|
| |
| |
| |
[Nummer 6]
Nijhoff en Eliot / Eliot en Nijhoff
Dirk W. Dijkhuis
With a moderate intellectual apparatus one should be able to draw irrelevant distinctions without limit, and even those that are of linguistic interest need not be of interest to a reader...
W. Empson: 7 types of ambiguity.
Het is een hachelijke zaak schrijvers met elkaar te vergelijken. De pogingen hiertoe dienen plaats te vinden tussen de Scylla der identificatie en de Charybdis van het absolute verschil. Het is wenselijk buiten beider bereik te blijven.
Dit opstel zal twee dichters en dus twee oeuvres met elkaar confronteren. Omdat het ook parallelle componenten van hun werk zal aantonen, schijnt het citaat van Empson niet gelukkig gekozen. Ik zal het door hem impliciet aangeraden vermijden van ‘irrelevant distinctions’ echter niet gebruiken als een vrijbrief van een autoriteit om het werk van Martinus Nijhoff en dat van Thomas Stearns Eliot aan elkaar gelijk te stellen. De Scylla moet zonder meer vermeden worden.
Ik zal de raadgeving benutten als een hanteerbare werkmethode bij het beschouwen van twee specifieke, maar mijns inziens vergelijkbare teksten. Laten we bijv. eens bezien, dat bij Eliot het woord ‘parrot’ en dat bij Nijhoff het woord ‘papegaai’ voorkomt. Er bestaan heel wat verschillen tussen deze woorden, - in klank en metrum, en het is ook heel goed mogelijk dat door het verschil in taal hun associatie-velden verder uit elkaar liggen dan men aanvankelijk geneigd was te denken. Toch zal iedereen toegeven dat ‘lion’ en ‘papegaai’ nòg verder uit elkaar liggen.
De zin van het citaat van Empson voor dit opstel bestaat nu hierin, dat ik op het taalverschil niet zal ingaan, wanneer dat mij voor de lezer in een bepaald verband als niet ter zake voorkomt, - en daarmee probeer ik dan de Charybdis te omzeilen.
| |
| |
De situatie in de nederlandse letteren toen Nijhoff in 1916 en die in de engelse toen Eliot in 1917 begon te publiceren, vertonen trekken van overeenkomst. De parallel A. Roland Holst-W.B. Yeats dringt zich onmiddellijk op; de tachtigers en de Pre-Raphaelites waren al aan zichzelf gestorven of waren daarmee volop bezig; Hardy en De la Mare schreven nog steeds, maar vanuit een typisch 19e-eeuwse mentaliteit, terwijl Leopold en Boutens ook niet ‘a certain esoteric languor’ ontzegd kan worden. De term vond ik in F.R. Leavis' New Bearings in English Poetry. Hoofdstuk 1 en 2 hiervan beschrijven de situatie in poeticis in Engeland rond het einde van de eerste Wereldoorlog uiterst informatief. Opgemerkt dient te worden, dat ik hier sterk schematiserend spreek. Rond 1916 was Roland Holst nog lang niet de dichter op zijn sterkst van ‘Een winter aan zee’, terwijl Yeats' werk al zeer waarneembaar zijn hoogtepunt naderde. Verder waag ik mij liever niet aan het noemen van invloeden van onmiddellijke voorgangers op Eliot en Nijhoff binnen hun taalgebied.
Ik geef deze literair-historische feiten alleen weer om beter uit te laten komen dat zij ‘Prufrock’, respectievelijk ‘De Wandelaar’ publiceerden in een periode, waarin de overgeleverde houding van een dichter ten opzichte van zijn eigen werk zijn spankracht voor die tijd begon te verliezen. Zij zelf gaven er door hun debuut blijk van dat dat voor hen ook, en vermoedelijk juist, het geval was. In hun werk werd een nieuwe verhouding zichtbaar.
Mogelijk algemeen geldt de stelling, dat een vernieuwend literair werk de sporen draagt van het zich afzetten tegen datgene, wat er door veroudert. Een mooi voorbeeld hiervan is het uiterst kleine gedicht van Lucebert, ‘uiterst klein rond deel’ en zijn ‘ik’-sonnet.
Bij Eliot en Nijhoff wordt die stelling in ieder geval bewaarheid: in beide debuten laat zich de ontluisteringsdrift ten opzichte van het traditioneel poëtische, dat samen ging vallen met het sentimentele, goed waarnemen. Maar daar blijft het niet bij. Ook het verstechnisch procédé waardoor deze drift in hun werk naar buiten treedt is bij hen vaak analoog.
Om dit te verduidelijken zal ik twee fragmenten uit beide debuten nader bestuderen, - een fragment uit ‘Het Strijkje’ en een uit ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’.
‘Lieve, wat zijn vanavond je oogen mooi -
Ik voel dat 'k in dien zachten glans verander. -’
| |
| |
De maan gluurt door de takken. Oh la la
Een papegaai gilt in zijn koopren kooi
De melodieën van het strijkje na.
Prufrock mijmert over zichzelf:
I grow old ... I grow old ...
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
Hier wordt het overgeleverd ‘poëtisch’ woordgebruik - beach, peach, the mermaids singing - en het effect daarvan geminimaliseerd en geïroniseerd - en derhalve ontluisterd - door huis-, tuin- en keukenopmerkingen. Bij Nijhoff wordt een sentimenteel gebrachte uitlating en het decor van het voorafgaande - lampions, het vallen van de avond en de twee gelieven - door ironie grondig de grond ingetrapt. De maan, een bij uitstek romantisch attribuut, wordt ineens een platvloerse voyeur, een gluurder. Bij Eliot schuilt de ironie niet alleen in ‘the bottoms of my trousers’, die even later tot overmaat van ramp van flanel blijken te zijn, niet alleen in de perzik waarvan de spreekwoordelijke zachtheid hier nu eens een ernstige bedreiging van het gebit suggereert, bij Nijhoff niet alleen in de plotselinge, satanische imitatie van de krijsende papegaai.
Er zijn ook prosodische mechanismen, die de gang van zaken kracht bijzetten, en die van Nijhoff en Eliot zijn hier vergelijkbaar: de syncope van koperen bij Nijhoff, die er aan herinnert, dat we met een heus gedicht te maken hebben - door de syncope blijft hij zuiverder vasthouden aan de zichzelf opgelegde, traditionele jambische pentameter voor het sonnet -; bij Eliot de talloze alliteraties, assonances en rijmen, die nadrukkelijk een vormschoon en klankrijk victoriaans verskarakter huichelen. Bij het ironiseren nemen Nijhoff en Eliot wapens ter hand, die hun voorgangers in volle ernst gebruikten. Daaraan ontleent de ironie hier zijn doeltreffendheid. Het ‘ik’-sonnet van Lucebert bedient zich van een zelfde methode. Bij Lucebert ligt het - d.w.z. de ironie - er alleen veel dikker bovenop.
