Merlyn. Jaargang 4
(1966)– [tijdschrift] Merlyn–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 29]
| |
De structuur van Achterbergs bundel Autodroom
| |
[pagina 30]
| |
schetst wordt als een onophoudelijk pogen om door de bezwerende kracht van het woord de gestorven geliefde weer tot leven te wekken. Men moet dus om te beginnen de twee verschijningsvormen van de gijfiguur zo scherp mogelijk van elkaar onderscheiden. Soms is de gij een gestorven vrouw, aan wier individuele, aardse bestaan de ik-figuur weer gestalte wil geven door de in hem voortlevende herinnering aan haar concrete verschijning te bannen binnen de tovercirkel van het gedicht. Dan weer is er van een individueel bestaan of van de herinnering daaraan geen sprake meer en is de gij-figuur een overal en altijd gezochte of vermoede, maar zich nooit als concrete gestalte manifesterende tegenwoordigheid, die de ik-figuur in poëtische omschrijvingen tracht te benaderen. Het is natuurlijk mogelijk, en zelfs waarschijnlijk, dat deze verschijningsvorm de eerste geleidelijk heeft verdrongen, zodat in het latere werk de tweede verschijningsvorm overheerst. Men zou zich dit proces als volgt voor kunnen stellen. De ik-figuur verliest zijn greep op de gij-figuur, naarmate zijn herinnering aan haar concrete bestaan vervaagt. Zijn pogingen om, retrospectief, de betrekkingen met de gij-figuur te herstellen worden dus steeds uitzichtlozer. Als hij niet kansloos wil zijn - en dat wil hij niet -, zal hij met het verleden moeten breken en zich instellen op de ontmoeting met een gij-figuur, wier bestaan zich voorgoed aan zijn zintuiglijke waarneming onttrokken heeft. Het alternatief is dan: de ontmoeting met een gij, die niet aan grenzen van ruimte en tijd gebonden is en die zich dus moet bevinden àchter datgene, wat zich aan zijn tijdruimtelijk-beperkte waarneming voordoet. Daar heeft zich dan in de ‘richting’ van Achterbergs poëzie een totale wending voltrokken: het retrospectieve karakter ervan heeft zich gewijzigd in een pogen om door te stoten naar het nog niet gekende, de terra incognita van de metafysische ervaring. Iets wat erop zou kunnen wijzen, dat er in het totale werk van Achterberg inderdaad sprake is van een dergelijke ontwikkeling, is het feit, dat een dergelijk proces van ont-individualisering zich op kleinere schaal voltrekt in menig afzonderlijk gedicht uit de latere bundels, en dan door de ik-figuur ervaren wordt als een mogelijkheid tot ‘re-creatie’ van de gij. De kansen op éénwording, die door het vervagen van de herinnering aan het concrete bestaan van de gij geleidelijk tot nul waren gereduceerd, nemen juist door de totale oplossing van het geheugenbeeld weer in onbeperkte mate toe, omdat dit geheugenbeeld zich nu niet meer hinderlijk kan schuiven tussen de ik-figuur en zijn nieuwe perspectief. Als voorbeeld kan hier gelden het sonnet ‘Rath & Doodeheefver’ uit de bundel ‘Sneeuwwitje’ van 1949, waaraan ik een bespreking gewijd heb in het Merlyn-nummer van | |
[pagina 31]
| |
maart 1964. Het in het octaaf beschreven onherroepelijk voortschrijdende verval van wat aan het concrete bestaan van de gij herinnert, wordt in het sextet door de ik-figuur ervaren als een bevrijding van de gij uit de beperkingen van ruimte en tijd tot een ander en nu onbeperkt bestaan. Maar al opent de mogelijkheid tot eenwording met een metafysisch-gedachte gij-figuur nieuwe perspectieven voor de ik-figuur, zij stelt hem ook voor nieuwe problemen. Het aardse bestaan van de gij is achter de horizon van het verleden verdwenen. Er is voor de ik-figuur geen weg terug meer mogelijk: wat achter hem ligt is dood, verspeelde kans en verbruikte materie. Alleen een oneindig toekomstperspectief kan nog leven in het vooruitzicht stellen. Maar dan blijft de ontmoeting met een gij, die ‘de hele kosmos van zichzelf doordrongen heeft’ onbereikbaar, daar ‘zich te verenigen met alles uit de kosmos’ een bovenmenselijke opgave is. In vele gedichten uit het latere werk wordt de eenwording met de gij dan ook verijdeld, doordat de ik-figuur aan de beperktheid van zijn eigen aardse bestaan geketend blijft. Als voorbeeld citeer ik het sextet van ‘Zoekplaat’ uit de bundel ‘Mascotte’ van 1950: Ik ben te klein om naar u op te zien.
Gij kunt me niet tussen de korrels vinden.
Uw ogen staren hoog over mij heen.
Al volg ik met mijn vinger lijn voor lijn,
geen enkele die ons nog kan verbinden.
Gij zijt te wijd, ik ben te dicht opeen.
De eenwording wordt verijdeld, doordat de ik vanuit zijn tijdruimtelijk-beperkte gezichtshoek de gij niet kan overzien, terwijl omgekeerd de onbeperkte gij zo ver van hem verwijderd is, dat hij in zijn kleinheid voor haar verloren gaat. Het verschil tussen beiden is het verschil tussen eindigklein en oneindig-groot. De enige mogelijkheid voor de ik-figuur om dit verschil op te heffen zou zijn: in de extase uit te stijgen boven zijn tijdruimtelijke beperktheid. Hij zou moeten kunnen uitroepen: Alle dinghe
sijn mi te inghe;
ic ben so wijt!
Ik wil niet beweren, dat de laatste regel van ‘Zoekplaat’ een door Achterberg gezóchte verwijzing is naar het bierboven geciteerde, aan Hadewijch | |
[pagina 32]
| |
toegeschreven gedicht, maar wel, dat hier in het streven van Achterbergs ik-figuur een mystieke inslag onmiskenbaar is. Hier wordt immers de eenwording met een oneindig-grote gij afhankelijk gesteld van de mogelijkheid om het tijdruimtelijk-beperkte bewustzijn te transcenderen. Als er dan in Achterbergs poëzie werkelijk sprake is van de door Knuvelder en Fens gesignaleerde ontwikkeling, zal in Achterbergs latere werk de poging tot transcendentie van het tijdruimtelijk-beperkte bewustzijn een veel voorkomend motief zijn. In dit verband zou ik thans de aandacht willen vestigen op de bundel ‘Autodroom’ van 1954, waarin deze poging duidelijk het leidmotief vormt. Het gebruik van de term ‘leidmotief’ impliceert al, dat ik deze bundel beschouw als een samenhangend geheel met een duidelijke structuur. Nu is het bekend, dat Achterberg bij het samenstellen van zijn bundels niet strikt chronologisch te werk ging, maar bij elkaar plaatste wat naar onderwerp bij elkaar hoorde. Dit inventariserende ordeningsprincipe waarborgde echter geen duidelijke structurele samenhang tussen de afzonderlijke gedichten van zo'n bundel. Zo'n structurele samenhang is immers eerder te verwachten, wanneer de bundel als een samenhangend geheel geconcipieerd is en dus bestaat uit gedichten die niet achteraf, maar reeds bij hun ontstaan een bestemming hebben gekregen. Of dit met de gedichten waaruit ‘Autodroom’ bestaat het geval is geweest, kan ik niet uitmaken, maar feit is, dat deze bundel de lezer gepresenteerd wordt als een samenhangend geheel. De bundel is namelijk opgezet als een poëtisch reisjournaal. Hij bestaat uit dertien sonnetten, die alle betrekking hebben op een autotocht en in hun opeenvolging ook duidelijk gestalte geven aan aan de ‘eenheid van handeling’ die karakteristiek moet zijn voor een samenhangend reisverslag. Het eerste sonnet, ‘Valuta’, vormt een duidelijk gemarkeerd ‘vertrekpunt’: daarin wordt de situatie bij de aanvang van de reis beschreven; het bevat geen reisimpressies, maar plaatst de voorgenomen reis in een duidelijk perspectief: voor de ik-figuur is deze reis een queeste naar de gij. In de daarop volgende elf sonnetten ligt het accent op de directe weergave van de reisimpressies. Dit reisverslag vertoont een duidelijke geleding: de vijf op ‘Valuta’ volgende sonnetten representeren tezamen een in vijf etappes zich voltrekkende stijging naar het hoogtepunt van de cyclus en de daarin beschreven reis: het sonnet ‘Contrapunt’, dat niet alleen door zijn plaats in de cyclus, maar ook door zijn betekenis centraal staat. In ‘Contrapunt’ bereiken de hooggespannen verwachtingen van de ik-figuur een culminatiepunt, waarop de apotheose volgt: de eenwording met de gij-figuur vindt | |
[pagina 33]
| |
plaats. De daarop volgende vijf sonnetten zijn vergelijkbaar met de vijf aan ‘Contrapunt’ voorafgaande en fungeren als anticlimax. Tenslotte wordt dan in het laatste sonnet, ‘Rorschach’, een duidelijk eindpunt bereikt: dit gedicht bevat, evenals ‘Valuta’, geen reisimpressies: het heeft het karakter van een afrondende nabeschouwing, waarin al weer een volgende reis met hetzelfde doel in het vooruitzicht wordt gesteld. De samenhang van ‘Autodroom’ wordt dus bepaald door het feit, dat de gedichten zich in hun opeenvolging laten lezen als het poëtisch journaal van een door de ik-figuur ondernomen autotocht, een vakantietocht naar Zuid-Frankrijk. De door mij in het voorafgaande al summier aangeduide structuur hangt echter onverbrekelijk samen met feit, dat de ik-figuur een toerist is met meer dan gewone aspiraties. Als de lezer niet in staat is deze aspiraties tijdelijk tot de zijne te maken, kan hij de ik-figuur niet volgen. Het zal hem dan toeschijnen, dat de samenhang van de bundel toch tamelijk vaag is en slechts berust op een aantal bijkomstige factoren, zoals bijvoorbeeld het feit, dat vrijwel alle in de bundel voorkomende geografische aanduidingen betrekking hebben op het oostelijk deel van de Franse Rivièra en de daarop aansluitende Alpes Maritimes. Aan de hand van deze aanduidingen zal hij zich misschien een zeer globale voorstelling kunnen vormen van de gevolgde route. Maar deze wetenschap brengt hem geen stap dichter bij de verklaring van een groot aantal duistere passages, die schijnen te verwijzen naar een ‘diepere’ betekenis van de gedichten. De nu volgende analyse van ‘Autodroom’ wil laten zien, dat er tussen deze duistere passages wel degelijk een structurele samenhang bestaat. Daarbij zal blijken, dat deze structuur bepaald wordt door de ontwikkeling van het hiervoor al gesignaleerde leidmotief: de poging van de ik-figuur om, door het transcenderen van zijn tijdruimtelijk-beperkte bewustzijn, de eenwording met de gij te verwezenlijken. Het is onmogelijk de bundel hierbij in zijn geheel af te drukken. Om de vele citaten in hun verband te kunnen plaatsen, zal men dus zelf over de bundel moeten kunnen beschikken. Om het raadplegen van de tekst te vergemakkelijken, volgen hier de titels van de dertien sonnetten, naar volgorde genummerd: 1. Valuta 2. Cartering 3. Wassende breedte 4. Tracé 5. Rivièra 6. Souvenir 7. Contrapunt 8. Déjà-vu 9. Gorge de Loup 10. En route 11. Baedeker 12. Telex 13. Rorschach. Achtereenvolgens worden nu vier structuurbepalende elementen besproken: I. De functie van ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ (1 en 13) als respectievelijk proloog en epiloog van het ‘reisverhaal’. | |
[pagina 34]
| |
II. De functie van ‘Cartering’ t/m ‘Souvenir’ (2 t/m 6) als voorbereiding op en geleidelijke stijging naar het hoogtepunt. III. De centrale plaats van ‘Contrapunt’ (7), waarin alle motieven uit de voorafgaande gedichten tot een synthese komen en waarin dan ook de eenwording met de gij plaats vindt. IV. De functie van ‘Déjà-vu’ t/m ‘Telex’ (8 t/m 11) als anticlimax en dus als spiegelbeeld van ‘Cartering’ t/m ‘Souvenir’. | |
IIn het nu volgende zal ik dus moeten aantonen, dat ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ in de bundel fungeren als proloog en epiloog. De termen bevredigen mij niet helemaal, want ze behoren eigenlijk tot het begrippenstelsel van het drama. Achterberg is zich daarvan bewust geweest: hij verdeelt zijn bundel ‘Het spel van de wilde jacht’ in drie bedrijven, voorafgegaan en gevolgd door een proloog en een epiloog. Hier wordt de dramatische opzet dus door de gebruikte terminologie onderstreept. Dat is in ‘Autodroom’ niet het geval, maar dat neemt niet weg, dat de termen proloog en epiloog ook hier zeer toepasselijk gebruikt kunnen worden om ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ te karakteriseren. In een drama kenmerken proloog en epiloog zich immers door het feit, dat ze buiten de eigenlijke handeling staan als respectievelijk initiatie en reflectie daarop. Dit is nu juist de functie die ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ in de bundel vervullen. Het sterk handelende of liever: ‘gebeurende’ karakter dat de overige elf sonnetten kenmerkt, ontbreekt hier. Om deze bewering waar te maken zal ik nu echter eerst moeten aantonen, waarin dat gebeurende karakter van die andere sonnetten dan wel bestaat. Daartoe laat ik hier een kleine bloemlezing van citaten uit de betreffende elf gedichten volgen: Wij volgen wegennet en waterlopen;
(Cartering)
Met glas en lak en nikkel afgedekt
kijken mijn opel-ogen in het rond.
