeidstijdverkorting en werkeloosheid. Een gat in de markt, dus. Daarnaast wees hij op het verlies in marktaandeel voor vertaalde buitenlandse literatuur. Steeds meer mensen beheersen voldoende Engels om het origineel, dat ook vaak goedkoper is, te lezen. Bovendien boeten Franse en Duitse literatuur, al dan niet vertaald, gaandeweg aan belangstelling in. Commerciële exploitatie van vertalingen is ook niet zo rendabel, omdat er veel rechten moeten worden betaald. Het gevolg is dat de literaire uitgeverijen op zoek gaan naar nieuw talent.
Kees 't Hart is zo'n talent. In augustus van dit jaar debuteerde hij met de bundel Vitrines, waarin drie verhalen, getiteld ‘Warenhuis’, ‘Rousseau’ en ‘De Wolken’. Alhoewel deze verhalen totaal verschillend zijn, hebben de drie ik-figuren allemaal dezelfde drijfveren. Ze proberen feiten en gebeurtenissen te interpreteren en er samenhang en structuur in aan te brengen. Kees 't Hart legt uit waarom hij daarbij gebruik maakt van de metafoor ‘vitrines’: ‘Ik zie het menselijk leven als een volstrekt ongestructureerde, rommelige
| |
| |
vitrine waarin van alles ligt uitgestald. Binnen de maatschappelijke verhoudingen word je echter aangepraat dat er hoofdzaken en bijzaken zijn. Dat er wel een structuur bestaat. Zo bepalen de sociale structuren bijvoorbeeld hoe je je als vrouw moet gedragen, of als leraar.’
Kees 't Hart
(Foto: Euf Lindeboom)
Kees 't Hart is leraar Nederlands en Algemene Vorming op een Lerarenopleiding en werkt als studiebegeleider bij de Open Universiteit. Het schrijven gaat daarnaast een steeds grotere plaats innemen, hoewel hij voorlopig alleen in de vakanties schrijft. Maar dan wel met een strenge discipline, want hij moet van zichzelf elke dag 5 bladzijden produceren. Zijn prozacarrière begon toen hij bezig was met een analyse van het gedicht ‘De Wolken’ van Martinus Nijhoff:
‘In de literatuurwetenschappen is al jaren een discussie aan de gang in hoeverre je met psychoanalytische begrippen gedichten of verhalen kunt analyseren. Ik wilde mijn ideeën daarover uitleven op “De Wolken”, maar bleef voortdurend in het serieuze, wetenschappelijke jargon steken. Totdat ik op een dag besloot van de ik-figuur een warhoofd te maken en toen ontstond er proza met een toon op de rand van tragiek en hilariteit. Ik hoop ook dat mijn lezers niet zeker weten of ze mijn hoofdfiguur serieus moeten nemen. Ik weet het zelf namelijk ook niet.’
Van het verhaal ‘Rousseau’ maakte Kees 't Hart ook een theaterbewerking, die, zoals een affiche bij hem aan de muur laat zien, in ‘De Harmonie’ in Leeuwarden werd opgevoerd. In zijn huis kleven ook overal stickertjes met de tekst ‘Ik verlang naar de achttiende eeuw’, 't Hart: ‘Ik verlang inderdaad erg naar de achttiende eeuw, hoewel die niet bestaat. Het is een constructie van historici die daarmee clichés zoals Verlichting en pruikentijd oproepen. Ik verlang naar het niet bestaande en dat is het beeld van mijn hele werk.’ 't Hart vindt het komisch dat men Vitrines nu ineens zijn debuut noemt, omdat hij al vanaf de middelbare schooltijd poëzie schreef en na verloop van tijd zijn verzen naar literaire tijdschriften zond: ‘Zo werkt dat in Nederland, je moet door een zeef. Ik stuurde mijn gedichten naar Raster, omdat ik vond dat ze daarin thuishoorden door de taalopvatting van het tijdschrift. Die staat namelijk toe dat je niet in rechtlijnige anekdotes schrijft. Omwegen, stukken eruit of onderbrekingen zijn toegestaan. Dichters die mij interesseerden zaten in die tijd ook bij Raster. Kouwenaar en Faverey waren destijds voorbeelden voor mij. Maar ook wel iemand als Kopland.’
