Merlyn. Jaargang 3

[p. 399]

Boutens' Nacht-Stilte
W. Blok

Tot 1912 was Boutens' dichterschap vrijwel onaangevochten. Zijn naam was gevestigd door zijn dichterlijke vertelling Beatrijs (1908) en de bundels Verzen (1898), Praeludiën (1902), Stemmen (1907), Vergeten Liedjes (1910) en Carmina (1912). Toen publiceerde P.N. van Eyck in De Beweging (VIII, okt. 1912) een kritiek, waarin hij, met erkenning van Boutens' technisch meesterschap, hem gebrek aan menselijkheid, hart en warmte verweet in de laatste twee bundels. Met dit gebrek meende hij tevens de zwakke stee te hebben aangetoond in de dichterlijke aandrift. Volgens hem was in het later dichtwerk een fnuikend ‘verschil tusschen wezen en schijn’ ontstaan (blz. 88). In 1925 wees ook A. Reichling, in een kritisch onderzoek naar Het platonisch denken bij P.C. Boutens, van zijn gezichtshoek uit de dichter zijn grenzen.

Sindsdien was Boutens voor velen officieel de schepper van de schone schijn, al bleven anderen van hun bewondering getuigen. Typerend zijn de artikelen die ter gelegenheid van zijn 70ste verjaardag werden gepubliceerd. Wees Ter Braak, ondanks het alweer onbetwistbare technische meesterschap, dit werk zeer beslist af (V.W. IV, blz. 514-519), Vestdijk huldigde hem om een evolutie ‘die hem eensdeels van de zuivere lyriek verwijderen moest, anderdeels juist tot de kern moest doen doordringen van het lyrisch beginsel als zodanig’ (Muiterij tegen het etmaalII, blz. 17-21, speciaal blz. 17). Door de bundel Tusschenspelen (1942) werd het koor van bewonderaars hier en daar wel wat uitgebreid - zo brak D.A.M. Binnendijk in een tijdens de oorlog gehouden lezing Een protest tegen de tijd (1945) nog een lans voor hem - maar over het algemeen scheen Boutens' tijd toch voorbij. De uitgave van zijn Verzamelde Werken kon daar niets aan veranderen. Min of meer verstarde hij daarin tot monument.

De laatste tijd echter wordt er weer aandacht voor Boutens gevraagd.

[p. 400]

Daarvan getuigen o.a. Hans Warrens bloemlezing Mijn hart wou nergens tieren (1959) en K. de Clercks Uit het leven van P.C. Boutens (1964). Het is te hopen dat het hierbij niet blijven zal. Een systematisch onderzoek van het dichtwerk zelf, waartoe H. Mulder al een belangrijke bijdrage heeft geleverd met zijn Boutens en Bijbel (1948), moge ons eindelijk eens confronteren met de totaliteit van dit dichterschap in een zo objectief mogelijk beeld.

Dit opstel is slechts een detailstudie. Ik koos daarvoor een der bekendste gedichten uit de bundel die door Van Eyck als een aanloop tot de speciaal door hem gewraakte Carmina werd gezien: Nacht-Stilte, verschenen in Vergeten Liedjes.

Stil, wees stil: op zilvren voeten
Schrijdt de stilte door den nacht,
Stilte die der goden groeten
Overbrengt naar lage wacht...
Wat niet ziel tot ziel kon spreken
Door der dagen ijl gegons,
Spreekt uit overluchtsche streken,
Klaar als ster in licht zoû breken,
Zonder smet van taal of teeken
God in elk van ons.

Degeen die in een gedicht aan het woord is, wordt wel ‘het lyrische ik’ genoemd, van wie de lezer juist zoveel afweet als uit het werk blijkt. In het ene gedicht spreekt dit lyrische ik zich directer, persoonlijker uit dan in het andere. Het begin van Nacht-Stilte is al zeer persoonlijk: er staat een gebiedende wijs. Wat weten we van deze spreker? Het is iemand die in ‘den nacht’ aanwezig is en die veel weet over het contact tussen de hogere wereld en de mensen op aarde. Hij vindt dat een plechtig ogenblik is aangebroken, want hij spreekt van ‘schrijden’ en der goden groeten. Hij kan uitleggen wat voor stilte het is die nadert, hetgeen hij doet in een beperkende bijzin:

Stilte die der goden groeten
Overbrengt naar lage wacht...

Waarom gaat het de spreker in deze zin? Wacht is hier wel op te vatten als wake, er zijn dus mensen die afwachtend letten op wat zich aan hen

[p. 401]

zal voordoen. Er staat niet ‘naar onze lage wacht’, noch ‘naar de, (of een) lage wacht’. Het absolute gebruik van deze woordgroep legt in de bijzin het zwaartepunt op het woord Overbrengt. Het gaat vóór alles om het contact dat de goden door de stilte tot stand brengen met mensen die zich daarvoor openstellen. De centrale positie van Overbrengt wordt nog in hoge mate versterkt door zijn plaats aan het begin van de versregel, waar het enjambement vertoont met de voorgaande regel. Dit woord ‘doet wat het betekent’. De betekenisonderscheiding ‘verbinding tot stand brengen’ ‘wordt geaccentueerd door de plaats van het woord’ (méde geaccentueerd)¹. Wat op aarde het gevolg is van dit goddelijk contact wordt bovendien in het midden gelaten: de zin eindigt met een reeks puntjes.

Tot wie richt het lyrische ik zich? Ik zie drie mogelijkheden: 1e. tot een groep personen; 2e. tot één andere persoon; 3e. tot zichzelf. Het gedicht laat ieder van deze interpretaties toe. Het spreken van ziel tot ziel past in alle drie de situaties; in geval 2 is het dan zelfs zeer persoonlijk bedoeld. In elk van ons past ook overal. In het eerste geval zijn hiermee alle aanwezigen bedoeld, in geval 2 slechts het ik en zijn begeleider. Nemen we de derde mogelijkheid aan, dan geldt de slotregel iedereen die in deze stilte voor Gods woorden openstaat. Hij geldt ook voor de lezer. Door het gedicht te lezen is hij de opgeroepen stilte binnengegaan, voelt hij de uitleg als ook tot hem gericht en is hij bereid deze als waarheid te aanvaarden. Zelfs mogen we dan zeggen, dat met terugwerkende kracht de gebiedende wijs uit de eerste regel ook hem aangaat. Omdat een tweede persoon, of andere personen, nergens in het gedicht expliciet genoemd worden, lijkt mij de derde mogelijkheid de aannemelijkste. Daarvan ga ik dan ook in het vervolg uit.

Keren we nu terug tot de persoonlijke inzet van het lyrische ik. Na in de gebiedende wijs betrekkelijk veel aandacht voor zichzelf te hebben opgeeist, richt het vervolgens de gedachten uitsluitend op hetgeen er in de nacht gaande is. Als we nu aannemen dat buiten hem geen ander in deze nacht aanwezig is, zien we de persoonlijke aanwezigheid van het lyrische ik in de volgende 6 regels steeds meer vervagen. De versregels handelen immers voornamelijk over de diepere betekenis van deze plechtige nachtstilte.

De vervaging van het lyrische ik betekent aan de andere kant ook een ruimere aanwezigheid in het algemeen. Eerst is er alleen de spreker. Vervolgens, in het even aanstippen van de lage wacht, is er de zeer vaag gehouden aanwezigheid van mensen die klaar staan om de goddelijke

1 J. Kamerbeek jr.: Eppure. Merlyn II, 3, blz. 59. Dez.: Vijf gedichten van J.C. Bloem. Forum der Letteren, IV, blz. 184.

[p. 402]

boodschap in ontvangst te nemen, wie dat ook mogen zijn; zij worden echter op min of meer grote afstand van de spreker gedacht. Ten slotte gaat het om elk van ons, de lezer incluis, waarbij afstand geen enkel belang meer heeft. Deze verruiming vinden we ook in de mate waarin de spreker zich met anderen verbonden voelt. De spreker begint in eenzaamheid, maar eindigt met uitdrukking te geven aan een gemeenschapsgevoel.

Hoe komt deze verruiming tot stand, nu meer gelet op de vorm van het gedicht? Het gebeurt in 2 zinnen, of fasen. De eerste beslaat 4 regels, de tweede 6. Met verschil in lengte correspondeert verschil in reikwijdte. De tweede fase geeft een verdieping, een verheviging te zien van de eerste.

Zin één begint met de stilte te evoceren: viermaal komt het woord stil(te) voor, versterkt door het assonerende zilvren, dat maanlicht suggereert. De eerste twee woorden stil (bijvoeglijke naamwoorden) hebben een negatieve betekenis: maak géén geluid, onthoud je van lawaai. De stilte (zelfstandig naamwoord) in regel 2 en 3 is van geheel andere aard. Zij is positief, is goddelijke stilte, die contact mogelijk maakt tussen goden en mensen.

De tweede zin begint ook met een negativum (regel 5 en 6), doelend op soortgelijk ‘lawaai’ als de eerste woorden van regel 1. Ook hier klankschildering: in de vocalen van ijl gegons is de tegenstrijdigheid van wat de mensen aan meningen produceren uitgedrukt. Preciezer nog: omdat er staat ziel tot ziel, en niet bijv. ‘mond tot mond’, wordt hier de onmogelijkheid beklemtoond om elkaar wezenlijk iets te zeggen. Dit negatief gewaardeerde geluid, dit lawaai, is in de tweede zin uitgebreider en intensiever verwoord dan in de eerste.

Hierna komt ook nu weer het positieve aan de orde, eveneens uitgebreider en intensiever behandeld. In de eerste zin brengt de stilte der goden groeten over. Dit is dus op zijn best een contact uit de verte. De stilte is hierbij als een persoon voorgesteld, zij ‘schrijdt’ immers. Met andere woorden, de mensen ervaren het als een persoonlijke ontmoeting, al blijft de afstand tot de goden zelf bestaan. In de tweede zin echter spreekt God in elk van ons. Hij spreekt volkomen duidelijk, bovendien zonder enige tussenkomst te behoeven, zelfs niet van de taal. Het eerstgenoemde contact kunnen we indirect noemen, het tweede zo direct als maar mogelijk is.

Ook in wàt de goden en God aan de mensen meedelen is verschil. De goden laten blijken dat er van hun kant verstandhouding mogelijk is,

[p. 403]

God daarentegen spreekt van wezenlijke zaken.

Voorts is er eerst sprake van goden, daarna van God. In het gedicht zelf wordt niet gezegd, wat met dit onderscheid is bedoeld. Voor de spreker hebben beide woorden een duidelijke inhoud, hij vindt het niet nodig erover uit te weiden. Dit lijkt mij van belang: de lezer wordt erdoor betrokken in een bestaand en onbetwistbaar verband. Hij kàn er zich ook wel in betrokken voelen. Uit de gehele opzet van het gedicht volgt als een vanzelfsprekendheid dat God méér moet zijn dan de goden. Lectuur van Plato's Phaidros kan natuurlijk zijn kennis vergroten, maar is voor de interpretatie niet noodzakelijk. Dat alleen God in de overluchtsche streken resideert en de goden lager gesitueerd zijn, is mogelijk. Het wordt m.i. gesuggereerd door het nu al telkens gebleken principe van verruiming en intensivering in de structuur van het gedicht.²

Deze verruiming, verdieping en intensivering in 2 fasen vinden we niet alleen terug in de verhouding van het aantal versregels per zin (4:6). Er is ook het rijm: a-b-a-b/c-d-c-c-c-d. De herhaling van het c-rijm is hier functioneel. Denken wij ons regel 8 en 9 weg en laten we ook de komma achter regel 7 vervallen omdat regel 9 er ook geen heeft, dan zou het gedichtje uit twee vrijwel gelijk gevormde strofen bestaan. Halverwege, na de 2e, resp. 6e regel, is er een kleine pauze. De stem zakt daar niet of nauwelijks, in ieder geval heeft de lezer het besef dat de strofe zich voortzet. Zowel de regels 1 en 2, als 5 en 6 zijn enjamberend verbonden³. Ook tussen de laatste twee regels van deze strofen zou dan enjambement te vinden zijn, zoals dat in het eigenlijke gedicht eveneens het geval is. Als we nu weer de regels 8 en 9 toevoegen, krijgen ze een duidelijk uitbreidende functie.

En met een zeer voelbaar effect. Ik kan mij nl. niet onttrekken aan een manier van lezen die dit effect honoreert. In feite is de ontstaansgeschiedenis van dit opstel precies omgekeerd aan de volgorde van het betoog. Ik begon met het gedicht op de bedoelde manier te lezen, de bovenstaande analyse liet pas daarna de juistheid ervan zien. In hoeverre een ongeoorloofde beïnvloeding over en weer van leeswijze en analyse heeft plaatsgevonden, vermag ik niet te ontdekken.

De eerste ‘strofe’ begint volgens mij zacht en ingehouden, vrijwel op één toon, vooral vanwege de herhaalde klankgroep ‘stil’ (regel 1 en 2). In regel 3 is er een geringe stijging van de stem, een kleine climax via der goden groeten, tot het hoogtepunt (maar niet zo erg hoog) bij het Kamerbeekse Overbrengt is bereikt. Daarna vloeit de toon weer enigszins ‘naar beneden’ uit tot het eind van de zin. Een bijna logisch te noemen

2 In Boutens' vertaling van de Phaidros wordt gesproken van ‘de bovenhemelse streek’ (V.W., V, blz. 296).

3 In mijn exemplaar van Vergeten Liedjes, de 6e druk, 1929, staat achter regel 5 een komma. In de door Boutens zelf samengestelde bloemlezing Gegeven Keur (2e druk 1943, met een facsimile van Nacht-Stilte) en in de Verzamelde Werken is de komma weggelaten. Wel een teken dat Boutens er prijs op stelde hier een enjambement te lezen.

[p. 404]

gang van zaken.⁴

In de tweede ‘strofe’ vinden we hetzelfde beeld, maar nu a.h.w. vergroot, versterkt. Een lage, zachte inzet, vooral op de ie-klanken van regel 5, waarin de klankwerking van regel 6 geen verandering meer brengt. Dan volgt weer een climax, maar nu een veel sterkere. Daartoe werkt, behalve de reeds genoemde aspecten van de inhoud en de herhaling van het c-rijm, ook mee het feit dat de trocheïsche viervoeters opeens duidelijk 4 aandachtsaccenten, zoals ik ze zou willen noemen, krijgen:

Klaár als stér in lícht zoû bréken,
Zónder smét van taál of teéken,

tegenover bijv.:

Stílte die der góden gróeten
Óverbrengt naar láge wácht.
Wat niet zíel tot zíel kon spréken
Door der dágen íjl gegóns (...)

In deze verzen heeft -brengt wel accent, maar het is een bijaccent, te danken aan het metrum, geen aandachtsaccent, dat ons een nieuw begripselement uit het gedicht doet opmerken. Ook de eerste regel heeft m.i. maar 3 aandachtsaccenten:

Stíl, wees stíl, op zílvren voeten
Schríjdt de stílte door den nácht (...)

Voeten heeft hier weer bijaccent, te danken aan het metrum. Schrijden doet men immers op zijn voeten, dat behoeft niet beklemtoond te worden.

In regel 8 en 9 komen telkens 4 aandachtsaccenten voor. Voor regel 8 lijkt mij dit zonder meer duidelijk. In 9 heeft Zonder deze nadruk, omdat hier juist de directheid van Gods spreken naar voren wordt gebracht. Regel 7 sluit zich, door zijn sterke binding met de andere twee door middel van het rijm, hierbij m.i. aan. Op zichzelf genomen geeft hij er ook wel aanleiding toe: spreekt heeft nadruk doordat het oppositioneel staat tegenover de overgebrachte groeten uit regel 3; overluchtsche heeft twee accenten, omdat het zo'n vreemd woord is en een superlatieve plaatsbepaling aangeeft; streken doet mee vanwege het zware rijm, niet alleen op spreken, maar ook op breken en teeken. Maar ik geef toe dat het laatste woord ook wel zonder aandachtsaccent gelezen kan worden.

4 In de polemiek tussen D'Oliveira en Kamerbeek (Merlyn II, no. 1, 3 en 5) schaar ik mij hiermee in zoverre aan de zijde van laatstgenoemde, dat ook ik mij op de ‘stemvoering’ beroep om de structuur van het gedicht toe te lichten. Het gedicht bestaat immers vooral als gelezen gedicht. Het kan niet anders of de structuur wordt juist in deze bestaansvorm onthuld. Nu wil ik ‘naar beneden uitvloeien’ gerust onder beeldspraak rangschikken en toegeven dat andere formuleringen ook mogelijk zijn. Maar steeds zullen dit formuleringen zijn die hetzelfde bedoelen en op hetzelfde neerkomen. Of men het nu zegt in termen van hoogte, of intensiteit, of plus en min, ons voorstellingsvermogen zal ons, met de tekst in handen, steeds hetzelfde voor ogen roepen. Deze ‘lage wacht’ is een lage wacht, in onze beleving van de tekst - mits men het eens kan zijn over de stemvoering.

[p. 405]

De climax in deze regels bereikt zijn hoogtepunt in het enjamberend verbonden God, waarna het gedicht in slechts vier woorden, in de kortste regel van alle, zeer snel tot zijn eind komt in het woord ons.

De hier geschetste golfbewegingen vertonen dus sterke overeenkomst. Een zachte aanloop vanuit het ‘negatieve’, een climax in het ‘positieve’ gedeelte, een hoogtepunt in resp. Overbrengt en God, een eindpunt in lage wacht, resp. ons. Het gedicht zelf voert de lezer a.h.w. trapsgewijs naar het hoogst denkbare, God, toe en laat dan inderdaad beleven, hoe deze God zich, direct, kenbaar maakt in ‘ons’. Het keert terug naar zijn, nu verruimd, aards uitgangspunt.

Tegelijk echter schijnt hier iets tegenstrijdigs aan de hand te zijn. Naar de inhoud spreekt het gedicht nl. niet van een ópstijgen náár God, maar van iets dat een néérdalen vàn God genoemd zou kunnen worden. Deze tegenstrijdigheid ondermijnt het bovenstaande niet, integendeel. De wijze zelf waarop hier over Gods stem gesproken wordt, moeten we zien als een open komen staan voor en een zich verdiepen in hem. Er is dus een dubbele stroming in dit gedicht: die van wàt er gezegd wordt, nl. dat de goden en God tot en in ons spreken, en die van hóé het gezegd wordt, de innerlijke voorbereiding op en openstelling voor hun woorden. De samenstroming vindt plaats in het woord God. Zowel Gods nadering tot de mens, als 's mensen voorbereiding op God zijn in dit gedicht verwerkt. Een laatste neerslag hiervan is te vinden in de paradoxale omstandigheid, die het gedicht zelf vermeldt, nl. dat God spreekt uit overluchtse streken, in ons.

Met recht mogen we Boutens' Nacht-Stilte een getuigenis noemen.