(Wassende breedte)
De kartelingen waar ik tegen tuur
zijn vreemde streken die constant verblijven
in het gezichtsveld als een verre twijfel
(Tracé)
De auto klimt en daalt in de rotonde
(Rivièra)
Dit is de côte d'azur, een flonkerhal
(Souvenir)
| |
[pagina 35]
| |
De bergen dalen bij mij in met treden,
die klimmen uit de diepte van uw dood.
(Contrapunt)
Wij rijden in ovale spiegels rond;
(Déja-vu)
Hier komen niet veel mensen. Even blind
als voor dat zij bestonden ligt de weg
(Gorge de Loup)
De wagen wijkt geen haarbreed van zijn koers
(En route)
Terwijl de auto langs de wegen snelt,
kijk ik de dalen in, tegen de bergen aan
(Baedeker)
Wij volgen u over het wereldrond.
(Telex)
In het voorafgaande heb ik de bundel gekarakteriseerd als een poëtisch reisjournaal, maar bij het lezen van deze citaten krijgt men eerder de indruk flarden van een directe reportage te beluisteren. Een reisjournaal wordt van dag tot dag bijgehouden; het bevat notities achteraf, waarin het reflecterende element overweegt: in de reflectie wordt al afstand genomen van de opgedane indrukken. Deze distantie is er in de sonnetten 2 t/m 12 niet. De dichter-toerist treedt hier de lezer tegemoet als reporter, die hem als het ware op het moment zelf deelgenoot maakt in het reisgebeuren. Dit karakter van onmiddellijke overdracht van een actueel gebeuren ontbreekt in ‘Valuta’ en ‘Rorschach’. In beide gedichten leeft de ik-figuur niet in het moment, maar in het perspectief van de toekomst. In ‘Valuta’ is de reis nog niet begonnen, in ‘Rorschach’ heeft de ik-figuur déze reis achter de rug en leeft hij al weer naar de volgende toe. In plaats van actie dus: reflectie en bespiegeling over de zin van het gebeuren dat zich in de tussenliggende elf sonnetten voltrekt. Een vergelijking van ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ zal ons dus ook antwoord kunnen geven op de vraag, of het reizen inderdaad een bepaalde zin heeft voor de ik-figuur. Daarvoor leggen we eerst de beide octaven naast elkaar: Valuta:
De wegen liggen in een reis. Wij gaan.
De onrust van een dier om u te vinden,
doet mij weer voor de werkelijkheid verblinden
en geeft mij over aan de vaste waan,
| |
[pagina 36]
| |
dat niets van u geheel is doodgegaan;
dat gij u in het buitenland kon binden
aan een bureau en mij brochures zenden,
alleen maar door de rede misverstaan.
Rorschach:
Misschien zal ik nog sporen van u vinden
achter in Engeland of vlak bij huis.
Wij weten niet precies waar het doodgruis
zich met bestaande stoffen kan verbinden,
noch onder welke breedte de beminde
zich gelden laat. Ik moet tot elke prijs
vrij blijven voor de eerstvolgende reis
en leef bij het bekende in den blinde.
Uit beide octaven blijkt duidelijk, dat de ik-figuur het reizen beschouwt als een middel om de gestorven gij terug te vinden. Maar tevens blijkt eruit, dat hij er zich van bewust is, dat dit reisdoel de toets van een meer verstandelijke kritiek niet kan doorstaan. Alleen door deze verstandelijke kritiek het zwijgen op te leggen, door ‘blind te zijn voor de werkelijkheid’, kan hij de illusie in stand houden. Toch is er in dit opzicht ook een belangrijk verschil tussen beide octaven. In ‘Valuta’ ervaart de ik-figuur zijn verblinding als een obsessie waaraan hij tegen wil en dank is overgeleverd; in ‘Rorschach’ ziet hij het ‘blind zijn voor het bekende’ als een geestesgesteldheid die tot elke prijs in stand gehouden moet worden, dus als iets positiefs. Ook uit de beide sextetten spreekt dit verschil. In ‘Valuta’ houdt de ik-figuur zichzelf als het ware voor, dat ook déze poging wel weer op niets zal uitlopen, hij is ‘van alle reis terug, nog vóór de reis begonnen’. In ‘Rorschach’ blijkt de ongeluksprofeet zich te hebben bekeerd: zijn scepsis heeft plaats gemaakt voor visionaire bezieling: Eens doemt een vreemd gebergte voor mij op
met ketenen die ik kan tekenen,
de toegangswegen naar de hoogste top,
de ligging van het dal waar gij vertoeft;
een dubbelvouw naast het geblekene;
een Rorschach-test die geen uitleg behoeft.
Rationele twijfel kan alleen weggenomen worden door een openbaring die | |
[pagina 37]
| |
alle verstand te boven gaat. Blijkbaar moet er dus tijdens de reis zoiets voorgevallen zijn. Men zou zich kunnen afvragen, of deze innerlijke ommekeer soms voortkomt uit het feit, dat de gij zich op deze reis tóch aan de ik-figuur heeft geopenbaard, maar dan op een totaal andere wijze dan zij, blijkens ‘Valuta’, door hem verwacht werd. In ‘Valuta’ is het beeld dat de ik-figuur van de gij heeft nog helemaal bepaald door zijn herinnering aan haar aardse bestaan. Er is sprake van, dat zij misschien aan een buitenlands bureau voor toeristische reclame verbonden is. Reclamebrochures worden door de ik-figuur geïnterpreteerd als een verkapte uitnodiging, door haar persoonlijk aan hem gericht. Nu is het opvallend, dat een dergelijke sterk geïndividualiseerde voorstelling van de gij-figuur in de hele bundel niet meer voorkomt. In ‘Baedeker’ komt zelfs expliciet tot uitdrukking, dat die geïndividualiseerde voorstelling zich heeft opgelost ‘in de ruimte’: Terwijl de auto langs de wegen snelt,
kijk ik de dalen in, tegen de bergen aan
en merk niets anders meer van uw bestaan
dan hoogte, diepte en natuurgeweld.
Alleen de kosmische aspecten van de zichtbare werkelijkheid openbaren nog iets van het bestaan, waartoe de gij-figuur is overgegaan. Daaruit blijkt, dat de ik-figuur zich ervan bewust is, dat hij geen opstanding uit de doden te verwachten heeft: de gij is opgenomen in het oneindig-grote verband van een volstrekt ander bestaan, waarvan niemand de hoogte en de diepte kan meten, zodat het machtigste berglandschap er nog maar een flauwe afstraling van is. Het is in dit verband de moeite waard op te merken, dat de begrippen ‘hoogte’ en ‘diepte’ in alle gedichten, behalve in ‘Valuta’, een zeer belangrijke rol spelen. De volgende citaten kunnen dit verduidelijken:
Diep onderweg over Europa heen...
(Cartering)
Diep in de slaap verschijnen boom en beek
(Wassende breedte)
Diep in de middag wordt het licht secuur.
Een griffel kan nog mijn geboorte schrijven
op het leisteengebergte van de Eifel...
(Tracé)
De auto klimt en daalt in de rotonde...
(Rivièra)
| |
[pagina 38]
| |
dalend en rijzend over berg en schacht
(Souvenir)
De bergen dalen bij mij in met treden
die klimmen uit de diepte van uw dood
(Contrapunt)
Het hoge komt nabij, het lage bloot.
(Contrapunt)
Tegen de hemel ga ik door u heen,
word ik van u gesneden en besta
dank zij dit punt naar boven en beneden
(Contrapunt)
Het zachte water, dat gezonken staat
in alle laagte... (Déja-vu)
Omhoog tegen de bergwand aangebracht...