In '84 nam Raster enkele gedichten van 't Hart op. Daarna plaatste ook De Revisor gedichten en verhalen. Hij heeft echter geen goede ervaringen met de begeleiding door de literaire tijdschriften: ‘Je krijgt een briefje dat ze je werk niet kunnen gebruiken. Of ze publiceren het. Begeleiding is er eigenlijk niet.’
| |
| |
Die laatste woorden zullen Jaap Goedegebuure niet prettig in de oren klinken. Tijdens zijn eerder geciteerde lezing wees hij beschuldigend in de richting van de uitgeverijen die op een onnette manier talent aan zich proberen te binden, waardoor de kracht van het literaire tijdschrift als rustige kweekvijver voor talent afneemt. Goedegebuure: ‘Om ervoor te zorgen dat er een aantal substantiële aanbiedingen aan de boekhandel kan blijven plaatsvinden, zwepen uitgevers niet alleen op tot produktiviteit, ze kopen auteurs ook op de groei. Deze praktijk heeft wel iets weg van de loefafstekerij tussen de grote voetbalclubs, die jonge talenten voor elkaars neus wegkapen uit vrees dat de concurrentie er goede sier mee maakt. Maar naar mijn mening is dit een heilloze weg, die het literaire bedrijf gaat. Tijdschriften zijn per definitie werkplaatsen, waar jonge schrijvers het vak kunnen leren, daarin bijgestaan door een kundige en ervaren redactie. Bladen zoals De Revisor, Hollandsch Maandblad, en Tirade hebben hun funktie in het verleden ook altijd zo opgevat. Nu gaat het er steeds meer op lijken dat een literair tijdschrift niets anders is dan een fuik waarin een uitgever guppies vangt, die hij tot volwassen vissen wil opkweken om ze vervolgens door te kunnen verkopen. En slechts een enkele keer zit er een volgroeide vis in het net, zoals de voorbeelden Hotz (afkomstig uit Maatstaf), Kellendonk en Van der Heijden(De Revisor). De meeste debuterende schrijvers happen naar adem, als een vis op het droge, bij gebrek aan lucht.’
Sipko Melissen
(Foto: Gerrit Serné)
Dichter Sipko Melissen werd in 1944 geboren in Scheveningen. Hij groeide op in een calvinistisch milieu en kwam daar naar eigen zeggen pas van los toen hij in 1964 in Amsterdam Nederlands ging studeren. Hij was leraar in het middelbaar onderwijs en gaf cursussen poëzie op de schrijversvakschool ‘Het Colofon’. Tegenwoordig is hij docent Nederlands aan de Hogeschool ‘Holland’ in Diemen. Zijn eerste bundel, Gezicht op Sloten, verscheen in 1985. De bibliofiele uitgave Engelse voet volgde in 1987. Voor zijn debuut werkte Melissen echter al mee aan literaire tijdschriften, vooral aan Tirade, waar hij een ideale leerschool vond. Precies zoals Goedegebuure het formuleerde...
Melissen: ‘Ik beschouwde het publiceren in een tijdschrift als een manier om te experimenteren met je eigen vorm. Het leek me veilig eerst te schrijven voor een tijdschrift dat een vaste, beperkte lezerskring heeft en te worden geaccepteerd door een redactie. Toen ik voor het eerst gedichten naar Tirade zond, was Jaap Goedegebuure daar redacteur en die reageerde heel uitvoerig, aardig en persoonlijk. Ik heb hem nooit ontmoet, maar langzamerhand ontstond er een epistolaire band. Daar heb ik erg veel aan gehad. Ik vond 't een fijne samenwerking.’ Na een tijdje wilde Melissen meer, hij wilde, zoals hij het zelf omschrijft, ‘de confrontatie aan met een macht die veel groter is
| |
| |
dan jezelf’. Hij was bevriend met Ad Zuiderent en die wilde wel eens over een bundel praten bij de Arbeiderspers, maar Melissen wilde het liever buiten hem om proberen. Maar toen Matsier van de Bezige Bij, naar wie hij zijn gedichten tenslotte opstuurde, ze niet goed genoeg vond, kwamen ze toch via Zuiderent bij Theo Sontrop van de Arbeiderspers terecht. Sontrop belde nog dezelfde dag dat hij ze wilde uitgeven.
