Logo DBNL
Merlyn. Jaargang 4 (1966)

Merlyn. Jaargang 4

(1966)– [tijdschrift] Merlyn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hooftse wendingen
J.J. Oversteegen

Het gedicht dat begint met Mijn lief, mijn lief, mijn lief, is één van Hoofts bekendste sonnetten, en zal door de meeste lezers beschouwd worden als een van zijn eenvoudigste. Het beetje filologische commentaar dat Leendertz en Stoett in hun tweedelige uitgave van Hoofts Gedichten aan dit sonnet toegevoegd hebben, lijkt ook voor de moderne lezer ruimschoots voldoende om het toegankelijk te maken. Op het losse blaadje dat bij dit Merlyn-nummer is gevoegd, is de tekst afgedrukt met commentaar en al, precies zoals die bij Leendertz-Stoett te vinden is. Het ziet er, bij luchtige lectuur (en wie zou zo'n gedicht anders willen lezen dan luchtig, met een minimum aan cultuurhistorische aankleve?), het ziet er naar uit dat die gegevens voldoende zijn, om de lezers een tekst te leveren, die op iedereen zowat dezelfde indruk maakt. Individuele speling in de interpretatie lijkt, op het eerste oog, niet zo waarschijnlijk.

Dit sonnet was een van de gedichten, die, traditiegetrouw, voorgedragen werden tijdens de feestelijke prijsuitreiking van de grote Staatsprijs aan Leo Vroman, op het Muiderslot. Na afloop heb ik van vrijwel alle aanwezigen die ik daarover sprak, de indruk gekregen dat zij de voordracht zeer apprecieerden, en daaruit maak ik weer op, dat de meeste poëzielezers niet alleen een minder grote hekel aan voordrachtskunst hebben dan ik, maar ook: dat zij hun eigen interpretatie van het gedicht (en van de andere, maar daar heb ik het nu niet over) terugvonden in die van Elisabeth Andersen. Het laatste verbaast mij meer dan het eerste. In mijn ogen werd vrijwel iedere regel anders gelezen dan de tekst eiste; alles wat tweeduidig was, werd bijvoorbeeld versimpeld tot één betekenis. Het zou kinderachtig zijn, zich hiervan af te maken met de dooddoener dat de nederlander zijn klassieken niet kent. Ik neem aan dat er onder het gehoor velen waren die dit sonnet tientallen malen onder ogen hebben gehad, en toch niet door de voordracht geschokt werden. De conclusie moet zijn, òf: ik lees het

gedicht volkomen verkeerd, òf: dit sonnet van Hooft is niet zo eenvoudig als het lijkt. Om aan te tonen dat het laatste het geval is, en om nog een paar redenen die nog wel blijken zullen, heb ik Mijn lief voor een analyse gekozen.

I

Zoals vaak bij de gedichten van Hooft, is bekend voor wie dit sonnet geschreven werd, althans voor wie hij het wilde bestemmen toen hij het in het rijmkladboek inschreef. Onder het gedicht staat immers te lezen ‘Mithra Granida’, en wij zullen Leendertz en Stoett zonder aarzeling volgen in hun these dat dit de codenaam is voor Christina van Erp. De datering is 23 januari 1610; het huwelijk van Hooft met Christina vond precies vier maanden later, op 23 mei, plaats. De jaren 1609-1610 waren ook op ander gebied belangrijk in Hoofts leven; hij kreeg toen namelijk zijn aanstelling als drost van Muiden. Vrouw en carrière tegelijk, dat hoort zo bij een bedaard man als Hooft.

Wie de literatuur beschouwen wil als een geheel van documents humains, heeft niet veel meer nodig dan dit paisibele beeld. Hij is, min of meer toevallig, mee-lezer (voyeur zal ik het maar niet noemen) van een billet doux dat ene Pieter Hooft aan ene Christina van Erp stuurde. Dat Hooft er een knap versje van maakte is een aanvullend gegeven, dat iets over de poëtische aard meedeelt van deze jonge man, begonnen als koopman maar afgezwaaid naar de magistratuur, die bij een gothische kathedraal niet anders weet op te merken dan: dat zal veel gekost hebben. Als meelezers kunnen wij dan verder meer of minder plezier hebben in de voortreffelijke truc van dit liefdesgedicht: een vrouw meedelen dat zij in andermans droom al heel wat verder gegaan is dan zij zich in het daglicht durft te veroorloven. En na om dit psychologische slimmigheidje even gelachen te hebben, kunnen wij de bladzij omslaan, en het volgende ‘document humain’ tot ons nemen.

Ik doe hier een beetje ironisch over een bepaald soort van litteratuurbeschouwing. Dat komt omdat het nog steeds de heersende litteratuurbeschouwing is (ook buiten de kring van litteratuurhistorici: bij hen die denken aan een heel andere kant te staan), en vooral omdat ik er steeds minder van ga begrijpen. Niet dat ik geen plezier heb in dat foefje waarme Christina van Erp over de lijn getrokken zou zijn, maar ik zie niet hoe iemand een gedicht kan beschouwen als tot een ander gericht dan hemzelf! Wie een stuk litteratuur leest als document, reduceert het tot een fragment van zijn mogelijkheden. Niet voor Christina van Erp schreef

Hooft zijn sonnet, maar voor alle andere lezers. Het is alleen maar in schijn een billet doux, wanneer men al een gedicht dat zich niet rechtstreeks tot de geliefde richt, maar eerder óver haar handelt, zo mag noemen. Het is trouwens alles behalve zeker dat ‘Mithra Granida’ dit vers ooit gelezen heeft, in ieder geval is zoiets niet nodig, bij een modern dichter niet en bij Hooft evenmin. De omsingelingstruc kàn een aspect van het gedicht zijn, en voor de lezer die dit sonnet leest als voor Christina van Erp geschreven, is het dat ook wel zolang hij niet bewijzen kan dat de dame de tekst nooit gezien heeft; maar méér dan een aspect wordt het daardoor nog niet. De lezer heeft op een veel directer manier met een gedicht te maken dan als toevallige toeschouwer: het is voor hem geschreven, hij is het die door Hooft1 wordt toegesproken. Het is dan ook die lezer die er wat mee zal moeten doen, en dan meer dan alleen maar een historisch of filologisch commentaar leveren. Hij zal er een gedicht van moeten maken, dus: boven het documentaire uittrekken. En daarvoor moet hij tenslotte kunnen vaststellen wat het bijzondere is van dit gedicht, het individuele ervan. Aangezien een tekst uit het verleden, en zeker een sonnet uit het begin van de 17de eeuw, ingebed ligt in een historische situatie, moeten wij dáármee beginnen, voordat wij aan het gedicht zelf toekomen.