(Gorge de Loup)
Terwijl de auto langs de wegen snelt,
kijk ik de dalen in, tegen de bergen aan
en merk niets anders meer van uw bestaan
dan hoogte, diepte en natuurgeweld.
(Baedeker)
Water en wolk geleiden enerlei.
Al wat natuur is heeft u ingevat
(Telex)
Eens doemt een vreemd gebergte voor mij op
met ketenen die ik kan tekenen,
de toegangswegen naar de hoogste top,
de ligging van het dal waar gij vertoeft;
(Rorschach)
Zoals blijkt, komen ‘hoogte’ en ‘diepte’ meestal als begrippenpaar voor en in dit opzicht vormt ‘Contrapunt’ duidelijk een culminatiepunt. Daar staat tegenover, dat de termen ‘ver’, ‘verte’, ‘vergezicht’ en ‘horizon’ in ‘Contrapunt’ ontbreken, terwijl ze in de andere sonnetten, behalve dan weer in ‘Valuta’, opmerkelijk vaak voorkomen. We kunnen hieruit concluderen, dat ruimtelijke beleving, zowel in het horizontale als in het verticale perspectief, in ‘Autodroom’ een belangrijk motief is. Dat dit motief in ‘Valuta’ ontbreekt, hangt samen met het feit, dat het reizen geleidelijk een verandering teweeg brengt in de wijze, waarop de ik-figuur zich het bestaan van de gij voorstelt. Aan het einde van de reis weet hij, dat de gij deel | |
[pagina 39]
| |
heeft aan een naar ruimte en tijd onbegrensd bestaan. Tevens is hij het reizen gaan zien als een middel om zijn tijdruimtelijk-beperkte bewustzijn te transcenderen en dus als een nieuwe mogelijkheid om vereniging met de gij na te streven. Het geleidelijke proces van deze bewustwording voltrekt zich in de sonnetten 2 t/m 6; daaraan zal het tweede deel van deze studie gewijd zijn. | |
IIUit ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ is dus gebleken, dat de ontmoeting met de gij voor de ik-figuur de ‘beweeg-reden’ is voor de reis, waarvan in ‘Autodroom’ verslag gedaan wordt. Het blijft dan echter opmerkelijk, dat er slechts in zes van de dertien sonnetten sprake is van de gij. In deze sonnetten is de gij aangesproken persoon, maar in de overige zeven wordt over haar met geen woord gerept, ook niet als over een ‘derde persoon’, een afwezige. Wanneer ik de spreiding van beide categorieën over de bundel overzichtelijk maak door de nummers van de sonnetten waarin de gij aangesproken persoon is te cursiveren, krijg ik het volgende beeld: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Zo op het eerste gezicht is er in deze verdeling weinig regelmaat te bespeuren. Maar toch zijn er wel een paar dingen op te merken: 1e. Het eerste, het middelste en het laatste sonnet behoren tot de categorie waarin de gij wordt aangesproken. 2e. In de sonnetten 2 t/m 6 is er sprake van een totale eclips van de gij; in de sonnetten 8 t/m 12 is dat niet het geval. De eerste opmerking zal menige lezer misschien beschouwen als een vorm van wishfull thinking: omdat ik tot elke prijs een symmetrische structuur in de bundel wil ontdekken, ken ik aan het feit, dat ook het middelste gedicht ‘Contrapunt’ behoort tot de categorie waarin de gij aangesproken wordt een bijzondere betekenis toe. Ik zal dus moeten aantonen, dat het aanspreken van de gij in ‘Contrapunt’ toch een andere betekenis heeft dan in de sonnetten 8, 11 en 12. ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ mag ik buiten beschouwing laten, omdat het aanspreken van de gij daar vanzelfsprekend voortvloeit uit het pro- en epiloogkarakter van deze sonnetten en dus niet de uitdrukking is van een tot stand gekomen contact tussen de ik en de gij. Dit kan echter wél het geval zijn in de ‘empirische’ sonnetten 2 t/m 12, met name dus in de nummers 7, 8, 11 en 12. In deze groep van vier neemt ‘Contrapunt’ een aparte plaats in, omdat daar het gesprek tussen de ik en de gij een strikt particulier karakter krijgt: er zijn geen derden meer bij aanwezig, wat in de overige ‘empirische’ sonnetten, en dus óók in 8, 11 | |
[pagina 40]
| |
en 12 wél het geval is. In al deze sonnetten is de situatie immers zo, dat de ik-figuur zich in het gezelschap van anderen bevindt: niet nader te identificeren personen, met wie hij de autotocht onderneemt en met wie hij zich voortdurend min of meer verbonden weet op grond van gemeenschappelijke reiservaringen, of althans op grond van een gemeenschappelijk afgelegde weg. Dit komt tot uitdrukking in het gebruik van de voornaamwoorden ‘wij’ en ‘ons’: Het witte van de kaart gaat voor ons open.
Wij volgen wegennet en waterlopen;
Diep onderweg over Europa heen
welven wij langzaam met de aarde mee.
De cartograaf zoekt naar een pen zo fijn,
dat hij ons in kan vullen...
(Cartering)
wanneer wij stoppen bij de lichte plek
(Wassende breedte)
Wij stappen erin uit. De wereld ruist.
(Rivièra)
Wij rijden in ovale spiegels rond;
(Déjà-vu)
dat in zijn nagelaten vormen tracht
hier uit te monden en ons te ontmoeten
(Gorge de Loup)
Wij rijden door... (En route)
Wij volgen u over het wereldrond
(Telex)
Met dit laatste citaat, waarin ‘wij’ en ‘u’ in één zinsverband voorkomen, kan ik sceptici die zouden willen tegenwerpen, dat in de geciteerde passages met ‘wij’ evengoed de ik en de gij sámen bedoeld kunnen zijn, overtuigen van hun ongelijk. We zien dus, dat in drie van de vier empirische sonnetten waarin de gij aangesproken wordt er ook nog derden in het spel zijn, medereizigers die zich met de ik in een auto bevinden. In ‘Contrapunt’ is de situatie echter anders. Dit is het enige empirische sonnet waarin niet van een autotocht, maar van een voettocht sprake is: het laatste en steilste stuk naar een bergtop wordt door de ik-figuur klimmend afgelegd: De bergen dalen bij mij in met treden
die klimmen uit de diepte van uw dood.
| |
[pagina 41]
| |
Onder mijn voeten met de helling mede
verwisselen het heden en verleden
begane grond en blijven even groot.
Men moet zich de veranderde situatie als volgt voorstellen: men is uitgestapt op een punt, waar een bergweg overgaat in een steil voetpad. Dit wordt ook meegedeeld in de laatste regel van ‘Rivièra’: Wij stappen erin uit. De wereld ruist.
Na een kort oponthoud, waarin men van het weidse uitzicht geniet (Souvenir) ontbindt het reisgezelschap zich: ieder vervolgt op eigen gelegenheid de weg naar de top. In deze veranderde situatie heeft de ik-figuur zich dus van zijn reisgenoten kunnen losmaken, zodat geen binding met ‘buitenstaanders’ zijn relatie tot de gij kan verstoren. Dit blijkt ook uit het sextet: Tegen de hemel ga ik door u heen,
word ik van u gesneden en besta
dank zij dit punt naar boven en beneden.
Begin en eind worden dezelfde steen.
Wij zijn alleen, terwijl ik niet verga
binnen uw alomtegenwoordigheden.
Uit de context blijkt, dat in dit geval het gebruik van het voornaamwoord ‘wij’ alleen maar betrekking kan hebben op de tot stand gekomen tweeëenheid van ik en gij. Het zinnetje ‘Wij zijn alleen’ kan ik in de context slechts uitgelegd worden als de constatering van het feit, dat hier en nu eindelijk de ideale situatie is bereikt waarin de ik-figuur, bevrijd van zijn binding aan de ‘anderen’, van zijn contact met de gewone werkelijkheid, volledig kan opgaan in het contact met die volstrekt andere werkelijkheid waarin de gij bestaat. Zo bezien neemt ‘Contrapunt’ dus wel degelijk een aparte positie in ten opzichte van de nummers 8, 11 en 12 waarin de gij óók ‘aanwezig’ is. In die gedichten blijft de ik door de aanwezigheid van derden als het ware steeds nog met een been in de gewone werkelijkheid staan, kan hij niet ‘bij het bekende in den blinde leven’, wat in ‘Valuta’ en ‘Rorschach’ wordt gesteld als conditio sine qua non voor het contact met de gij. In ‘Contrapunt’ is de binding met de gewone werkelijkheid verbroken en daar bereikt het contact met de gij dan ook zijn hoogtepunt, zoals we verderop zullen zien. | |
[pagina 42]
| |
Maar er was nog een tweede punt dat opmerking verdiende; de totale eclips van de gij in de sonnetten 2 t/m 6. Hoe moeten we het feit verklaren, dat er in de vijf gedichten tussen de proloog ‘Valuta’ en het hoogtepunt van gij-benadering in ‘Contrapunt’ geen spoor van de gij te bekennen is, terwijl dat in drie van de vijf op ‘Contrapunt’ volgende gedichten wel het geval is? Heeft er in ‘Contrapunt’ een onverwachte, plotselinge revelatie plaats, die dan nog een zekere nawerking heeft, óf kunnen we in de sonnetten 2 t/m 6 tóch iets ontwaren van een voorbereiding, een geleidelijke stijging naar een hoogtepunt? De eerste veronderstelling impliceert, dat de gedichten waarin de gij aangesproken wordt in geen enkele relatie staan tot de gedichten waarin dat niet het geval is. Dat zou dus betekenen, dat de bundel ‘Autodroom’ zijn samenhang alleen ontleent aan het feit, dat alle erin opgenomen gedichten reisgedichten zijn. Het thema ‘reizen’ is dan volkomen willekeurig, houdt niet noodzakelijk verband met het grondthema van Achterbergs werk: het zoeken naar de gij. Tegen deze opvatting verzet zich niet alleen het feit, dat Achterberg voortdurend gepreoccupeerd was met dit grondthema, maar ook de tekst. De eerste regel van ‘Valuta’ - en dus van de bundel - luidt: De wegen liggen in een reis. Wij gaan.
Uit wat daarop volgt, blijkt dat dit een beginselverklaring is: de wegen naar haar toe liggen in een reis. Het reizen wordt dus gezien als middel tot het doel, niet als doel op zichzelf. Ook uit het slotgedicht ‘Rorschach’ blijkt dit, zoals eerder is aangetoond, duidelijk. Waar dus aan het begin en aan het einde van de bundel het reizen zo nadrukkelijk in verband wordt gebracht met het grondthema van Achterbergs werk, is er geen enkele reden om aan te nemen, dat dit verband in meer dan de helft van de overige gedichten losgelaten is. Maar dan kan de eclips van de gij in de sonnetten 2 t/m 6 ook niet betekenen, dat ‘de onrust van een dier om u te vinden’ (Valuta) plotseling verdwenen is. Het is veel aannemelijker de afwezigheid van de gij in deze sonnetten te verklaren uit het feit, dat de ik-figuur er zich van bewust geworden is, dat zijn pogingen om met de gij in contact te treden vergeefs zullen blijven, zolang de afstand die hem van de gij scheidt niet teniet gedaan is. Om deze afstand teniet te doen, zal de ik-figuur in zichzelf de ruimte moeten scheppen, waardoor het mogelijk wordt dat de gij zich aan hem meedeelt. Zo bezien zullen de sonnetten 2 t/m 6 in het teken staan van een innerlijke voorbereiding, die ook bij de middeleeuwse mystieken aan de extase voor- | |
[pagina 43]
| |
afgaat. Bij Ruusbroec bestaat die innerlijke voorbereiding in een streven om door een opperste concentratie van alle psychische krachten (geheugen, verstand en wil) in een hogere bewustzijnstoestand te geraken, die aangeduid wordt door de term ‘eenvuldigheid des geestes’. Misschien kan men deze wat ondoorzichtig geworden term het beste vertalen door het moderne aequivalent ‘totaliteitsbesef’: een boven-verstandelijk schouwen van de hogere eenheid waarin al het bestaande is opgenomen. Op grond van de tekst meen ik nu te kunnen aantonen, dat de ik-figuur in de sonnetten 2 t/m 6 inderdaad een geestelijke loutering ondergaat, die een geleidelijk sterker worden van het totaliteitsbesef tot gevolg heeft. Deze ‘psychische stijging’ gaat gepaard met een stijging in de letterlijke zin van het woord: nadat in ‘Cartering’ en ‘Wassende breedte’ een vlak parcours is gevolgd, gaat de autotocht vanaf ‘Tracé’ bergopwaarts tot aan het laatste stuk naar de top, dat in ‘Contrapunt’ te voet zal worden afgelegd. In dubbele zin beschrijven de sonnetten 2 t/m 6 dus een stijgende nadering van de ik-figuur tot aan het punt (Contra punt), waar de ontmoeting met de gij zal plaats vinden. Om dit aan te tonen zal ik thans de sonnetten 2 t/m 6 een voor een moeten bespreken. In ‘Cartering’ (2) is de reis begonnen. Uit het octaaf blijkt, dat de tocht voert door een vlak landschap, zodat steeds andere perspectieven aan de einder opdoemen, naderbij komen en weer uit het gezichtsveld verdwijnen: Het witte van de kaart gaat voor ons open;
ik word door nieuwe lijnen overmand;
schaal 1:1 ontwikkelt zich het land
met zijn verkeersaders en spoorwegknopen.
Wij volgen wegennet en waterlopen;
zijn opgenomen in het ver verband
van tegenligger, toren en passant,
als stippen uit de horizon geslopen.
De ik-figuur wordt overmand door de rusteloos wisselende reeks van impressies. Doordat alles zich op werkelijke schaal (schaal 1:1) aan hem voordoet, is hij niet in staat in dit beweeglijke spel van lijnen en vlakken een ordening te ontdekken. Hij weet er zich in opgenomen, maar voelt zich er tevens in verloren gaan. Uit dit gevoel van verlorenheid ontstaat de aandrang om afstand te nemen van de gegeven situatie door zich in | |
[pagina 44]
| |
de geest op een hoger plan te plaatsen, van waaruit het grote verband kan worden overzien en de eigen situatie kan worden bepaald. Deze poging tot afstand nemen volgt in het sextet, waarin de ik-figuur zich in zijn verbeelding op het standpunt plaatst van de luchtcartograaf, die, opererend op grote hoogte en toegerust met de fijnste instrumenten, in staat is om het geheel te overzien en vast te leggen, zonder dat daarbij het nietigste detail (bv. een voortrijdende auto) uit het oog verloren gaat. De cartograaf is de handlanger Gods: hij zorgt ervoor dat de samenhang van de schepping intact blijft in het bewustzijn, zonder dat de zelfstandigheid van het kleinste detail daardoor wordt uitgewist: Diep onderweg over Europa heen
welven wij langzaam met de aarde mee.
Alles komt overal waar het moet zijn.
De cartograaf zoekt naar een pen zo fijn,
dat hij ons in kan vullen en daarmee
bij God niet doen ontbreken, een voor een.
In ‘Wassende breedte’ (3) is er een soortgelijk verschil van standpunt tussen octaaf en sextet. Ook hier bevat het octaaf de beschrijving van de situatie waarin de ik-figuur zich bevindt, en ook hier is het sextet een poging om de vluchtige momenten vast te leggen, zodat er niets verloren zal gaan. In het eerste kwatrijn komt weer tot uitdrukking, dat de ik-figuur zich gevangen weet binnen een beperkte gezichtskring: Met glas en lak en nikkel afgedekt,
kijken mijn opel-ogen in het rond.
De wereld heeft nergens een open wond,
zover mijn blik lange ovalen trekt.
De voorruit van een opel is een venster op de wereld, maar het gezichtsveld van degene die meerijdt wordt bepaald door de richting die de opel belieft te nemen. Als dan bovendien de route door een vlak landschap voert, wordt die wereld aan alle kanten ingesloten door de nabije einders die nergens een opening vertonen. Men kan alleen proberen de details van het landschap, die in ‘wassende breedte’ naderbij komen en langzamerhand een duidelijker reliëf krijgen, zo goed mogelijk in het geheugen te prenten voordat ze aan weerskanten uit het gezichtsveld verdwijnen: | |
[pagina 45]
| |
Landschappen worden langzaam opgewekt,
krijgen reliëf, staan scherp op de voorgrond,
blijven ten achter en zijn avondstond
wanneer wij stoppen bij de lichte plek
van het hotel, een eiland in de nacht.
Terwijl in het sextet van ‘Cartering’ een poging ondernomen werd om het totaalbeeld in het vizier te krijgen en vast te leggen, wordt in het sextet van ‘Wassende breedte’ de reisfilm stilgezet, zodat detailopnamen, op de gevoelige plaat van het onderbewustzijn vastgelegd, in de droom een voor een in sterke vergrotingen weer voor het geestesoog verschijnen: Diep in de slaap verschijnen boom en beek,
brokstukken van de weg, maar stil gezet
en zeer vergroot; iemands geboortestreek,
waaraan hij elders nooit meer had gedacht,
om nog op tijd te komen voor daarnet.
Het is opmerkelijk, dat de ‘wending’ in beide sonnetten gemarkeerd wordt door het gebruik van het woord ‘diep’: Diep onderweg over Europa heen...
Diep in de slaap verschijnen boom en beek...
In beide gevallen geeft het woord ‘diep’ de afstand aan tussen het gedachte of gedroomde standpunt van het sextet en de in het octaaf beschreven feitelijke situatie. Beide sextetten hebben dus een inventariserende functie: zij zijn een poging tot ruimtelijke ordening, waardoor het totaalbeeld en ieder detail daarin in één synthetische visie zijn opgenomen. De beleving van de ruimtelijke éénheid zal echter tot voorwaarde hebben, dat ook de tijd als éénheid beleefd kan worden. Wat niet hier is, is ook niet nu; de beperktheid van het hier én nu kan slechts op visionaire wijze getranscendeerd worden. Zo zien we in het laatste terzet van ‘Wassende breedte’, dat de in de droom terugkerende reisimpressies zich verbinden met beelden uit een verder verleden, die in het bewustzijn nooit goed tot ontwikkeling waren gekomen, maar die in de donkere kamer van het onderbewustzijn lagen te wachten en thans door een associatieve reactie scherpte krijgen: | |
[pagina 46]
| |
...; iemands geboortestreek,
waaraan hij elders nooit meer had gedacht,
om nog op tijd te komen voor daarnet.
Ook uit het eerste kwatrijn van het volgende sonnet, ‘Tracé’, blijkt, dat de reisindrukken het waarnemingsvermogen van de ik-figuur zodanig verscherpen, dat er ‘licht geworpen wordt’ op zijn onbewuste bestaan in het verleden:
Diep in de middag wordt het licht secuur.
een griffel kan nog mijn geboorte schrijven
op het leisteengebergte van de Eifel
binnen de randen van een brilmontuur.
Intussen is in ‘Tracé’ ook het landschap veranderd: in de verte doemen bergketens op, die langer in het gezichtsveld blijven en zich daardoor beter in het geheugen laten prenten. Zij vormen tevens een oriëntatiepunt, waardoor er in zekere zin ruimtelijke ordening komt in de reeks van steeds wisselende perspectieven. Zo wordt langzamerhand het ‘tracé’ van de weg naar het doel duidelijker afgebakend: De kartelingen waar ik tegen tuur
zijn vreemde streken die constant verblijven
in het gezichtsveld als een verre twijfel
maar in 't geheugen schuiven op den duur.
Het gebroken ruimte- en tijdbesef van de ik-figuur lijkt ‘geheeld’ te kunnen worden. Het totaliteitsbesef staat op doorbreken, hetgeen blijkt uit het feit dat het zich leent tot een meer expliciete verwoording in het sextet van ‘Tracé’: Nooit was ik zo geheel en zo bijeen.
Het reizen gaat verbintenissen aan
met wat zich in de tijd verscholen houdt.
Ik ben toekomend en voorbij meteen.
En voel mij door de ogenblikken gaan
als eeuwigheid. God is mijn enkelvoud.
Hier wordt het reizen dus uitdrukkelijk een middel genoemd, waardoor | |
[pagina 47]
| |
het gebroken ruimte- en tijdbesef geheeld kan worden. Het versmelten van de ruimte- en de tijdservaring wordt uitgedrukt in de tweeledige betekenis van de zin: ‘Ik ben toekomend en voorbij meteen’, waarin immers ‘toekomend’ en ‘voorbij’ zowel in ruimtelijke als in temporele zin verstaan moeten worden. Het reizen bewerkstelligt dus in de ik-figuur de eenheid van ervaring, waardoor het mogelijk wordt de in God rustende samenhang van alle afzonderlijkheden te herkennen. Het zinnetje: ‘God is mijn enkelvoud’ bevat een letterlijke verwijzing naar de in dit opstel al eerder genoemde term van Ruusbroec: ‘eenvuldigheid des geestes’. Uit het sextet van ‘Cartering’ bleek, dat het innemen van een hoog standpunt door de ik-figuur beschouwd werd als een voorwaarde om de samenhang tussen de afzonderlijkheden te kunnen zien. In ‘Tracé’ zijn er bergketens aan de horizon opgedoemd, die een richtpunt vormden waardoor de weg naar het doel afgebakend werd. Het is dus voor de hand liggend, dat de verdere tocht bergopwaarts zal gaan. We zien dit in het volgende gedicht, ‘Rivièra’, dan ook gebeuren: De helling schuift met bloemkastelen dicht.
Wegen die ik niet wist dat verder konden
hebben hun col de wolken in gevonden
naar deze zee waaraan het zuiden ligt.
Naarmate de auto stijgt, wordt het uitzicht steeds weidser, terwijl ook het licht helderder wordt, zodat het onmiddellijk waargenomene steeds beter beantwoordt aan het gedroomde totaalbeeld: Ik overstroom van louter vergezicht.
Tegen het Estérelle-gebergte ronden
de blauwe baaien zich op kristalgronden.
Tot in Italië schijnt het zonlicht.
In evenredigheid daarmee vermindert de motorische dynamiek, die zo kenmerkend is voor de octaven van ‘Cartering’ en ‘Wassende breedte’ en die daar de uitdrukking is van ‘de onrust van een dier om u te vinden’, waarmee de ik-figuur in ‘Valuta’ van start ging. In het eerste terzet van ‘Rivièra’ heeft de horizontale, rechtlijnige beweging van de auto plaats gemaakt voor een spiraalbeweging van beneden naar boven, die tenslotte, in het tweede terzet, uitmondt in volledige rust: | |
[pagina 48]
| |
De auto klimt en daalt in de rotonde
en open galerijen van de lucht,
spiralen trekkend door het hemelhuis.
De lange vasteland-cadans ontbonden,
komt het reisbeeld tot staan onder zijn vlucht.
Wij stappen er in uit. De wereld ruist.
Het begrensde, gestolen wereldbeeld van ‘Cartering’ en ‘Wassende breedte’ heeft hier plaats gemaakt voor een naar alle kanten open perspectief. De wereld die ‘nergens een open wond’ had (Wassende breedte) ligt beneden en hier is het hemelhuis met zijn open galerijen en luchtige spiraaltrappen. Het reisbeeld, dat in ‘Cartering’ en ‘Wassende breedte’ alleen stil gezet kon worden via de kunstmatige weg van de reflectie, is hier in werkelijkheid tot staan gekomen. Hier lijkt het moment en de plaats bereikt, waar het grote wereldruisen, de harmonie der sferen, hoorbaar kan worden, als de motor afgezet en de auto aan de kant gezet wordt. In het laatste terzet van ‘Rivièra’ is dus een duidelijk rustpunt bereikt. Het reisgezelschap is uitgestapt en geeft zich over aan de rustige beschouwing van het weidse panorama. Deze contemplatieve pauze wordt beschreven in het volgende gedicht, ‘Souvenir’. Daarin wordt niet gereisd, maar gerust en genietend gekeken. In overeenstemming daarmee heeft het gedicht een sterk beschrijvend karakter. Dit is het enige gedicht uit de hele reeks waarin de voornaamwoorden ‘ik’ en ‘wij’ niet voorkomen. Daaruit volgt, dat de beschouwing van het landschap en daarmee ook de beschrijving ervan hier los is komen te staan van de subjectieve ervaringen van de ik-figuur. Of liever: overweldigd door de volmaakte harmonie en de grootsheid van het uitzicht, is de ik-figuur zich niet langer bewust van de gescheidenheid tussen subject en object. De betovering van dit nachtelijke landschap wordt bepaald door het feit, dat beeld en spiegelbeeld in elkaar overvloeien, In het eerste kwatrijn is sprake van een voor de kust stilliggend schip, dat zich met zijn lichten in het water weerspiegelt: Schip van brillanten voor de cap d'Antibes;
lust om te liggen in de blauwe nacht;
onder de kust, boven zijn eigen pracht,
waarop de spiegelingen het verhieven.
Dit spiegelmotief herhaalt zich in het sextet, waarin beschreven wordt, | |
[pagina 49]
| |
hoe de flonkerende lichten van de in diepte voortrijdende auto's opgenomen zijn in hetzelfde onmetelijke perspectief als de lichten van de sterren daarboven: Dit is de côte d'azur, een flonkerhal.
De lange limousine in 't fluweel
wordt zelf een diamant bij dit geheel;
een broche tussen de gitten op het kleed
van zilver, dat de hoogte zich aanmeet
en reikt tegen der sterren goudgetal.
In deze sprookjesachtige ruimte, waarin de scheidingslijnen vervloeid zijn, zodat aarde en hemel met elkaar verweven schijnen te zijn in hetzelfde kosmische patroon, kunnen misschien ook de grenzen overschreden worden, die de ik-figuur scheiden van de aan alle tijdruimtelijke begrenzingen ontheven gij. Het ontmoetingspunt is het volgende sonnet, ‘Contrapunt’. | |
IIIUit het voorafgaande is al gebleken, dat ik ‘Contrapunt’ beschouw als het hoogtepunt van de reeks, omdat de motieven die in de voorafgaande sonnetten ontwikkeld zijn hier een culminatiepunt bereiken, waardoor de ontmoeting tussen de ik en de gij hier inderdaad gerealiseerd schijnt te worden. De titel ‘Contrapunt’ is in dit verband veelbetekenend. De term ‘contrapunt’ wordt in de muziekleer gebruikt ter aanduiding van een meerstemmige compositie, waarbij de verschillende stemmen een melodische zelfstandigheid bezitten en toch noot voor noot (punctum contra punctum) met elkaar harmoniëren. Waarom heeft Achterberg deze term gekozen als titel voor dit gedicht? ‘Contrapunt’ is het zevende uit een reeks van dertien sonnetten en neemt dus in de rangorde de centrale plaats in. Op zichzelf genomen heeft dit natuurlijk niets te betekenen. Het feit krijgt pas betekenis, als aangetoond kan worden, dat het zo genoemde gedicht tevens een centrale functie vervult in de inhoudelijke structuur van de reeks. In dat geval zou de titel ‘Contrapunt’ de betekenis inhouden, dat in dit gedicht niet alleen de twee helften van de bundel elkaar raken, maar dat hier ook de motieven uit de overige gedichten elkaar raken, ‘tot een akkoord gebracht worden’. Op grond van wat in deel I en II van deze studie al is aangetoond, zou men dan zelfs kunnen vaststellen, dat de inhoudelijke structuur van de reeks een symmetrische opzet vertoont volgens het schema: 1 5 1 5 1, zodat ‘Contrapunt’ het raakpunt is van de twee | |
[pagina 50]
| |
helften van de reeks, die elkaars spiegelbeeld vormen. In die zin zou de reeks als geheel het in de poëzie van Achterberg veel voorkomende spiegelmotief symboliseren, hetgeen dan benadrukt wordt door de keuze van de titel ‘Contrapunt’. Maar als dit waar is, moet de term ‘contrapunt’ tevens een verwijzing inhouden naar het hoofdmotief van de hele reeks: de ontmoeting tussen de ik en de gij. Ik zal dus aan de hand van de tekst moeten aantonen: 1e. Dat ‘Contrapunt’ ten opzichte van de sonnetten 2 t/m 6 fungeert als sluitstuk, in die zin, dat de motieven die in 2 t/m 6 geleidelijk ontwikkeld zijn hier tot een climax én tot synthese komen. 2e Dat door die synthese ook de eenwording van de ik en de gij tot stand komt. Ik laat hier het sonnet in zijn geheel volgen en laat het aan de lezer over mijn interpretaties telkens aan de betreffende passages te verifiëren.
Contrapunt
De bergen dalen bij mij in met treden,
die klimmen uit de diepte van uw dood.
Ik voel mijzelve middelevenreden
tussen wat aldoor nadert en ontvlood.
Het hoge komt dichtbij, het lage bloot.
Onder mijn voeten met de helling mede
verwisselen het heden en verleden
begane grond en blijven even groot.
Tegen de hemel ga ik door u heen,
word ik van u gesneden en besta
dank zij dit punt naar boven en beneden.
Begin en eind worden dezelfde steen.
Wij zijn alleen, terwijl ik niet verga
binnen uw alomtegenwoordigheden.
In het voorafgaande heb ik al aangetoond, dat ‘Contrapunt’ een uitzonderingspositie inneemt ten opzichte van de andere empirische sonnetten, doordat er hier geen sprake is van een autotocht, maar van een voettocht. Bovendien is de ik-figuur hier niet meer in het gezelschap van zijn reisgenoten. Beide feiten vloeien voort uit de situatie: het laatste en steilste stuk | |
[pagina 51]
| |
naar de top kan alleen te voet worden afgelegd. Maar deze door de situatie gegeven feiten betekenen voor de ik-figuur ook een unieke kans om zijn reisdoel te verwezenlijken. Zolang hij met zijn reisgenoten in de auto op weg was, moest hij als het ware een dubbelleven leiden. Het contact met de reisgenoten betekende binding aan de normale werkelijkheid, zodat het strikt persoonlijke reisdoel altijd min of meer verzoend moest worden met het gezamenlijke reisplan. Na het uitstappen in ‘Rivièra’ is de ik-figuur echter op eigen benen komen staan en zo kan de in ‘Contrapunt’ beschreven bergbeklimming ook gezien worden als een strikt persoonlijke onderneming. Gevolg is, dat het gaandeweg sterker gegroeide totaliteits besef nu eerst goed bezit kan nemen van de ik-figuur. Het gevoel, dat hij als een doel- en willoos voortbewogen stipje verloren gaat in een doolhof van elkaar kruisende lijnen, heeft plaats gemaakt voor het bewustzijn, dat hij een standpunt in kan nemen ten opzichte van de hem omringende ruimte. Hij is het vaste punt in de bewegende ruimte geworden, de spil waar het heelal om draait. Het is niet zo, dat hij een berg beklimt, maar: ‘de bergen dalen bij hem in’. Om deze tegendraadse beweging aanschouwelijk voor te stellen: de ik-figuur bestijgt als het ware een roltrap die bestemd is voor de afdaling. Met dit verschil dan, dat hij ondanks zijn passen op de plaats, toch vorderingen maakt, en wel naar boven én naar beneden: ‘het hoge komt dichtbij, het lage bloot’. Datgene wat onbereikbaar hoog scheen, komt steeds meer binnen het bereik en intussen wordt wat ónder ligt steeds overzichtelijker. Zo kan de ik-figuur zich inderdaad ‘middelevenreden’ noemen tussen ‘wat aldoor nadert en ontvlood’: de afstand tot het punt van uitgang is steeds gelijk aan de afstand die nog afgelegd moet worden, zodat het eindpunt tenslotte samen moet vallen met het uitgangspunt, als de top van de berg de ik-figuur bereikt heeft: ‘Begin en eind worden dezelfde steen’. Voor het bewustzijn van de ik-figuur voltrekt zich dus zoiets als een totale inkrimping van het heelal tot het ene absolute punt. Maar daarmee is ook een inkrimping van de tijd gepaard gegaan tot het ene absolute moment: ‘Onder mijn voeten met de helling mede verwisselen het heden en verleden begane grond en blijven even groot’. In de tweeledige betekenis van de zin: ‘Begin en eind worden dezelfde steen’, die immers zowel in ruimtelijke als in temporele zin kan worden opgevat (vgl. ‘Ik ben toekomend en voorbij meteen’, in ‘Tracé), wordt het samenvallen van ruimte en tijd in het ene, absolute punt gesymboliseerd. Hiermee is dus het punt bereikt waarop de gebrokenheid van het tijdruimtelijke besef voor de ik-figuur opgeheven is. Door deze bewustzijns- | |
[pagina 52]
| |
verandering vindt er een essentiële wijziging plaats in de wijze waarop de ik-figuur bestaat: hij bestaat, dank zij dit punt, ‘naar boven en beneden’, dwz. hij bestaat op de grens van de eindige wereld der zichtbare verschijnselen én de absolute orde van het metafysische. In dit grensgebied kan de unio mystica met de metafysische gij plaats vinden. Deze eenwording kan echter alleen plaats hebben, nadat de ik-figuur zich losgemaakt heeft van dat wat in de wereld der zichtbare werkelijkheid van haar achtergebleven was. In deze wereld is de gij immers alleen gestorven aanwezig. Haar lichamelijk-bepaalde individualiteit heeft zich door de dood opgelost en is opgegaan in de materie. Eerst nu de ik-figuur de grens van de stoffelijke wereld bereikt heeft, is er ook een grens gesteld aan de dood van de gij; haar dood ligt nu achter en onder de ik-figuur (vgl. regel 2). De transcedentie heeft plaats, doordat de ik-figuur de grens overschrijdt: hij gaat dóór de dood van de gij heen en wordt daarvan losgeneden, zoals het pas geboren kind van het moederlichaam losgesneden wordt. Er heeft dus een wedergeboorte plaats, waardoor de ik-figuur tot een nieuwe vorm van bestaan komt en intreedt in het andere bestaan van de gij. Ontheven aan de beperkingen van ruimte en tijd wordt hij met de gij verenigd, zonder zich in haar onbegrensheid te verliezen: Wij zijn alleen, terwijl ik niet verga
binnen uw alomtegenwoordigheden.
Er is een duidelijke analogie tussen deze laatste twee regels en het laatste terzet van ‘Cartering’: De cartograaf zoekt naar een pen zo fijn,
dat hij ons in kan vullen en daarmee
bij God niet doen ontbreken, een voor een.
Wat in dit terzet nog slechts als wensdroom beleefd wordt, nl. dat het individu geborgen is in de absolute, goddelijke samenhang, zonder daardoor zijn zelfstandigheid te moeten verliezen, wordt in de laatste regels van ‘Contrapunt’ voorgesteld als onmiddellijke ervaring. De ik-figuur heeft deel aan het bestaan van een alomtegenwoordige gij door de extase, dwz.: doordat hij in het bewustzijn onttrokken is aan de tijdruimtelijke beperktheid van zijn aardse bestaan. Hij is met de gij alleen, dwz.: hij heeft zich losgemaakt van iedere andere binding die de eenwording met de gij in de weg zou kunnen staan. Maar dit ontrukt-zijn aan het aardse bestaan bete- | |
[pagina 53]
| |
kent voor de ik-figuur geen zelfverlies: het zelfbewustzijn vergaat niet in de metaphysische ervaring. Nadat in de sonnetten 2 t/m 6 de transcendentie van het tijdruimtelijk-beperkte bewustzijn als een steeds sterker tot de verbeelding sprekende mogelijkheid beleefd is, wordt deze in ‘Contrapunt’ voorgesteld als ervaren werkelijkheid. En deze ervaring betekent tevens, dat de eenwording met de gij gerealiseerd wordt. In overeenstemming daarmee is de gij in ‘Contrapunt’ aangesproken persoon. Dat in de sonnetten 2 t/m 6 de gij niet aangesproken en niet als derde persoon genoemd wordt, kan dan alleen verklaard worden uit het feit, dat de ik-figuur hier een afwachtende, luisterende houding aanneemt. Hij is er zich van bewust, dat de ontmoeting met de gij niet af te dwingen is door gebeden of bezweringsformules, omdat ze het karakter heeft van een openbaring, een mededeling, die slechts in ontvankelijkheid kan worden afgewacht. Er is in de opvatting van Achterbergs poëzie een soort fixatie ontstaan, doordat men steeds opnieuw gewezen heeft op het ‘bezwerende’ karakter ervan. Wanneer dan in de latere gedichten het noemen en oproepen van de gij steeds vaker uitblijft, heeft men daar geen andere verklaring voor dan deze, dat voor de ouder wordende Achterberg de oorspronkelijke drijfveer van zijn poëzie aan innerlijke spanning heeft ingeboet. Men ziet dan echter de mogelijkheid over het hoofd, dat Achterberg gaandeweg misschien geleerd heeft deze innerlijke spanning langer te beheersen, zodat niet ieder afzonderlijk gedicht een complete ontlading is. Het feit, dat vanaf ongeveer 1950 de bundels met nieuw werk met steeds grotere tussenpozen verschenen zijn, moet dan ook niet verklaard worden uit een geleidelijk afnemen van de inspiratie, maar uit de toenemende receptiviteit waarmee Achterberg de inspiratie heeft leren afwachten. Misschien is dit ook een van de oorzaken voor het feit, dat Achterberg in zijn latere bundels een steeds duidelijker voorkeur aan de dag legt voor de sonnetvorm, terwijl de eerste bundels zich juist kenmerken door een vrije, expressionistische vormgeving. Maar deze gewijzigde instelling heeft ook tot gevolg, dat het afzonderlijke gedicht een andere functie krijgt. Het haastig verzamelen van de dagelijkse produktie in bundels met vrij willekeurig gekozen titels heeft Achterberg kennelijk niet meer kunnen bevredigen. In zijn laatste jaren wilde hij de afzonderlijke gedichten integreren in het grotere verband van een cyclus met een min of meer doorgewerkte, epische structuur: Ode aan den Haag, Ballade van de gasfitter, Autodroom, Spel van de wilde jacht. Men kan de gedichten die onderdeel vormen van zo'n cyclus dan ook niet meer afzonderlijk beschouwen; hun betekenis blijkt pas uit de structuur van de hele cyclus waartoe ze behoren. | |
[pagina 54]
| |
In dit verband wil ik even stilstaan bij een beschouwing van Achterbergs poëzie door Th. Govaert in ‘Kultuurleven’ van januari 1962. Govaert wijst op de betekenis van ‘Autodroom’ en citeert het sextet van ‘Tracé’. Hij merkt daarbij op: ‘Frappant is het, dat in dit vers de geliefde niet meer uitdrukkelijk wordt genoemd. Alles samen heb ik soms de indruk, dat “zij” symbool aan het worden is van “het” goddelijke, dat het verlangen naar “haar” verschuift naar het verlangen naar de vereniging met God’. Govaert trekt hier dus een nogal vérstrekkende conclusie met betrekking tot een verschuiving in de thematiek van Achterbergs poëzie op grond van het feit, dat de gij in één bepaald gedicht niet voorkomt. Ik meen echter met de feiten te hebben aangetoond, dat het ontbreken van de gij in ‘Tracé’ op zichzelf niets bewijst. Men kan aan dat feit alleen betekenis toekennen, als men het ziet in verband met de structuur van de hele cyclus. En dan blijkt er voor het ontbreken van de gij in de sonnetten 2 t/m 6 een heel andere verklaring mogelijk te zijn. De eerste helft van de cyclus, met inbegrip dus van het openingsgedicht ‘Valuta’, tendeert naar de ontmoeting met de gij in ‘Contrapunt’. En deze gij blijkt dan wel een metaphysisch gedacht fenomeen te zijn, maar is zeker niet een symbool van ‘het’ goddelijke. Inderdaad komt het woord God viermaal voor in de cyclus, nl. in ‘Cartering’, in ‘Tracé’, in ‘Gorge de Loup’ en in ‘Baedeker’. De drie eerstgenoemde gedichten behoren tot de categorie waarin de gij niet aangesproken wordt. In het octaaf van ‘Baedeker’ echter spreekt de ik-figuur wel tot de gij. Dit is bovendien, naast ‘Valuta’, de enige plaats in de cyclus waaruit blijkt dat deze gij zich voor het bewustzijn van de ik-figuur nog niet helemaal heeft los gemaakt van haar vroegere, aardse bestaan: Zo was het vroeger ook met ons gesteld.
Vlak bij uw mond en ogen vingen aan
de stenen vergezichten van de maan
en open hemelen, gelijk voormeld.
Uit Baedeker blijkt dus, dat, wanneer in ‘Autodroom’ de gij-vorm gebruikt wordt, daarmee in elk geval niet God bedoeld wordt. Nu weet ik wel, dat Govaert dit ook niet beweert. Hij zegt, dat de gij symbool aan het worden is van ‘het’ goddelijke. Dit houdt in, dat het de ik-figuur niet meer te doen is om de ontmoeting met de gij, maar om de ontmoeting met God, waarbij dan de gij gebruikt wordt als een soort hulplijn om de verbinding tot stand te brengen. Mijn analyse van ‘Autodroom’ maakt deze opvatting zeer onwaarschijnlijk. Want daaruit blijkt, dat de hele cyclus tendeert naar de | |
[pagina 55]
| |
ontmoeting met de gij in ‘Contrapunt’ en deze gij blijft voor het bewustzijn van de ik-figuur onderscheiden van God. Bespiegelingen over God staan in de cyclus steeds in functie tot het met onverminderde vasthoudendheid nagestreefde doel: de ontmoeting met de gij in haar ‘nieuwe’ bestaan. Men kan dus met meer recht zeggen, dat in ‘Autodroom’ de ervaring van het bestaan van een ‘goddelijke’ orde wordt gebruikt als hulpmiddel om het vóórtbestaan van de gij te ervaren. Omdat God en gij thans behoren tot dezelfde bestaansorde, brengt het bestaan van God het vóórtbestaan van de gij met zich mee, maar om dit laatste is het poëtische avontuur van ‘Autodroom’ begonnen! In zijn inleiding tot de bloemlezing ‘Voorbij de laatste stad’ constateert Rodenko, dat er in het latere werk van Achterberg ‘een verwisselbaarheid optreedt van het erotische en het religieuze object’. Door het gebruik van de term ‘verwisselbaarheid’ geeft Rodenko de eigenaardige verhouding tussen God en gij in Achterbergs latere werk zuiverder weer dan Govaert. God en gij zijn inderdaad in zekere zin verwisselbaar geworden, doordat het bestaan van de gij niet meer als een aards bestaan gedacht wordt. Maar de ik-figuur blijft zich richten tót de gij, óók als hij óver God spreekt. Het gaat hem blijkbaar niet om de bevestiging van Gods bestaan, maar om de bevestiging van het vóórtbestaan van de gij. Oók in Achterbergs latere poëzie blijft het herstel van de eenmaal verbroken relatie tussen de ik en de gij de uiteindelijke drijfveer waaruit deze poëzie ontstaat; de geschiedenis herhaalt zich, zij het dan op een ‘hoger’ plan, waardoor de vraag naar God een functionele betekenis krijgt in het dichterlijke herscheppingswerk. Wanneer we het werk van Achterberg overzien, blijkt er van een totale breuk daarin geen sprake te zijn, wel van een evolutie, waarbij de inzet steeds hoger wordt. | |
IVMaar intussen is de analyse van ‘Autodroom’ ten halve blijven steken: na ‘Contrapunt’ wachten ons nog vijf reissonnetten en het epiloogsonnet ‘Rorschach’. In mijn inleiding heb ik al gesteld, dat de sonnetten 8 t/m 12 fungeren als anticlimax en dus als spiegelbeeld van de sonnetten 2 t/m 6. Dan zal er dus in de sonnetten 8 t/m 12 sprake moeten zijn van een afdaling per auto, en, in overeenstemming daarmee, van een geleidelijke terugval van de ik-figuur uit de mystieke extase. Dat er in de sonnetten 8 t/m 12 sprake is van een autotocht, is zonder meer duidelijk. Ieder sonnet bevat daarvoor aanwijzingen. Ik maak alleen nog attent op het zinnetje ‘De auto gaat’ in het eerste kwatrijn van ‘Déja-vu’ (8). Dit is als het ware de echo van ‘Wij gaan’ in de eerste regel van ‘Valu- | |
[pagina 56]
| |
ta’. Beide lapidaire constateringen markeren heel duidelijk een vertrekpunt. Na de rust van ‘Contrapunt’ wordt de reis dus hervat. Het is heel wat moeilijker te bepalen, of de tocht vanaf ‘Déjà-vu’ bergafwaarts gaat. Op grond van bepaalde overeenkomsten tussen ‘Rivièra’ en ‘Déjà-vu’ zou men misschien kunnen concluderen, dat dezelfde of soortgelijke bergwegen die in ‘Rivièra’ onmiskenbaar bestegen worden in ‘Déjà-vu’ in omgekeerde richting worden afgelegd. In het eerste kwatrijn van beide sonnetten wordt namelijk gewag gemaakt van kastelen die het landschap stofferen. In ‘Déjà-vu’ zijn deze kastelen gelegen langs de straat, bij een water, ‘dat gezonken staat in alle laagte’ en dat ‘opblinkt als uit een droom’. Wanneer men dit mag interpreteren als: ‘in de laagte gelegen opdoemen voor de ik-figuur’, impliceert dit, dat de ik-figuur een weg van boven naar beneden volgt. Mogelijk is er dan ook een verband te leggen tussen de beginregel van het sextet van ‘Déjà-vu’: Wij rijden in ovale spiegels rond;
en het eerste terzet van ‘Rivièra’: De auto klimt en daalt in de rotonde
en open galerijen van de lucht,
spiralen trekkend door het hemelhuis.
Dan zou het rondrijden in ovale spiegels kunnen duiden op het afdalen van een spiraalvormige bergweg. In elk geval voel ik weinig voor de verklaring van Rodenko, die het meerdere malen voorkomen van het woord ‘ovaal’ in ‘Autodroom’ (vgl. regel 4 van ‘Wassende breedte’ en het ‘brilmontuur’ in regel 4 van ‘Tracé’) beschouwt als een symbolische aanduiding van het sonnet, ‘dat zich in het sextet optisch en acoustisch versmalt’ (zie: inl. tot ‘Voorbij de laatste stad’, blz. 34).Ga naar voetnoot1 In verband met de titel ‘Autodroom’ (variant van ‘velodroom’ of ‘hippodroom) doet het woord | |
[pagina 57]
| |
‘ovaal’ mij veel eerder denken aan de ovale vorm van een renbaan of van een baan voor autoscooters op de kermis. In de bundel ‘Hoonte’ komt trouwens een gedicht voor onder de titel ‘Autodroom’, waarin het rondrijden in zo'n ovaalvormige scooterbaan beschreven wordt. Ik citeer de betreffende regels:
Autodroom.
Onder carbidlantarens,
in een ovaal verloren,
van avondstond omzoomd,
snorren miniatuur-
auto's de baan in het rond.
De overeenkomst van deze regels met regel 9 van ‘Déjà-vu’ is wel erg frappant. Het lijkt me niet te gewaagd om te veronderstellen, dat Achterberg voor het ontwerp van de cyclus ‘Autodroom’ teruggegrepen heeft naar het gelijknamige gedicht uit ‘Hoonte’. Maar dan houdt het woord ‘ovaal’ een symbolische aanduiding in van de gesloten vorm én de symmetrische structuur van de cyclus als geheel. Deze cyclus beschrijft immers een ‘rondreis’, aan het einde waarvan de ik-figuur nog even ver is als aan het begin. De rondreis is een vicieuze cirkel, die even doorbroken scheen te kunnen worden, maar zich uiteindelijk toch weer heeft gesloten. Het motief van de ‘rondreis’ wordt ook uitgedrukt door twee overeenkomstige passages uit ‘Cartering’ (2) en ‘Telex’ (12). De beginregels van beide sextetten: Diep onderweg over Europa heen
geven wij langzaam met de globe mee.
(Cartering)
Wij volgen u over het wereldrond
(Telex)
Door hun plaats in de cyclus én door hun overeenkomstige betekenis vormen deze passages elkanders spiegelbeeld. Maar het ging nog steeds over de bergafwaartse beweging in ‘Déjà-vu’. Al met al komt deze toch niet duidelijk uit de verf. Belangrijker is het echter na te gaan, of er uit ‘Déjà-vu’ iets blijkt van een terugval uit de mystieke extase. Allereerst kunnen we dan constateren, dat de regel ‘Wij rijden in ovale spiegels rond’ erop wijst, dat de ik-figuur zich weer bevindt in het gezelschap van reisgenoten voor wie het bergtoerisme in ‘Contra- | |
[pagina 58]
| |
punt’ misschien wel een unieke, maar zeker geen mystieke ervaring heeft opgeleverd. De ik-figuur is dus niet meer met de gij alleen en daardoor is de absolute eenheid tussen ik en gij al verbroken. Maar van een totale verijdeling kan hier toch nog niet gesproken worden. Er zijn twee passages die wijzen op een voortdurende relatie tussen de ik en de gij: regel 8
Gij kunt u niet onttrekken aan het nu.
regel 13
Het hart is vol van 't oude amalgaam
waarmee wij tot elkander blijven staan.
regel 14
Toch klinkt in deze regels, vooral in regel 8, een ondertoon van twijfel of onzekerheid door, alsof de verijdeling van datgene wat erin geconstateerd wordt, gevreesd wordt. Door te zeggen dat de gij zich niet aan het nu kan onttrekken, geeft de ik-figuur impliciet toe, dat zij zich daaraan wil onttrekken. De relatie tussen de ik en de gij berust dus niet op een spontaan zich mededelen van de gij, maar op de ‘vasthoudendheid’ van de ik-figuur. Zolang hij het totaliteitsbesef kan vasthouden, is het contact met de gij nog niet verbroken. Het is opmerkelijk dat dit totaliteitsbesef voor het bewustzijn van de ik-figuur thans het karakter heeft gekregen van een déjà-vu-sensatie. De term Déjà-vu is ontleend aan de psychologie. Hij duidt een bewustzijnstoestand aan die vooral optreedt bij grote vermoeidheid of hevige psychische spanningen en dan ook te beschouwen is als een verstoring van het normale psychische evenwicht. Het is de sterke gewaarwording, dat men de situatie van het moment in het verleden al eens op volmaakt identieke wijze heeft beleefd. Plaats en tijd van deze identieke belevenis kan men zich echter niet herinneren, zodat het ook lijkt of men iets dergelijks ooit gedroomd heeft of gelezen, vgl.: ...blinkt op als uit een droom.
Afkomstig uit een boek is wat ik zie.
Het door elkaar schuiven van verleden en heden wordt dus als irreëel ervaren, als een dwanggedachte waartegen het redenerend verstand, hoewel vergeefs, zich blijft verzetten, vgl: Tot werkelijkheid geworden fantasie
verandert in een dwingend déjà-vu.
Hier dringt zich de vergelijking met ‘Valuta’ op, waarin de ik-figuur zich- | |
[pagina 59]
| |
zelf ook ziet als het slachtoffer van een ‘waan’. In ‘Déjà-vu’ wordt het totaliteitsbesef door de ik-figuur dus niet meer beleefd als werkelijkheid, maar als een labiele toestand tussen droom en werkelijkheid waaruit hij ieder ogenblik kan ontwaken. De verijdeling die in Achterbergs poëzie onvermijdelijk volgt op een moment van vervulling, schemert in ‘Déjà-vu’ dus al door de in stand gehouden illusie heen. In ‘Gorge de Loup’ krijgt deze verijdeling definitief gestalte. De tocht gaat door de engte die de rivier de Loup in het gebergte heeft uitgesleten. Aan weerszijden rijzen steile bergwanden op, waardoor het uitzicht belemmerd wordt en de bewegingsvrijheid beperkt. De ik-figuur is hier dus niet langer de ‘bergbedwinger’ die hij in ‘Contrapunt’ was. Het beklimmen van de berg betekende daar tevens een stijging in psychische zin, een zichzelf bevrijden uit de beklemming van het verleden dat de dood van de gij als onweerlegbaar feit insloot, vgl.: De bergen dalen bij mij in met treden,
die klimmen uit de diepte van uw dood.
Maar nu de ik-figuur zich beklemd voelt tussen de op hem neerkijkende rotsmassa's, is het alsof het verleden hem weer volledig ingesloten heeft. Het berglandschap dat in het octaaf beschreven wordt, is van een voorwereldlijke woestheid en leegte, massief en zwijgend. Het roept een voorhistorisch tijdperk op dat zich niet met het heden laat verbinden, omdat er nog niets tot bewustzijn gekomen is in die nagelaten vormen: Omhoog tegen de bergwand aangebracht
ogen zonder gezicht en wolvesnoeten,
lege fossielennissen en de moeten
van een voorwereldlijk faunageslacht,
dat in zijn nagelaten vormen tracht
hier uit te monden en ons te ontmoeten,
maar vastgehecht zit aan de verre macht
van steen en tijdperk, beren en mammoeten.
Het prehistorische landschap is het beeld van de oorspronkelijke chaos, waarin het eerste woord nog gesproken moet worden: Hier komen niet veel mensen. Even blind
als voor dat zij bestonden ligt de weg.
| |
[pagina 60]
| |
De woorden die ik tot mijzelve zeg
klinken voor 't eerst of God opnieuw begint.
Opmerkelijk zijn hier de woorden ‘tot mijzelve’. De ik-figuur is weer ‘tot zichzelf gekomen’ en bemerkt dat hij tot zichzelf gesproken heeft, dat de gij tot wie hij zich dacht te kunnen richten er niet (of: niet meer) is, dat er niets is als een doodgezwegen verleden en een weg die zich blind voor hem uitstrekt naar een oneindige verte. De sisyphusarbeid van het dichterlijke herscheppingsplan moet opnieuw beginnen. Alle woorden moeten opnieuw gesproken worden om de dode chaos tot levende kosmos te herscheppen. Het totaliteitsbesef, waardoor het allesomvattende woord zich scheen te openbaren, is vervluchtigd en heeft weer plaats gemaakt voor het besef verloren te zijn in een wereld van dichtheid en veelheid. Opnieuw moet de ik-figuur ‘en route’: een onmetelijke afstand scheidt hem weer van zijn doel, maar iedere afgelegde kilometer, ieder gesproken woord kan hem er dichter bij brengen. De hierboven al geciteerde titel van het volgende sonnet, ‘En route’, drukt uit, dat het spel van de wilde jacht opnieuw begonnen is. De route die gevolgd wordt voert weer door een vlak landschap, dat sterk herinnert aan het landschap dat in de octaven van ‘Cartering’ en ‘Wassende breedte’ opgeroepen wordt: Landstreken liggen als in mij vergeten.
Bestemmingen, misschien nog wel bereikt,
had ik de richting en het doel geweten,
passeren hemelsbreed en staan geijkt
in torenspits en aantal kilometers.
Ontstentenis van wat kon hebben heten
bestaansvervulling, lotsbedeling, blijkt
aan lege zijwegen. De wagen wijkt
geen haarbreed van zijn koers.
Terwijl echter in ‘Cartering’ en ‘Wassende breedte’ het doorreisde landschap nieuwe gevoelens en verwachtingen wakker riep bij de ik-figuur, staat ‘En route’ geheel in het teken van de gemiste kans. Wat zich aan de waarneming van de ik-figuur voordoet, is slechts het perspectiefloze nu, waarin niets meer van het verleden of de toekomst resoneert. Evenals in | |
[pagina 61]
| |
‘Cartering’ neemt ook in het sextet van ‘En route’ de ik-figuur afstand van zijn situatie, ziet hij de voortrijdende auto als het ware met de ogen van de buitenstaander. Maar terwijl in ‘Cartering’ een denkbeeldige cartograaf ervoor zorgde, dat de auto vanaf grote hoogte ‘in het oog gehouden kon worden’, raakt hij hier voorgoed uit het oog verloren: Wij rijden door,
raken verloren uit het oog en komen
waarschijnlijk in dit leven met meer langs.
Het totaliteitsbesef heeft zich opgelost; het moment wordt ervaren als geisoleerd en vergankelijk; er is alleen maar ‘tijd’, ‘duur’ bestaat niet. De door deze reis gewekte verwachtingen zijn niet vervuld: Wat doet een onbenut gebleven kans?
Even een zoet bevreemden, waargenomen
op buikvlieshoogte, of er iets bevroor.
Wanneer de ik-figuur zich in het octaaf van het volgende sonnet, ‘Baedeker’, weer tot de gij richt, spreekt hij als tot een afwezige: Terwijl de auto langs de wegen snelt,
kijk ik de dalen in, tegen de bergen aan
en merk niets anders meer van uw bestaan
dan hoogte, diepte en natuurgeweld.
In ‘Contrapunt’ was het de ik-figuur voor een moment vergund de wereld van de materie, die onderhevig is aan de wetten van ruimte en tijd, achter zich te laten. Daarmee was er een grens gesteld aan de dood van de gij en opende zich het perspectief van haar voortbestaan in een totaal andere orde. Maar nu heeft zich de wereld van de materie weer hermetisch gesloten om de ik-figuur. En daarmee is de dood van de gij voor hem weer een feit geworden. Haar individualiteit heeft zich opgelost in de uitgebreidheid van de stof. Deze wereld van de uitgebreidheid wijst in eerste instantie slechts naar het verleden, naar het aardse bestaan van de gij en is dus een bevestiging van haar dood, haar ontbonden-zijn. In het tweede kwatrijn van ‘Baedeker’ wordt dan ook voor de eerste maal min of meer expliciet over het samenzijn van de ik en de gij tijdens haar aardse bestaan gesproken. Uit de tekst blijkt, dat dit samenzijn ook toen al voor de ik-figuur in | |
[pagina 62]
| |
het teken stond van de verijdeling: ook toen al was hij zich ervan bewust, dat de gij voor hem verloren ging in de wereld van de uitgebreidheid: Zo was het vroeger ook met ons gesteld.
Vlak bij uw mond en ogen vingen aan
de stenen vergezichten van de maan
en open hemelen, gelijk voormeld.
De wereld van het waarneembare is dus voor de ik-figuur het gebied van de dood. En krachtens de theorie van het uitdijend heelal breidt dit gebied zich voortdurend uit. God en de gij zijn afwezigen, voortvluchtigen, die steeds nieuwe afstanden scheppen naarmate de wereld van het waarneembare zich uitbreidt. Reizen, op weg zijn, het waarnemingsgebied uitbreiden, is voor de ik-figuur de enige mogelijkheid om de groter wordende afstand zo klein mogelijk te houden en daardoor de kans op vereniging te behouden: Reizen verenigt. Het heelal is dood,
behalve dat het uit elkander dijtGa naar voetnoot1
en mij met nieuwe afstanden omringt
en God zijn oude grenzen overschrijdt.
Wat hier is wordt naar alle kanten groot,
al is het in het lege dat het dringt.
Dit betekent, dat ‘de onrust van een dier om u te vinden’ (Valuta) weer volledig bezit genomen heeft van de ik-figuur. In het laatste ‘reissonnet’, ‘Telex’, is de achtervolging dan ook weer in volle gang. Voorbijflitsende bomen- en huizenrijen geven het te volgen spoor aan en vormen een bovengrondse verbindingslijn waarlangs de achtervolger voortdurend op de hoogte gehouden wordt van de gangen van de voortvluchtigen. Een netwerk van telecommunicatiemiddelen is om de aarde gespannen, zodat voortdurend berichten binnenkomen, dat de gij in het voorbijgaan is gesignaleerd: | |
[pagina 63]
| |
Wij volgen u over het wereldrond.
Ik krijg bericht uit onbekende streken,
dat daar van uw voorbijgaan is gebleken.
Het was te merken aan de morgenstond,
stiller dan ooit. Een bovengrondse lijn
doet van uw gangen op de hoogte zijn.
De dynamische onrust van het begin is dus tevens kenmerkend voor het einde van de reisreportage. Eerder heb ik al gewezen op de parallellie tussen de eerste terzetten van ‘Cartering’ (2) en ‘Telex’ (12): Diep onderweg over Europa heen
geven wij langzaam met de globe mee.
Wij volgen u over het wereldrond.
Door deze overeenkomst wordt de cyclische geslotenheid van het reisverhaal geaccentueerd. Aan het einde van de ‘rondreis’ blijkt de situatie dezelfde gebleven te zijn als aan het begin ervan; de kringloop die de auto heeft gemaakt, blijkt een vicieuze cirkel te zijn. De ik-figuur is in de ban van de ring gebleven: de grenzen van ruimte en tijd zijn niet doorbroken. Naar deze geslotenheid verwijst ook de titel ‘Autodroom’, die als variant van ‘hippodroom’ of ‘velodroom’ immers een ovale, gesloten baan suggereert. Maar het elan waarmee de ik-figuur zijn doel najaagt, is geïntensiveerd, zoals gebleken is uit een vergelijking tussen het proloogsonnet ‘Valuta’ en het epiloogsonnet ‘Rorschach’. Ik zou er alleen nog op willen wijzen, dat het sextet van ‘Rorschach’ regel voor regel een duidelijke verwijzing inhoudt naar de eerste helft van de cyclus (Cartering t/m Contrapunt): Eens doemt een vreemd gebergte voor mij op
met ketenen die ik kan tekenen,
de toegangswegen naar de hoogste top,
de ligging van het dal waar gij vertoeft;
een dubbelvouw naast het geblekene;
een Rorschachtest die geen uitleg behoeft.
De eerste en tweede regel van dit sextet verwijzen naar het octaaf van | |
[pagina 64]
| |
‘Tracé’, waarin immers ook sprake is van in de verte opdoemende bergketens, waarvan het gekartelde silhouet in het middaglicht haarscherp zichtbaar is. ‘Tracé’ was ook het sonnet waarin het totaliteitsbesef gestalte begon aan te nemen. De derde regel verwijst naar ‘Rivièra’, ‘Souvenir’ en ‘Contrapunt’, waarin de toegangswegen naar de hoogste top bestegen worden. Toen die hoogste top eenmaal bereikt was, moest in de voorstelling van de ik-figuur het uitzicht vrij komen op het dal waar de gij vertoefde (regel 4), een ruimte waarin de gekende en in kaart gebrachte werkelijkheid (het geblekene, regel 5) getransformeerd zou worden tot een nieuwe bestaansorde, waarin tijd- en ruimtebegrip opgeheven zouden zijn. In deze nieuwe bestaansorde zou de dubbelzinnigheid dus tot éénheid geworden zijn, zoals in de volmaakte symmetrie van een Rorschach-figuur de eenheid van de tegendelen onmiddellijk herkend kan worden, zonder verdere uitleg (regel 6). Het beeld van de ‘Rorschach-test die geen uitleg behoeft’ symboliseert echter tevens de symmetrische structuur van de cyclus. Aan het einde van de cyclus presenteert de dichter zijn werkstuk als een Rorschachtest voor lezers. Wie goed gelezen heeft, zal de symmetrische structuur onmiddellijk herkend hebben. Tot mijn uiteindelijke schande moet ik bekennen, dat ik niet tot die categorie van lezers blijk te behoren: het heeft me heel wat uitleg gekost om tot die ontdekking te komen!
Amersfoort, 8 januari 1966 |
|