Ik had het over de verhouding van een dichter tot zijn werk. Het is niet
| |
| |
verwonderlijk dat schrijvers die hun bestaan als dichter zien als een bestaan, dat voortdurend een nieuwe weg inslaat, - dichters als Eliot en Nijhoff -, zich intensief bezig houden met het verleden. Omdat die nieuwe weg zichtbaar wordt door het afleggen van oudere wegen, is dat verleden juist voor hen een bijzonder zinvolle zaak. Men moet er voor oppassen deze gang van zaken niet al te beperkt te omschrijven: het is niet alleen een literair-historisch, maar ook een historisch, ethnologisch en bij Eliot vaak een mythisch verleden. Ik wil hiermee niet een inventarisatie maken van alle ‘verledens’ die er zo al bij Nijhoff en Eliot voorkomen en van de verwijzingen daarnaar. Ik wil slechts de historische sensibiliteit vermelden, die in beider werk valt waar te nemen, en die wel op uiteenlopende manieren naar buiten treedt, maar die toch uit een gelijksoortige achtergrond komt.
Om dit acceptabel te maken zal ik mij bedienen van teksten uit ‘The Waste Land’ - 1922 -. Van dit gedicht zegt Elizabeth Drew in haar boek ‘T.S. Eliot, the design of his poetry’ - London 1950, Eyre & Spottiswoode, pg. 117 -: ‘The surrender has been made, but it still seems a surrender to death and the possibility of rebirth is still without substance or outline’.
Het vergelijkingsmateriaal zal ik beperken tot teksten uit ‘De Wandelaar’ - 1916 -.
Het procédé waarvolgens Eliot in het bijzonder in ‘The Waste Land’ te werk ging, is bekend: hij annexeert allerlei teksten, mythen en religies bij het associatie-veld van zijn gedicht. Hij citeert, maakt toespelingen, parafraseert en verwerkt, om zo poëzie te kunnen schrijven, waarin een heel literair, religieus en bespiegelend verleden uit zou moeten monden, en dat zo zijn woord- en denkstructuur in het verlengde van dat verleden zou kunnen plaatsen, - met alle consequenties van dien. Hierop duidt Eliot als hij in zijn essay ‘Tradition and the Individual Talent’ - 1919 - schrijft: ‘... the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order.’
Zo refereert hij aan Tristan und Isolde, Dante, Baudelaire en Verlaine. Ik heb hier deze alleen aangegeven, omdat zij voor mijn direct volgende observatie het meest van belang zijn, maar Eliot verwijst ook nog naar Augustinus, Homerus, Shakespeare, De Nerval, de bijbel, etc., etc. Het
| |
| |
heeft er de schijn van, dat de dichter zich voortdurend verplaatst in de tijd. Slaan we nu het titelgedicht van ‘De Wandelaar’ op, dan wordt een analogie duidelijk:
Kloosterling uit den tijd der Carolingen - 2e strofe -
Kunstenaar uit den tijd der Renaissance - 3e strofe -
Een dichter uit den tijd van Baudelaire - 4e strofe -
Ook hier, maar explicieter dan bij Eliot, een ik-figuur, die zich door de geschiedenis beweegt. Dat die beweging hier in een strikt chronologische volgorde plaats vindt, wat in ‘The Waste Land’ zeker niet het geval is, lijkt mij in dit verband van minder belang. In ‘De Wandelaar’ plaatst de ik-figuur zich met het gedicht in een heden, dat er zonder een verleden niet zou zijn, - hoe triviaal dat op het eerste oog ook klinken mag. De slotstrofe van het gedicht laat zich zelfs zien als het origineel van de parafrase van Elizabeth Drew, die ik juist gaf:
Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,
Zagen mijn oogen kalm de dingen aan:
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.
Ook het idioom van ‘The Waste Land’ en ‘De Wandelaar’ vertoont veel overeenkomst. De bundel van Nijhoff en het lange gedicht van Eliot vormen samen een Fundgrube van allerlei parallellen, thematische zowel als stylistische. Formuleringen uit het ene schijnen bij de andere weggelopen te zijn. Eén voorbeeld zal ik iets nader uitwerken. Eliot schrijft:
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door
Nijhoff, in ‘De Alchemist’:
De lidlooze oogen zijn naar mij gesperd.
De analogie gaat niet alleen op door de overeenkomst lidless eyes - lidlooze oogen, maar ook door de atmosfeer die de beide contexten oproepen. De sfeer van ‘A Game of Chess’, een onderafdeling van ‘The Waste Land’, waaruit het laatste citaat van Eliot afkomstig is, is een sfeer van dreiging, die al gesuggereerd wordt door de eerste regels ervan:
| |
| |
Held up by standards wrought with fruited vines
From which a golden Cupidon peeped out
(Another hid his eyes behind the wing)
Een zelfde dreigende surrealiteit opgeroepen door voorwerpen, die meer dan voorwerpen worden, treffen we aan in ‘De Alchemist’:
Glazen en kruiken glanzen op de planken
Tusschen een aardbol en een bronzen beeld -
Het naderende, dreigende bezoek van een nog niet volkomen geïdentificeerde komt ook in beide gedichten voor:
Footsteps shuffled on the stair
Het vensterluik slaat eensklaps open: zie,
Ik heb in het algemeen al aangegeven hoe Eliot zijn ontleningen aan geschriften die niet van zijn eigen hand zijn aanwendt. Het zijn vrijwel allemaal ontleningen en modificaties van werken van al hoog en breed gestorven schrijvers. Aan de hand van teksten zal ik het functioneren ervan in het gedicht duidelijk maken.