II

Mijn lief is traditioneel genoeg. Het is een sonnet, met als hoofdmotief een gefrustreerde liefdesdroom, volkomen volgens de ‘petrarkistische’ traditie. Frank J. Warnke schrijft in zijn European Metaphysical Poetry (New Haven en Londen, 1961, p 28) dan ook: ‘P.C. Hooft, whose Italianate lyrics had introduced the Renaissance into Dutch poetry (....) admired (Donne), but his own style remained of the Renaissance, closer to Tasso than to Marino.’ Dit is in overeenstemming met het beeld dat Catherina Ypes geeft in haar boek over het Petrarkisme in Nederland. En Mario Praz schrijft, in Donne's Relation to the Poetry of His Time (The Flaming Heart, Anchor Books, New York 1958, p 186; het essay werd eerder gepubliceerd in 1931):

‘There are few themes more harped on by sixteenth-century poets than the time-honoured one of the love-dream. Its formula, as it was broadcast

throughout Europe by the Italian sonneteers, amounted to this: the poet dreams that his cruel beloved has relented and comes to solace him, but just when he is about to enjoy this godsend, sleep forsakes him. This being the bare outline, one was left an extensive choice of trimmings. You could start with a brief and elegant description of night, or with a complaint addressed to Sleep, or with a cry of joy: ‘Is this the fair hair...?’ combined with the usual Petrarchan description of the lady; if you were at pains how to fill up the quatrains, mythology came to your rescue, with Morpheus, Endymion and Diana, Ixion, and similar pleasant purple patches; or you could quibble on the disappearance of the sun, and the rise of that other sun, the beloved, in the dead of night...’

Samenvattend: het centrale motief van Hoofts gedicht: de dichter die droomt dat hij zijn geliefde (eindelijk) bezit, met daarna het ontnuchterende ontwaken, is zó traditioneel, dat men de neiging krijgt om te zeggen: alleen de meer of minder fraaie rangschikking der woorden gaat beslissen over de poëtische waarde. Tot overmaat van ramp is de vormgeving nog meer aan overlevering gebonden dan het centrale motief. Is er één knellender korset denkbaar dan het sonnet? Voortdurend weer lopen jonge dichters dan ook storm tegen de terreur die die ene versvorm in Europa uitoefent sinds het moment dat Petrarca het siciliaanse sonnet zijn blijvende, en door iedereen gevolgde, gestalte gaf. Natuurlijk schrijft Hooft niet meer helemaal dezelfde sonnetten als Petrarca. Laura stierf in 1348, als één van de ruim 42.000.000 slachtoffers van de grote pestepidemie, en Hooft schrijft dit gedicht in 1610, een afstand als tussen 1966 en 1704. Vanzelfsprekend is er in die tussentijd wel iets veranderd, maar zelfs die veranderingen gaan zo te zien langs vaste banen.

Zie bijvoorbeeld rijmschema en metrum. Die zijn bij Hooft (en andere nederlandse 17de eeuwers) wel niet helemaal gelijk aan die van Petrarca of zelfs de 16de eeuwse latinisten als Strozzi en Sannazaro (meestal abba abba cde cde), maar revolutionaire veranderingen vallen er op het eerste oog niet te constateren. Het rijmschema van Mijn lief (abba abba cc deed) treffen wij al aan bij Van der Noot en Van Mander, terwijl het ook het meest voorkomende patroon is bij Hoofts nederlandse tijdgenoten, Vondel, Huygens, Breero. Wij mogen wel aannemen dat deze innovatie begonnen is in Frankrijk, halverwege de Pléiade-beweging. In ieder geval is het bij Hooft al een overgenomen schema, dat hij nog versterkt door de wijze waarop hij de regels laat inspringen (als Leendertz en Stoett dat tenminste niet op hun geweten hebben).

Dan het metrum. Petrarca en de latijnse sonnettenschrijvers gebruiken

regels van vijf jamben, en de Pléiade-dichters volgen hen daarin na, evenals bij ons Van Mander en Van der Noot. Hooft echter schrijft alexandrijnen, met meestal wel de caesuur op de vereiste plaats. Maar de jamben worden - zo zegt men het meestal - vrij gehanteerd, en soms zijn dan ook de zes voeten moeilijk terug te vinden. Ik vraag mij af of dit juist uitgedrukt is: schrijft Hooft wel jamben?

