Merlyn. Jaargang 3

[p. 436]

Vestdijks Mnemosyne in de bergen
R.A. Cornets de Groot

II

Wie Mnemosyne wil lezen, moet afstand doen van zijn zin voor realiteit. Realisme heeft in dit gedicht een uitsluitend dienende funktie. Mnemosyne is vóor alles mythologie, spel, sprookje, droom. En al wat ons, van het standpunt van de realiteit als onmogelijk voorkomt, moeten we kunnen zien van een tegengesteld standpunt, van de droom zelf uit. In ‘De droom als symbool’ (Essays in duodecimo) schrijft Vestdijk:

‘Wie een droom wil verstaan, als droom, - en niet als ontzield psychisch mechanisme (zoals Freud) - moet beginnen met hem intact te laten, en steeds blijven uitgaan van de veronderstelling, dat de voorstellingen “iets” met de emoties te maken hebben, dat er een direct symbolisch verband tussen hen bestaat en dat het associëren tot men een aanvaardbare “droomgedachte” gevonden heeft ons in vele gevallen alleen maar van de emoties afvoert, en daarmee van de droom zelf.

Ik wil dit met een voorbeeld toelichten. In onaangename omstandigheden verkerend, die veel van mijn wilskracht vergden, droomde ik het volgende. Ik bevond mij vlak onder een berg of hoge rots. Deze rots, die schuin omhoog stak, langwerpig van vorm en puntig toelopend, hield mij onder zich gevangen. Roerloos keek ik naar boven, naar de stenen kolos, die mij dreigde te verpletteren, en verder gebeurde er niets. Dat deze droom na het ontwaken zulk een diepe indruk achterliet, wat toe te schrijven aan de emotie, waarmee hij gepaard ging, en die zich niet zo maar uit de voorstellingsinhoud liet afleiden. Een buitenstaander zou hier angst verwachten, worgende angst, - een nachtmerrie! Maar van angst was geen sprake: veeleer verkeerde ik in een stemming van tragische vervoering, onderdrukte kracht, avontuurlijke moed, smartelijke trots. Het is duidelijk, - althans mij persoonlijk is het duidelijk, - dat het wezenlijke van deze droom in de bedoelde emotie gelegen was en

[p. 437]

dat een analyse, die gelijk wil staan met een poging tot begrijpen, bij deze emotie moet aanknopen.’ De psychanaliticus die op deze droom wordt losgelaten, is te snel tevreden, naar Vestdijks overtuiging. Op diens vraag, waar de berg Vestdijk aan doet denken, antwoordt deze: ‘Wel, aan de meest uiteenlopende zaken, en ik moet ze allemaal vertellen, en de analyticus luistert toe. In de eerste plaats staat de berg voor mijn gevoel in verband met vroegere dromen over bergen, bergtoppen, of het hooggebergte. Ik ben namelijk een enthousiast alpinist, en wellicht omdat ik de kans niet meer krijg deze sportieve neiging bot te vieren, droom ik de laatste jaren vaak van een onbereikbaar berglandschap, dat bv. plotseling in het polderland tussen de wolken oprijst, en waarheen ik de weg niet vinden kan.

De analyticus noteert dit. Tweede inval: de berg, waarvan ik droomde was gesitueerd in een badplaats, zo men wil een als monsterachtig verlengstuk van de duinen; dezelfde badplaats waar ik mij in enigszins penibele omstandigheden bevond, toen ik de droom droomde. Ook dit wordt genoteerd, alsmede de volgende associatie: Prometheus aan de rots. Waaraan Prometheus mij doet denken? Aan de Titanen, de strijd tussen Zeus en Chronos, de ontmanning van Uranus door Chronos, kortom, de bekende Griekse oermythe. Dit nu tekent de analyticus niet op, want hij is al waar hij wezen moet...’

Maar, merkt Vestdijk op, ‘liet de analyticus mij mijn gang gaan, dan zou ik vanuit deze stemming mijn droomsymbool trachten te duiden, en aan invallen ontbrak het mij daarbij ook allerminst. Ik denk aan het tragische levensgevoel, de “amor fati” van Nietzsche, aan het onwrikbaar noodlot, dat men, gebonden en onmachtig, maar toch heroïsch, als Prometheus aan zijn rots, onder de ogen ziet; ik denk aan een “pensée” van Pascal: “Quand l'univers l'écraserait, l'homme serait encore plus noble que celui qui le tue, parce qu'il sait qu'il meurt, et l'avantage que l'univers a sur lui; l'univers n'en sait rien.” Zo werd mijn berg tot symbool van het heelal, dat mij verplettert maar waartegenover ik mijn waardigheid handhaaf als mens.’

Mnemosyne in de bergen is Vestdijks meditatieve omgang met zijn intact gelaten droom, dit ‘integraal en onsplitsbaar phenomeen, dat alleen door de intuïtie, de zuivere aanschouwing in phaenomenologische zin, kan worden benaderd’. We weten nu in ieder geval, ook al weten we, zoals ik, niets van fenomenologie af, - dat wij dit gedicht, dat we best een soort van dagdroom kunnen noemen, als droom moeten bekijken, als

[p. 438]

een werkelijkheid van zijn werkelijkheidskarakter ontdaan, tot poëzie getransformeerd, met behulp van astrologie, mythologie, alchymie, vrijmetselarij, boeddhisme en de hemel weet, welke heilbrengende stelsels meer.

Als een alchymist is Vestdijk te werk gegaan. Zijn student is de prima materia, die tot de steen der wijzen worden moet. En als de dichter aan het eind van het gedicht, zijn Grote Werk, de student dank zegt voor bewezen diensten en een karakteristiek geeft van zijn gedicht, dan doet hij dat in beelden, die ons het hermetisch vat doen zien, waarin het chemisch brouwsel staat te dampen:

‘De zilveren mist die gij voor mij vergaarde
Werend omsloten door mijn verskristal...’

Dit werend verskristal te behouden, ook als het ons om de mist te doen moest zijn, dat is de moeilijkheid, waarvoor een lezer zich geplaatst ziet.

Een astrologische indeling van het gedicht in groepen van twee, vijf en twee zangen, was mogelijk, hebben we gezien. Diezelfde indeling blijkt ook bruikbaar, wanneer we het gedicht beschouwen als droom, of als het verhaal van een droom. Vlak voor het inslapen verlaat de dromer de werkelijkheid voor de fantasie. Hij schept zich, zonder zich te laten remmen, een verrukkelijk dromenland, waarin iedere wens te vervullen schijnt, de oorlog en de hongerwinter (in de laatste maand waarvan het gedicht begonnen werd), ten spijt. Ook in de tweede zang bouwt de dromer nog voort aan zijn droom, het landschap, maar daar is de verwisseling dichter-student al voltrokken en zweeft de dichter reeds - als student - tussen waken en slapen in. Pas in de derde zang wordt het landschap ‘vanzelf’ tot werkelijkheid, door de scheppingskracht van Mercurius, zoals men zich herinnert, en krijgt het zijn uitdagende om respons vragende karakter.

De droom is hier al volop heer en meester, en dat blijft hij ook tot en met de zevende zang, al is er in de vijfde zang de afsplitsing van de schrijver van de student. Het is mogelijk, dat de dromer hier even wakker schrikt, onder de indruk van de gruwelijke gebeurtenis, maar even goed is denkbaar, dat de dromer zelf in zijn droom verschijnt. De werkelijke voltooiing van het landschap, vindt plaats in de zevende zang, als na de saturnalia de dromer de zeven toppen stralen ziet in het gouden morgenlicht. In de laatste groep, de achtste en de negende zang, wordt het land-

[p. 439]

schap weer afgebroken. De student valt te pletter in het ravijn (abrupt einde van de droom, bv. door een val uit bed, of door het aflopen van de wekker). Maar hij blijft na dit onbehagelijk ontwaken nasoezen, de droom verder uitspinnend naar een minder verontrustende afloop. Het gebergte is verdwenen. Een barst in de ruit is al wat er als silhouet van gebleven is, de koortsgrafiek van dit leven, een beeld van de gulden middenweg.

De droom, zegt de ingewijde, heeft twee zijden. Van een daarvan, ‘de manifeste droominhoud’, gaven wij in het vorige een beeld, - soms met behulp van Boeddha en, langs slinkse wegen, Hermes Trismegistos, de Aartsveranderaar, naar Mulisch' woord. Misschien lukt het ook om van de latente droomgedachten iets te weten te komen, wanneer we uitgaan van de gedachte, dat elke droom een mythe van de enkeling is. In de droom immers, verlaat men het controlerend verstand, men levert zich over aan de machten van het onbewuste, men is kind, primitief, men doet een stap terug; men verklaart de natuur en men filosofeert in termen van de mythologie. Men is zichzelf niet meer: ‘iets in ons droomt’, meent Vestdijk in ‘Kunst en droom’ (Essays in duodecimo). Niet wij zijn de bezitters van die droom, maar die nachtelijke dwerg in ons, - en, houden wij ons met dromen bezig, dan moeten we dat zo doen, alsof we ons er niet mee bezig houden. We laten de kobold met rust (een Duits woord voor kobold èn voor nachtmerrie is, tussen twee haakjes ‘Alp’-w.-), dwz. we laten hem zijn gang gaan, zoals ook de student niet storend optrad, toen het, in de tweede zang, ‘stamelde in hem’.

In Mnemosyne in de bergen mogen we dus de mythe zelf in actie verwachten. De moeilijkheid is alleen, bij een aanwezigheid van ten minste negentien mythologische figuren, Mnemosyne zelf meegerekend, uit te zoeken, wèlke mythe de grondslag vormt van deze droom. Bewandelen we echter de meest voor de hand liggende weg! Waarom heeft Vestdijk dit gebergte in de polder uit de sneeuw getrokken? Om zijn student de gelegenheid te geven zich aan ‘hoog're liefde te wagen’. En hogere liefde veronderstelt nu eenmaal een klauterpartij, een stijgen en vallen, een worsteling, slingerbeweging. Het is de weg van het midden naar degeen uit wie alles is en tot wie alles keert, tot de moeder mag men zeggen, tot moeder aarde. Want is dit gebergte geen vrouwenlijf, volgens Mercurius, en zou het dan geen moederlichaam kunnen zijn, vraagt de psychanalyticus die wij te hooi en te gras, en tegen onze zin, wel eens moeten zijn? Hij stort zich dan toch maar met een zekere wellust in die ‘spleet’

[p. 440]

die de duivel hem toont, en wordt hij niet in het vruchtwater, de zee, tot nieuw leven gewekt, de student (‘Geen die zo () verlangde als híj naar dit tot 't leven sterven’)? Het kan bijna niet anders: zijn incestueuze wensvervullingsdroom stempelt hem tot een Oedipus, en de conflicten van die held zijn de zijne. Als dat zo is, dan is het de Oedipusmythe, die structuur geeft aan dit epische gedicht.

Een onderzoek in die richting, brengt ons tot het volgende inzicht: In de eerste zang heeft het uithangbord met de merkwaardige naam de nieuwsgierigheid van de student gaande gemaakt, maar

‘Vraagt hij de zin der duist're woorden aan de waard
Of 't meisje dat met zijn verzorging zich belastte,
Daar bij de tegelkachel, 't hoekje voor de gasten,
De stoelen donker onder langs het crucifix geschaard,
Dan is het dorpse onkunde en wijdlopigheid,
Of goed'ge aansporing om fikser toe te tasten,
Dat hem tot strenger vorsen alle lust afsnijdt.’

De trip naar het paradijs vindt hier de eerste moeilijkheid. Als een moeder verzorgt het meisje de jongen, als een vader geeft de waard hem goede raad. Maar geen van beiden helpen hem werkelijk vooruit: hij wordt met praatjes afgescheept. En reeds verhovaardigt hij zich boven dit ouderpaar: als een die het beter weet. In de laatste zang laat Vestdijk zijn student nog éenmaal het dorp zien, ‘waar onze reis begonnen/ En toen reeds tot dit eind voltrokken was’: de bijl lag bij de wortel van de boom. In de trots van de student lag het mechaniek dat de ouders uiteen dreef en de vader (Mars) de dood deed vinden, - dat de moeder maakte tot deze monsterachtige uitbouw van de duinen enerzijds, anderzijds tot de meest geliefde, de meest geïdealiseerde vrouw (Luna, Venus).

Zoals de planeten afsplitsingen zijn van de zon, zo zijn ook de goden afsplitsingen van de waard, de godinnen die van het meisje en het conflict van deze Oedipus met zijn ouders is zijn conflict met deze hemelingen. En omdat dit conflict in het onbewuste leeft, worden we ook in de tweede zang al naar de Tartaros gevoerd, waar de onderdrukte driften gevangen worden gehouden: Titanen, gnomen en elven, vechtend voor hun verlossing uit dat onderaardse gebied. Hoe wezenloos echter zijn deze fabelfiguren, vergeleken bij het naakte bestaan, bij de berg, die

[p. 441]

moederfiguur, die de student komt melden:

Ik ben die 'k ben, en al uw blonde helden
Zullen als stuifsel langs mijn flank vergaan.

En het is een voorspelling, die in de droom meteen verwerkelijkt wordt, want direct na deze woorden verschijnt aan de student het visioen van iemand, met een aangezicht als het zijne, bebloed en bleek en angstig, en zwevend langs de bergwanden: niets anders dan de symbolische uitbeelding van het bloedschennig verlangen van de zoon naar eenwording met de moeder, en eerste zingeving aan het imponerend uithangbord.

Overigens wéet de student zelf niets van zijn verlangen. Maar iets in hem weet het. En het is toevallig dit iets, dat hem voortdrijft op de weg omhoog.

In de derde zang, waarmee het middendeel (de groep van vijf zangen) van het verhaal begint, begint de eigenlijke droom en het is daarom niet meer dan natuurlijk, dat in deze zang de student in het bezit wordt gesteld van zijn bewustzijn, het scheppende beginsel, gepersonifieerd in Mercurius, die tevens een afsplitsing is van de zon, een vaderbeeld, dus. De student schept hier zijn wereld, of liever, Mercurius schept die, met een woord, een enkele oogopslag. Hij is zijn goeroe, zijn vader, die alles weet en kan en wil. En alleen de lezer weet, dat de student zelf zijn Mercurius te voorschijn riep, zijn eigen vader schiep, en door middel van hem zijn eigen wereld. De student bewondert inmiddels zijn gezel om diens geest, zijn vaardigheid in alles, zijn liefde voor de natuur, en hij láat zich leren, opvoeden. Zijn bewustheid neemt dan ook toe, maar eerst wanneer Mercurius als een vlegel de seksualiteit ter sprake brengt, blijkt de student pas werkelijk grootgebracht, en wel tot die kritische zin, die hem Mercurius doet doorzien als een schijn-heilige.

Het seksuele fenomeen wordt door de student nl. als iets onnatuurlijks beschouwd. Vestdijk wijdt aan deze zienswijze enkele uiterst belangwekkende bladzijden in zijn De toekomst der religie. Seksualiteit kan nooit als geheel ‘natuurlijk’ worden aanvaard, zegt hij daar, omdat alleen een zich op alles richtende en derhalve een totaliteit vertegenwoordigende erotiek ons als ‘natuurlijk’ voorkomt. Voor ons verschijnt de liefde onder twee aspecten, ‘die elkaar meedogenloos bestrijden en die niet beide tegelijk “natuurlijk” kunnen zijn’. Het gaat dus om eros of sex, maar zoals Mercurius spreekt, zo spreekt een goeroe niet, weet de student en al zou

[p. 442]

hij de teleurstelling kunnen verkroppen, en van harte wensen bevriend te blijven met deze god, en góed bevriend, dan nog is er iets in hem, dat weet, dat hier het punt is, waar de hefboom geplaatst moet worden, om de god van zijn voetstuk te lichten. Bovendien: de scheiding van Venus en Mercurius, die elkaar nog niet eens hebben ontmoet, is nu al te voorzien...

Met deze gedachten in ons achterhoofd zullen we de vierde zang moeten lezen, de zang, waarin de student zich zijn moeder schept en het ‘ideale’ huwelijk, dat zich in hèm voltooit, hem makend tot een hermafrodiet, tot, zegt Vestdijk, het begrip hermafrodiet definiërend, ‘het vleesgeworden protest tegen de verminking van de Eros ten behoeve van de geslachtelijke voortplanting.’ (De toekomst der religie.) Hij is de zoon die zich boven de ouders verheft, de indringer die hem scheidt, de god die zijn ouders doodt, om zelf te kunnen leven. Mars valt ten offer aan die drang tot leven, en we zien hoe zijn scheppingskracht overvloeit in de zoon, - hoe nieuw leven oprijst uit de dood...

Het heeft weinig zin, nog dieper in te gaan op de overige, thans doorzichtig geworden zangen van dit gedicht. Kort samenvattend kan men zeggen dat de student in de zesde zang afrekent met de mogelijkheden die de metafysische en de sociale projectie hem kunnen bieden en zich bepaalt tot de weg van het mystisch-introspectieve type: de gulden middenweg; dat in de zevende zang de student de wereld herschept, en dat hij in de achtste zang in deze, zijn wereld, zijn wereld de wet stelt en er de boze bestrijdt. En dat hij tenslotte in de negende zang de gelukzaligheid verwerft, die hij zich door strijd, vernedering en loutering zelf geschapen heeft.

Tot zover de Oedipus-mythe. Wat opvalt is uiteraard, dat een verhaal met een gruwelijke inhoud, zich gebruiken laat als geraamte voor een episch gedicht, dat in de gelukzaligheid uitmondt. Vestdijk vestigt er echter zelf de aandacht op, in De toekomst der religie, dat men de door Freud ontdekte complexen geenszins altijd met ordinaire, incestueuze wensen in verband hoeft te brengen. Jung heeft aangetoond, zegt Vestdijk, dat men die complexen symbolisch duiden kan als aanwijzingen van een algemene ontwikkelingsgang, die zich bij ieder mens herhaalt, en de psychanalyse draagt bij Jung ‘alle kenmerken van een bruikbare voorbereiding tot de mystiek’. Deze ontwikkelingsgang schijnt zo algemeen te zijn, dat men er het beeld van wat Vestdijk de eeuwige mens noemt, naar ontwerpen kan, - een beeld, waar o.m. Krishna en Christus aan zouden beantwoorden. Een ander model

[p. 443]

van de eeuwige mens is onze student, misschien, en zijn weg is wellicht een mystieke: de namen van Boeddha en Hermes Trismegistos komen toch niet op grond van niets in dit opstel terecht?

Een kort, niet al te diepzinnig, niet al te oppervlakkig woord over Hermes de driemaal grote en diens alchymie mag hier bepaald niet ontbreken. Hermes is de Aartsveranderaar en zijn kunst bestaat eruit, de zeven metalen (lood, tin, ijzer, goud, koper, kwik en zilver, ook wel aangeduid met de namen der planeten: Saturnus, Jupiter, Mars, Zon, Venus, Mercurius en Maan) in goud - in bovenaards goud - te veranderen. De adepten van Hermes Trismegistos gingen daarbij uit van de oerstof, de prima materia, die bestond uit een mengsel van ‘zwavel’ en ‘kwik’ met welke namen nog niet de gelijknamige stoffen bedoeld hoeven te zijn: de alchymisten gaven een veelheid van namen aan een enkele stof of een enkel begrip, zowel ons en de Inquisitie als zichzelf op een dwaalspoor brengend daardoor. Kwik en zwavel duiden eerder dan de met die namen genoemde stoffen, twee verschillende principes aan: het mannelijke en het vrouwelijke, en, omdat de redenering door analogie toen zoveel meer betekende dan de strikte logica, ook het actieve en passieve, het warme en koude, het vaste en het vluchtige. Zwavel en kwik werden altijd door een vrouw en een man voorgesteld. Waren beide opgesloten in een graf, dan stelde dat de vereniging voor van zwavel en kwik in een hermetisch gesloten vat. Met de voorstelling van een hermafrodiet (de hermafrodiet die wij al hebben ontmoet) werd de verbinding van beide beginselen bedoeld. Behalve met zulke voorstellingen werkten de alchymisten veel met symbolen, o.m. met die welke in de astrologie gebruikelijk zijn. Zij onderscheidden voorts twee Werken: het Kleine Werk, namelijk de bereiding van de witte steen, die in staat was de metalen in zilver om te zetten, en het Grote Werk, die de rode steen leverde voor de omzetting in goud. Tijdens het chemisch proces, waarbij de prima materia aan verhitting werd blootgesteld, traden verschillende verkleuringen van het proefbrouwsel op. Zwart het allereerst, waarbij, symbolisch gesproken, man en vrouw stierven, later wit (de witte steen) en na sterker verhitting een veelkleurigheid, pauwenstaart genoemd, waarna, als men geen pech had, de substantie rood werd en het einddoel was bereikt.

De ware adept wist uiteraard, dat het in de alchymie niet om het goud als zodanig ging (‘Aurum nostrum non est aurum vulgi’, citeert Mulisch in zijn Voer voor psychologen van een alchymist), zoals hij wist, dat niet alleen de prima materia in de kolf tot de steen der wijzen worden moest,

[p. 444]

maar dat ook de hem ingeschapen prima materia, gelijke tred houdend met het chemisch proces daar, zwart moest worden en wit en rood; dat zijn ziel gelouterd moest worden om in zijn vereniging met God in goud te worden omgezet. Voor de mystici onder de alchymisten was de prima materia niet alleen lood (oorspronkelijk werd dit, - later, na ontdekking, kwik - als prima materia beschouwd) of enig ander metaal, het was de mens zelf, die zich had te onderwerpen aan een vuurproef, waardoor hij binnentreden kon in het rijk der doden - zoals een graankorrel verrot in de aarde - om daarna vernieuwd daaruit te herrijzen. De alchymist was er bovendien van overtuigd, omdat hij overtuigd was van de eenheid van het menselijk ras, dat iedereen, ook de geringste onder de mensen (vaak gesymboliseerd door Saturnus = lood) de kans had de steen te verwezenlijken. Noodzakelijk daartoe was slechts dat het ‘kwikzilver’, waarmee zogezegd het bruto geweten werd bedoeld, verhoogd werd tot ‘ons kwikzilver’, het gewekte geweten, dat de adept als eindideaal voor moest zweven, wilde hij erin slagen de nieuwe mens en de nieuwe wereld te scheppen. Had men die eerste schrede gezet, dan kon het zuiveringswerk zich ook in de gehele mens, in lichaam en geest voltrekken, en dat ging dan als vanzelf. Wiens geweten chemisch gezuiverd was, liftte meteen door naar God. Symbolisch kwam het erop neer, dat de alchymist, die zich zijn eigen wereld geschapen had, de uiterlijke wereld van haar werkelijkheid beroofde en haar wetten verving door de zijne, waardoor zijn werkelijkheid de enige werd en de veelheid ontmaskerd als schijn, Maya. De verlossing is dan nabij. Het laatste doel is een opgaan in God. Maar om dat te bereiken moest de boze eerst verslagen zijn, men moest zijn ‘dood uit en de oorsprong in’, zoals Achterberg het zegt in een sexy gedicht. Het symbool voor deze overwinning op de verstoktheid van het ik is, in de chemie, in de droom en in Achterbergs gedicht, opnieuw de paring, ten teken van de extatische roes, waarin de vereniging met God de adept brengt.

De vraag, waarom Vestdijk boven elke zang een planeet als heerser plaatst kan nu pas worden beantwoord. Voor de volmaking van de steen, was het nodig dat de prima materia de sferen der planeten doorliep. De stof moest zich onderwerpen aan de hogere wil, zoals ook de ziel die herboren is en opstijgt naar het koninkrijk der hemelen, die sferen passeren moest. ‘Wedergeboren keerde ik terug, gelouterd en gestemd om op te stijgen tot de sterren’, zegt Dante, bij de terugkeer uit de hel.

Bij het interpreteren van Mnemosyne in de bergen als een hermetische

[p. 445]

tekst, dient men uit te gaan van twee beginselen: het zuiveringsproces in de kolf, het naturalistische beginsel, waarbij te bedenken valt, dat in Vestdijks gedicht de kolf wordt voorgesteld door het hooggebergte en de prima materia daarin door de student, - en het tweede, het psychologische beginsel, het louteringsproces in de alchymist, voorgesteld door de student, in wiens ziel zich, parallel aan de verschijnselen in de kolf, de verschillende veranderingen voordoen. Omdat de schrijver (Vestdijk) zich echter nadrukkelijk met de student vereenzelvigt, kan men ook zeggen, dat het gebergte de kolf is van de schrijver, waarbij hij dan zelf als de alchymist optreedt, die zijn metalen (de planeten) in de kolf aan het vuur blootstelt en die in die stoffen zijn gestalten (en zichzelf als student) projecteert, om aldus in de ziel dezelfde emoties te kunnen ondergaan als de gepersonifieerde stof in de gepersonifieerde kolf. Het lijkt allemaal heel ingewikkeld, maar als men erop bedacht is hele fragmenten van de tekst in deze dubbele, soms driedubbele betekenis te moeten lezen, dan gaat het al bijna vanzelf.

Wanneer in de derde zang bijvoorbeeld de wind tekeer gaat en men leest:

‘Plots een orkaan! Een hindernis
Van lucht’...

dan is dat niet alleen een gebeurtenis in de Alpen, maar ook éen in de ziel van de student, en, als alles goed is, ook éen in de ziel van de schijver-alchymist, en éen in zijn kolf, het filosofisch ei, waarin de stoffen onder plotselinge verhitting beginnen te koken, zodat de damp eraf slaat...

Ik zal, om niet vervelend te worden niet altijd op deze parallellen kunnen wijzen: de lezer zij zelf op zijn hoede.

Alvorens aan een alchymistische interpretatie van Vestdijks gedicht te beginnen, moet ik nog opmerken, dat de filosofische opvatting van de alchymie later (18e eeuw) van de chemische werd losgemaakt. Vooral de vrijmetselaars schijnen zich in dit opzicht verdienstelijk te hebben gemaakt. ‘De vrijmetselarij schijnt niets anders te zijn dan een moderne vorm van het oude hermetisme’, meent O. Wirth, die zelf een vrijmetselaar was. Het schijnt inderdaad zo te zijn, dat het hermetisme een rol van belang heeft gespeeld in de bouwhutten der middeleeuwse kathedralenbouwers. Zoals de alchymist in zijn filosofisch ei de pre-adamische wereld in het klein zocht te herstellen, geleid door niets anders dan de waarheid, zo bouwden de metselaars aan hun Bouwwerk onder leiding

[p. 446]

van de Grote Bouwmeester van het Heelal. De alchymistische symboliek in Vestdijks gedicht hangt dan ook nauw samen met de vrijmetselarij van Willem Pijper, aan wie het gedicht is opgedragen.

Zoals het filosofisch ei der alchymisten overeenstemt met het wereld-ei, de kathedraal der middeleeuwse metselaars met de wereld, zo stemt ook voor psychanalytici het gebergte overeen met de schepping als totaliteit. Alle drie zijn het bovendien symbolen die als moederbeeld te beschouwen zijn.

In dit bergland krijgt de student het symbool van het uithangbord mee als mandala, een beeltenis tot meditatie en bespiegeling, de sleutel tot het Grote werk. Het is de afbeelding die we al interpreteerden als de vereniging van de zoon (de dodelijk getroffen man) met de moeder (het ravijn) en die we nu ook kunnen zien als de aanwezigheid van de prima materia in de kolf. De student kijkt naar die schildering, ‘of het zijn dubbelganger is, die voor hem leest’, schrijft Vestdijk. En werkelijk blijkt de student nu tweemaal aanwezig: als alchymist buiten de kolf, als ziener namelijk, en als Mercurius (= kwik), als prima materia daarbinnen. Maar de betekenis van het bord wordt hem niet meegedeeld en dat prikkelt zijn nieuwsgierigheid, zijn drang naar kennis. Het stadium waarin de dromer zich bevindt, stemt overeen met het stadium waarin de scheiding van het grove van het fijne in de onder verhitting (Apollo) gebrachte prima materia zich voltrekt. Die scheiding werd symbolisch tot uitdrukking gebracht toen het polderland werd vervangen door de ‘berg der zanggodinnen’ en de schrijver door de student: de verwisseling van werkelijkheid en fantasie.

In de tweede zang, de maan gewijd, daalt de student af in het eigen onbewuste, en in het onbewuste van de hele mensheid, het collectief onbewuste van Jung. Buiten spat de watermolen diamanten uit het wegwervelend drab, - een fase die overeenkomt met het bezinken en zwart

zwart

worden van het caput mortuum op de bodem van het filosofisch ei, ten teken van de dood van de prima materia, een dood die ook de alchymist innerlijk moet weten te ondergaan. Zowel de alchymie als de vrijmetselarij kennen een inwijding in drie fasen. Wij zullen dan ook zien, dat de alchymistische tingeringen zwart-wit-rood zich driemaal voordoen: driemaal gaat de student ‘dood’, driemaal wordt hij gewekt, driemaal gelouterd). De zwarting van de student vindt uiteraard plaats, wanneer hij zich vereenzelvigt met de jongeman (Mercurius) op het uithangbord. De jongeman in de diepte: het caput mortuum op de bodem

[p. 447]

wit

van het vat. Aldus vormt hij zelf de zwarte grond, waar de geest weer uit opstijgt in de stralend heldere morgen van de volgende dag (de derde zang). De verwittiging hier is echter, net zomin als de zwarting in de tweede zang, ‘totaal’: de verrijking van de geest door Mercurius is nog maar een dun vernis. Uit het groene landschap steekt slechts hier en daar een okeren (goud) torenspits op, hier en daar een witbesneeuwde bergtop. Wat zich inmiddels in de kolf afspeelt kan men raden uit sommige aanwijzingen als ‘glibberwanden’, ‘onder een gouden avondwolk’, ‘maar hoe dat etmaal zich ook kon/ in zomerzon vervlucht'gen’, ‘een dauw die alles ziet en voelt/ en met zichzelf de broeiing koelt’, etc. Maar dat het kwik (= Mercurius) nog niet geworden is tot ‘ons kwikzilver’ zoals de alchymist zich waardig uitdrukt, blijkt uit de reeds geciteerde woorden: ‘Teveel geblaak, te weinig gloed’.

rood

Niettemin tovert de soldaat Mercurius de student in het avondrood reeds enkele paradijzen voor. Eén daarvan, en het mooiste, is het boerenlogement, waar het meisje (Venus) aanwezig is voor het dansfeest van die avond. En daar ziet de student zich voor de keus geplaatst zijn Eros te verengen naar de eisen van het geslacht of zijn Eros te verruimen naar het voorbeeld van de ‘eeuwige mens’.

In deze (de vierde) zang werkt het zwavel, het vrouwelijk beginsel, op Mercurius, het kwikzilver, in. Nadat de wederzijdse inwerking een vergevorderde staat van zuivering heeft bewerkt, worden kwik en zwavel ook wel voorgesteld door zon en maan (☉, ☾), die de reeds bestaande symbolen (man, vrouw - wit, rood - koning, koningin) komen versterken. De tegenstellingen worden op elkaar losgelaten in Vestdijks gedicht, en Venus en Mercurius doen zich anders aan elkaar voor, dan ze in werkelijkheid zijn. Terwijl de student dat voor zich zelf constateert, is het of hij (van de Alpengeest? Maar dan lijken diens woorden sprekend op die van Mercurius) de volgende strofen hoort:

Hard bij mij is zacht
Zachtheid mannenkracht.
Let op rei en spel
Waar de zoetste waan
U heeft aangedaan
Bitter als de hel.

Wordt ge zacht gekweld,
Zet u in geweld
Hard er tegen aan!

[p. 448]

 

Voelt ge uw harde macht,

 

Zalig dan bij nacht

 

Ten onder te gaan!

 

 

 

Zon is meer dan maan.

 

Maar zij beiden staan

 

In éen scheppingspracht

 

Duiz'lend vergezeld,

 

Als uw liefste held

 

Zijn gezellin wacht...

Deze amfibolische verzen kunnen in tweeërlei zin worden opgevat: in die van Mercurius, - als een advies tot een voorbijgaande verhouding met de gezellin, - of in die van de Alpengeest, om een vaste verbinding met haar te vormen: de hermafrodiet, het chemisch huwelijk. De waarschuwing zich niet aan éen persoon te verslingeren, gepropageerd in het tweede vers, wordt door Mercurius opgevat als sex, - door de student als eis zijn liefde uit te breiden tot een zich op alles en iedereen richtende erotiek. De derde strofe moet men, met betrekking tot de student dan begrijpen als een aanvaarden door het ik van zijn anima, wanneer die haar dwangkarakter verloren heeft (bij Mercurius is dat niet het geval, omdat voor hem, met uitzondering van zijn moeder, de vrouw de poort van de hel blijft). Wij kennen intussen de keus van de student en we weten dat hij het rood voor zich verwerkelijken zal, waarmee de eerste inwijdingsfase wordt afgesloten en de eerste zingeving aan het meditatiesymbool ‘Het goede geheugen’ is volbracht.

Maar de hogere liefde eist meer van de student dan alleen maar een zekere bereidheid tot offers. Het pleit daarom voor de student, dat hij de tocht omhoog aandurft in het gezelschap van Mars (symbool van de machtsdrift) in wie Mercurius (symbool van de seksualiteit) veranderd is. Terloops wijs ik erop, dat vrijmetselaarssymboliek - de bergbeklimmers, de houthakkers aan de steile wanden - zich vermengt met alchymistische: zij zijn als condensatiedruppels aan de binnenwand van het filosofisch ei. Het brouwsel kookt: het landschap, het weer, de gemoedsgesteldheid in Mars en in de student geven een beeld van het chemisch proces. En zoals de vloeistof verdampt en optrekt tot in het bovenste van de kolf, zo ontvlucht de student het water en rent de hoogte in, zoals we al zagen, om van daar uit, zich verheffende boven het vaderbeeld, met dat beeld af te

[p. 449]

rekenen, aldus de schuld op zich ladend die de prijs is ‘voor het rood en het goud’.

zwart

Chemisch beschouwd is de dood van Mars niets anders dan de dood van Mercurius, het kwik dus, de prima materia, de student zelf welbeschouwd, hier weer in dubbelgestalte aanwezig: binnen en buiten het vat of het ‘graf’ volgens een veelgebruikte zegswijze onder de hermetisten. In de alchymie (en in de droom trouwens ook) zijn zulke verdubbelingen altijd mogelijk, alsook, in tegenovergestelde richting, hun vereenvoudigingen. Men moet aan deze verwisselbaarheid der figuren even wennen. Op het stuk van duidelijkheid laat de alchymie nu eenmaal, en met enige reden, het wantrouwen van de kerk zowel als de nieuwsgierigheid der novieten in deze kunst in aanmerking genomen, veel te wensen over. Houdt men echter het einddoel voor ogen, - de bereiding van het goud, - en houdt men vast aan de opvatting dat alle metalen uit de ‘moeder der metalen’, de prima materia geboren moet worden, dan wordt de dood van Mercurius ook begrijpelijk: hij is als zaad, dat in moeder aarde vergaat, maar wortel schiet en nieuw, ander, beter leven voortbrengt. Met deze vijfde zang is de cyclus der verkleuringen opnieuw ingezet.

In de zesde zang vermindert de creator het vuur tot matige hitte, waardoor in het landschap de storm gaat liggen en de rust weerkeert. De gunstige omstandigheden voor het groeien en ontkiemen van het zaad moeten worden bewerkstelligd. Vestdijks beeldspraak richt zich dan ook terecht op het gulden midden van Aristoteles: de temperatuur van de zomer die hij laat heersen, ligt hier even ver van hitte als van kou: ‘De zon geeft zijn deel; in die oude, verstandige gloed / Rijpt de vrucht niet te snel...’/ De student klimt hogerop, tussen de houthakkers, herders en geiten, die met dit landschap zoveel meer vertrouwd zijn. Toch bereikt ook hij zijn doel, want hij vindt ‘Aan het eind van wat pad nog maar heet omdat/ Het een beek begeleidt, in opgaand lommer verborgen’/ een hut, - een moedersymbool alweer, men leze het geciteerde als een psychanalyticus of als een voor beeldspraak gevoelige vrouwenarts, s.v.p. - waar hij de kluizenaar vindt (‘Dus toch de derde,’ denkt hij er verwonderd bij). Die hut kan hij als de zijne beschouwen wanneer de kluizenaar hem alleen laat om op boodschappen uit te gaan, en daar in die hut verzinkt hij diep in zich zelf: ‘De aarde, de zorgzame, heeft deze droom'rigste zoon/ Van haar koesterende flanken geleid naar het borr'len der Lethe,/ Het ruisen, het murm'len; en al wat hij ooit heeft geweten/ Gaat onder in 't wondere lied dat zijn ik heeft onttroond...’/

[p. 450]

Daar verwekt hij zich zelf, wordt als 't ware zijn eigen vader en zo krijgt het uithangbordsymbool zijn zoveelste verdieping. Chemisch stemt deze gebeurtenis overeen met een geringe verhitting van het proefbrouwsel en de neerslag van de dampen. De parallel van deze vereniging met de moeder (de student in de hut) zien we in de scheiding der ouders als gevolg van het loutere bestaan van de zoon: de kluizenaar moet om hem de hut verlaten, zijn alleenrecht op de moeder prijsgeven. In kosmische verhoudingen wordt die scheiding nog voorgesteld door een scheiding van aarde en hemel, de tot chaos geworden hemel, en in de stortbui, - als de kluizenaar - nadat de zoon zichzelf heeft verwekt - terugkeert, bevrucht de vader (de hemel) de moeder (de aarde). Deze voorstelling is

wit

in het geheel niet in tegenspraak met de zelfverwekking, maar legt eerder de nadruk op de eenheid van kluizenaar en student, een eenheid, die de student later, in de achtste zang pas zal doorzien. Het regenwater krijgt hier bovendien de betekenis van doopwater, want, zoals Vestdijk in De toekomst der religie zegt: een zelfverwekking is altijd een onbevlekte ontvangenis. En Zeus is het er mee eens. Hij althans noemt aan het slot van deze zesde zang de student de ‘parel der stervelingen’. En niet voor niets jaagt hij hem voort naar de top van het gebergte. Daar alleen, op dat hoogste punt, kan de zwarting teniet worden gedaan in en door de verwittiging.

Alvorens op die verwittiging in te gaan, is het hier de plaats om ons af te vragen, of de zelfverwekking hier zich ook niet interpreteren laat als een hergeboorte in boeddhistische zin. In zijn ‘vorig’ leven misdeed de student iets, waar hij in dit leven geen heugenis of weet meer van heeft, maar waar hij door middel van het goede geheugen toch achter kan komen (Men weet dat Boeddha zelf, door meditatie, al zijn vorige levens heeft geschouwd. Dat hier ook psychanalytisch sprake is van een hergeboorte is duidelijk: de zoon die zijn vader heeft gedood, staat vrij en autonoom tegenover die vader).

De verwittiging is ook deze keer nog niet totaal. Ze openbaart zich in de strijd tussen wit en zwart en van die strijd geeft de zevende zang een beeld: de zwarte kraaien in de witte mist, de schapen met het zwarte lint, de Tartaros in het landschap van kalk. Naast de betekenissen die de mist heeft en waar ik al op gewezen heb, betekent hij ook nog een isolering van het nu: hij vervreemdt heden van verleden en toekomst, verdonkeremaant geheugen en toekomstverwachting. De mist doet ons op ons zelf vertrouwen, want rekenen op een ander kan men niet, nu die ander onbereikbaar geworden is. Vertegenwoordigt wit het momentane, zwart

[p. 451]

is het temporele; wit de zelfbevestiging, zwart de vergankelijkheid. Zwart is de tijd als cyclus, niet anders dan het noodlot, bron van kwelling en angst, - de tijd als ontaarding van wat vroeger bestond, een en integraal, in de boezem van de volheid, in die superieure wereld van de preadamiet, een wereld die intemporeel was en wit en van de materiële wereld in principe gescheiden. Tijd is mystificatie, leugen en bedrog. Maar nooit zal men aan de macht der stage wederkeer kunnen ontkomen, als men de tijd niet dwingt recht op het doel af te gaan: op de bereiding van het goud. Men zal ook de tijd moeten tingeren, zijn verleden en toekomst moeten kleuren naar dat hoge ideaal: men zal zich in de schulden moeten steken om dat hogere goud te winnen en dat wil zeggen dat men het eigen verleden aanvaarden zal met fouten en al, dat men het lief zal hebben: voorwaarde waar zonder men zich niet boven het eigen lot verheffen kan...^*

Dat is, ik moet het bekennen en ik doe het, een wat onverwacht inzicht in de werking van de isolatie waar de mist de adept in werpt. Hoezeer wordt die isolatie door de isolatie doorbroken, hoezeer wordt de adept in de wereld die hij van haar uiterlijkheden beroofd zag (lees: had), de schepper van een nieuwe, van zijn werkelijkheid afhankelijke aarde!

Laat ik, om weer op adem te komen even pauzeren en de oplossing van de beeldspraak van de kraaien en de gier ter sprake brengen. Op hun mythologische herkomst heb ik in het voorgaande reeds gewezen: beide zijn afsplitsingen van de vadergestalten Saturnus en Jupiter, en beide bedreigen de student.

Van de kraaien heet het:

‘...En thans klaagt

De avondwind zijn zwarte misdaad aan,
Gaat dan liggen, om niet op te staan,
Oók vermoeid van mist, als al die and'ren:
Boom en rots en kraaien, die elkander een
Beet're dag beloven, zònder nevel:
Dag waarop hij, machteloos gekneveld,
Neerligt, dat zij hem de ogen pikken,’ etc.

Behalve dat in dit fragment verteld wordt, dat na de storm opnieuw een

* Vergelijk: ‘Kan men zijn eigen lot beminnen’ uit S. Vestdijk, De leugen is onze moeder, Bert Bakker/Daamen N.V., 1965.

[p. 452]

zekere verkoeling intreedt onder ontwikkeling van nieuwe dampen (= mist), wordt hier nogmaals gezinspeeld op de opvatting dat Mercurius is als een zaad en dat de adept ervoor waken moet, dat geen vogels ermee vandoor gaan. ‘Zie, een zaaier ging uit om te zaaien. En bij het zaaien viel een deel langs de weg en de vogels kwamen en aten het op.’ (Matth. 13:4). De toepassing hiervan op de student, de nieuwe Prometheus, doet zien, dat hij ook nu nog steeds een zaadje is, en dat de belofte die hij voor zich en de wereld belichaamt, nog niet in vervulling is gegaan. De derde cyclus van het zwart, wit en rood kan nog altijd mislukken...

Na zelfverwekking volgt uiteraard een baring. Daaraan vooraf gaat echter het groeien van de vrucht in de baarmoeder, die hier in de zevende zang wordt voorgesteld door het ravijn, waarin tal van mythologische figuren aan de saturnalia deelnemen, o.a. Themis, Venus, de Erinnyen, allemaal spruiten van Uranus, de god van de volgende zang - en de Parcen, die weer kinderen van Themis zijn.

Dat in deze heksenketel, want dat is de fiool hier toch wel geworden, de prima materia uiteenvalt tot deze de rechtspraak toegewijde personificaties, en dat zij tezamen met Mercurius, die langs de bergwand komt zweven, worden doodgekookt (ook Venus en de haren treft een zelfde lot) - is misschien niet zo vreemd, wanneer men bedenkt, dat de student in de volgende zang zijn eigen wetten (Uranus' kroost en nakroost), door zijn liefde (Venus) gevoed, aan zijn eigen wereld op moet leggen. De radeloosheid die de student bij dit proces overvalt stemt overeen met de gewetenswroeging van de alchymist, die zijn kwik en zwavel, vader en moeder, heeft gedood. Maar het is uit deze radeloosheid, dat hem de verzoening der tegendelen gewordt. Het vruchtwater (mist-water-moeder) breekt en de wedergeborene treedt in het nieuwe licht van de zon (= vader) waarin hij de zeven toppen (de zeven planeten, de zeven

rood

metalen, de nieuwe, door hem geschapen wereld) schitteren ziet - volmaakt of bijna volmaakt, getingeerd, zoals hijzelf, nu hij van ‘het eerste water’ (= elixer) gedronken heeft.

Met het vinden van de grot waarin hij zich verschuilt, besluit niet alleen deze zevende zang, maar ook de tweede inwijdingsfase van de student, die hier, beheerst door Saturnus, is als lood (Saturnus = lood), het meest meegaande metaal: de mens die tot deemoed en vroomheid gebracht, het makkelijkst om te vormen is. Vloeibaar lood bevat alle kleuren. Door het lood ‘binnenstebuiten te keren’ (de term is van de alchymist Holandus en hermetist Harry Mulisch gebruikt deze woorden graag), kon de adept

[p. 453]

het volkomenste goud daaruit puren. Lood, hoe nederig ook, vergeleken bij de andere metalen, is even goed als goud om er het bovenaardse goud uit te puren. Willem Pijper, naar Vestdijk meedeelt, hield van Saturnus. Hij noemde zijn flegma ‘saturnaal’, evenals Jeroen Bosch. Hij was geporteerd voor alles wat droog was en nuchter, concreet en aards. Hij miste ieder ‘hoger’ idealisme, aldus Vestdijk.

Tenslotte zij opgemerkt dat we met ons nieuwe inzicht een indeling der zangen in groepen van 4-3-2 kunnen aannemen, in elk waarvan de verkleuringen zwart-wit-rood zich voordoen. (Ook astrologisch is die verdeling houdbaar, wanneer men de vier ‘lichtplaneten’ bij elkaar neemt, de drie ‘klassieke’ planeten uit het rijk van de duisternis Mars, Jupiter en Saturnus en de twee ‘moderne’ mysterieplaneten Uranus en Neptunus). Voor de laatste groep van twee zangen hebben we die tingering overigens nog te constateren, maar uit de aflopende reeds blijkt nu al, dat de hindernissen die de adept op zijn weg vindt, steeds makkelijker te overwinnen zijn, en niet omdat de moeilijkheden geringer worden, - het tegendeel is waar - maar omdat de psychische energie van de adept buitensporig toeneemt.

Als de achtste zang begint, is het eigenlijke werk reeds afgesloten. Voor de wedergeborene komt het er nu op aan, de door hem geschapen wereld naar eigen wetten in te richten, en dat betekent een afleggen van het eigen ik, een ontgrenzen van de ziel om de eigenschappen van de rode steen in zich op te nemen (het telepathisch ontvangen van de zangen van Uranus, de elementen, Venus) ‘Het edelsmeedwerk der herinneringen’ wordt de grondvorm, waar de nieuwe wereld op wordt opgetrokken. Eén vijand staat de mysticus echter nog in de weg: de duivel. Of de steen de wereld tingeren kan hangt af van de vraag, of de student aan de heer van deze wereld ontkomen kan. Maar, en dat is misschien niet alleen symbolisch bedoeld, daartoe is een volkomen dood nodig: de derde, de echte dood.

zwart
wit
rood

De duivel toont de student de spleet, waarin hij het paradijsachtige tafereel uit de eerste zang ziet. Met zijn sprong bevestigt de student opnieuw de zin van de voorstelling op het uithangbord. De duivel redt hem en vertrouwt hem toe aan de sneeuw, waarna de student de zee in wordt gestuwd. En in zee - de laatste zang handelt daarover - wordt zijn wil in overeenstemming gebracht met de wil van wie het heelal regeert. De mystieke dood en de vereniging met de hoogste wordt in de alchymie, en niet daar alleen, voorgesteld door de vereniging van moeder en zoon, - de laatste vervulling van het in alle

[p. 454]

zangen terug te vinden libido-symbool, het uithangbord.

Zo blijkt de louteringsweg van de student niets anders dan een voortdurend opruimen van hindernissen te zijn geweest, die hem het juiste inzicht onthielden. En hier komt dan eindelijk de boeddhistische kant van dit gedicht naar voren, want inderdaad beoogt het boeddhisme niets anders dan het prijsgeven van al wat ons aan de materiële wereld kluistert. Boeddha wijst ieder, die bereid is ‘zijn vaderland te verlaten en een zwerveling te worden’, de weg waarlangs de overwinning op de verstoktheid van het ik kan worden bereikt. Door meditatie verheft de boeddhist zich stap voor stap tot hoger trappen van bewustzijn, in steeds hoger sferen van de wereld, welke sferen door geestelijke wezens worden bewoond. De leerling die een bepaalde trap van bewustzijn bereikt, doet eigenlijk niets anders dan zich het bewustzijn van de daar heersende geestelijke wezens eigen maken, en de boeddhist onderscheidt negen categorieën van zulke wezens - dus ook negen trappen van bewustzijn. Hoe die geestelijke wezens verder worden genoemd doet hier weinig ter zake, aangezien ze door Vestdijk vervangen zijn door negen planeten en negen muzen.

In elke ziel, meent de boeddhist, is de kiem aanwezig van hoger bewustzijn, - in principe kan iedereen de weg der meditatie bewandelen. Maar het ‘weten’ is helaas toegedekt door ‘waan’ en het is die waan, die ons aan de wereld bindt. Als ‘samskara's’ zijn die waanideeën in ons innerlijk aanwezig, als onbewuste herinneringen, en in die vorm ook als ‘vormende krachten’. Zij bepalen, in deze incarnatie van het leven, de loop ervan. De waan kan, volgens Boeddha, in de wortel worden vernietigd, de mens kàn worden bevrijd uit de macht der stage wederkeer. Maar daartoe moet wat onbewust is, in het licht van het bewustzijn worden getild.

Een, naar ik geloof, Vestdijkiaanse toepassing van deze leer, is de vereenzelviging van deze samskara's met onbewuste driften, waardoor ook deze neigingen opeens tot ‘vormende krachten’ worden. Die driften verliezen opeens hun gruwelijke karakter en blijken nu geschikt om een wending ten goede in ons te bewerkstelligen. Het boeddhistische ‘weten’ is Vestdijks ‘goede geheugen’, en stijgt bij Boeddha de leerling trapsgewijs op tot steeds hoger wereldsferen - bij Vestdijk daalt het bewustzijn af tot in de diepste diepten van het onbewuste. Mnemosyne in de bergen betekent misschien gewoon dat de herinnering in het onbewuste verzinken moet om er de samskara's te vernietigen. Zowel bij Boeddha als bij Vestdijk gaat het er immers om, belemmeringen op te ruimen, radicaal, ook de verworvenheden van elk lager bewustzijn, tot men op

[p. 455]

de laatste trap, van alle bindingen bevrijd, de weg tot het nirwana openziet.

Samenvattend: er bestaan verschillende toestanden van bewustzijn, - verschillende toestanden van geweten. Dit geweten, het goede geheugen, kan worden gewekt en afdalend in ons innerlijk een steeds dieper gelegen trap bereiken. Het geweten op iedere trap van de afdaling wordt in Vestdijks gedicht belichaamd door een mythologische figuur, die een afbeelding geeft van de student zelf. Deze wordt op elke trap van ontwikkeling geconfronteerd met een bepaald symbool, het in den beginnesymbool, personificatie van het verlangen naar zijn jeugd. Hoe dieper gelegen de trap, des te dieper wordt het symbool geduid, tot het ten slotte herkend wordt als het verlangen naar een toestand van oorspronkelijk zijn, die men door de dood heen bereiken kan. Daarom staat in het diepste van het onbewuste de heer van deze wereld, die - gemeten aan een vorige trap van bewustzijn - het verkeerde wil van de student. Maar de student móet wel aan die heer gehoorzamen, omdat dit ‘verkeerde’ op déze trap van bewustzijn toevallig het goede is. Hier voltrekt zich aan de adept de mystieke dood. In die gehoorzaamheid aan het ‘non facere’ overwint hij zijn heer en maakt hij zich de vereniging met de hoogste mogelijk.

Bij Boeddha is het boze Mara, een wezen met een dubbele natuur, omdat Mara enerzijds de zinnelijke begeerte symboliseert, anderzijds de dood. Bij Boeddha is de zinnelijke begeerte ook de oorzaak van de dood. Wie de begeerte overwint, overwint de dood... Vestdijk heeft zijn Marafiguur gestalte gegeven in Mercurius, die in de derde zang de wereld van de zinnelijke begeerte uitbeeldt. Maar Mercurius wordt ons daar allereerst gepresenteerd als de god die de zielen in het rijk der doden wegwijs maakt. En na vele gedaanteverwisselingen ontpopt hij zich tenslotte als Uranus, de duivel.

Heb ik zojuist laten zien, dat samskara's om kunnen slaan in krachten ten goede, ik heb nog niet laten zien, hoe de omslag van goed naar kwaad in de goden plaats vond. Ik meen dat Vestdijk om deze Hegeliaanse ommekeer te bewerken gebruik gemaakt heeft van de planetaire psychologie, door elke god eerst eenzijdig te overladen met de gunstige kanten van zijn planeet, en daarna even eenzijdig met alle ongunstige eigenschappen daarvan. Zo is Mercurius intelligent, vrolijk, woordziek, maar ook onbetrouwbaar oppervlakkig, een fallisch magiër. En Venus is een maagd, een moeder, en zelfs een moedermaagd, maar ook een niet

[p. 456]

uit het oog te verliezen dochter, een allemansvriendin, een slet. Mars is overwinnaar en overwonnene. Jupiter een wijsgeer, een mysticus, maar ook een rancuneuze stakker. Saturnus is wet, plicht, inzicht, maar ook vernietiging, moord. Uranus is onconventionaliteit, maar ook traditie. Slechts Neptunus verenigt van alle planeten de gunstige aspecten in zich. Technisch beschouwd zal men de omslag in de goden van gunstig naar ongunstig moeten waarderen als een hulpmiddel om de student, die zich op deze trap van bewustzijn bevindt, op zijn gemak te stellen, om hem er, nadat hij zijn inzicht heeft verrijkt, weer vandaan te jagen, de volgende trap op. De astrologie is hier de drager van de weg van het lijden, die aan ommezijde beschouwd niets anders is dan de weg van de verlossing uit de kringloop der existenties. Als een klimplant hecht zich het gedicht aan de astrologie, die vooral een steun is, een schijnwerkelijkheid voor een droom, ‘waarvan de psychische energie voortdurend in de werkelijkheid uitstraalt en (die) daarom onmogelijk van de werkelijkheid geheel gescheiden kan worden’ (De toekomst der religie).

In de aanhef van dit opstel vroeg ik aandacht voor Vestdijks neiging tot het buitensluiten van de werkelijkheid en voor het uitroepen van het irreële tot het reële. Want ‘iedere evolutie van de menselijke ziel, - haar groei, haar beproevingen, haar bekeringen, haar morele nederlagen en religieuze bereikingen, - wordt op deze alomtegenwoordige en toch ongrijpbare droom uitgezet als op een onzichtbaar coördinatenstelsel.’ Men kan zich die droom bewust maken, volgens Vestdijk: ‘Droom wint eerst werkelijkheid door het bezield geheugen.’

april '65.