De eerste die ik gebruik is een passage uit het derde deel van ‘The Waste Land’, getitel ‘A Fire Sermon’, nl. vs. 307 e.v.:
Burning burning burning burning
O Lord Thou pluckest me out
In het bijzonder zal ik de eerste twee regels bekijken. De zin is in de verleden tijd gesteld. Er wordt een handeling beschreven, die de
ik-figuur in het verleden gesteld heeft. Eliot ontleent hier zoals hij in zijn ‘Notes on the Waste Land’ aangeeft, aan de Confessiones van Augustinus. Voor een redelijke interpretatie moeten we een groot aantal mogelijkheden van betekenis nagaan.
| |
| |
Dit gedicht, of althans dit gedeelte van dit gedicht, is historisch. Historisch in de zin van een doorsnee ‘historische’ roman. De schrijver laat
de ik-figuur naar Carthago komen, terwijl Carthago nog als stad bestaat. ‘Burning’ wijst of op het branden van ‘I’, of op het branden van Carthago,
- of op het branden van beide. Door de intensiteit die de herhaling van ‘burning’ oproept is dat ten onder gaan aan vuur dat zich ook in de vorm van vurige tongen kan manifesteren zoals op het eerste Pinksterfeest, een heftige wijziging in een bepaalde bestaansvorm. Verder is het mogelijk dat de ik-figuur naar Carthago komt, dat al niet meer is dan het puin dat er nog van rest; de ik-figuur nadert dan in een verwarring, die lijkt op die te Carthago ontstond toen het door brand vernietigd werd. De ten onder gaande die zich naar het al ten onder gegane beweegt. Alle mogelijkheden zijn hiermee overigens nog niet uitgeput. Wel zijn het de belangrijkste, die het gedicht een in de context passende zin geven. Maar al gauw merkt men, Eliot lezende, dat het geen nut heeft om een nauwkeurige tijds-bepaling op te stellen voor welk branden en welk gaan dan ook. Het komen en het branden vindt eenvoudig plaats in het gedicht. Het gedicht roept zijn eigen tijd op. De aparte interpretaties blijken zinvol te zijn, maar het fragment krijgt zijn diepste zin wanneer we ze tegelijkertijd erkennen.
Juist door een stad bij de naam te noemen wordt de situatie in het vers specifiek en concreet, - als in de uitdrukking ‘naar Canossa gaan’. Deze
gang van zaken treft men bij Eliot vaker aan. Uit het vierde deel van ‘The Waste Land’, ‘Death by Water’, citeer ik:
Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
Een analoog ‘tijds-element’ als in het ‘Carthage’-geval laat zich opmerken. De Phoeniciër is al eerder vermeld - dl. I vs. 47 - maar dan
naamloos. In ‘Death by Water’ komen we dus geen volslagen onbekende tegen. Bij het vorige fragment was de invoering van Carthago op een dergelijke
expliciete manier niet nodig door de door Eliot veronderstelde bekendheid van de lezer met het begrip ‘Carthage’ en zijn associatie-veld: punische oorlogen, verwoesting, Augustinus, bekering. De namen van steden en mensen gaan op deze manier symbolische waarden voorstellen en geven daardoor juist het gedicht zijn concreetheid: het symbool als tastbare verwijzing naar een in wezen niet tastbare | |
| |
realiteit. Hierover zegt Drew, maar dan naar aanleiding van het gedicht ‘Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar’ uit ‘Poems 1920’: ‘From then on it is clear that Burbank, the Princess, Bleistein and Sir Ferdinand Klein are not actors in a realistic drama, but are symbolic embodiments in a conflict of values.’
Concreetheid van het hedendaagse, gepuurd uit verleden treffen wij ook bij Nijhoff aan. Ik schreef al dat ik, wat de historische sensibiliteit van Eliot en Nijhoff betreft, alleen ‘The Waste Land’ en ‘De Wandelaar’ als materiaal zou gebruiken. Het wordt nu tijd die keuze nader te motiveren. De gedichten uit ‘De Wandelaar’ zijn korter dan de delen van ‘The Waste Land’. Dat is van minder belang dan men zou kunnen veronderstellen: de delen van ‘The Waste Land’ zijn opgebouwd uit onderdelen, die via abrupte en duidelijke overgangen in rythme en toon in elkaar grijpen. De wisselwerking tussen die fragmenten is wel directer en groter dan die tussen de gedichten uit ‘De Wandelaar, maar de ‘Wandelaar’-verzen komen zozeer vanuit een taal- en denkstructuur, die de hele bundel door dezelfde blijft, dat een vergelijking van ‘De Wandelaar’ met ‘The Waste Land’ geen overdreven ‘Scylla’-instelling vereist.
De vanzelfsprekendheid om juist deze twee bundels met elkaar te confronteren geldt temeer omdat we in beide werken gemakkelijk gemeenschappelijke attitudes kunnen ontdekken. Een van de belangrijkste daarvan is een parallelle gerichtheid ten opzichte van religieuze zaken, die onmiddellijk opvalt:
O Lord Thou pluckest me out
Een groene grijns van Gods gruwelijk gezicht.
Bij Nijhoff is de plaatsing in de bundel van het door mij al aangehaalde titelgedicht significant. Het gedicht is het eerste van de bundel. Als Nijhoff het beëindigt met
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan
Stil mozaïkspel zonder perspectieven
dan komt die stoet van beelden ook: Bruckner, Maria Magdalena, Christus, het gedicht ‘Con Sordino’ met zijn expliciete middeleeuwse reminiscenties:
| |
| |
Hij fluit de honden, en zij ziet den valk
Stijgen, die van haar handschoen zich verhief
de mysticus Boehme, het gedicht ‘De Troubadour’ met de Eichendorff-achtige speelman in het octet en met de verwijzing naar Mozes in het sextet.
Het zal de lezer opgevallen zijn, dat ik alleen duidelijk ‘historische’ voorbeelden aan heb gegeven. Net als bij Eliot echter zijn de ‘historische’ toespelingen en verwijzingen vaak onopvallend met de tekst verweven. Ik citeer de tweede, vijfde en zesde regel van ‘De Alchemist’:
Ik reisde op steamers en met karavanen
Glazen en kruiken glanzen op de planken
Tusschen een aardbol en een bronzen beeld.
Het begrip ‘steamer’ is een modern begrip. Dat wordt nog eens onderstreept omdat het een engels woord is. Nijhoff wist in '16 al wat de fabrikanten van mixers, foam-back jassen en tape-recorders nu nog uitbuiten. Er staat ‘steamers’, niet ‘schepen’, - een oplossing die metrisch gezien niets anders is; bovendien allitereert ‘steamers’ niet, ofschoon het gedicht zijn wonderlijke oude-mannen zwaarte mede door de talrijke alliteraties krijgt. De klankverwantschap tussen ‘reisde’ en ‘steamers’ - de sd in ‘reisde’ klinkt bijna als de st - is zo subtiel en glijdend, dat ze niet ingedeeld kan worden bij de groep van de andere alliteraties die nogal hard en op de man af klinken.
Het wat de betekenis en de gevoelswaarde betreft dus erg welbewust gebruikte woord ‘steamers’ interfereert nadrukkelijk met de al veel langer bestaande karavanen. We moeten verder opmerken dat het gedicht ‘De Alchemist’ en niet ‘De Chemicus’ heet. In een tijd, die steamers kent, is een Alchemist hooguit een eenzelvig anachronisme.