In de romaanse talen, en a fortiori in het latijn, is de jambische regel aangepast bij het natuurlijke taalgebruik. Voor de germaanse talen mag men dat betwijfelen. Het is niet toevallig dat het heffingsvers daar de oorspronkelijke rhytmering vormde, en niet het metrische vers. Bij het overnemen van vormen als het sonnet echter komt een probleem op: een sonnet zonder het voorgeschreven metrum is onbestaanbaar, maar hoe kan men aan de andere kant het gedicht van te grote gekunsteldheid vrij houden? De moeilijkheid wordt, als in de zestiende eeuw de sonnettencultuur in de landstaal op gaat komen, nog versterkt door de druk die vanuit het latijn uitgeoefend wordt. Voordat de ‘nieuwe mannen’ van Hoofts generatie aan het woord komen (de politiek-sociale revolutie wordt op een kleine afstand gevolgd door een culturele) is nog steeds het schrijven van poëzie in de landstaal een tweederangs bedrijf. De ware poëzie wordt in het latijn gesteld: de poëtica's van die periode, en ook die van de 17de eeuw nog voor een belangrijk deel, gaan over vraagstukken die bij het schrijven in het latijn rijzen. Het componeren van een sonnet in het nederlands is dus een hoogst problematische zaak. Enerzijds zijn er de traditionele metrumeisen, die op het latijnse taaleigen gebaseerd zijn (en in de romaanse talen nog maar weinig problemen gaven; in het frans overigens al meer dan in het italiaans); anderzijds is daar de eigen taal die zijn voorwaarden aan de dichter stelt. In die landstaal bestond al wel een poëtische overlevering, maar die betrof in de eerste plaats het lied. Hoe kan een nederlandse renaissancist uit deze tegenstrijdigheid tussen materiaal en norm een uitweg vinden?

Van Mander (ik noem alleen hem, en niet Van der Noot, omdat Hooft de laatste waarschijnlijk nooit gelezen heeft) koos de weg die voor een tweederangs dichter voor de hand lag: aanpassing van de taal aan de norm. Hij gaat dan regels schrijven als de volgende:

 
Den Mantuaen hoe hy in soet latijn
 
Van Amaryl heeft Echo leeren singhen

Zonder kennis van de latijnse zinsbouw is deze zin nauwelijks te begrijpen. Hij is gewrongen, niet op een wijze die spanning geeft, maar zó dat de lezer het Procrustus-bed van de metriek onder de regels ziet. In feite schrijft

Van Mander in zo'n regel latijnse verzen met nederlandse woorden, een onmogelijke poging.

Hooft, ik geloof als eerste, doet het anders. Daarmee wil ik niet zeggen dat hij niet meer rechtstreeks door de klassieken beïnvloed zou zijn. Ook hij zal, net als Ronsard, wel in staat zijn geweest, Homerus in drie dagen te lezen. Vaak dringt het bij verrassing tot ons door dat een puur Hooftiaanse regel de letterlijke vertaling van een latijns vers blijkt te zijn. Ik kan mij nauwelijks een geraffineerder en spontaner klankspel voorstellen als in zo'n regel:

 
'T Musje, lusje van mijn meisje.

En toch is dat de getrouwe weergave van een van de meest befaamde regels van Catullus:

 
Passer deliciae meae puellae.

Zelfs mag men niet zeggen dat dit citaat uit Catullus alleen maar een vertoon van belezenheid is. De rol van dat mussengedicht in de relatie van Catullus tot Clodia, ‘Lesbia’, stond voor Hooft en zijn tijdgenoten vast, en waarschijnlijk mag men in de verwijzing naar dat gedicht een, negentiende eeuws gezegd, ‘ondeugendheid’ van Hooft vermoeden ten opzichte van ‘Oreade’ (zijn stiefdochter Susanna Bartolotti). Des te knapper is het dat de regel in het nederlands zo spontaan verloopt: het kardinale punt blijft het gebruik dat Hooft van zijn eigen taal maakt. En dat geldt voor het metrum niet minder dan voor de klankeffecten.

Hooft start bij de accentueringsmogelijkheden van het nederlands en handhaaft in principe de woordvolgorde - die in een taal met weinig buigingsvormen van beslissend belang is -, en vandaaruit probeert hij zoveel mogelijk de metrische eisen van het sonnet aan te houden. Dat is bijvoorbeeld al onmiddellijk duidelijk bij een regel als (iedereen kent hem):

 
Wanneer de Vorst des lichts slaet aen de gulden tóómen

Deze regel heeft niets gewrongens en maakt toch een jambische indruk. Ik zeg opzettelijk niet: is jambisch, want eerlijk gezegd zie ik die jambische metriek alléén maar bewerkstelligd door de plaatsing van de stomme e! Er is geen enkele andere klank in het nederlands die zich op zo ‘romaanse’ wijze verhoudt tot de andere klanken. Eerder dan jambisch zou ik deze regel van Hooft dan ook willen noemen: een heffingsvers dat door plaasing van de stomme e een alexandrijn simuleert. Daarmee wordt dan aangegeven hoezeer Hooft aan de taalmogelijkheden de voorrang gaf boven de traditionele vers-eisen, zonder deze echter te negéren. Ik zeg niet dat hij dat altijd deed. Soms is een regel wat houterig omdat een jambe het been te stijf houdt; soms juist kan men met de beste wil van de wereld geen jam-

ben meer lezen zonder in een belachelijke dreun te vervallen. Maar over het algemeen, zeker in deze vroege periode, verzoent Hooft de (nederlandse) taal-eisen met de (latijns-romaanse) vers-eisen door zijn gedicht op gesimuleerde voeten te laten lopen, of, anders gezegd: door een sluwe plaatsing van de stomme e's en van bepaalde woorden met een vaststaand woordaccent. Dat laatste moet dan met veel beraad gebeuren, omdat de betekenisfunctie van het accent zo sterk is, hetgeen weer meebrengt dat de interpretatie afhankelijk wordt van de wijze van beklemtonen.

Deze observaties toepassend op het sonnet Mijn lief zou ik zeggen: de eerste regel is nauwelijks jambisch te noemen. Hoogstens kan men volhouden dat de eerste drie woordparen een jambische indruk maken omdat ‘lief’ in het betekenisverloop een belangrijker woord is dan ‘mijn’. In hoeverre daardoor ook de toon omhoog gaat, is moeilijk te zeggen, en bovendien werpt dit de vraag op in hoeverre het verschil in toonhoogte wel een accentsaangelegenheid genoemd mag worden, in het nederlands. Is ‘soo’ bijvoorbeeld niet hoger van toon dan ‘sprack’, als men zonder dreun leest? Ik loop om dit wak liever voorzichtig heen, en ga verder: de tweede regel maakt veel meer een ‘jambische’ indruk dan de eerste, en dat berust, aantoonbaar dunkt mij, op de plaatsing van de stomme e's.

Ik haal deze dingen overhoop, vluchtig want een grondig onderzoek levert een boek apart op, omdat ik daarmee verzet wil aantekenen tegen het beeld van Hooft als dichter die het keurslijf accepteert maar zich enkele kleine vrijheden veroorlooft. In feite gaat hij een geheel nieuwe weg, met een hoofse neiging naar de normen van de traditie, en op die weg wordt hij gevolgd door zijn landgenoten, en daarna door duitsers als Opitz (die diepgaand beïnvloed werd door de bundel De bloemhof van de Nederlantsche Jeught, waar Hooft aan meewerkte) en Gryphius, die op hun beurt weer de nieuwe scandinavische poëzie in de landstalen op gang gebracht hebben. Er begint dus bij Hooft een emancipatie van de noord-europese litteratuur, een aansluiting bij het verleden (d.w.z. bij de poëzie die de spontane beweging van de eigen taal volgt), zonder dat het raffinement van de nieuw gegroeide renaissancevormen opgegeven wordt. Bij hem, en bij zijn iets jongere landgenoten, wordt de poëzie in de landstaal een poëzie op europees niveau. Van dat moment af gaat het gedicht in het latijn een bescheidener positie krijgen. Zo'n verschuiving zien wij nu gemakkelijker dan de tijdgenoot, maar dat bewijst juist dat het om een omwenteling met grote consequenties ging. Pas daarna kan de noord-europese lyriek zich gaan ontwikkelen in een richting die niet òf volkskunst òf kunstemakerij is.

Ik stel dit alles met nadruk, en een beetje overtrokken, omdat het altijd weer treft hoe weinig wij bereid zijn, om genialiteit bij een landgenoot aan te nemen, als het niet gaat om onbegrijpelijke dingen als intuïtionistische wiskunde of microbenleer. Misschien dat, bij gedetailleerd onderzoek, Hoofts persoonlijke bijdrage aan de geboorte van de moderne noord-europese poëzie iets minder groot zal blijken te zijn, maar het lijkt mij niet waarschijnlijk dat zo'n onderzoek hem opnieuw terug zou brengen tot de rol van ‘importeur van italiaanse en franse renaissance’, tot een schrijver die ‘onder invloed’ prachtige poëzie schreef, en meer niet. Invloed is er altijd, omdat er continuïteit is. Hoofts prestatie is echter niet de verwerking dáárvan, maar de revolutionaire sprong van een echoënde dichtkunst naar een lyriek met een heel arsenaal van eigen mogelijkheden (de mogeheden namelijk die de landstaal te bieden had), een dichtkunst die zich echter toch niet isoleerde tot een lokaal bedrijf. In de europese litteratuurgeschiedenis staat zijn werk in een sleutelpositie.

Ik hoor de vele lezers al die zeggen: alles goed en wel, maar wat kan ons, die geen literatuurhistorici of comparatisten zijn, zoiets schelen? We zouden iets horen over de betekenis en de verdiensten van dat ene sonnet. Dat is zo. Alleen, wie zegt: dit is een, min of meer traditioneel, sonnet (en dàt moet toch wel iedere beschouwer van Mijn lief constateren), die haalt eigenlijk die hele problematiek van de verhouding traditie-persoonlijkheid binnen. Als ik naar een boek had kunnen verwijzen waarin Hoofts positie als vernieuwer, niet alleen van de nederlandse maar van de hele noordeuropese1 poëzie behandeld wordt, zou ik aan een enkel citaat waarschijnlijk genoeg gehad hebben. Zoals de zaken nu staan kan ik echter niet over de individuele waarde van Hoofts poëzie schrijven, en zelfs niet over het belang van één gedicht, zonder schetsmatig iets over zijn verhouding tot de traditie te zeggen. Dat geldt voor de metriek, maar niet alleen daarvoor. Ook op andere punten zien wij Hooft de traditionele eisen voorzichtig-vernieuwend hanteren. Bijvoorbeeld wat betreft de voorschriften over de ‘omslag.’

III

Iedere lezer die een middelbare school heeft bezocht, weet dat een sonnet van vóór de 19de eeuw (en niet zelden ook daarna) in tweeën uiteenvalt, wat de inhoud betreft. In het eerste deel kan bijvoorbeeld een beeldspraak

gebruikt en uitgewerkt worden die in het tweede met de realiteit in verband gebracht wordt. De omslag tussen deze twee gedeelten ligt tussen octaaf en sextet, of, vaker, vóór de laatste terzine. Dit is zo sterk traditioneel bepaald, dat de Pléiade-dichters bijvoorbeeld hier altijd aan vasthouden. Dat is eigenlijk nogal zonderling. In het rijmschema gaan velen van hen na enige tijd over op abba abba cc deed.1 Dan is er dus wel een aansluiting van het rijmschema bij de inhoudsomslag als die voor het sextet ligt, maar als de breuk bij de laatste terzine valt, sluiten rijmschema en inhoudsverdeling niet meer op elkaar aan. Bij het italiaanse sonnet was die ansluiting nog wel aanwezig omdat het rijmschema òf voor het sextet òf voor de laatste terzine een overgang vertoonde.

Er ontwikkelt zich dus halverwege de Pléiade-beweging een nieuwe traditie in het rijmschema, die de volledige aansluiting bij de inhoudsordening teniet doet. Die discrepantie treedt bijvoorbeeld op in vrijwel alle sonnetten uit Ronsards Amours.

Deze twee naast elkaar voortlevende tradities zijn in Nederland door zo goed als alle sonnettendichters gevolgd; de discrepantie wordt daarbij dus gehandhaafd. Behalve door Hooft. In Mijn lief (en in een paar andere sonnetten) doet hij iets dat voor vele tijdgenoten een bedenkelijke nieuwlichterij of zelfs slordigheid geleken zal hebben: hij verplaatst de omslag naar de vierde regel voor het slot, en daardoor is volledige parallellie met het rijmschema opnieuw bereikt. Een zinloos geworden maar taaie traditie wordt overboord gezet. Deze observatie heeft niet alleen meer betrekking op Hoofts dichterschap in het algemeen, op de persoonlijke wijze waarop hij met de traditie omging, en deze desnoods geweld aandeed. Het heeft consequenties voor ons inzicht in dit ene gedicht. Later kom ik erop terug.

Nog een punt waar Hooft met de traditie te maken krijgt (het is al eerder ter sprake gekomen): de situatie waaromheen het hele gedicht opgebouwd is, namelijk de liefdesdroom. In het citaat van Mario Praz (zie p 261) wordt dit motief typerend voor de zestiende eeuw genoemd. Maar Praz zal de eerste zijn die toegeeft dat het veel langer blijft doorleven. Tot voor kort stelde men het zo: de petrarkistische traditie, langzamerhand verschuivend, gaat zonder scherpe scheidslijn over in de barok. Warnke: een van de voornaamste trekken van de barok, die loopt van de ‘late 1500's to the late 1600's’ is: a concern (thematic, but consistently mirrored in iechnique) with the relations of appearance and reality (a.w. p 1). Hiervan uitgaande

kan men zeggen: bij de vroege Petrarkisten1 is het motief nog weinig gecompliceerd. Er wordt een gebeurtenis beschreven, meer niet. Pas later raakt dit motief verbonden met dat van een veel die per liggende onzekerheid over de aard van de menselijke werkelijkheid. In de laatste zin van Hoofts sonnet lezen wij eigenlijk twee noties: hoe komt het dat de droom zozeer op het leven lijkt, een vraag die men ‘petrarkistisch’ mag noemen en die door het hele gedicht voorbereid wordt. Maar de eerste helft van die laatste regel stelt nog een heel andere vraag, die eigenlijk los van het gedicht staat: hoe komt het dat het leven zo op de droom lijkt? Die vraag mogen wij ‘barok’ noemen, op gezag van Warnke en - wat meer zegt - volgens Leo Spitzer, die de frase ‘droom is het leven’ typerend achtte voor de barok. En inderdaad, in ons land kennen wij deze wending uit het werk van Luyken en Poot.

Het gedicht van Hooft is dus ‘petrarkistisch’, renaissancistisch, maar uit de laatste regel blijkt wel dat er iets anders op komst is, de ‘Barok’. (Deze termen gebruik ik natuurlijk, zoals iedere cultuurhistoricus, niet als altijd geldende schablones, maar als verzamelnaam voor variabele verschijnselen2.) In de slotregel van Mijn lief zien wij als het ware Hooft op weg van de Renaissance naar de Barok; het spreekt dan ook van zelf dat Warnke, die Hooft tussen zijn europese tijdgenoten moet plaatsen, hem een renaissancist noemt, zij het niet zonder aarzeling. Voor wat betreft ons sonnet is die karakteristiek, althans bij oppervlakkige beschouwing, niet onjuist. De opmerking ‘het leven (lijkt op) de droom’ is niet in het gedicht geïntegreerd, hangt er los bij.

Tussen Renaissance en Barok instaan, wij hebben daar de laatste tien jaar een term voor: Manierisme. Op grond van die laatste regel zou men kunnen zeggen dat Mijn lief manieristische trekken vertoont. Juist omdat de verdeling Renaissance-Barok het feitencomplex niet meer op bevredigende wijze kon ordenen, hebben vooral de kunsthistorici - maar de anderen zijn niet achtergebleven - deze cultuurfase in moeten voegen, die op het ogenblik steeds duidelijker contouren krijgt. Vele litteratuurhistorici zullen al verveeld ja knikken als zij Hooft een manierist horen noemen.

Terug naar de vraag in hoeverre de inhoud van ons sonnet traditioneel bepaald is. De droomsituatie is niet het enige motief dat conventioneel genoemd mag worden. In de laatste vier regels, na de omslag dus, vinden

wij er nog een, maar dan verstopt als op een zoekplaatje: de geliefde als zon. Bij Hooft is dit gebruikelijke motief ook frequent te vinden. Een goed voorbeeld is het al genoemde Wanneer de vorst des lichts, waarvan de laatste regel luidt: ‘(Gij, d.i. de geliefde, voert in uw heilig aanschijn) Voor mij den dach, mijn Son, de nacht voor d'andre vrouwen.’ Het kost geen moeite, van deze metafoor een reeks voorbeelden te geven uit het werk van Hooft.

Voor ons fungeert zoiets als beeldspraak, en, gezien het veelvuldig gebruik ervan, misschien zelfs wel als een afgesleten beeldspraak. Ten onrechte. Voor de zestiende en zeventiende eeuwer is het eerder een feitelijke constatering, waar originaliteit nog niet bij te pas komt; die treedt eerst op bij de persoonlijke nuancering van deze feitelijke vaststellingen. Dat zo'n ‘beeld’ meer is dan een conventionele metafoor, hangt samen met de opvattingen omtrent de kosmos en de positie van de mens daarin. Over die opvattingen zijn fundamentele dingen te lezen in het boekje van E.M.W. Tillyard, The Elizabethan World Picture (Peregrine Books, Harmondsworth 1963; oorspr. uitgave 1943). De elizabethanen, Hoofts tijdgenoten dus, zien het heelal als een systeem van analogieën, van correspondenties. De persoonlijke positie van de mens laat zich uitdrukken in termen van de kosmos, want er is een feitelijk parallellisme tussen de twee. Het universum is geordend als een ‘vast chain of being’ (zoals Pope het nog noemde), en alles heeft daarin zijn plaats. Verstoringen van die ‘keten’ zijn verstoringen in het universum. Vandaar de rol die aan planeten toegekend werd, vandaar ook het voor ons niet meer invoelbare factische karakter van alchemie en astrologie, die gebaseerd zijn op dit parallellisme van de verschijnselen. Een zonsverduistering is het teken van een bloedige oorlog, of van de ondergang van een (nog sacraal in de hiërarchie passende) vorst, etc. Omgekeerd weerspiegelt zich in het persoonlijke leven van ieder mens de kosmische situatie. De metafoor van de geliefde als zon, heeft dus een veel feitelijker inhoud dan wij kunnen aanvoelen. Is die geliefde afwezig, of weigert zij op de avances van haar bewonderaar in te gaan, of sterft zij, dan verduistert de zon: de orde is verstoord. De hele orde. Als Hooft nu in een erotisch gedicht ‘de claere son’ laat optreden, dan roept hij daarmee voor de tijdgenoten onontkoombaar het beeld van de geliefde op. En voor ons ook, als wij geroutineerde Hooftelingen zijn. Dat is dan ook wat in Mijn lief gebeurt, maar ‘er klopt iets niet’: de zon verjaagt juist het beeld van de geliefde. The time is out of joint.