Gezicht op Sloten heeft als motto een uitspraak van Wittgenstein: ‘Het filosofische ik is niet de mens, niet het menselijk lichaam of de menselijke ziel, waar de psychologie over gaat, maar het metafysische subject, de grens van de wereld, niet een deel ervan.’ Melissen legt uit: ‘Dit citaat symboliseert mijn programma. Ik wil daarmee aangeven dat de ik-figuur meer een filosofische ik is dan een psychologische. De uitspraak dat de mens niet een deel van de wereld is, maar de grens van de wereld, spreekt mij zeer aan. Idealiter zou je als een soort god boven je eigen leven, wereld en uiteindelijk kosmos willen gaan staan, maar dat kan niet. Je kunt jezelf niet overzien, maar aan de andere kant zit je er niet zodanig in dat je verloren gaat. Je bent zelf de grens van de wereld.’
Naast de taalfilosoof Wittgenstein hebben ook dichters Sipko Melissen geïnspireerd: ‘Ik heb mezelf grootgebracht met Achterberg. Ik heb hem zelfs bewust een tijdje moeten laten vallen, omdat ik te veel in hem onderging. Maar ook Nijhoff en Marsman zijn belangrijk voor me geweest. De laatste jaren ben ik voornamelijk gericht op de Angelsaksische poëzie van T.S. Eliot en Wallace Stevens. Daar ben ik erg aan verknocht, want ik vind bij hen die filosofische ik terug.’
Goedegebuure wees er in zijn lezing ook op dat het ‘oefenen’ in literaire tijdschriften als voordeel heeft dat de auteur kan ‘gedijen in een sfeer van collegialiteit en nog niet wordt blootgesteld aan de slijtageslag van de concurrentie, boekentoptiens en oneigenlijke publiciteit (waarover schrijvers altijd klagen dat ze er door van het werk worden gehouden).’ Het moeilijkste voor de literaire debutant is dat hij plotseling in handen valt van critici. En volgens Goedegebuure lijkt de rol van de recensent in de ogen van de schrijvers ‘zich te beperken tot geniepige streken in de trant van tersluikse trappen op de sleep van de baljurk, zodat de debutant languit op de dansvloer kwakt’. Melissen heeft daar ervaring mee. De kritiek begon uitstekend met een zeer lovende kritiek van C.O. Jellema in Het Nieuwsblad van het Noorden, die hem prees om zijn technische beheersing en wilde dat hij zelf sommige gedichten geschreven had. Wiel Kusters daarentegen sprak een vernietigend oordeel uit in NRC Handelsblad. Het heeft Melissen veel moeite en tijd gekost om de uiteenlopende reacties op zijn bundel goed te verwerken en verder te gaan. Maar hij vermoedt wel dat ze zijn dichterschap uiteindelijk ten goede zijn gekomen.
Hoewel Melissen nu bij de Arbeiderspers zit, heeft hij niet het gevoel er echt bij te horen: ‘Het is allemaal erg zakelijk. Met Sontrop heb ik geen contact. Hij heeft me wel een brief geschreven om weer eens wat te schrijven voor Maatstaf. Dat heb ik gedaan. Het moet daar nu op een bureau liggen.’ Overigens is die slechte relatie er niet de oorzaak van dat zijn tweede bundel verscheen bij
| |
| |
een kleine uitgever in Enkhuizen. Melissen: ‘Nee, nee, ik vond het gewoon erg leuk om eens uitgegeven te worden in een kleine, bibliofiele oplage, met veel aandacht voor papier en inkt.’ Zijn volgende bundel zal weer bij de Arbeiderspers verschijnen. En de gedichten daarin zijn voor Sipko Melissen ondenkbaar zonder de filosofie van Plato.
Margriet de Moor
(Foto: Gerhard Jaeger)
Margriet de Moor had voor haar debuut nooit in een tijdschrift gepubliceerd, simpelweg omdat het nooit in haar was opgekomen: ‘Ik kom niet uit het literaire circuit en hoorde pas achteraf dat dat de geëigende gang van zaken is.’ Margriet de Moor, in 1941 in Noordwijk geboren, studeerde piano en solozang aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Ze speelde en zong jarenlang verschillende concerten en hield zich met name bezig met avantgardistische muziek. Dit jaar lag opeens Op de rug gezien in de winkel, een bundel met zeven verhalen, die vrij goed werd ontvangen, want het boek beleefde inmiddels een tweede druk.