De beschrijving van de werkruimte van de Alchemist suggereert geen doelmatig, licht en modern laboratorium. Het heeft meer van een werkhol, - en als het lang geraamte zich naar binnen buigt is de suggestie van een Totentanz-prent volkomen: de alchemist mag dan steamers kennen, maar de confrontatie met het geraamte blijft niet uit. De dood blijft gelden, - ook voor de dichter, die woorden met elkaar laat reageren om een gedicht uit zijn retorten en kruiken te dwingen. Het is een geldigheid voor het verleden, maar ook voor het heden.
Eenzelfde mengeling van verleden en heden treffen wij in het sonnet ‘Sonate’ aan. De vermaarde regel
| |
| |
Hoor de sonate der clavecimbale
gecombineerd met
Terwijl jij de marm'ren nocturne slaat
kan ook weer een anachronisme opleveren, ditmaal in muzikaal opzicht. ‘Nocturne’ kan uitsluitend als vergelijking gelezen worden, nl. als alle muziek, die in de nacht gespeeld wordt. Maar een nocturne is ook een muziekvorm uit de Romantiek. Het wordt dan opmerkelijk dat een klassieke èn een romantische muziekvorm uitgevoerd worden op een clavecimbel uit de tijd van de barok. Dat de jij-figuur uit het gedicht zo gauw niets anders bij de hand had, en noodgedwongen Chopin op een clavecimbel speelde, kan geen redelijke verklaring zijn.
Nijhoff werkt ook hier weer met chronismen. Het heden dat zich van zichzelf en zijn toekomst bewust wordt krachtens diverse ‘verledens’, speelt zich af in een zaal die zowel een vertrek uit ‘Tempo di Menuetto’ kan zijn als een moderne concertzaal met enige antieke attributen.
Wat het eerst opvalt wanneer we de manieren vergelijken waarop de historische sensibiliteit van Nijhoff en Eliot uit hun werk naar buiten treedt, is dat Eliot zich veel vaker van letterlijke en herkenbare aanhalingen bedient dan Nijhoff. Ik heb tenminste in ‘De Wandelaar’ niets kunnen ontdekken dat naar een ontlening ruikt.
Dit citaat-effect bij Eliot is interessant genoeg. Op het effect an und für sich, ook bij andere schrijvers, kan ik nu niet ingaan. Het zou een afzonderlijk opstel vergen. Maar ondanks het boeiende van het effect is de functie van het citaat bij Eliot soms zeker niet bevorderlijk voor de kwaliteit van het gedicht, voor zover het rendement van de organisatie van een gedicht een maat is voor de kwaliteit ervan.
Door het citaat-effect wordt in zo'n ongunstig geval een bepaalde passus van het vers in tweeën gehakt door een citaat, dat voor de achtergrond van die passus wel terzake doet, maar dat verder te losbandig gekozen lijkt.
De verzen 31 tot en met 34 van ‘The Waste Land’ luiden:
| |
| |
Ze zijn geciteerd uit Tristan und Isolde. Het gedeelte van het gedicht waarin dit citaat staat wordt wel gediend door het refereren aan twee ‘klassieke’ gelieven, die van elkaar gescheiden zijn, maar het ‘Irisch’ zijn van het ‘Kind’ is te slap bij de directe taalstructuur van het voorafgaande fragment aangeknoopt. Het citaat is niet dwingend genoeg in de context geïntegreerd.
Men kan dan ter verdediging een hele reeks mythische achtergronden aangeven zoals Grover Smith dat doet in zijn boek ‘T.S. Eliot's Poetry, & Plays, a Study in Sources and Meaning’ - The University of Chicago Press, 1950 - en men kan dat intelligent doen, maar men praat daarmee een onmiddellijke poëtische verslapping als het gebruik van ‘Irisch’ niet goed. Ik denk niet dat het falen van het Tristan und Isolde citaat hier te wijten is aan het omslaan van de taal naar het duits. Vers 12 luidt immers:
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch.
De omslag is dus niet te plotseling. De lezer is voorbereid, onbewust, zoals hij dat was in het geval van de Phoeniciër. Dat het duits niet alleen maar een flard van een opgevangen gesprek hoeft te zijn in het kader van een in het engels gesteld gedicht zoals in vs. 12, bewijst Eliot even verder ook weer met behulp van Tristan und Isolde. Dat is in vers 39 e.v.:
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
In deze overgang naar het duits kristalliseert ‘the silence’ onverwachts uit in een magistraal gezien beeld, terwijl dat plotselinge nog eens geaccentueerd wordt door het overgaan op een andere taal, maar zelfs dit kan niet meer goed maken dat Eliot met zijn eerste citaat uit Tristan und Isolde de spijker wel op de kop, maar niet diep genoeg het hout in sloeg.
Hoewel Nijhoff naar hetzelfde streeft als Eliot - accumulatie van verleden en heden tot een nieuwe modus van bewustzijn, - het gedicht bepaalt zodoende zijn eigen tijd - gebruikt hij een andere methode. Hij voert woorden in die ontleend zijn aan specifieke tijden of leefwerelden, of woorden die daarmee normaliter geassocieerd worden: ‘clavecimbale’, ‘kandelaren’, ‘ernstig vlaams gelaat’, ‘een ridder met zijn lief’.
| |
| |
Deze woorden krijgen zwaarte. Zij zijn meer dan datgene wat ze benoemen. Hun symbolisch karakter krijgt een belangrijke benadrukking. Ook hier zijn ze meer dan spelers of requisieten in een realistische drama. Dit karakter van de poëzie van Nijhoff, dat onder meer uit ‘De Wandelaar’ blijkt, is in ‘Hedendaags Byzantinisme’ van Vestdijk goed ontleed. Opgemerkt moet worden, dat een van de zwakste gedichten uit ‘De Wandelaar’, ‘Tempo di Menuetto’, door een dergelijke symboliek die aan de historie ontleend wordt, in twee stukken uiteenvalt op de manier, waarop Eliot zijn ‘Irisch Kind’ verwaarloosde. Het visioen uit ‘Tempo di Menuetto’ staat te los van het gedicht zelf. Nijhoff schrijft:
En voor me zie 'k een zaal van vroeg'ren tijd,
Met blanke wanden, spiegels in ovale
Lijsten, veel goude' en glazen kostbaarheid -
een visioen dat tot en met de vierde strofe rustig doorloopt. De vijfde strofe komt over als een poging om dit visioen achteraf nog in het gedicht te integreren:
God heeft ons in een vreemde wereld gezet:
Wij dansen nog zoals we vroeger deden,
De ziel danst nog het oude menuet,
De tijd is zonder doel voorbij gegleden.
De poging is krampachtig en slaagt niet. Het gedicht blijft uit twee helften, visioen en niet-visioen bestaan al probeert de dichter de ene kant moraliserend aan de andere vast te praten. Het visioen is niet dwingend geïntegreerd in het vers. Nijhoff had, wie zal het zeggen, bij het wat ‘Tempo di Menuetto’ betreft spijkers met koppen slaan misschien wel de beste bedoelingen die zich denken laten. Maar ook dan kan men zich op de vingers slaan. Eliot en Nijhoff ondervonden op een analoge manier de voor- en nadelen van een poëtische werkwijze.
Heeft men een zintuig voor verleden en traditie, dan moet men de betekenis van het heden noodzakelijkerwijs inzien. Door het bestaan van polen ontstaat een krachten-veld.
Daarom is het niet verwonderlijk, dat de grens tussen ‘historisch’ en ‘modern’ gedicht zich in het werk van Nijhoff en Eliot niet scherp trekken laat.
| |
| |
Prufrock loopt door
certain half deserted streets,
Of restless nights in one-night cheap hotels
maar zegt even later:
No. I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two
De mensen in de omgeving van Prufrock zijn beschaafd, modern, leeghoofdig en niet van zijn niveau, hoewel Prufrock vlijtig aan hun klein gekonkel meedoet. Hij schotelt zijn omgeving illusies voor omdat hij niet zeker van zichzelf is. Vaak treft men bij Eliot deze besluiteloze en grillige figuren, die in hun eigen ogen nulliteiten zijn, aan in hun rusteloos gepieker. Zij zijn de mensen met de vele gezichten, de slachtoffers van ‘waanzin van woorden, wanhoop van gebaaren’.
Dit element, het noodgedwongen huichelen, vindt men ook in ‘Portrait of a Lady’. De volstrekte en fundamentele eenzaamheid van het gezelschap rond de Lady, ‘serving tea to friends’, wordt door de ik-figuur waargenomen. Het zou amerikaans kunnen zijn om met een dergelijke verachting over de ‘tea’ te spreken. Dat neemt niet weg dat ook hij zijn kopje uit drinkt, maar hij blijft een foreigner, die de consequenties van zijn buiten gesloten zijn inziet. Dan eindigt het gedicht, dat geen oplossing suggereert.
Bij Nijhoff is het al niet veel anders. Waarin hij wat dit betreft zich van Eliot onderscheidt is eerder een nuance dan een levensgroot verschil: vergelijk om dat in te zien bijv. eens de volgende twee fragmenten:
Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,
Geenszins om liefde, maar om de sublieme
Momenten en het sentiment daartusschen.
And I then: ‘Someone frames upon the keys
That exquisite nocturne, with which we explain
The night and moonshine; music which we seize
| |
| |
To body forth our own vacuity.’
She then: ‘Does this refer to me?’
‘Oh no, it is I who am inane.’
Tussen twee haakjes: het is ook erg verrassend ‘Conversation Galante’ naast ‘Het Strijkje’ en ‘Sonate’ te leggen.
Deze eenzelvige rebellen van tuinfeest en salon, die elkaar sparen om elkanders kort geluk niet teleur te stellen, komen niet tot openlijke opstand. Grotere revolutionaire verbanden worden door hen niet gelegd. Zij kunnen zich alleen op een gesimuleerde echtheid beroepen, maar doordat zij zich van dit veinzen bewust zijn, zonderen zij zich automatisch van hun feest- en salongenoten af. De ik-figuren bij Eliot en Nijhoff voelen zich daardoor clown, toneelspeler. Het is het isolement van de man op de planken:
zonder scrupule, als voor publiek,
In iedren oogopslag een ernst te liegen.
Maar in de beslotenheid van het gedicht verzekeren zij zichzelf echt geen hoofdrol te spelen. Zij zijn bij-figuur, ‘an attendant lord’ uit een Shakespeariaans toneelstuk, of zelfs een clown die even om zich laat lachen:
Ik speel voor hond, voor mensch, voor olifant:
Ik blaf, ik schreeuw, ik daver met mijn snuit -
And I must borrow every changing shape
To find expression ... dance, dance
Cry like a parrot, chatter like an ape.
Een terzijde. - de laatste twee geciteerde fragmenten zijn wel bijzonder verleidelijk om iets over de stylistische overeenkomsten van beide dichters te zeggen.
Over de stijl van Nijhoff heeft Vestdijk in het door mij al vermelde
| |
| |
‘Hedendaags Byzantisme’ al het een en ander beweerd. Vestdijk gaat - terecht - uit van het symbolische karakter van de poëzie van Nijhoff en zegt dat symboliek een ‘oneindige herhalingsdrang’ eigen is. Via het ‘oude bewaren en het nieuwe toevoegen’ komt hij dan gemakkelijk tot een duiding van de appositie bij Nijhoff, het samenkitten met veel punten en weinig komma's.
Vestdijk komt daar te gemakkelijk toe. De appositie kan evengoed resulteren in een matter-of-fact-stijl of in een lyrische concentratie, zoals we dat bij Achterberg vaak vinden:
Een lichaam, blind van slaap,
Ik voel hoe zwaar het gaat.
Ik ben een eeuwigheid te laat.
De belangrijkste stijlfiguren bij Nijhoff lijken mij eerder het parallellisme en de enumeratie. Wat het parallellisme betreft denk ik dan wel op de eerste plaats aan ‘Het lied der dwaze bijen’: steeds worden de eerste en de derde regel van een vierregelige strofe identiek of bijna identiek herhaald:
ried ons, ach roekelozen,
riep ons, ach roekelozen,
Als een pendant hiervan is het heel goed mogelijk het begin van Eliot's ‘Ash-Wednesday’ te beschouwen:
Because I do not hope to turn again
Because I do not hope to turn
Overeenkomsten in ‘inhoud’ leiden tot overeenkomsten in ‘vorm’ - en omgekeerd -: parallellisme en enumeratie vallen ook snel bij Eliot op. Het zou voor mij ondoenlijk zijn en voor de bladspiegel vervelende consequenties hebben, om veel voorbeelden te geven. Een paar zal ik er noemen.
| |
| |
Het prachtige parallellisme in de eerste strofe van ‘Aan mijn kind I’ uit ‘De Wandelaar’; uit ‘The Waste Land’:
He who was living is now dead
We who were living are now dying
Van de enumeratie kies ik voorbeelden als fragmenten uit ‘Kleine prelude van Ravel’; het slot van ‘Mozart’ uit de bundel ‘Vormen’; bij Eliot kan men ze ook heel vaak vinden zonder uitvoerig te moeten zoeken: fragmenten uit ‘A Game of Chess’ uit ‘The Waste Land’; uit ‘Cape Ann’, een gedicht uit de reeks ‘Landscapes’.
Swamp-sparrow, fox-sparrow, vesper-sparrow
Voorbeelden van gedeelten uit beider poëzie die een mengvorm van deze twee stijlfiguren laten zien, vinden we in de citaten uit ‘Clown’ en ‘Portrait of a Lady’ naar aanleiding waarvan ik mij op dit stylistisch spoor begaf.
Voor het samenkitten van het oude aan het nieuwe door de symbolistische dichter, dat Vestdijk aangeeft, is het parallellisme en de enumeratie significanter dan de neiging tot appositie, - die overigens verhoudingsgewijs niet eens zo frequent bij Nijhoff voorkomt. Het is niet voor niets zo, dat sommige liturgieën - en iedere liturgie leeft bij de gratie van het symbool - sterk enumeratieve en parallellistische gebedsvormen kennen als litanieën. Vergelijk hiermee bijv. de ‘litanie’ uit deel II van ‘Ash-Wednesday’.
Teruggekeerd bij de clown die aap, olifant, papegaai, hond, beer en mens tegelijk is, zien we dat zijn optreden voor een bepaalde dag ophoudt. Het publiek verlaat de tent, - de clown blijft alleen achter en ziet dat er geen mogelijkheden zijn om op een andere basis in leven te blijven. Dat is de enige reden waarom hij bij Nijhoff zegt: ‘en keur mijn daden goed’. De figuren bij Nijhoff en Eliot lijden onder hun individualiteit.
In die situatie zijn twee dingen mogelijk: men kan proberen het lijden weg te nemen en men kan proberen de individualiteit op te heffen. De eerste mogelijkheid blijkt niet realiseerbaar: uiteindelijk komen de dwaze bijen als sneeuwvlokken weer naar beneden.
In het kader van de tweede mogelijkheid is het interessant te zien, dat zowel bij Eliot als bij Nijhoff meermalen de papegaai voorkomt, als een vegeterend mechanisme, dat desalniettemin woorden spreekt. Maar
| |
| |
achter de woorden gaat dan ook geen individualiteit meer schuil. Het dier herhaalt de woorden die hem zijn ingeprent.
Daarom sterft bij Eliot de papegaai in ‘Aunt Helen’, wanneer zijn meesteres, de tante, overleden is: het beest heeft geen bestaansrecht meer, wanneer èn de auctor intellectualis van zijn tekst èn zijn publiek hem ontnomen zijn. De spinetspeler uit ‘Mozart’ brengt, als de grijzende comtesse dat zint, het hem geleerde, hij brengt zijn kunst, - en wordt dan ook prompt geassocieerd met een vogel, die op een prachtige manier aangeduid wordt als een papegaai:
Dezelfde dag moest steeds opnieuw gebeuren,
- Hoor de gekooide vogel boven haar -
Pas wanneer de comtesse dood zal zijn, zal de spinetspeler niet meer komen. Tot dat tijdstip zal dezelfde dag steeds opnieuw gebeuren, omdat het in de aard van vrouw, kunstenaar en vogel besloten ligt.
Als de voorstelling afgelopen is wordt de clown een Pierrot. De overmatig grote en rode neus wordt vervangen door de krijtwitte vermomming, als die van de mime uit ‘Les Enfants du Paradis’ van Carné. Het masker verandert, maar hij kan zich niet van de Bühne los maken, ook niet in de stad waar hij rondzwerft:
'k Ontmoette 's nachts een vrouw bij een lantaren,
Geverfd, als heidenen hun dooden verven -
Ik zei tot haar: ‘Vrouw, ik ben moe van zwerven.’
Zij lachte om mijn wit pak en mijn gebaren.
Maar ook onder deze omstandigheden is een contact, dat hem van zijn individualiteit blijvend kan verlossen, onmogelijk:
En vluchtte weg en sloeg me voor 't gelaat.
De thematiek van dit gedicht is nauw verwant met die van ‘Rhapsody on a Windy Night’ van Eliot:
Every streetlamp that I pass
Beats like a fatalistic drum
The street-lamp said, ‘Regard that woman
Who hesitates toward you in the light of the door
| |
| |
Hier luidt de laatste regel:
The last twist of the knife.
Het lijkt me dat de ‘fatalistic drum’ en de ‘heidenen’ tot hetzelfde moderne associatie-veld behoren. De stad wordt gezien als een onherbergzaamheid, waarin iedereen zijn eigen struggle for life dient uit te vechten. Bij Nijhoff treffen we dit beeld van de stad één keer nòg explicieter aan, nl. in het gedicht ‘Nacht’, dat door Nijhoff nooit in een bundel werd opgenomen. Dat is vermoedelijk het geval omdat het zo sterk doet denken aan het gedicht ‘Pierrot’, dat in ‘De Wandelaar’ te vinden is, - en ‘Pierrot’ is ongetwijfeld een sterker vers. De eerste twee regels van ‘Nacht’ luiden:
Als doods-hoofden stekend op hooge staken,
Zijn de lantarens om het plein gezet,
Hier ook weer duidelijk de stad als oerwoud, compleet met palissaden van ‘heidenen’: de Dickicht der Städte van Bert Brecht, een jungle van bomen, waardoor het bos niet meer te zien is.
In het werk van beide dichters ontmoeten ik-figuren echter een bekende boom, die even de geborgenheid van hun jeugd terug laat komen. Het is de kerstboom.
Nijhoff: ‘De kerstboom’:
De kaarsen branden tusschen mandarijnen,
Sneeuwsterren, speelgoed en gekleurde noten.
De kind'ren zingen, en de dauw der groote
oogen beweegt en blinkt in 't trillend schijnen.
Eliot: ‘The Cultivation of Christmas Trees’:
For whom the candle is a star, and the gilded angel
Spreading its wings at the summit of the tree
Is not only a decoration, but an angel.
...the glittering rapture, the amazement
Of the first-remembered Christmas Tree
| |
| |
Vergelijk bijv. de laatste regel uit ‘De Kerstboom’ geciteerd, met de regel uit ‘Animula’ van Eliot:
In the fragrant brilliance of the Christmas Tree,
Etc. etc. Wanneer ik dit deel van mijn opstel besluit, dan is dat omdat mijn ruimte hier niet die van een aanzienlijk deel van de verzamelde gedichten van Eliot en Nijhoff wil beslaan, en omdat ik door het geven van geordende informaties de aard en de betekenis van die informaties aangegeven meen te hebben.
Het kan vreemd lijken dat ik tot nu toe ‘Awater’, ‘Het uur U’, ‘Ash-Wednesday’ en de ‘Four Quartets’ buiten mijn beschouwingen gehouden heb. Maar het leek mij redelijk om de belangrijkste gedichten van Nijhoff en Eliot voor het belangrijkste gedeelte van het opstel te reserveren.
Het dichterschap van Nijhoff en Eliot heeft zich geëvolueerd naar het schrijven van onpersoonlijke poëzie. Daarmee beweer ik niets nieuws. Zowel Eliot als Nijhoff hebben hierover zelf al diverse dingen gezegd. Eliot veel eerder dan Nijhoff in zijn essay uit 1919, dat ik al vermeldde, ‘Tradition and the Individual Talent’, Nijhoff in zijn voordracht van 27 november 1935 voor de Volksuniversiteit te Enschede.
Ik ben er eerder op uit om te laten zien hoe deze onpersoonlijke poëzie afgeleid werd van het symbolisch karakter van hun dichten.
Wat is ‘onpersoonlijke’ poëzie?
Dat Eliot en Nijhoff met de jaren onpersoonlijker gingen schrijven betekent niet, dat hun poëzie geleidelijk koeler, meer op een afstand van de lezer, is geworden. Integendeel. Eliot zelf noemt de gang van zaken in ‘Tradition and the Individual Talent’ depersonalisation, - het betekent dat de emotie die de lezer in een gedicht meemaakt hoe langer hoe minder aan de emotie van de dichter, en hoe langer hoe meer aan het gedicht, dat zelf emotie is, gebonden raakt. Negatief zou men onpersoonlijke poëzie kunnen omschrijven als het absolute tegendeel van bekentenispoëzie.
Dat deze ontwikkeling bij Eliot en Nijhoff, zoals iedere afzonderlijke ontwikkeling bij iedere afzonderlijke schrijver, niet een strikt chronologische is geweest - Rodenko zegt hierover onder meer in zijn inleiding op de Achterberg-bloemlezing van de Ooievaarreeks enige houtsnijdende zaken - verandert aan mijn stelling in het kader van dit opstel nauwelijks iets.
In onpersoonlijke poëzie wordt de toevallige emotie van een toevallig
| |
| |
individu, dat een dichter is, als onbelangrijk en verlammend gezien voor het gedicht. Zodoende schreef Kloos geen onpersoonlijke poëzie. Kloos was consequent genoeg wat dit betreft om zich aan zijn eigen adagium te houden. Zijn mening staat dan ook lijnrecht tegenover die van Eliot, wanneer de laatste in ‘Tradition and the Individual Talent’ schrijft: ‘The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.’
Geen allerindividueelste emotie dus. Nijhoff zegt dan ook in zijn lezing: ‘Ik moet à tout prix vermijden met hem - Awater - in contact te treden, want dan beginnen de zwakheden, en ik merkte, over hem nadenkend, dat, al had ik hem nog geen naam gegeven, ik al veel van mijzelf in hem begon over te dragen.’
Dit alles heeft tot gevolg, dat de zelf-projectie in een ander of in iets anders - en hier dus in het gedicht - in onpersoonlijke poëzie zo veel mogelijk vermeden wordt. Deze mentaliteit treedt op veel plaatsen in het werk van Eliot en Nijhoff aan het licht: bijv. in het tweede deel van ‘Ash-Wednesday’:
Under a juniper-tree the bones sang, scattered and shining
We are glad to be scattered, we did little good to each other
‘The bones’ zijn een zelfstandig opererende realiteit geworden in het gedicht. De ik-figuur uit het tweede gedeelte van ‘Ash-Wednesday’, waarvan zij blijkens de context afkomstig zijn, spreekt niet meer. Hij heeft zich van zijn individualiteit verlost. De problematiek van veel vroegere gedichten van Eliot blijkt hier oplosbaar te zijn. Vanuit dit standpunt bekeken worden veel ‘minor poems’ van zijn hand gewoonlijk niet op hun juiste betekenis beoordeeld.
Als verduidelijkende vergelijking waarvan geen bewijskracht uitgaat, kan men zeggen, dat de ik-figuren in de latere gedichten van Eliot en Nijhoff meer regisseur dan speler zijn. Soms ontbreekt de ik-figuur zelfs - ‘Mozart’, ‘Lines to a Persian Cat’ - zonder dat er een lyrisch aequivalente hij-figuur wordt ingevoerd zoals in ‘Bruckner’ uit de eerste bundel van Nijhoff.
Elders is de ik-figuur bijv. verteller, als in ‘Het uur U’, - niet voor niets gebruikte Nijhoff hier consequent het gepaarde rijm, dat al in de tijd van de ridderroman voor verhalende poëzie gereserveerd was. De verteller spreekt regelmatig in impliciete terzijdes:
| |
| |
Maar vreemder, ja inderdaad
veel vreemder dan dat de straat
der volstrekte geluidloosheid,
Soms worden deze duidende terzijdes echter meer expliciet. Ze worden dan in de onvoltooid tegenwoordige tijd gesteld. De toon wordt sterker generaliserend:
Het is vaak niet wat het lijkt
hun spel: soms staan ze maar
en praten wat met elkaar,
de woorden zelf zijn pleizier.
De terzijde-toon is de methode van ordening in ‘Het uur U’. De realiteit die geordend wordt is het gedicht zelf, - hoe afgezaagd dat ook schijnen mag.
Iets dergelijks zien we in het derde gedeelte van ‘Four Quartets’, ‘The Dry Salvages’:
Lady, whose shrine stands on the promontory,
Pray for all those who are in ships, those
Whose business has to do with fish, and
Those concerned with every lawful traffic
And those who conduct them.
In dit gebed in een gedicht ligt het accent niet op het bidden van een onder zeer bepaalde omstandigheden levende ik-figuur, die we al of niet met de dichter vereenzelvigen mogen. De functie van de ik-figuur in het gedicht is eerder een commentariërende dan een ‘autonoom’ creatieve.
Wanneer, zoals ik voldoende aangegeven meen te hebben, het symbool en in het bijzonder het hoe dan ook historisch gefundeerde symbool met de daaraan gekoppelde symbolische kracht bij Eliot en Nijhoff een belangrijke plaats dient in te nemen bij het beoordelen van hun poëzie, dan is de evolutie van hun werk naar onpersoonlijke poëzie niet verwonderlijk.
De functie en het functioneren van een symbool is immers essentieel een bovenpersoonlijke aangelegenheid. Als een bepaald gezelschap het er
| |
| |
niet over eens is van welk land een bepaalde vlag is, dan heeft die vlag zijn bestaansrecht als symbool niet meer voor dat gezelschap. Bovendien is de bepalende invloed van het verleden, de traditie, wezenlijk niet-particulier. Waarmee overigens niet gezegd wordt, dat de uitwerking van die bepalende invloed op bepaalde personen in particuliere gevallen geen individuele schakeringen toe zou laten: van het literaire verleden bijv. zal, blijkens ‘The Waste Land’ en ‘Four Quartets’, menigeen zich minder bewust zijn dan Eliot.
In deze zin kan Eliot een moeilijk toegankelijk schrijver genoemd worden. Als we in deel II van ‘Four Quartets’, ‘East Coker’ lezen:
Two and two, necessarye coniunction,
Holding eche other by the hand or the arm
Whiche betokeneth concorde.
dan hebben we natuurlijk al gauw in de gaten, dat we te doen hebben met niet al te modern engels. Er zal heel wat tijd aan verloren gaan om dan geheel zelfstandig, dus zonder Eliot-studies zoals die van Grover Smith, tot de ontdekking te komen dat dit een citaat is uit ‘The Governour’ van Sir Thomas Elyot, een bloedverwant van T.S. Eliot uit de Tudor-tijd. Het is niet strikt nodig dit te weten: zonder deze wetenschap is het fragment heel goed te interpreteren, - het feit, dat het engels in deze passage oud is, is het belangrijkst voor een redelijke lezing, - maar de informatie geeft het gedicht er een dimensie bij. Als het om hoofdzaken gaat is Eliot echter nooit zo solipsistisch.
Doordat in ons geval het symbolistische karakter van poëzie en de historische sensibiliteit van een dichter, en daarmee zijn gevoel voor traditie, oorzaak is van het ontstaan van onpersoonlijke poëzie, vind ik dat de term ‘impersonal’ van Eliot, die door Leavis overgenomen werd, misleidend kan zijn. Het is efficiënt een literaire terminus technicus zo goed mogelijk te kiezen. Men bespaart er zich later een boel gepraat mee. De spraakverwarring experimentelen - vijftigers - avantgardisten was volmaakt nutteloos. Als Eliot en Leavis de zaak erg scherp hadden willen stellen, hadden ze hier beter kunnen spreken over ‘superpersonal’, met als nederlands aequivalent ‘bovenpersoonlijk’. Dit ‘bovenpersoonlijke’ moet hier uiteraard niet verstaan worden als ‘transcendent’ maar als: ‘geldend voor een groep personen op in beginsel de zelfde wijze’.
| |
| |
In het laatste stadium van hun poëtische ontwikkeling slaan Eliot en Nijhoff in tweede instantie verschillende, totaal verschillende, wegen in, als we de eerste instantie aan het kenmerk van de bovenpersoonlijkheid van hun latere poëzie blijven voorbehouden.
‘Het Veer’, ‘Awater’ en ‘Het uur U’ bezitten een sterk episch aspect; voor het geval van ‘Het uur U’ heb ik dat al nader aangegeven. De mogelijkheid - niet de wenselijkheid - van een parafrase is groter geworden in vergelijking met het vroegere werk van Nijhoff. Dat deze groter geworden mogelijkheid zijn poëzie meer of minder ‘verklaarbaar’ zou maken is uiteraard niet waar. Maar dat epiek sterk bovenpersoonlijk is - de klassieke voorbeelden: Ilias en Odyssee - lijdt geen twijfel.
De bovenpersoonlijke poëzie van Eliot heeft een tendens naar het bespiegelende essay, die culmineert in ‘Four Quartets’:
There are three conditions which often look alike
Yet differ completely, flourish in the same hedgerow:
Attachment to self and to things and to persons, detachment
From self and from things and from persons; and, growing
between them, indifference
Which resembles the others as death resembles life,
En van essayistiek moet wel gezegd worden, dat ze in wezen bovenpersoonlijk probeert te zijn.
In dit verband wordt pas begrijpelijk waarom Nijhoff in vergelijking met Eliot zo veel consequenter en ‘traditioneler’ rijm en metrum toegepast. ‘Traditioneler’ zette ik opzettelijk tussen aanhalingstekens. Het valt nogal mee, dat rijm en metrum van Nijhoff in zijn latere periode. De rijmen, in het bijzonder die in ‘Het uur U’, zijn veel glijdender dan vroeger, doordat de rijmwoorden zelf minder nadruk krijgen. Verder enjambeert Nijhoff in zijn later werk vaker, - en bovendien soepeler.
Het is zinloos Eliot moderner te noemen dan Nijhoff. Het minder regelmatig voorkomen van vaste vormkenmerken bij Eliot is functioneel voor zijn essayistisch aspect; het gepaard rijm voor ‘Het uur U’ en de analogieën met de vorm van het Chanson de Roland voor ‘Awater’, zijn functioneel voor de intenties van Nijhoff.
Men kan de tegenwerping maken, dat Eliot ook al zelden vaste rijmschema's gebruikte toen hij nog geen bovenpersoonlijke poëzie schreef.
| |
| |
Een op deze tegenwerping volgend verweer, dat de poëzie van Eliot altijd al bovenpersoonlijk-essayistisch is geweest, stemt niet overeen met de feiten. De bovenpersoonlijkheid van zijn poëzie komt voort uit het oorspronkelijk symbolisch karakter ervan. Omgekeerd wordt dat nonsens.
Rijmt men in het engels, dan rijmt men veel vaker dan in het nederlands met een staand rijm, omdat de hoeveelheid eenlettergrepige woorden in het engels groter is dan in onze taal. Vrouwelijke rijmen komen in het engels al gauw als gezocht aan. Glijdende en dubbelrijmen kunnen zelfs welgemeende hilariteit veroorzaken, zoals dat niet zelden gebeurt bij Lewis Carroll en in de nonsens-verzen van de naamgenoot van de koning, Edward Lear. Wanneer men dan bedenkt, dat staande rijmen vaak nadrukkelijk klinken, met alle mogelijkheden maar ook alle onmogelijkheden daarvan, ziet men niet alleen in waarom Eliot niet schematisch rijmt, maar ook waarom het ‘blank verse’ in Engeland, en juist in Engeland, zo vaak geschreven werd. Taalstructuren passen zich bij klankstructuren aan.
Maar daar dieper op ingaan voert van Nijhoff en Eliot af naar een soort vergelijkende taalstudie, waarin ‘irrelevant distinctions’ onvermijdelijk lijken, - althans in het kader van dit opstel, dat slechts ten doel had de grotendeels parallelle literaire ontwikkeling van de poëzie van Nijhoff en die van Eliot aan te tonen, en die ontwikkeling terug te brengen tot één wezenlijk kenmerk van beider poëzie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd