Merlyn. Jaargang 4
(1966)– [tijdschrift] Merlyn–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 391]
| |
Op straat
| |
[pagina 392]
| |
en hij denkt aan: Van Ostaijen, die van Melopee bijvoorbeeld. Zo helder ordenend zijn litterairhistorische categorieën als impressionisme en expressionisme soms. In een bundel van 1894 staat een gedicht van nog veel eerder (1888), en hele stukken ervan herinneren ons zonder meer aan een van de meest extreme nieuwlichters van dertig jaar later. Opvallend genoeg, zou men zeggen.
Even iets over de gekozen tekst en de varianten, want die zijn niet onbelangwekkend. In De Nieuwe Gids (1888, I, p. 87) draagt het gedicht een titel, tezamen met het al eerder genoemde obsessie-gedicht over de luidende klokken: Pathologieën (I en II, ons vers is II). Blijkbaar moesten deze twee nauw samenhangende gedichten uit het geheel losgemaakt, misschien zelfs verontschuldigd, worden. ‘Zo gek ben ik niet dat ik niet weet dat dit gekke gedichten zijn’, wilde Kloos met die titel waarschijnlijk zeggen, maar later blijkt het excuus niet meer nodig. Zoals alle andere titels is ook het woord ‘Pathologieën’ verdwenen in de boekuitgave, en terecht: zo gek zijn deze gedichten waarachtig niet. Dat Jeanne Kloos na de dood van de dichter de titel weer teruggehaald heeft, is voor ons niet van belang; het hoort bij de reclassering die tot in het hiernamaals voortgezet moest worden. Mevrouw Kloos had het recht op haar Kloos, zoals wij het recht hebben op de onze, en in dit geval kon zij zelfs nog wel een wetenschappelijk gelijk opeisen, want de eerste druk hééft per slot die titel. Maar alle andere versies die Kloos zelf publiceerde hebben hem niet. Om redenen die ik pas na een interpretatie kan vertellen, kies ik zonder meer voor de titelloze versie. De uitgave die ik gebruikt heb is de eerste in boekvorm, Verzen, Amsterdam 1894, p. 35-36, nr XXXIV. (De lezer vindt een afschrift op het bij dit Merlyn-nummer gevoegde losse blad.) Het romeinse cijfer geeft alleen aan op welke plaats het gedicht in de bundel staat en suggereert dus geen bijzonder verband; alle gedichten hebben zo'n huisnummer. Ook, en dat is interessant, de relatie met Mijn oogen branden, de andere ‘pathologie’ dus, is verbroken door deze nummering, al staan in de bundel evenals in De Nieuwe Gids de twee verzen direct na elkaar, zoals in beide gevallen De Zee, de Zee klotst voort het volgende gedicht is. Een enkele opmerking over de varianten. Dat H.J. Michaël in zijn Ooievaar op krasse wijze afgeweken is van de typografische opbouw van het gedicht, vind ik eerder een fout dan een variant, maar in de vroegste versie, die van De Nieuwe Gids, komen een paar afwijkingen voor die ik even wil signaleren. | |
[pagina 393]
| |
In Verzen staat de tekst op twee pagina's afgedrukt. De scheiding ligt na En ik zucht... Dat ik, bij de weergave op één pagina, op die plaats een regel with aangebracht heb, is dus niet helemaal buiten discussie. Er is geen volstrekte parallellie tussen de strofen, dus de beslissing blijft arbitrair. In de tijdschriftversie echter is het vers op één bladzijde afgedrukt, en daarbij blijkt dat na regel 11 inderdaad een witregel gelegd mag worden. Maar oppassen blijft het: er staan in De Nieuwe Gids een aantal andere witregels die óók verdwenen zijn; waarom deze dan niet? Die andere zijn te vinden na de regels 8 en 15, de ‘Van Ostaijen regels’ dus, en na regel 1. Wanneer na regel 7 de witregel ook verdwenen zou zijn, had ik zeker geaarzeld bij