De Moor: ‘Ongeveer drie jaar geleden had ik een aanloop genomen voor een aantal bezigheden op het terrein van de beeldende kunst, maar die gingen van de ene op de andere dag niet door, zodat ik een enorme hoeveelheid geplande tijd en energie overhield. Toen ben ik gaan schrijven. De ongelooflijke charme van het schrijven is voor mij natuurlijk het vastleggen. Als een concert erg mooi was, voelde ik me wel gelukkig, maar 't was weg, 't was voorbij. Al in die tijd leek het me heerlijk iets goeds te kunnen vastleggen via tekenen of schrijven. Dan bestaat het.’
De verhalen in Op de rug gezien lijken erg uiteen te lopen. Zo verraadt het eerste, ‘Variations pathétiques’ waarin een pianolerares centraal staat, haar muzikale achtergrond. Overigens is die muzikaliteit in de structuren van alle verhalen herkenbaar. De Moor: ‘Er zitten snelle afwisselingen in de beschreven tijdperken. Ik vind chronologie niet belangrijk. Waarom zou je altijd regels wit tussenvoegen bij tijdsveranderingen? Die opvatting heeft te maken met modulaties in de muziek. Niet alleen in de moderne muziek, maar ook bij Bach en Mozart vind je die snelle, abrupte wisselingen in toonaard en ritme zonder daarvoor een pauze in te lassen.’
Het tweede verhaal, ‘Hij bestaat’, is gebaseerd op een waar gebeurde geschiedenis. Daarin trekken twee jongens naar de Kongo, omdat zich daar de Mokele Mbembe, de Afrikaanse dynosauriër zou bevinden. Eén van die jongens gelooft er heilig in dat dit monster moet bestaan, evenals de Bantoes, de ingezetenen van de streek. Hij sluit zich op den duur aan bij de bosbewoners, terwijl de ongelovige Thomas van het stel uiteindelijk oog in oog met het beest komt te staan. Als hij zijn reisgenoot daarvan verslag doet, reageert deze slechts met: ‘Je bent ziek’.
| |
| |
In het titelverhaal heeft een jong meisje een verhouding met een veel oudere rector. Haar fascinatie wordt mede verklaard doordat ze haar vader nooit gekend heeft. Zij wordt door hem in een villa geïnstalleerd, waar ze het eerst naar haar zin heeft, maar al gauw slaan angst en verveling toe. Ze gaat tekenen en raakt langzaam maar zeker van hem los om hem tenslotte te verlaten. Ondanks die uiteenlopende onderwerpen hebben de verhalen van Margriet de Moor gemeenschappelijke trekjes. De schrijfster zelf daarover: ‘Ze gaan allemaal over mensen die iets bespeuren en vervolgens willen omgaan met iets dat ze gedeeltelijk onbekend is: op de rug gezien. Ik beschrijf nergens pasklare situaties of hoe alles precies in elkaar steekt, maar ik suggereer en veronderstel. In het echte leven gebeurt dat ook. Iemand die mijn boek leest, kan best z'n eigen gedrag daarin proberen te passen. Dat is heel essentieel voor mijn werk. Je kunt erg intellectueel allerlei theorieën verkondigen, maar dat heeft niets met het echte leven te maken. Belangrijke beslissingen in een mensenleven worden bijna nooit op grond van iets rationeels genomen.’
Na Op de rug gezien schreef Margriet de Moor een novelle en op het ogenblik is ze bezig met een tweede. Eens hoopt ze adem genoeg te hebben om een roman te schrijven, want die leest ze zelf ook het liefst. Achteraf bezien is Margriet de Moor trouwens blij dat ze voor haar debuut niet eerst in tijdschriften gepubliceerd heeft. Inmiddels verscheen in Optima namelijk een verhaal van haar: ‘Zo'n geïsoleerd verhaal komt dan terecht in een ratjetoe van beschouwingen, gedichten en een romanfragment. En tot mijn verbazing heb ik gemerkt dat ik daar in de kritiek mee vergeleken word. Dat vind ik dus hééél verbazingwekkend, want dat heeft er niets mee te maken.’
Goedegebuure ging ook in op de steeds belangrijkere rol die de media spelen in het boekenbedrijf: ‘Komt een auteur bij Adriaan van Dis, Sonja of Boudewijn Büch op de televisie dan is het verkoopsucces gegarandeerd.’
Frans Lopulalan
(Foto: Els Kirst)
Frans Lopulalan is zo'n debutant aan wie de media tamelijk veel aandacht besteed hebben. Lopulalan werd in 1953 geboren in Woerden. Zijn vader was KNIL-militair en na het uitroepen van de Eenheidsstaat Indonesië in 1951 kwam het gezin naar Nederland. Frans deed HBS-b en studeerde van 1972 tot 1980 andragologie in Utrecht. Tijdens zijn studie begon hij te schrijven, wat in 1985 resulteerde in zijn debuut Onder de sneeuw een Indisch graf, een boek waarin twee verhalen gebundeld zijn: ‘De barak’ en ‘De veertigste dag’ Lopulalan typeert zijn eigen werk als volgt: ‘Het is de hervertaling van een Molukse geschiedenis vanuit de taal waarin gewoonlijk over Molukkers wordt gesproken, namelijk de taal van de sociaal-academici.’ Door het leven van Molukkers in Nederland te schetsen, legt hij de cultuurverschillen bloot, hoewel hij ontkent dat gewild te hebben:
| |
| |
‘De lezers halen dat er later uit. Ik wilde geen verschillen aanduiden, maar mijn eigen denken weergeven.’
Over gebrek aan belangstelling voor zijn debuut had Lopulalan niet te klagen. Hij trad onder andere op in de Ver van mijn bed-show. Daarvan heeft hij geleerd dat hij de televisie voortaan zal schuwen, omdat hij camera-angst heeft. Als Adriaan van Dis hem vraagt, zal hij de bal doorspelen naar uitgever Jos Knipscheer. Ook andere reacties hebben hem niet bevredigd: ‘Vrij Nederland liet me bijvoorbeeld bespreken door Molukker-kenster bij uitstek Tessel Pollmann, terwijl ik echt het idee had dat deze mevrouw er helemaal niets van begrijpt. Er werd überhaupt te weinig aandacht besteed aan de literaire kanten van mijn werk. Ik was wel eens geneigd te denken dat de media erop sprongen, omdat ze tot de conclusie kwamen: verrek, een Molukker en hij kan nog schrijven ook!’ Lopulalan wil in de eerste plaats literator zijn en ook als zodanig beoordeeld worden. Op den duur wil hij zijn thematiek veranderen, maar gelooft dat hij nu nog in de fase van verwerkingsliteratuur zit. Daarom zal in zijn volgend werk zijn Molukse verleden weer centraal staan.
‘Ook prijsuitreikingen’, zei Goedegebuure verder, ‘extra subsidies (en voor literaire debutanten valt er heel wat te vergeven), openbare recepties en flitsende presentaties bezorgen schrijvers veel publiciteit. In Amerika zijn er zelfs al schrijvers die hun boek presenteren via videoclips, 't Ziet er naar uit dat de literatuur van een hoogstaand cultuurgoed langzaam maar zeker verandert in showbizz en entertainment.’
Gijs IJlander
Onlangs kreeg Gijs IJlander in Harlingen de Anton Wachter-prijs voor zijn debuutroman De Kapper. Zijn zelfbewuste reactie op die onderscheiding: ‘Het is een prijs die verplichtingen schept, maar ik denk dat ik daar wel raad mee weet.’ Gijs IJlander is nu 41, maar begon op de middelbare school als een dichter, gehuld in zwarte kleren en soms op blote voeten. Pas sinds een jaar of vier is schrijven voor hem, zoals ie zelf zegt, een serieuze bezigheid. De verhalen die hij in die periode schreef, liet hij lezen in een kringetje van zes tot tien mensen. Dat was voor hem goed genoeg. Op een goede dag nam één persoon uit die groep buiten zijn medeweten contact op met uitgeverij Veen. IJlander werd uitgenodigd daar eens te komen praten: ‘Ik was op dat moment net bezig met een verhaal, waarvan ik dacht dat het veel te lang zou worden. Het leek mij handig om een stok achter de deur te hebben, dus toen heb ik gezegd: laat die verhalen maar zitten, geef maar een contract voor een boek dat De Kapper zal heten. Dat was eind 1986, begin 1987 en ik had pas 30 bladzijden. Toen ik het
| |
| |
contract op zak had, heb ik keihard gewerkt. Een half jaar later was het af.’ Over de lovende kritieken die hem vervolgens ten deel vielen, is IJlander wel te spreken: ‘Ik vind het prachtig als er geschreven wordt dat het een goed en spannend boek is, want ik stel zelf ook de eis dat een boek spannend moet zijn. Of dat nou tot stand komt via een plot of bijvoorbeeld een bepaalde verteltrant. Maar ik las ook een kritiek waar ik het totaal niet mee eens was: “het is wel spannend, maar zodra je de clou kent, is 't afgelopen.” Dan heb je volgens mij de belangrijkste laag gemist, want literatuur moet pas echt gaan leven, nadat je het gelezen hebt. Naderhand moet je zelf nog het een en ander verwerken.’
De kapper is inderdaad een spannend boek. Al in de eerste zin wordt duidelijk dat het om een ‘suspense-verhaal’ gaat: er is iets vreemds gebeurd dat op de volgende bladzijden zal moeten worden opgelost. Tóch heeft IJlander niet bewust voor dit genre gekozen: ‘Ik had een paar beelden toen ik begon: een aannemer die in de oorlog geld verdient aan het bouwen van bunkers, het goed of fout zijn in de oorlog en de verteller die gescheiden is, op een flatje woont en een beetje buiten de wereld staat. Ik wist zelf niet precies waar dat naar toe ging, maar ik heb die ideeën uitgewerkt en met elkaar in verband gebracht. Toen ik het idee kreeg gebruik te maken van het beeld van een kapper ging het verhaal zichzelf vertellen en kreeg ik het gevoel er alleen maar bij te zitten om het op te schrijven. Ik was ook heel benieuwd hoe het af zou lopen.’ Uiteindelijk realiseerde IJlander zich dat ‘gespletenheid’ de centrale thematiek in zijn boek was geworden. Gespletenheid tussen goed en kwaad, tussen liefde en lichamelijkheid. IJlander: ‘Toen ik daar eenmaal achter kwam, was de oplossing duidelijk. Ik moest de verteller in zichzelf ook gespleten laten zijn.’
IJlander studeerde Engels en leest op het ogenblik eigenlijk alleen Engelse literatuur: ‘Het Nederlandse huiskamerrealisme vind ik een pure verschrikking. Ik ben erg onder de indruk van mijn generatiegenoot Graham Swift. Ik houd van verhalen die je aan het denken zetten, waar iets achter zit. Ze moeten koel, strak en spannend zijn. Een psychologische roman hoef je van mij niet te verwachten.’
Toen Jaap Goedegebuure zijn lezing over literaire debutanten koppelde aan de Veronica-slogan ‘Je bent jong en je wilt wat’ besefte hij dat die kreet weliswaar de kern van zijn betoog raakt, maar niet letterlijk moet worden genomen: ‘De leeftijd van een literaire debutant hoeft niet net als die van het gemiddelde Veronica-lid tussen de zestien en de zesentwintig te schommelen.’ Debuterende schrijvers kunnen ook best Abraham al gezien hebben.
In 1982 werd de literaire wereld verrast door de verhalenbundel Langzame dans als verzoeningsrite van een schrijver die zich bedient van het pseudoniem Hellema. Achter die naam verschuilt zich Alexander Bernard van Praag. Geboren in Amsterdam in 1921, bezocht hij de HBS en kwam vervolgens in het bedrijfsleven terecht. Twintig jaar lang bekleedde hij leidinggevende posities in de Amsterdamse confectie-industrie, gevolgd door evenveel jaren
| |
| |
in de Twentse textielindustrie. Gedurende de tweede wereldoorlog was Van Praag actief in het verzet. In 1943 werd hij gearresteerd, waarna hij twee jaar in concentratiekampen verbleef. Tien jaar geleden ging hij met pensioen en in 1982 debuteerde hij als 61-jarige. Daarna volgde nog een verhalenbundel en drie romans.
Hellema
(Foto: Hans Poot)
Hellema vertelt over zijn carrière als schrijver: ‘Toen ik acht jaar was, begon ik eigenlijk al met schrijven. Ik herinner me nog goed dat ik toen een verhaal heb geschreven over twee mannen in een boot in de haven van Bristol. Waarom juist in die haven en wat die twee deden, weet ik niet meer. Daarna volgden de geijkte puberteits- gedichten. Toen ik een jaar of vijftien was, heb ik zelfs geprobeerd om een roman vanuit die puberteit te schrijven, maar dat is volledig mislukt. In de jaren daarna heb ik verhalen geschreven. Toen de oorlog kwam leek het mij belangrijker iets in het verzet te doen dan - om met Nero te spreken - te tokkelen op de lier terwijl Rome brandt. Na de oorlog leek het me verstandiger een baan te zoeken en geld te verdienen dan kleumend op een zolderkamertje wereldliteratuur te creëren. Ik verlangde naar warmte en een gevulde maag, nadat ik het zo lang koud had gehad en honger had geleden. In de jaren vijftig kon ik het natuurlijk toch niet laten en schreef een roman over de administratieve willekeur in de Duitse concentratiekampen. Die werd door Querido uitstekend ontvangen, maar na overleg toch niet gepubliceerd. Vervolgens begon mijn bureaula zich te vullen met verhalen en romanfragmenten. Na mijn pensionering ben ik gaan redigeren en Querido wilde het hebben.’
Om zich te distantiëren van de man die vier decennia lang in het bedrijfsleven heeft gewerkt, koos hij voor een schuilnaam. Het werd Hellema, een verhaspeling van zijn moeders naam die hem in een Duits ziekenhuis, waarin hij na de oorlog lag, werd toegevoegd. Bovendien had hij het gevoel dat dit pseudoniem de tussenliggende veertig jaar kon overbruggen, want het zal geen verbazing wekken dat naast dat bedrijfsleven de oorlogservaringen een belangrijke rol spelen in zijn werk. Hellema: ‘Het therapeutisch effect daarvan heb ik nooit ontkend. Het is belangrijk emoties onder woorden te brengen, zodat ze herbeleefd kunnen worden en bijdragen aan het genezingsproces.’
Inmiddels heeft Hellema het gevoel dat de cyclus over bedrijfsleven en oorlog met de eind vorig jaar verschenen roman Kimberley tot een einde is gebracht en dat hij voor zijn nieuwe werkstuk zijn onderwerpen op een andere manier moet benaderen. Hoe vertelt hij niet en over hoe het kleine manuscript dat op het ogenblik bij zijn uitgever ligt, eruitziet, laat Hellema ons ook in het ongewisse. Het liefst had hij zelfs volstaan met een cynische opmer- | |
| |
king: ‘Ik heb statistisch gezien nog vier jaar te leven. Ik heb geen toekomstplannen.’
Het is duidelijk dat deze zes debutanten deel uitmaken van de ‘hausse’ die Jaap Goedegebuure signaleert. Maar hoewel zij onderling verschillen, zijn zij in ieder geval niet de jagers op glamour en glitter, waartegen Jaap Goedegebuure zich in zijn felle slotalinea afzette: ‘Het mag dan misschien geheel in de geest van dit postmoderne tijdvak zijn om onbeschaamd te kiezen voor de glamour en glitter van het media-stardom, aan de literatuur zelf doet deze tendens eerder afbreuk dan dat ze er iets aan toevoegt. De meesten die jong zijn en wat willen, weten helemaal niet wat ze willen, al willen ze dat nu juist heel hardnekkig. Een echte schrijver daarentegen, jong of oud, weet meestal precies wat hij wil, en zoekt daarvoor de meest geschikte taalmiddelen. Ik stel voor dat we dat voorlopig maar zo houden.’
Onder de titel Alle begin is moeilijk?werd in Literama op 18 oktober 1988 aandacht besteed aan een zestal literaire debutanten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd