Merlyn. Jaargang 3

[p. 237]

Korte analyse ‘De hond in het lege huis’
Kees Fens

Het begin van het jongste verhaal van A. Koolhaas, De hond in het lege huis, is ongewoon: ‘Als we de zee hier blauw noemen, dan is er geen twijfel aan die kleur. Dit is de zee aan de naar het land gekeerde zijde van het eiland. Op het oosten. De zon gaat onder aan de andere kant, in de oceaan, in golven die heel kalm en onaantastbaar lijken, tot ze beneden bij de eerste rotsen van het eiland belanden. Dan spatten ze ineens wit uit elkaar, storten zich gulzig in de spleten en grotten, zwiepen daar heftig meters omhoog en trekken zich dan onvoldaan terug en laten een nieuwe golf voorgaan.’ De tweede hierna direct beginnende alinea zet als volgt in: ‘Het paar stond er vaak naar te kijken. Niet speciaal bij zonsondergang.’

Intrigerend allereerst is het woordje ‘we’, dat verder in het hele verhaal niet meer voorkomt. De eerste gedachte gaat uit naar het onpersoonlijke ‘we’, maar in die betekenis voegt het woordje zich moeilijk in het geheel. Je zou ook kunnen denken aan de bewoners van het eiland: zij stellen hun eiland voor, en daarbij liegen zij er niet om. Het begin van de tweede alinea zou vanuit die betekenis van ‘we’ verklaard kunnen worden: ‘het paar’, naamloos, verdere aanduiding is niet nodig: wij, bewoners, weten allen, hoe ze er vaak stonden te kijken. Het verhaal zou dan verteld kunnen zijn door de eilandbewoners in wier midden het paar zijn vakantie doorbrengt. De tegenwoordige tijd in de eerste alinea - de bewoners spreken vanuit het hun bekende - versterkt de mogelijkheid dat ‘we’ de eilandbewoners zijn. De tweede alinea gaat echter na de boven geciteerde eerste twee zinnen als volgt verder: ‘'s Ochtends doorgaans, op de grote vlakte van een soort kroezig, mosachtig gras, die ineens op de rand van de rotsen ophield.’ De hier gebruikte verleden tijd maakt de gesuggereerde mogelijkheid tot een onmogelijkheid. Het tijdsverschil tussen eerste en tweede alinea dwingt een andere verklaring af:

[p. 238]

kennelijk wordt in de tweede alinea vanuit een andere positie gesproken dan in de eerste. Bovendien speelt, zoals later blijkt, een groot deel van het verhaal niet op het eiland.

Er is nog een derde mogelijkheid: als het ene deel van ‘we’ kan ik degene zien die hier aan het woord is, een ‘ik’ figuur dus; het andere deel moet dan met hem in relatie staan of komen, in een verbondenheid die het mogelijk maakt van ‘we’ te spreken. Gezien het vervolg van de eerste alinea treedt de spreker op als gids, althans hij verklaart een al aanwezig beeld: ‘dit is de zee aan de naar het land gekeerde zijde...’ Vanuit het al aanwezig zijn van het beeld, is de tegenwoordige tijd van de eerste alinea te verklaren. De spreker is kennelijk op de hoogte. Geen gids zonder publiek, geen explicateur zonder luisteraars. Een zin als ‘Dit is de zee aan de naar het land gekeerde zijde van het eiland’, is gericht naar het beeld, maar wordt gesproken vanuit een positie vóór het beeld, plaats waar zich ook de luisteraars bevinden tot wie de mededeling gericht is. Samen kijken ze, de spreker, die het weet, en de luisteraars die willen horen. Als tweede component van ‘we’ zie ik die luisteraars. Het samen-zijn van spreker en luisteraars maakt het mogelijk dat er van ‘we’ gesproken kan worden. Er is een verbondenheid en die verbondenheid wordt in de eerste zin al uitgesproken. Wat is de betekenis van de daarin gedane mededelingen? Het ‘we’ op zich heeft al deze belangrijke functie, dat erin een ‘ik’ als verteller wordt binnengesmokkeld en dat zal voor het verhaal, voor de vorm en de uitwerking ervan, van belang blijken. Die ‘ik’ is door zijn meer-weten onderscheiden van de anderen, maar hij neemt, zoals het vervolg van de eerste alinea al bewijst, de anderen op in zijn weten. Van die ‘opname’ nu geeft de eerste zin duidelijk blijk. De luisteraars worden in iets betrokken, op de eerste zin afgaande, in iets getrokken. Maar wat is de betekenis van de mededeling in de eerste zin gedaan? Op zich lijkt de mededeling onzinnig: want in deze vorm overbodig. Blauw is blauw. Er wordt echter heel wat zee blauw genoemd of als blauw voorgesteld dat het niet is. Uitspraken en voorstellingen zijn vaak bedriegelijk door hun overdreven karakter. ‘Blauwe zee’ doet een beroep op ons associatievermogen: er komen begrippen naar boven als zonnig, zorgeloos, paradijselijk voor mijn part, begrippen die echter aan waarde verliezen bij het ‘minder worden’ van het blauw! Ik zie nu in de eerste zin een nadrukkelijke vaststelling - gezamenlijke constatering van spreker en luisteraars die allen dezelfde associaties kennen - van het zonnig, zorgeloos, paradijselijk karakter van het eiland: er is geen kans dat blauw vaal of zelfs nep is: als we de

[p. 239]

zee hier blauw noemen, is ze het ook. Ik sprak van een gezamenlijke constatering; de eerste vaststelling komt natuurlijk van de ‘ik’; op zijn gezag beamen de anderen het, althans daar gaat de ‘ik’ vanuit, zodat hij kan spreken als over een gezamenlijke vaststelling. De plaats van handeling en het karakter daarvan is hiermee aan de luisteraars bekend. Het verhaal kan beginnen.

Meteen verspringt de tijd: ‘Het paar stond er vaak naar te kijken. Niet speciaal bij zonsondergang. 's Ochtends doorgaans, op de grote vlakte van een soort kroezig, mosachtig gras, die ineens op de rand van de rotsen ophield. Dan ging het recht een meter of twintig naar omlaag naar de oceaan.’ Allereerst iets over ‘het paar’. Na de eerste alinea doet de eerste zin van de tweede wat abrupt aan. Dat er dadelijk gesproken wordt over ‘het paar’ leidt tot de conclusie, dat de ‘ik’ weet over wie hij het heeft. Hij introduceert de hoofdfiguur zonder naam en toenaam. Dat kan alleen iemand doen, voor wie er geen ander ‘paar’ is dat met het eiland in verband gebracht kan worden, die over het eiland niet kan spreken zonder het paar te noemen, die het eiland alleen noemt, omdat ‘iets’ van het paar erop betrokken is. Om dezelfde reden noemt hij zee en oceaan. Het paar, het eiland en de zee horen bijeen, en in de naamloosheid van het een deelt het ander. Tot bladzijde 15 wordt er gesproken over ‘het paar’ of ‘de man en de vrouw’. In de volgende zin wordt de naam van de vrouw het eerst genoemd: ‘Zij heette Jacqueline en van de overmoed uit de eerste jaren had ze overgehouden dat ze inderdaad nog steeds erg ver de zee in zwom’. Hierdoor wordt het paar ontbonden en zal het definitief ontbonden worden. Bij en na de scheiding heeft naamgeving zin. Een bladzijde verder wordt terloops de naam van de man genoemd. Ook na de scheiding blijft de naamloosheid van nagenoeg alles en iedereen gehandhaafd. Paul is niet slechts alleen, hij is op de eerste plaats een Paul-zonder-Jacqueline, de resterende helft van het paar, voortdurend zich bewust van zijn verlies in de eens door hem gezamenlijk bewoonde wereld, de wereld van het paar, en daarom naamloos blijvend. Boven schreef ik over de ‘hoofdfiguur’. Met opzet gebruikte ik het enkelvoud: de man en de vrouw zijn een geheel; over de ramp dat dat geheel stuk gaat, waarna er slechts een verminkt deel overblijft, gaat het verhaal. Het gaat over niets anders en dat verklaart ook waarom er zoveel in het verhaal ongenoemd blijft. Wie aankomt met bezwaren tegen de afwezigheid van z.i. noodzakelijke dingen, vergeet dat het verhaal maar over één ding gaat. En op dat ene is alles toegespitst. Het paar is niet alleen een geheel, het is ook zichzelf genoeg;

[p. 240]

vandaar de afwezigheid van maatschappelijke en menselijke betrekkingen in het verhaal. Of die er wel of niet geweest zijn, zijn vragen buiten het verhaalgegeven om.

De eerste zin van de tweede alinea geeft nog een andere suggestie. ‘Het paar stond er vaak naar te kijken.’ Hier wordt teruggeblikt vanuit het weten van de afloop. De verteller weet wat er gebeurd is. Hier al begint het verhaal van de ramp, die door de ‘ik’ naverteld wordt. Niet verwonderlijk is het, dat het verslag van de rampdag zelf als volgt begint: ‘Toen Paul en Jacqueline die dag het water ingingen om te zwemmen, moesten ze een stuk verder lopen om in diep genoeg water te komen.’ Dat woordje ‘die’ is typerend voor het terugblikkend karakter. Het opent evenwel nog een ander perspectief. Voor zichzelf zegt de verteller genoeg, maar zegt hij voor zijn luisteraars niet te weinig? Ik keer even terug naar de beginzin van de tweede alinea: ‘Het paar stond er vaak naar te kijken.’ Zie ik deze zin in het ‘verlengde’ van de allereerste zin van het boek, dan kan ik nog een andere interpretatie geven voor het naamloze ‘het paar’. De allereerste zin van het verhaal is nagenoeg onmogelijk zonder een minimale kennis bij de luisteraars. De eerste zin van de tweede alinea is een versterking van die mening. Samen suggereren zij dat de luisteraars iets weten van wat een echtpaar op het eiland is overkomen. Het precieze verhaal krijgen zij nu te horen van iemand die er alles van weet. Het ‘die’ bij ‘dag’ uit de geciteerde zin is een bewijs te over voor de elementaire kennis van de luisteraars. Zij weten in grote lijnen wat er gebeurd is op ‘die dag’, die voor hen geen nadere precisering behoeft. Het verhaal is bekend, - ik zou bijna willen zeggen: als dat van Paul en Virginie, en binnen de structuur van zo'n volksverhaal kan het noemen van de namen op bladzijde 15 en 16 als het traditionele overbodige element zulke verhalen eigen - ‘en dat jongetje heette Klein Duimpje’, hoewel iedereen het al weet - uitgelegd worden. Het verspringen van de tegenwoordige naar de verleden tijd wordt ook duidelijk: met de tweede alinea begint het verhaal over het gebeuren dat eens plaats had, het verhaal over ‘het paar’, spelend op het eiland, in de eerste alinea in zijn algemeenheid beschreven, in de tweede dadelijk in zijn verbijzondering, in zijn rol in het zojuist begonnen verhaal.

Het verhaalde gebeuren is uiterst elementair: een man verliest zijn vrouw. Aan dat bekende gebeuren valt weinig te vertellen. De rol van de verteller zal er een van intensivering zijn, waarbij de (onzichtbare, althans niet direct waarneembare) ik-vorm van belang is. Die intensivering is het meest opvallend aanwezig in de het verhaal onderbrekende be-

[p. 241]

schouwende of becommentariërende gedeelten, soms een enkele zin, dan een vrij grote passage. De overgang van verhalend naar beschouwend geschiedt meestal abrupt. ‘En het was tegelijkertijd het begin van zijn leven aan de grens van het bestaan. Want een mens heeft geen antwoord op zoiets; er zijn geen mogelijkheden.’ (bladzijde 21). En op bladzijde 26: ‘Paul wilde in ieder geval eerst nog in het huis kijken, maar er was niets. Het effect van alles, dat op zijn plaats ligt en onberoerd, kan erger zijn dan een aardbeving.’ Uitvoerig op bladzijde 31: ‘Zee is er voldoende om te verdrinken. Voor alle mensen die op aarde leven is er ruimschoots genoeg. Iedereen kan naar een strand lopen, de zee in zwemmen, te ver gaan en niet terugkeren. Iedereen kan het doen, maar van iedereen deed alleen Jacqueline het.’ Met name uit het laatste citaat blijkt de emotionele betrokkenheid van de verteller op het gebeuren. Kenmerkend voor deze soort inlassen is het veralgemenend karakter. Invoegingen als deze veronderstellen een gehoor; ze zijn m.i. in dit geval gericht tot de luisteraars; de gerichtheid van de verteller op zijn gehoor blijkt op nog andere plaatsen. In het begin van het verhaal wordt een beschrijving gegeven van het dagelijkse doen van het paar. Op bladzijde 12 staat dan: ‘De hond had ook plezier in zwemmen. Als je iets in zee gooide, sprong hij het achterna en hij dook dwars door de golven heen om er snel bij te zijn.’ En dan begint de hierop volgende alinea als volgt: ‘Zo is dat dan.’ Waarna de beschrijving verder gaat in de tegenwoordige tijd, die sterk een gelijkheid van alle dagen suggereert. Een zinnetje als ‘Zo is dat dan’ is een typische onderbreking van de verteller, uitspraak ondenkbaar zonder publiek. Het zinnetje heeft in zijn gewoonheid ook iets relativerends. Dat effect hebben meer van dergelijke korte onderbrekingen of toevoegingen: melodramatische mogelijkheden worden er mee afgeremd. Binnen een normaal verhaalprocédé zijn dergelijke zinnetjes een onmogelijkheid; alleen waar de verteller zelf in het verhaal aanwezig is en op het gebeuren betrokken is, kunnen ze voorkomen. Op bladzijde 23 eindigt een scène, kort na de verdrinking plaats hebbend, als volgt: ‘Waar kan ze dan aan land komen?’ vroeg Paul. De zeeman wees vaag langs de zuidkust. ‘Misschien wel op het puntje, of anders helemaal aan de andere kant van het eiland. Als je het maar volhoudt!’ Dan volgt een witregel en gaat het verhaal als volgt door: ‘Dat had Jacqueline dan niet.’ Meteen wordt het verhaal vervolgd: ‘Des avonds zochten veel mensen in het dorp mee.’ Soms wordt de verteller in de verhalende gedeelten in één enkel woord zichtbaar. Op bladzijde 96: ‘Kortom, Paul zwom na enige tijd weer, dit keer naar land.’

[p. 242]

De knapste passage van De hond in het lege huis is wat ik zou willen noemen de titelpassage: alleen in zijn huis op het vasteland denkt Paul aan de hond die hij, naar hij meent, in het lege huis op het eiland heeft achtergelaten. Zijn denken wordt een beleven, een zich inleven in de verlatenheid van de hond en dat vanuit zijn eigen positie van verlatenheid. De twee huizen schuiven als het ware in elkaar en daarmee vergroeien de figuren: mens wordt hond, hond wordt mens. Het wordt voor de lezer onmogelijk de figuren nog uit elkaar te houden, te achterhalen wat waar speelt, wat op wie betrekking heeft, wie er denkt, voelt, zó volstrekt is de beleving door Paul van het drama van de hond, beleving alleen mogelijk door gelijkheid van situatie. Ik refereer hiernaar, omdat in het hele verhaal voortdurend ineenschuivingen plaats hebben, waarbij het voor de lezer soms onmogelijk wordt te achterhalen wie er denkt, voelt, spreekt, de verteller of Paul. Er is een voortdurende wisseling van beschrijven van binnenuit en van buitenaf, waarbij in het laatste geval de afstand minimaal is. Een dergelijke wijze van schrijven is alleen mogelijk bij een zeer grote kennis van de verteller van het gebeurde, en een, als gevolg daarvan, zeer grote mogelijkheid tot inleving in de hoofdfiguur. Het gevolg voor de lezers is dat hij het gebeuren van heel dichtbij maakt: zijn gids zit ‘hun’ held - de hoofdfiguur is gezamenlijk bezit geworden van verteller en luisteraars, vandaar ook het steeds maar terugkeren van de naam ‘Paul’, waar het persoonlijk voornaamwoord gebruikt kon worden, ‘onze Paul’ denkt men haast - de gids zit Paul steeds dicht op de huid, zijn meer-weten staat hem zelfs toe onderhuids te kijken, het gebeuren wordt zo dichtbij mogelijk gehaald, maar ineens ook herneemt de gids in een enkele zinswending of een enkel woord - het geciteerde ‘kortom’ bijvoorbeeld - weer afstand en maakt daardoor zijn persoonlijke aanwezigheid voor zijn luisteraars weer zichtbaar, ook in die delen van het verhaal die een typisch kroniekkarakter hebben, zoals passages op bladzijde 52 en 53.

Ik kan De hond in het lege huis moeilijk anders lezen dan als een tot luisteraars gericht verslag van een hun in grote lijnen bekende ramp, ramp waarvan het slachtoffer Paul aan de verteller, die zijn aanwezigheid vaak kenbaar maakt, zo goed bekend moet zijn, niet als persoon maar in wat hem overkomt, dat een maximale inleving mogelijk is. Door zijn gerichte wijze van vertellen worden de luisteraars in het door hem beleefde gebeuren betrokken: samen zijn zij de getuigen geweest (de verteller dan voor de tweede maal) van de verschrikking die eens op het eiland heeft plaats gehad.