regel 11; nu niet. Immers, de Nieuwe Gids-versie wijkt vooral in zoverre af, dat het isolement van die repeterende bijzondere regels ten opzichte van wat er op volgt sterker is. Conclusie: ook dit vluchtige varianten-onderzoek legt de nadruk op die paar regels, die ons onmiddellijk al opvielen om de klankherhaling waardoor zij beheerst worden (er komen vrijwel alleen a's en stomme e's in de regels 8 en 13-14-15 voor.)Ga naar voetnoot1 De andere regel die in de oudere versie door wit gevolgd werd, is de eerste, en ook dat verbaast ons niet. De studenten die dit gedicht voorgelegd kregen (versie 1894), constateerden unaniem dat regel 1 los van het overige gedicht staat, en wel om de volgende redenen: a) de betekenis ervan is algemeen, abstract, een ‘levenswijsheid’. Men zou bijna kunnen denken aan een titel (in de oude versie nog meer!). De frase doet zich onmiddellijk voor als een conclusie uit ervaringen die in het overige gedicht geschreven gaan worden. Het woord ‘beschreven’ gebruik ik tot nader order, niet anders eigenlijk dan om een voorlopige indruk weer te geven. Het zou niet ondenkbaar zijn dat deze regel een citaat is (uit het italiaans bijvoorbeeld: Il dolor superbo e meraviglioso, dat klinkt heel gewoon). Zoals iedere klassiek gevormde dichter hanteert Kloos het citaat geregeld. Een wending als: ‘Maar geen van beiden weten, / Wàt dat het leven is’, verwijst onmiskenbaar naar Breero's: ‘Wat dat de wereld is, / Dat weet ik al te wis’. Maar als de levenswijsheid van onze eerste regel niet van Kloos doch van een ander is, dan kan ik niet vinden wie dat moet zijn. En waarschijnlijk lijkt het mij bovendien niet: in diezelfde tijd schrijft Kloos een brief aan Van Eeden (ongeveer 12 oktober 1888, zie G.H. 's-Gravesande, | |
[pagina 394]
| |
De geschiedenis van De Nieuwe Gids, Arnhem 19562, p. 183) waarin deze frase voorkomt: ‘O, het leven is wonderbaar’, n.a.v. het zee-gedicht dat waarschijnlijk in dezelfde periode ontstaan is als Der menschen hoogste smart. De abstracte algemeenheid zou dus wel eens eerder een persoonlijke ontdekking kunnen zijn dan een tot gezegde verworden citaat. Over de exacte betekenis van de regel kom ik nog te spreken. Andere eigenschappen waardoor de eerste regel geïsoleerd wordt van de rest: b) Het is de enige regel die met een punt eindigt zonder het slot van een strofe te markeren. De rol van de vier punten die verderop een paar maal voorkomen, zal ik nog behandelen. In de Nieuwe Gids versie staat ook achter de door een witregel gevolgde regel 8 een punt. c) De archaïserende woordvolgorde wijkt af van die van alle andere regels en versterkt het proverbiale karakter. Archaïsme in de woordkeuze is natuurlijk ook te vinden in regels 14 en 15, bijvoorbeeld wagenen. d) Het metrisch substraat van de regel wijkt af van dat van alle andere. Ik houd niet erg van redeneringen die gebaseerd zijn op metriek, omdat de wijze van lezen (en dus het vaststellen van het actueel verloop der beklemtoning, met de daaruit eventueel voortvloeiende fixatie van een metrisch patroon) in een wederzijdse afhankelijkheid pleegt te staan met de interpretatie. Om bij ons gedicht te blijven: moet regel 12 gelezen worden als zwak-zwak-sterk, of moet het woordje ik ook als accentdrager beschouwd worden? Er is maar één andere regel die enigszins als parallel behandeld mag worden, dus die een keuze uit de twee cadansen zou kunnen ondersteunen: regel 7. Dat betekent dat zwak-zwak-sterk de voorkeur verdient, maar de parallel is niet duidelijk genoeg voor een beslissende uitspraak, terwijl bovendien een halve beklemtoning, zelfs als het om een Tollensdreun ging, nog denkbaar blijft. In de positie waar het woord hier voorkomt, lijkt een kleine nadruk niet onmogelijk: een tegenstellings-accent op ik na de vermelding van al dat buitengedoe. Een mooie redenering, maar hij berust op een in mijn ogen onaanvaardbare want vicieuze cirkel. Als het vaststellen van het accentsverloop het eigenlijke doel was, zou de cirkel nog acceptabel zijn, maar ons interesseren accentsproblemen alleen voorzover ze direct of indirect voor de betekenis van belang zijn. Wanneer hier het accentsverloop zo goed en zo kwaad als dat gaat bekeken wordt, is mijn enige doel: het opspeuren van relevante feiten voor de interpretatie. Daarbij zal één ding nooit mogen gebeuren: dat het accent vastgelegd wordt met behulp van een betekenisduiding. Het aannemen van een tegenstellingsaccent (vermomd in een opmerking | |
[pagina 395]
| |
als: bij hardoplezen hoor je het onmiddellijk) is niet los te denken van een bepaalde opvatting over de betekenis, dus: verboden toegang, tenzij men beide wegen tegelijk wil openhouden en daarvoor hadden wij het accent helemaal niet nodig. Met andere woorden, over de klemtoon op ik valt niet veel te zeggen. Toch wil ik het metrisch substraat van dit gedicht proberen vast te stellen, al was het maar om te kijken of er op andere plaatsen minder aan de interpretatie gebonden conclusies tevoorschijn komen. Het lijkt mij niet te ontkennen dat Kloos van een bepaalde spanning tussen het actueel verloop der accentuering en het metrisch substraat (kort gezegd: van rhythmische effecten) intensief gebruik pleegt te maken. Zonder dat op beslissende punten veel tegenspraak gevreesd hoeft te worden, kan men het metrisch patroon van ons gedicht ongeveer tekenen als in deze figuur.  Wanneer wij dit patroon even los van het gedicht bekijken, valt onmiddellijk op dat de eerste regel radicaal van de rest afwijkt. Dit feit sluit aan bij | |
[pagina 396]
| |
wat wij ook op andere gebieden over die regel geconstateerd hebben, en meer zou ik van een metrum-onderzoek niet willen vragen. Alles doet mee, ook het metrum, dat is de moraal van mijn terughoudende betoog (èn het uitgangspunt, - over cirkels gesproken...).
Het wordt tijd om een eerste poging te doen, de betekenis van de woorden zoals zij elkaar opvolgen vast te stellen. Close reading dus, strofe voor strofe. Strofe 1. De eerste regel lijkt een algemene constatering, en direct begrijpelijk (op zichzelf, dus niet in zijn relatie tot de rest van het gedicht). Als klassiek dichter houdt Kloos van zo'n combinatie als ‘hoogste smart’ waar wij een contradictie in voelen omdat wij bij verdriet eerder aan ‘diep’ denken. ‘Hoogste’ betekent hier zoiets als: grootste en tevens meest verhevene. Deze kleine wrijving met het conventionele taalgebruik hoort erbij, maakt de regel niet problematischer voor de lezer. Maar wat betekent eigenlijk ‘wonderbaar’? Kloos gebruikt het woord zoals wij gezien hebben zelfs in een brief, en het lijkt nogal geladen voor hem. Persoonlijk denk ik in de eerste plaats aan het duitse wunderbar i.e. subliem. Als tweede, tegelijk aanwezige, betekenis voel ik in het woord het half neologistisch adjectief gebruik van ‘wonderbaarlijk’. Samenvattend kom ik tot: subliem en hoogst merkwaardig. Een germanisme hoeft ons bij Kloos niet te verbazen (en wat mij betreft: in het geheel niet te schokken); ‘beweegloos’ in regel 5 bijvoorbeeld lijkt mij ook niet van vreemde smetten vrij. Ik spreek over mijn indruk als lezer, maar in dit geval had ik het mij gemakkelijker kunnen maken door meteen Van Dale op te slaan. Het woord komt daar doodgewoon voor, is geen neologisme of germanisme, en betekent: ‘bewondering, verwondering wekkend.’ Meer hadden wij eigenlijk niet nodig. De rest van strofe 1: Zonder gelach etc. is ongewoon, gebruikelijker is ‘zonder te lachen’. Om het flauwe argument van de rhythmische noodzaak te vermijden let ik alleen op het betekenisverschil. In ‘gelach’ zit een lichte ontpersoonlijking. Zonder gelach, zonder geween betekent verder natuurlijk ook nog: zonder emoties. Beweegloos: al vermeld. Wie het vervangt door het meer gebruikelijke ‘zonder te bewegen’ ziet wel wat er mis gaat. Het woord lijkt gevormd naar analogie van ‘roerloos’ dat iets nadrukkelijker van betekenis is. | |
[pagina 397]
| |
Tussen regel 5 en 16 komt daardoor niet alleen parallellie, maar zelfs een climaxwerking. In regel 4 t/m 7 een klein ambiguïteitje: ‘in den nacht’ sluit primair aan bij ‘lig ik gestrekt’, maar heeft ook wel contact met ‘starend’. Deze dubbele mogelijkheid blijft gereserveerd voor de poëtische expressie; in proza zouden wij er niet zo vlot genoegen mee nemen. ‘Nacht’ krijgt overigens vrijwel de betekenis van ‘donker’, onder meer door de aansluiting bij ‘starend’. Een parafrase van de eerste strofe levert ongeveer dit op: De hoogste smart (laat maar staan) van de mens is vreemd en subliem. (Dat stel ik vast op grond van de hier volgende ervaring:) Zonder lachen of huilen, lig ik, zonder beweging, in de nacht, zwijgend het donker instarend. Strofe 2: Eerst de parade-regel ‘Paarden-getrappel en wagen-gedraaf’. Hij is doodeenvoudig, levert geen enkele betekenis-moeilijkheid op. Tenminste, de eerste tien keer dat men hem leest. En dan ziet men het woord ‘wagen-gedraaf’. Wagens kunnen toch zeker niet draven! Ditmaal zullen wij zonder schuldgevoel de welkome klanken van ‘gedraaf’ maar aansprakelijk stellen. Zo dominant is blijkbaar die klankwerking, op alledrie de plaatsen waar het woord voorkomt, dat een krasse afwijking van ons taalgebruik, die ik niet graag meer zou willen vangen onder een regulariserende term van het type ‘indirect gebruik van het adjectief’, slechts met moeite bewust gemaakt kan worden. De klankwerking valt onmiddellijk op, maar een in betekenistermen te omschrijven effect heeft dit a-spel de eerste keer nog niet. Dat zal dan later moeten komen, bij de herhaling. Ik hoop het tenminste, want als het alleen gaat om een aardig jongleren met klanken is voor mij het plezier er grotendeels af, al zou het om ‘klanknabootsing’ gaan. Rest van de strofe: Zonder geluiden te maken bewegen zich donkere vormen in de duistere nacht; (terwijl dat allemaal gebeurt) zucht ik. Dat zuchten, moet ik zeggen, dat is te horen, door de plaats waar het woord staat. Die vier puntjes werken als de vliegemeppers van Ringo in Girl.... Iets raars in deze strofe: men is aanvankelijk geneigd te denken dat de trappel- en draafgeluiden afkomstig zijn van die donkere vormen; oog en oor nemen hetzelfde waar. Maar dat is niet zo. Die vormen bewegen immers zonder gerucht (vanwege deze uitdrukkelijke mededeling opteer ik bij het woord zacht, regel 9, voor de betekenis: rustig, kalm, en niet voor: zonder veel geluid te maken.) Dus: geluiden van paarden en wagens, | |
[pagina 398]
| |
maar weer andere rondwarende vormen, waarvan nota bene meegedeeld wordt dat zij geen geluiden produceren. Hoe kan dat geconstateerd worden? Tussen al dat getrappel en gedraaf door zou geslof toch zeker niet vastgesteld kunnen worden? Maar het staat er uitdrukkelijk: zonder gerucht. De zintuigelijke waarnemingen van de ik zijn merkwaardig ongecoördineerd en tòch voor hemzelf blijkbaar niet incongruent. Hij ‘weet’ iets dat hij eigenlijk niet kan weten: het geluidloos bewegen van de donkere vormen. Kortom, wij krijgen heel persoonlijke waarnemingen voorgezet, waar wij waarschijnlijk wel aan zouden willen tornen, als wij daar de macht toe hadden, dat wil zeggen als wij objectieve observaties konden doen en niet aan die van de ‘ik’ overgeleverd waren. Strofe 3: Wij verwachten een rechtstreekse mededeling over de zin van al dit zonderlinge gedoe, en in proza zouden wij die zeker gekregen hebben. Maar wat gebeurt er in het gedicht? Wij horen nog eens wat wij al wisten, met meer nadruk ditmaal: de mededeling over de paardegeluiden wordt herhaald, en de onophoudelijke regelmaat ervan wordt zelfs expliciet aangeduid met het woord gestaag. Voor de rest kan geen mens die regels 13-14-15 in fatsoenlijk proza weergeven. Maar een of andere manier van parafraseren moet toch mogelijk zijn? Laten wij het proberen: ‘Er klinkt onophoudelijk het geluid van trappelende paarden en dravende wagens, en dat werkt obsederend’. Die laatste toevoeging is in een proza-weergave noodzakelijk, maar in het gedicht wordt dit semantische effect bereikt, niet door de taalkundige inhoud van de mededeling maar door de vorm ervan, door de wijze waarop de inhoud aan ons geleverd wordt. Dat lijkt mij een fundamenteel aspect van het medium poëzie. Daarin worden uiteraard mededelingen gedaan, zoals in ieder ander type taalgebruik, maar bovendien is de inkleding van die mededeling op zich zelf óók weer een mededeling. De ‘verpakking’ is niet alleen maar een als min of meer fraai te beschouwen presentatie-vorm, maar behoort tot het essentiële domein van de communicatie, is een onderdeel van de ‘boodschap’. Het getuigt van een fundamenteel wanbegrip t.o.v. het karakter van poëzie, wanneer men vormverschijnselen los meent te kunnen maken van de ‘mededeling’. Toegepast op ons gedicht: wat wij nu vastgesteld hebben is nog wel wat anders dan een aardig a-e spel. Die klankherhaling, en daarna zelfs zins-herhaling, isoleert de betreffende regels en deelt verder iets over het obsederende voortduren van het beschrevene mee. Natuurlijk wordt regel 13 (= 8) niet ongevarieerd herhaald in regel 14 en 15. Integendeel, er wordt steeds iets toegevoegd, en dat is zelfs onmisbaar voor het uiteindelijke effect van mechanistische repetitie der gebeurtenis- | |
[pagina 399]
| |
sen. Ik ga daar niet verder op door, omdat de lezer zonder moeite deze uitdijing van de herhaalde zin kan vaststellen en het effect ervan berekenen. In regel 15 komt een nieuwigheid naar voren, namelijk de opmerking dat de geluiden ‘op straat’ veroorzaakt worden. Daar kijken wij niet van op: iemand ligt op zijn kamer en hoort buiten paardegeluiden, en... Ho! Regel 15-16: ‘op straat... / Waar ik roerloos gestrekt lig’. Kloos in de goot, en niet op zijn kamer in de Pijp. Die hàd hij trouwens dat jaar niet, hij was ambulant, knapte in 1888 een paar keer af, en schreef pathologieën. In het boek van 's-Gravesande kan men genoeg brieven vinden, die bewijzen dat Kloos als patiënt beschouwd moest worden. Al van 23 oktober 1886 bijvoorbeeld dateert deze brief aan Van Eeden ('s-Gr., p. 209-210): | |
ConfidentiëelAmsterdam, 23 October 1886. | |
[pagina 400]
| |
meen tot mijn vier en twintigste jaar ongeveer, had ik het minder of niet, maar in den laatsten tijd komt het weer meer voor. Dit touchante en luciede document is bij lange na geen ‘biografische achtergrond’ voor ons gedicht, maar het leert ons toch wel dat Kloos vreesde aan hallucinaties te gaan lijden, en misschien mogen wij zelfs wel zeggen: dat hij er al aan leed. Natuurlijk heeft de lezer bij sommige aspecten van Der menschen hoogste smart net als ik allang aan hallucinatie-achtige verschijnselen gedacht. In die richting wijzen dunkt mij de notities over caroussel rijdende ‘paarden en wagens’ die gehoord maar niet gezien worden, en tegelijk het zien maar niet horen van ‘donkere vormen’. Desnoods kunnen wij ons nog voorstellen dat de geluiden buiten zijn en de ik binnen (het woord ‘waar’ in regel 16 laat ik nog even weg), en dat de donkere vormen schaduwen zijn die bijvoorbeeld de buiten passerende paarden en wagens op de kamermuur werpen, maar dat zijn dan toch nauwelijks ‘vormen’ te noemen, terwijl de bewering dat zij zich ‘in den donkeren nacht’ bewegen vrij onbegrijpelijk wordt; tenslotte werkt nog de mededeling ‘zonder gerucht’ als een kluitje het riet in. De stemming in de opeenvolgende strofen zou zo omschreven kunnen worden: Na regel 1 geeft de eerste strofe de stemming waarin de ik zich bevindt: passief, receptief mag men wel zeggen. Strofe twee beschrijft waarnemingen van een hallucinatorisch karakter, moedwillig opgeroepen door de ik of zomaar gekomen, dat is niet uit te maken. Evenmin weten wij - en het doet er niet veel toe - of er in de werkelijkheid een reële | |
[pagina 401]
| |
aanleiding voor deze waarnemingen aanwezig is. Er is in die tweede strofe nog wel een reactie van de ik, zij het een minieme: hij zucht. In de laatste strofe zetten de hallucinerende waarnemingen zich voort, de ik ligt daar nu volkomen ‘zonder gerucht’, maar er is een dimensie bijgekomen, en die wordt zichtbaar in dat woordje ‘waar’ in regel 16. Het is natuurlijk te gek om aan te nemen dat hier werkelijk sprake zou zijn van een gewone plaatsaanduiding: op straat waar ik lig. Eerder moeten wij bij ‘waar’ denken aan een barbarisme in de betekenis van ‘terwijl’, maar helemaal tevreden ben ik zelf met die duiding niet. Hij is mij te reductief. Al kan men nog volhouden dat de vier puntjes na straat een scherpe scheiding aangeven waardoor waar niet rechtstreeks op straat terug kan slaan, de omgekeerde redenering is net zo goed mogelijk! Interpunctie is vrijwel altijd een tweesnijdend zwaard. Het kan immers ook zo: die vier passen op de plaats maken de verbinding van waar met straat juist wel mogelijk, omdat zij de te abrupte overgang afremmen. Ik voel voor een compromis. Er blijft in dit waar iets voelbaar van het plaatsbepalende, of liever van het ruimtelijke. Dat wordt bevestigd door het herhaalde ‘in de nacht’ aan het eind van de strofe. Het is niet voor niets dat wij als lezers er niet uitkomen als wij willen vaststellen waar de ik zich ophoudt, binnen of buiten. Wij weten alleen dat hij zich bevindt ‘in het donker’. De ruimtelijke begrenzingen zijn opgeheven. In zekere zin ligt de ik dus wel degelijk op straat: hij ligt ‘in de ruimte.’ Waar kan volgens deze redenering dan geparafraseerd worden als: in de ruimte waar zich deze dingen afspelen (lig ik roerloos gestrekt en zonder gerucht te maken). Iedere lezer kent deze gewaarwording waarschijnlijk, zo al niet (in lichte graad) uit eigen ervaring, dan toch uit zijn lectuur. Het is in extreme vorm de mystieke sensatie van de zelfopheffing die ook vastgelegd wordt in een regel als ‘alle dinge syn my te inge’. Alles wat ons in het gedicht opgevallen is, stemt met deze interpretatie overeen: de receptieve situatie waarin aan de ik ervaringen ‘gebeuren’; de geleidelijke opheffing van het ik-gevoel (en parallel daarmee de climaxwerking in de woorden beweegloos-roerloos); en eigenlijk meteen al, in die samenvattende eerste regel, de schijnbaar zo conventionele antithese in de woordcombinatie ‘hoogste smart’, die achteraf een poging blijkt te zijn tot uitspreken van het onzegbare. In de slotregels, inzettend met het significante woord ‘waar’, wordt uitgedrukt, dat het bewustzijn van de ‘ik’ niet meer aan de begrenzingen van het lichaam gebonden is. In strofe 2 is er nog een scheiding tussen ik en buitenwereld, in strofe 3 is deze opgeheven. | |
[pagina 402]
| |
In verband met het brieffragment over de hallucinaties durf ik te zeggen: hier vindt niet alleen een verontrustende, morbiede ervaring zijn neerslag in een gedicht, maar hij wordt omgezet in een mystieke belevenis. Voor diegenen die de mystiek niet zo hoog aanslaan, wil ik het ook wel zo zeggen: een ziekelijk verschijnsel wordt overwonnen in en door een bijzonder gedicht. Tot regel 16 mag desnoods nog van de weergave van een hallucinatie gesproken worden, maar bij het woordje waar wordt een zwaai gemaakt, waardoor de dichter van slachtoffer tot meester van de situatie wordt. De dichter beweert of beschrijft niet meer, zijn gedicht wordt een handeling. Vandaar dal ik de slachtofferlijke titel ‘Pathologieën’ onjuist acht. | |
Van voren af aanDat was dan, dacht ik, het gedicht van Kloos. Oudergewoonte voorleggen aan de mederedacteuren voor kritiek, en dan naar de drukker. Het mocht niet zo zijn. D'Oliveira leest de zaak en komt, ‘het is maar een losse opmerking’, met een interpretatie, op de voornaamste punten zo onthutsend verschillend van de mijne, dat ik mijn stuk niet eens over hoef te schrijven; ik moet alleen maar aan een tweede deel beginnen. Deze tweede interpretatie betreft de kern van het gedicht: wat maakt de ik in het donker mee? Antwoord: zijn eigen dood en begrafenis. Die beleeft hij dan in een droom of een fantasie, of nog altijd een hallucinatie (maar daarvoor is bij deze verklaring minder reden dan bij de mijne). 1ste strofe: Zonder emoties ligt de ik, ‘doodstil’, in het donker. 2de strofe: Er klinkt geluid van paarden en koetsen. De donkere vormen zijn de kraaien, het is dus een lijkstoet. De ik zucht, d.w.z. blaast de laatste adem uit. Het gedraaf en getrappel duurt voort (paarden en wagenen in het meervoud!). Dat alles speelt zich af op straat, waar de ik roerloos ligt. Waar ligt men tussen dat soort geluiden, anno 1888, roerloos gestrekt op straat? In de lijkkoets. In den nacht, in den nacht: de eeuwige nacht van de doodsslaap. In het begin hoort de ik die ergens in het donker ligt de geluiden die op een begrafenis wijzen, en ziet de daarbij behorende vormen. Dan geeft hij de geest en nu blijkt dat het zijn eigen begrafenis is die hij meemaakt. Alleen wanneer hij dichter bij de ‘donkere vormen’ ligt dan bij de trappelende paarden kan hij vaststellen dat ze ‘zonder gerucht’ bewegen. Veel is er tegen deze interpretatie niet in te brengen, dunkt me. De scène doet denken aan het ‘room for one more’ fragment uit de film Dead of | |
[pagina 403]
| |
Night, of aan het begin van Wilde Aardbeien. En wie het toch nog wat gezocht vindt, moet het klokkengedicht, pathologie nummer 1, er nog maar eens bijhalen: ‘de klokken luien, luien mij uit!’ Alleen is het niet helemaal duidelijk hoe deze ervaring mogelijk is, oftewel in wat voor situatie de ik zich bevindt. Verder wordt de eerste regel onbegrijpelijk, tenminste als men meent dat met deze verklaring de kous af is. Wij hebben dan twee gedichten gekregen die daar tegelijk staan, en die met elkaar niets anders gemeen hebben dan de woorden waaruit zij opgebouwd zijn. (Dat lijkt heel wat, maar het is blijkbaar niet voldoende). Tenzij wij proberen om de twee interpretaties samen te smelten. Per slot is regel 1 in de begrafenis-scène niet goed opgenomen, terwijl aan de andere kant de aanwijzingen in de richting van de tweede, heel zakelijke, verklaring zo duidelijk zijn, dat wij hem niet meer kwijt raken als wij hem eenmaal gehoord hebben. Het amalgaam ziet er zo uit: De ik beleeft een uitzonderlijk moment waarin hij de opheffing van de begrenzingen van de eigen persoonlijkheid ervaart. Hij ligt in het donker voor zich uit te kijken, en hoort dan paardegetrappel en geluid van koetsen (of: van een koets?). In de receptieve toestand waarin hij verkeert, brengt dit geluid een krasse ontpersoonlijking teweeg. Hij blijft doodstil liggen terwijl de verschijnselen een nieuwe gedaante krijgen. De bron van de ‘fantasie-waarnemingen’ is dus gegeven: geluiden uit de werkelijkheid die zich echter van die realiteit losmaken en een eigen rol in de belevingswereld van de ik gaan spelen. Niet meer één passerende koets bijvoorbeeld maar een hele stoet dravende paarden voor koetsen: een begrafenis. De ik zucht alleen maar. Ongeveer op dat ogenblik verschuift de betekenis van het hele gebeuren voor de ik. De nu als laatste ademtocht te duiden zucht (de ik ligt daarna roerloos gestrekt, zonder gerucht), bereidt de zwenking voor die in het woordje ‘waar’ zichtbaar wordt: het is zijn eigen begrafenis die de ik, roerloos in de lijkkoets gelegen, meemaakt. Het bijzondere is natuurlijk dat zijn bewustzijn niet uitgeschakeld is, d.w.z. dat hij dit moment werkelijk beleeft. Dood en niet dood, bewust maar met een bewustzijn dat niet meer aan het lichaam gebonden is. Al zijn de feitelijke omstandigheden nu eerder beklemmend dan bevrijdend, de sensatie van de zelfopheffing, die men nog altijd ‘mystiek’ mag noemen, blijft een positieve gebeurtenis. Die ambivalentie wordt in de eerste regel uitdrukkelijk vastgelegd, als iets dat de lezer vóór alles ingeprent moet worden. De aanhef wordt in deze explicatie waarin twee nogal | |
[pagina 404]
| |
verschillende interpretaties tot een eenheid zijn samengebracht heel wat meer dan een abstracte levenswijsheid. Dat hadden wij op andere gronden al geconstateerd, nu blijkt het uit de interpretatie ook voort te vloeien. | |
[pagina t.o. 404]
| |
Bij Merlyn IV/5, blz. 391(Willem Kloos, Verzen, Amsterdam 1894, p. 35-36) | |
XXXIV
1[regelnummer]
Der menschen hoogste smart is wonderbaar.
Zonder gelach,
Zonder geween,
Lig ik gestrekt,
5[regelnummer]
Beweegloos gestrekt,
Starend en stom,
In den nacht.
Paarden-getrappel en wagen-gedraaf,
Donkere vormen bewegen zich zacht
10[regelnummer]
In den donkeren nacht....
Donkere vormen, zonder gerucht,
En ik zucht....
Paarden-getrappel en wagen-gedraaf,
Paarden en wagenen draven gestaag,
15[regelnummer]
Paarden en wagenen draven gestaag met getrappel op straat....
Waar ik roerloos gestrekt lig,
Zonder gerucht,
In den nacht, in den nacht.
|
|