En hier verlaten wij de algemene eigenschappen van de poëzie van Hoofts cultuurperiode, om te komen bij de unieke eigenschappen van dit ene

gedicht. Het ziet er naar uit, dat het filologische commentaar van Leendertz en Stoett minder te bieden heeft dan wat wij nodig hebben om dit sonnet werkelijk als onvervangbaar en onherhaalbaar verschijnsel te zien functioneren. De historische situatie rond Mijn lief is nu in grote trekken getekend, of, minder aardig gezegd: het puinruimen heeft plaats gevonden. Wij kunnen aan het gedicht zelf beginnen. Is dit sonnet niet meer dan een bundel geraffineerd gehanteerde traditionele eigenschappen, of is er een individueel surplus? De poëzielezer heeft die vraag natuurlijk allang beantwoord met zijn bewondering voor het gedicht, maar voelen is iets anders dan zien. Het eigenlijke werk van de analyticus gaat nu pas beginnen. Nu wij op dit punt beland zijn lijkt de juiste taktiek: nauwkeurig lezen, of wat men algemeen is gaan noemen: ‘close reading’. Meer dan een stadium is het niet, maar dat maakt het niet minder onmisbaar.1

IV

Bij exact lezen vallen de volgende dingen op (althans voor mij; anderen zullen nog wel meer willen aanwijzen, dat blijft persoonlijk):

a) De herhaling van ‘mijn lief’ in de eerste regel. Aanvankelijk wekt die emfatische herhaling weerstand op, vooral de vierde maal; later blijft het in ieder geval intrigeren.

b) Regel 3: ‘de woordjes alle drie’. Even tellen: het zijn er zes! Een andere versie van het gedicht (gepubliceerd in Emblemata, 1611, en te vinden in Leendertz-Stoett I, p 346) heeft: ‘alle zes’. Dit mag dus een verbetering heten van de hand van Hooft zelf, tenminste in rekenkundig opzicht. Poëtisch blijf ik persoonlijk de voorkeur geven aan het verkeerde ‘drie’, maar dat komt waarschijnlijk omdat ik in die versie het gedicht altijd gelezen had, totdat ik met de analyse begon. Van belang voor het geheel vind ik het niet.

c) Regel 10: ‘Bedoven viel mijn siel in haer vol hart van deuchden’. Latere versie: ‘Bedoven viel myn' ziel, in d'haere vol van deughden’. Is er een verschil tussen ‘ziel’ en ‘hart’? Welk? Ik begin er niet aan, omdat ik het gevoel heb dat er voor ons niets relevants te voorschijn zal komen, maar signaleren wilde ik het geval toch wel. Als ik er houtsnijdende dingen over zou willen zeggen, zou ik niet voor de verdwijning van Merlyn klaar zijn:

niets is zo moeilijk als het nauwkeurig vaststellen van de betekenis van dit soort woorden voor de lichamelijke localisatie van psychische fenomenen.

d) Regel 13: ‘Hemelse Goôn, hoe comt de Schijn soo naer aen 't Wesen’. In die regel valt heel wat op. Ten eerste die hoofdletters (in de gepubliceerde versie van de Emblemata verdwenen!), ten tweede iets dat pas de laatste decennia centraal is komen te staan in onze, of liever de engelse, litteratuurbeschouwing van de zeventiende eeuw, namelijk de meervoudige betekenis van sommige woorden. Leendertz en Stoett zullen heus wel even overwogen hebben dat het woordje ‘naer’ bij Hooft behalve ‘na, nabij’ ook nog ‘onaangenaam’ kan betekenen (bijvoorbeeld in de ‘naere nacht van benaude drie jaeren’) maar blijkbaar zagen zij in die betekenis geen mogelijkheid voor de rest van de zin; en alle andere commentatoren zijn het daarin met hen eens. Iedereen kiest resoluut voor één betekenis, in overeenstemming met de filologische opvattingen van die tijd, en daardoor vertonen de laatste twee regels een niet-functionele herhaling. Sinds de publicatie van William Empsons Seven Types of Ambiguity zijn wij zo'n geval anders aan gaan pakken.

Het woord ‘naer’ is niet het enige dat op dubbeltongigheid wijst. De hele een-na-laatste regel bestaat uit amphibolieën, woorden met meer dan één betekenis. ‘Schijn’ is enerzijds hetzelfde als ons gelijkluidende woord, de tegenstelling van ‘werkelijkheid’ dus. Maar in Hoofts verzen kennen wij het in nog een heel andere betekenis: die van ‘zon’. Aangezien diezelfde zon een regel tevoren is komen opduiken mag die mogelijkheid zeker niet op voorhand verwaarloosd worden. Het woord ‘Wesen’ kan natuurlijk ‘werkelijkheid’ betekenen, maar ook: 1) de mens, 2) het gelaat. Beide betekenissen zijn hier mogelijk! Als men al deze amphibolieën bij elkaar zet, krijgt die één na laatste regel een bewegelijkheid van betekenis, die resulteert in twee ‘klusters’:

 
hoe komt het dat de schijn zo op de werkelijkheid lijkt

en:

 
hoe komt het dat de zon zo onaangenaam voor ons mensen is
 
(of: voor ons gezicht is; dat komt hier op hetzelfde neer)

De eerste betekenis koppelt de regel aan de erop volgende. De tweede brengt een verbintenis tot stand met de voorgaande: met de heldere zon verrijst de verdrietige waarheid. Het is niet alleen niet onjuist, het is zelfs noodzakelijk om de taktiek van het zoeken naar de optimale lezing hier los te laten. De een na laatste regel is in hoge mate ‘dubbelzinnig’, maar niet op willekeurige wijze: de twee betekenissen die uit de drievoudige amphibolie voortvloeien geven de regel aansluiting op de twee omringende

regels. Het weglaten van de hoofdletters (die misschien te veel naar abstracta verwijzen?) heeft deze werking van ‘ambiguity’ nog versterkt.

Er ontstaat zo een keten van drie in elkaar grijpende regels, en dat heeft nog een bij-effect dat niet verwaarloosd mag worden. De drie regels worden er éven door geïsoleerd, en dat wil zeggen dat de scheiding tussen de laatste terzine en de rest van het gedicht, die Hooft opgeheven heeft, op de achtergrond toch nog gereleveerd wordt. Ook het feit dat bij het woordje Is de hoofdzin begint, werkt deze lichte caesuur in de hand. Precies als bij het metrum zien wij Hooft weliswaar de traditionele norm loslaten, maar helemaal afwezig is deze niet. Op een secundair plan is de omslag vóór de laatste terzine nog merkbaar, zoals het jambische metrum nog ‘gesimuleerd’ wordt.

Nauwgezet lezen opent dus ook bij dit gedicht nieuwe mogelijkheden, maar voorlopig is de werking daarvan nog lokaal. De slotregel kreeg een manieristisch tintje, de laatste drie regels bleken een forse ambiguity te verbergen (ook dat wijst op manieristische gebruiken), en in de laatste vier regels speelt een metafoor mee die ons vertrouwd voorkomt uit andere gedichten van Hooft maar die hier eigenlijk in antithese staat tot het hoofdmotief. Kunnen al deze opvallende verschijnselen op één centrum betrokken worden?

V

Terug naar de intrigerende eerste regel, die ik even heb laten liggen. Doordat wij hem vaak gelezen hebben, kost het ons moeite om die inzet te lezen vanuit een lineaire beschouwing, vanuit een manier van lezen dus die zich richt op inzicht in de wijze waarop de situatie ‘steentje voor steentje’ opgebouwd wordt. Toch kan dat noodzakelijk zijn, omdat soms die geleidelijke opbouw, die bij de lineaire lectuur plaats vond, door blijft werken ook bij latere lezing. Als men al te rigoureus uitgaat van de lectuur op structuurverschijnselen, waarbij onmiddellijk het hele gedicht bekend verondersteld wordt zodat de beschouwer alle verschijnselen op elkaar mag betrekken, kan het gebeuren dat men bij de analyse verschijnselen uit het oog verliest die voor de werking van het gedicht onmisbaar zijn. De wijze waarop de elementen op elkaar volgen (de compositie) is een aspect van de structuur, al is het belang ervan niet altijd even groot. Of wij met een geval te maken hebben waarin die compositie van overwegend belang is, dus: waarin men de situatie van de eerste, lineaire lezing moet trachten te reconstrueren, is alleen uit te maken nadat wij het geprobeerd hebben.

Wie de eerste regel van het behandelde sonnet gaat lezen, komt eerst terecht bij de woorden: ‘Mijn lief’. Zolang hij niet verder gelezen heeft, ligt het voor de hand dat hij de zin aanvult met een mededeling over iets dat het lief doet of zegt. Dan ontstaat dus een regel in de trant van (ik citeer hier en in het volgende beginregels van andere gedichten van Hooft): Mijn vrouwe bood mij twee narcissen op een stam. Zodra echter de woorden mijn lief voor de tweede keer optreden, verschuift het perspectief. Wij verwachten een andere afloop, en menen met een gedicht te maken te hebben waarin het lief toegesproken wordt, ongeveer zoals in: Mijn Sorch, wanneer ick peins dat u soo seer behaeghe... Ook dat verandert echter weer als wij de woorden soo sprack gelezen hebben. Het is een of ander wachterlied, of een herdersgedicht, denken wij; het volgende woord zal wel een naam als Daiphilo zijn. In ieder geval wordt hier het minnekozen van twee ‘figuren’ beschreven: mijn lief, mijn lief, mijn lief, zo sprak deze of gene.

Maar voor de derde maal koerst de regel een andere kant uit dan wij verwachten: het is mijn lief die aan het woord is! En daarmee is de onzekerheid eigenlijk nog groter dan in het begin. Wat is er aan de hand? Luistert de ‘ik’ een gesprek af van zijn lief met een ander? Of zegt zij dit tegen hemzelf?

Pas met het woordje mij weten wij (en weet Hooft zelf) waaraan hij toe is. Maar voordat het zover was, werd de lezer zo rondgetold dat hij er ook later een beetje duizelig van blijft. Immers, zijn zicht op de situatie is vier keer radicaal veranderd. Eerst stond de camera op een neutrale plaats in de ruimte, gericht op ‘mijn lief’, daarna draaide hij naar de ‘ik’, maar bleef nog steeds gericht op dat lief. Bij ‘soo sprack’ gaat hij weer in de neutrale positie terug, en onze zekerheid is zelfs verminderd omdat wij helemaal niet meer weten of het wel gaat over het lief van de ‘verteller’. Dan, na het vierde ‘mijn lief’, staat de camera plotseling aan een kant waar hij nog nooit geweest is, 180 graden gedraaid ten opzichte van de beginstand: bij het lief. Waaróp hij gericht is, dat weten wij inmiddels juist niet meer! Totdat eindelijk dat woordje ‘mij’ komt.

Het gevolg van al dat gedraai is, dat de lezer, al krijgt hij tenslotte te horen wie de spreker en wie de toegesprokene is, een onveilig gevoel heeft gekregen dat hij niet meer helemaal kwijt raakt. Al verschillende malen dacht hij te weten vanuit welke gezichtshoek de situatie beschreven werd, maar dat was ten onrechte. Wie zegt hem dat hij nu helemaal zeker kan zijn? Dit gevoel van onveiligheid verdwijnt niet meer, ook niet bij later lezen, omdat de snelle perspectiefverschuivingen te ingrijpend zijn geweest.

En daardoor is de lezer van het eerste moment af midden in de materie van het gedicht: de bedriegelijkheid van de schijnwerkelijkheid die de droom is, en die zelf weer het uitvloeisel is van de twijfel bij de ik aan de gevoelens van zijn beminde. Met middelen die niet als expliciete mededelingen beschouwd mogen worden maar die samenhangen met het leesproces, wordt de lezer onzeker gemaakt zoals de ik onzeker is. De vraag: wat is werkelijk in dit alles (waar op het gedicht uitmondt) wordt langs geheel andere weg aan de lezer opgelegd in de eerste elf woorden.

Het manierisme wordt vaak gekarakteriseerd met twee sleutelwoorden: onzekerheid (die historisch gesproken zou voortvloeien uit, of in elk geval zou samenhangen met de crisis die humanisme en hervorming in het denken hebben gebracht), en, vooral als het om de beeldende kunsten gaat, daarop aansluitend: perspectiefwisseling. Ik geloof niet dat er één gedicht gevonden zal kunnen worden waarin het perspectief sneller verspringt dan ons sonnet in zijn eerste regel. Onzekerheid omtrent het karakter van de werkelijkheid is er te over (‘thematic, but consistenly mirrored in technique’, zoals Warnke opmerkt - over de Barok ‘maar die omvat bij hem het manierisme). De aarzelend voorgestelde term ‘manieristisch’ mag nu wel met meer vertrouwen gebruikt worden.

Deze cultuurhistorische conclusie is voor de comparatist relevanter dan voor de analyticus. Wat die vooral wil zien, is: hoe grijpen al onze constateringen over het gedicht in elkaar, hoe wijzen alle eigenschappen in dezelfde richting? Die richting vinden wij het snelst door de volle aandacht te geven aan dat onderdeel van het sonnet dat niet mee lijkt te spelen: de tegen het hoofdthema ingaande metafoor van de geliefde als zon. Dat de zon (in de kosmos) en de geliefde (in het privé-universum van de dichter) tegenover elkaar komen te staan, houdt in - ik heb het al gezegd - dat de natuurlijke orde der dingen verstoord is. Die verstoring der natuurlijke orde zal pas weer opgeheven zijn als de geliefde niet alleen in de droom maar ook bij daglicht de woorden ‘mijn lief’ in de mond zal durven nemen. Wij vinden dat nogal egocentrisch gezien, maar Hooft kon ons niet zien aankomen. En vleiend voor het lief is het toch ook in onze ogen wel!

Op het opwekken van dat gevoel bij de lezer dat er ‘something rotten’ is, zijn al de gesignaleerde eigenschappen van het gedicht gericht: de perspectiefverschuiving, de ambiguity en de menging van metaforen. Door de individuele toepassing van de traditionele middelen bereikt Hooft dat de lezer niet in slaap gezongen wordt door een al te vertrouwde melodie, maar klaarwakker gehouden omdat elke (traditionele) beweging een verrassing

verbergt. De traditie wordt niet gebruikt bij wijze van een beroep op clementie; hij wordt gehanteerd als een veroveringsmiddel.

 

Mijn conclusie leunt sterk op een interpretatie van de eerste regel die het gevolg is van lineair lezen. Kan men met goed fatsoen volhouden dat de verrassende werking van die eerste regel ook bij latere lectuur van kracht blijft? Wij weten dan toch al nauwkeurig waar het heen gaat? De vraag is essentieel voor het karakter van de structurele analyse.

Ik zelf meen dat er van de ‘naieveteit’ van de eerste kennismaking met het gedicht ook later nog heel wat overblijft. Het duurt zo lang voordat men ‘het hele gedicht’ overzien gaat, dat allerlei beelden en voorstellingen uit de beginperiode van het lezen onuitroeibaar zijn geworden, maar gesteld dat dit niet zo was, en dat wij na tien keer lezen volkomen voorbereid zijn op wat er volgt en zo ver gekomen zijn dat wij het hoofd doodstil kunnen houden bij dat steeds weer omgooien van de camera, dan nog blijft die eerste regel zijn rol spelen, die erin bestaat dat hij ons de onzekerheid overbrengt waarin de ik verkeert. Wat denken wij als wij iemand een verhaal horen vertellen waarin hij steeds maar weer op hetzelfde terugkomt? Dat de verteller er zelf ook niet zo erg in gelooft. In het geval van Mijn lief: al weten wij allang dat het maar een droom van Hooft was wat hij ons over zijn lief gaat vertellen, door de wijze waarop het gebeurt worden wij ons ervan bewust dat de dromer geen afstand kan doen van zijn schijnwerkelijkheid, en dat hij die door de herhaling van de woorden die hij zo graag wil horen, probeert te laten voorduren.

De lectuur verloopt anders voor de bedreven lezer dan voor degeen die het gedicht voor het eerst in handen krijgt, maar het effect blijft steeds hetzelfde: daar staat een man die zich afvraagt ‘Is she is or is she ain't my baby, can't my baby be my baby true?’ En zolang die vraag niet, of negatief, beantwoord wordt, staat 's werelds bestel op losse schroeven of zelfs op de kop.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs