Merlyn. Jaargang 2

[p. 29]

De optiek van de grensganger II
J.J. Oversteegen

(In het eerste deel van dit essay werden vijf van de zes verhalen uit de bundel Het plantaardig bewind van Jacques Hamelink aan de tand gevoeld op thematiek, taalgebruik en optiek. Het beeld dat daarbij ontstond, vertoonde de consistentie die men verwachten mag bij een authentiek schrijverschap. Het opvallendst bleek de wijze te zijn waarop Hamelink de feitelijke werkelijkheid vermengt met de dromen, de fantasieën, de hallucinaties van zijn hoofdfiguren, - soms zozeer dat de lezer niet meer uit kan maken of een bepaald onderdeel van het relaas ‘echt gebeurd’ is, dan wel ‘gefantaseerd’. Vooral bij Door een vlies van slaap en tranen kan gesteld worden dat de lezer het verhaal alleen nog maar volgen kan, als hij bereid is, de eenmans-werkelijkheid van de hoofdfiguur mee te leven; de aanwijzingen die hem in staat zouden moeten stellen om uit te maken wat het kind Sebastiaan fantaseert (of zelfs hallucineert) en wat objectieve werkelijkheid is, worden hem onthouden. Privé-werkelijkheid van Sebastiaan en voor iedereen geldende gebeurtenissen, zijn gelijkwaardig, precies zoals voor het kind zelf. Een analyse leidt er alleen maar toe dat dit effect sterker wordt.

In dit tweede gedeelte wordt het zesde verhaal uit het boek, Grafbeeld in ontijd, geanalyseerd.)

De keuze van Grafbeeld in ontijd als object voor een diepergaande analyse ligt voor de hand: al bij eerste lezing doet het verhaal zich voor als het meest intrigerende, want meest duistere, van de bundel. Zozeer zelfs dat het zonder nadere beschouwing nauwelijks meer wil worden dan een reeks proza-gedichten; boeiend, vaak aangrijpend en naar het slot toe grandioos, maar toch een vrijwel ongeordende chaos.

Ongeordend, maar niet zonder indicaties dat er een orde is. Door de herhaling van gebeurtenissen, de verwijzingen over en weer, het opnemen

[p. 30]

van afgebroken draden, krijgt de lezer direct al de indruk dat er een patroon te vinden moet zijn in de wirwar van gebeurtenissen. En dat maakt, tesamen met de sterk evocatieve verteltrant, dat hij zich uitgedaagd voelt tot ‘begrijpen’. De vele recensenten die zich bezig gehouden hebben met de bundel van Hamelink, werden door Grafbeeld in ontijd bijna steeds aangetrokken; soms draaiden zij er om heen als een kat om de hete pap, dan weer kwamen zij tot resolute interpretaties of tot de ruiterlijke bekentenis, geïmponeerd te zijn maar er niet uit te komen.

Het begint meteen al met het eerste fragment van de dertien: een nogal reëel aandoende beschrijving van de begrafenis van een klein meisje door haar vriendje. Gebeurt het werkelijk? De doodsoorzaak, een insektenbeet, maakt spel waarschijnlijk. Een zin als: ‘Het is een echte begrafenis en zij is een pop die sprekend op een meisje lijkt’, wijst ook die kant op, maar eigenlijk kan hij ook wel omgekeerd geïnterpreteerd worden! De lezer rekent er op dat hij later nauwkeuriger ingelicht zal worden, maar hij komt bedrogen uit. Wel wordt de gebeurtenis in een ander deel van het verhaal weer ter sprake gebracht, maar de ene figuur (de ik) neemt als vaststaand aan dat er werkelijk een meisje begraven is, de andere schijnt te willen zeggen dat het alleen maar gespeeld werd, of gefantaseerd. En zo gaat het met alles. Wat eerst slechts voorlopig onduidelijk lijkt, wordt later ondoordringbaar. In de termen van het voorgaande gezegd: de gebeurtenissen in Grafbeeld in ontijd zijn gezien vanaf de grens tussen privé-realiteit en objectieve werkelijkheid, het is het verslag van een eenmans-werkelijkheid.

Aangezien ons dat verslag van binnen uit gedaan wordt (door een ‘ik’ namelijk), staat de onoplosbaarheid van de puzzle van te voren vast. Dat gold nog niet in die mate voor de andere verhalen uit Het plantaardig bewind. Maar zoals jaarlijks duizenden gymnasiasten zich weigeren neer te leggen bij de veronderstelde onmogelijkheid van de kwadratuur van de cirkel, zo hoeft de lezer van dit verhaal zich niet te laten afschrikken door de bordjes Verboden Toegang, die de schrijver overal heeft neergezet. Achter dergelijke bordjes zijn interessante dingen te beleven, dat weet hij uit ervaring. Hij begint voorzichtig het terrein te verkennen.

Eerste observatie: er zijn dertien fragmenten, door witregels gescheiden, maar er zijn minder dan dertien ‘verhalen’ (en meer dan één). Een aantal passages spelen duidelijk in het zelfde decor, op de zelfde leeftijd van de ik. Stop. Is er wel één ‘ik’? Wie zegt dat al deze brokstukken niet over twee of drie ‘ikken’ gaan? Maar vluchtig toetsen van deze mogelijkheid levert een negatief resultaat op: niet alleen zou ieder verband in het ver-

[p. 31]

haal dan verder zoek zijn, maar bovendien zou men moeten aannemen dat gebeurtenissen (of fantasieën) die bij de ene persoon horen, als eigen ervaringen opduiken in de hallucinaties of belevenissen van een andere, - en dat zou toch te gek worden.

Dus: één centrale figuur waarmee (in werkelijkheid of niet, dat moet in het midden gelaten worden) het een en ander plaats vindt, in verschillende perioden van zijn leven. Daar is in de eerste plaats de beginscène, je begrafenis van het meisje, waarin de ik nog een kind is. Maar het tweede fragment tilt de lezer al uit dit spoor en zet hem op een ander. De ik is hier volwassen, of bijna. Hij heeft namelijk een gesprek met een parkwachter, die onder meer tegen hem zegt: ‘jij bent geen vrouwenman, hè?’ en dat zegt men niet tegen een kind. Fragment drie gaat terug naar de kindertijd (eerste woorden: ‘Uit school ben ik ...’); het meisje Regi, dat wij al in de begrafenis-scène hebben horen noemen, wordt aangevallen door een ‘monster’, dat daarna blijkt een man te zijn; de ik is getuige. Dit derde en het eerste fragment vertonen voldoende samenhang om ze tot één periode uit het verleden van de ik te rekenen, een periode waar verder niets meer rechtstreeks over meegedeeld wordt. In de vierde passage komt de parkwachter, die Morgel blijkt te heten, bij de hoofdfiguur thuis. Hij heeft een hond bij zich, die hij Hector noemt, net als de hond van het meisje Regi. Er is echter geen reden om aan te nemen, dat deze twee honden iets met elkaar te maken hebben; de naamsgelijkheid legt eerder een ondergronds dan een direct verband. Passage twee en vier hangen weer samen en vormen zelfs een direct vervolg op elkaar. Ook het zesde fragment sluit er bij aan: Morgel is dood, de ik neemt zijn hond mee naar huis en hij mishandelt het dier. In passage acht slaat hij hem zelfs met een bijl dood.

Ik heb twee fragmenten overgeslagen: het vijfde en het zevende, tussen het verhaal van Morgel en diens hond door. Daarin komt wéér een andere periode uit het bestaan van de hoofdfiguur aan bod: zijn verhouding met een (jonge) vrouw, die hij Regi noemt (maar zij verzet zich daartegen). In het vijfde fragment wordt verteld hoe zij wakker worden in een park, waar zij de nacht doorgebracht hebben: in het zevende verlaat de vrouw hem om zich te gaan voegen bij een beestachtig wezen dat haar achtervolgt.

In de eerst acht passages laten zich dus drie tijdsniveaux onderscheiden: de kinderperiode, de verhouding met een vrouw, en misschien gelijktijdig of bijna gelijktijdig daarmee de ontmoeting met Morgel, die uitloopt op het doden van de hond. Het achtste fragment, waarin de gruwelijke

[p. 32]

slachtpartij van het dier verteld wordt, vormt het begin van een laatste reeks passages, die men niet anders kan betitelen dan als een soort hallucinatie waarin de ik vlucht door een stad (na aan ‘de mannen’ ontsnapt te zijn), en tenslotte in een groot gebouw terechtkomt waar hij zich bij een liggend grafbeeld voegt. De laatste regels heb ik in het eerste deel van dit stuk al geciteerd: het is een scène waarin de ondergang van de hoofdfiguur in het steenkoude lichaam van het grafbeeld samenvalt met zijn geboorte: ‘Als een Vis (vliegt hij) bijna stikkend het kalken daglicht in van de geboorte’. Geboorte is dus het laatste woord van het verhaal, en de plaats waaar het staat geeft er een bevrijdende werking aan, alsof na de groeiende benauwenis van het voorgaande eindelijk een niet nader omschreven doel werd bereikt.

In deze laatste serie fragmenten, die wel door wit van elkaar gescheiden worden maar zich toch aan de lezer voordoen als een reeks schakels van één keten, duiken een aantal gebeurtenissen uit het voorgaande opnieuw op: de begrafenis bijvoorbeeld, doordat het grafbeeld beschreven wordt in termen die het in verband brengen met het dode meisje. Men kan zelfs zeggen dat het slot blijkbaar de eindfase beschrijft van een speurtocht naar iets verlorens dat het hele verhaal door tevergeefs gezocht wordt.

Dus: drie perioden uit het leven van de hoofdfiguur (voor het gemak spreek ik voortaan van: drie verhalen), en een afsluiting met een hallucinatie waarin eruptief allerlei elementen uit het voorgaande aanwezig zijn. Wat het verband is tussen de drie verhalen (vier als men wil) blijft duister. Hoe dichter de lezer bij het slot komt, des te moeilijker wordt het de ‘werkelijkheid’ van de ‘fantasie’ te scheiden. In de laatste passages is geen aanwijsbaar verschil meer tussen de gefantaseerde gebeurtenissen en de prikkels vanuit de werkelijkheid die tot die fantasieën aanleiding gegeven moeten hebben. Dit geldt bovendien met terugwerkende kracht voor de vroegere gebeurtenissen: zelfs wat aanvankelijk duidelijk leek, wordt tenslotte dubbel-zinnig, twee- om meer-duidig.

De complicaties worden er niet minder op door de wijze waarop de diverse verhalen verteld worden. Behalve in het slot, dat een verwilderd karakter heeft, krijgen we alle onderdelen op dezelfde wijze voorgezet, namelijk als een reeks, zich in de tijd ontwikkelende, gebeurtenissen. Verder is er geen rangorde in de wijze waarop de buitenwereld ervaren wordt door de ik. Hoogstens kan men zeggen dat de in de jeugd spelende fragmenten de normaal-kinderlijke verschuivingen ten opzichte van de werkelijkheid vertonen, terwijl de latere doen denken aan de belevingsvorm van een abnormale volwassene. Maar dat is meer een vermoeden

[p. 33]

bij de lezer dan een zekerheid in de tekst. Bovendien worden de kinderervaringen verwrongen door het glas dat ons ervan gescheiden houdt: de interpretatie vanuit het heden door de hoofdfiguur, aan wiens perspectief wij nu eenmaal met huid en haar overgeleverd zijn.

Verbanden die men aanvankelijk denkt te mogen aannemen, worden in een volgend stadium tot ‘toevalligheden’ teruggebracht, - de gelijknamigheid van de honden bijvoorbeeld en zelfs de rol die in het algemeen het hele verhaal door gespeeld wordt door honden. Als de vrouw met wie de hoofdfiguur een verhouding had, weggelopen is, krabt er plotseling een hond aan zijn kamerdeur (zoals eens de hond tijdens de begrafenis, en later weer de hond van Morgel, aan deuren krabbelden). Is het een echte hond? Of denkt hij maar dat het gebeurt? Het fragment vindt geen vervolg, op het eerste oog; dus wat doet die hond hier? Wat een verwijzing naar een relatie tussen bepaalde gebeurtenissen leek, wordt eerder een rookgordijn waarachter de ‘werkelijkheid’ verdwijnt.

Dit is dan zover als wij voorlopig komen kunnen. Zonder nadere analyse schijnt het verhaal niet meer prijs te willen geven. Tenzij wij het misschien al verder brengen door de conclusies, waartoe de beschouwing van de andere vijf novellen van de bundel geleid heeft, op Grafbeeld in ontijd toe te passen? Juist om de enorme diversiteit van de verhalen van Hamelink, zou het gemeenschappelijke onthullend kunnen werken.

Het grondthema van alle vijf de andere verhalen bleek te zijn: een gestoorde relatie van de hoofdfiguur tot de werkelijkheid. Die vinden wij ook hier, maar veel helpt deze constatering ons niet. Van noodlottige inwerking van natuurverschijnselen geen spoor. Wel van een overwoekering door het plantaardige, door ‘het groen’. Een ritueel offer kan men in de begrafenis van het meisje zien, en zelfs in het slot (waar het gedrag van de ik ‘priesterlijk’ genoemd wordt, een zelf-offer dus?) maar in beide gevallen verheldert deze observatie niets. Verboden gebieden in letterlijke zin zijn er, maar zij spelen geen grote rol. Anders is het gesteld met het symbolische ‘verboden terrein’ van de sexualiteit: evenals in de andere verhalen is een belangrijk thema de confrontatie daarmee, via de contacten met een volwassene. Daardoor wordt het belang onderstreept van de aanrandingsscène, die zich als zeer reëel aandient, en bepalend lijkt voor veel van wat er verder gebeurt, al was het alleen maar als traumatische ervaring. Er staat letterlijk, na de beschrijving van de gebeurtenis zelf: ‘dit in me opnemend, dieper dan ik ooit iets in me zal opnemen, zo ver weg dat ik het nooit meer terug zal weten te vinden. Want het mag niet gebeurd zijn. Niemand mag haar aangeraakt hebben, niemand.’ Het

[p. 34]

is een poging tot toedekken die blijkbaar niet slaagt. Een aantal andere handelingen of gesprekken mag men zien als hernieuwde pogingen, om het gebeurde ongedaan te maken, en dat geldt vooral voor het slot waarin van het grafbeeld (dat op allerlei manieren met het meisje Regi in verband gebracht wordt) gezegd wordt: ‘Geen man, geen vrouw (...) Een non’. Dat wil zeggen: onaangeraakt en onaanraakbaar. Wat gebeurd is, wordt in de hallucinatie blijkbaar teniet gedaan, ook de begrafenis-scène (die misschien gezien moet worden als het resultaat van een verdringingsproces, als een valse herinnering? zoiets als: niet de aanrandingspoging heeft plaats gevonden, maar dit, de begrafenis): ‘Geen zoden, geen zand, geen stilstand, geen oponthoud’. De isolering van het thema van de confrontatie van een kind met de sexualiteit levert dus een belangrijke trait d'union tussen verschillende passages op, een verband dat de feiten in een zinvolle relatie brengt, zonder dat er iets verbogen hoeft te worden. De rol van insekten, als bewoners van verboden gebieden, wijst in dezelfde richting. Van ‘orebeesten’ wordt gezegd dat ze ‘geheim verderf zaaien’. En vreselijke ziekten krijgt degeen die eet van vruchten waaraan insekten ‘genibbeld hebben met hun zuignapjes en gifmondjes’. Het meisje Regi is gestorven omdat zij door een insekt gestoken werd; bij de begrafenis speelt een ‘schallebijter’ een rol (het woord hangt samen met scarabee, hetgeen een curiauze coïncidentie mag heten bij een begrafenis met een zo egyptisch ritueel als het opverven van het lijk). Er loopt een lijn van deze scène naar de aanranding, waar voor het eerst iets van doordringt tot de ik, als hij het meisje ‘ieh’ hoort zeggen, ‘alsof er een speld in haar vel gestoken wordt’. Er bestaat dus een verband tussen stekende insekten en de aanranding, zoals de begrafenis-passage in meer opzichten aansluit bij de aanranding; de geverfde lippen in de eerste scène doen denken aan de bloedende mond van het meisje in de tweede, en die van de ik uit het slotfragment waarin trouwens een ‘insektenoog’, namelijk een camera, de verrichtingen van de ik gadeslaat.

(Als dit gezocht lijkt, is dat een gevolg van de emfase die de isolering aan dit soort associaties geeft. Bij de lectuur ontstaan ze spontaan. Ik doe dan ook niet meer dan bundeltjes maken van leeservaringen, aan de hand van thema's waarvan het belang reeds eerder gebleken is.)

Een conclusie omtrent het verband van de begrafenis-scène met die waarin de aanrandingspoging verteld wordt, is nog niet te trekken, maar één van de mogelijkheden is nu toch wel geworden dat de eerste een verwrongen herinnering is, het resultaat van verdringing van de tweede. Deze valse herinnering kan gestimuleerd zijn door wat de parkwachter

[p. 35]

Morgel aan de ik vertelt over het lijk van een klein meisje dat in het park gevonden is. Dat is zeker niet ‘Regi’, want die werd in een tuin begraven. Dat deze mededeling van de parkwachter, en wat die verder over kleine meisjes weet te vertellen, voor de ik van essentieel belang is wordt uitdrukkelijk gezegd: ‘ik heb het spoor gevonden’.

Terug naar de motieven en thema's. Belangrijker dan welke andere ook van de al genoemde, is dat van de geboorte, waar het hele verhaal immers op uitloopt, in een situatie waarin het verband ervan met het thema van de dood overduidelijk is (het grafbeeld!). Maar de ontploffing dan, die bijna steeds in de buurt van het geboortemotief voorkomt, is daar ook sprake van in dit verhaal? Inderdaad, maar dat is vrij ver voor het einde, namelijk midden in de beschrijving van het slachten van de hond. Een scène die op zich zelf eerder in de sfeer van de prenatale beelden gehouden is: de kamer wordt door een ‘dood moswoud’ overwoekerd, een ‘planktonveld’, ‘wier’ wordt genoemd, ‘spons’ en ‘algen’. Maar het is geen prenatale wereld in rust. ‘Dik stinkend bloed’, ‘de geur van uitwerpselen’ dienen zich aan, en: ‘Ik word enorm groot - of alles om me heen piepklein? - het is of ik voor het eerst sedert mijn geboorte ben gaan groeien, razend snel, de kamer wordt te klein voor mij, beklemt mij nameloos’. Daarna wordt de explosie vermeld, die ergens in het huis ‘met geweldige luchtverplaatsingen’ lijkt plaats te hebben. Het is, dunkt me, onmogelijk, deze passage niet in verband te zien met het slot. De indruk die de lezer meteen al krijgt van de hele reeks fragmenten die begint met het doodslaan van de hond (die van een serie schakels van één keten, de elkaar opvolgende brokstukken van één hallucinatie), wordt versterkt door het feit dat dit hele gedeelte van de novelle geschreven is in hetzelfde beeld-idioom: het moment van de geboorte. Vandaar dat ook in het gebouw waar het grafbeeld zich bevindt ‘een dikke mosgeur van ontijd’ hangt. Dat het zonderlinge ontijd verwijst naar gebeurtenissen vóór de geboorte en na de dood, ‘buiten de tijd’ van het gewone bestaan, mag hierna ook wel aangenomen worden.

Zo heeft het motieven-onderzoek enkele winstpunten opgeleverd: het hele slot, vanaf het achtste fragment (waarin het doodslaan van de hond beschreven wordt) kan gezien worden als een samenhangend geheel, en ik ga niet te ver als ik spreek van een hallucinatie, weergegeven in het idioom van de prenatale wereld en van de geboorte, die in direct verband geplaatst worden met de dood. De rest van het verhaal (de eerste zeven fragmenten), bestaat uit drie stromen, los van elkaar, al zijn ze niet zonder verband. Zij worden alle drie opgenomen in de hallucinatie. De

[p. 36]

vraag of er tussen het slot en de drie verhalen nog op een of andere wijze een ordenend verband aangebracht kan worden, kan alleen door een analyse van Grafbeeld in ontijd zelf beantwoord worden. De andere novellen hebben hun taak verricht. Alleen één, negatieve, mededeling kunnen zij ons nog doen: in alle vijf wordt heel precies verteld in welk tijdsverband zich de dingen afspelen (soms zelfs krijgen wij het uur van de dag te horen). Grafbeeld in ontijd is op dit punt bijzonder terughoudend. Wij krijgen alleen te horen dat alles steeds weer plaats vindt in ‘herfst’, maar dat is eerder nivellerend dan onderscheidend! Na al het voorgaande mag wel geconstateerd worden dat deze afwezigheid van een duidelijke ordening in de tijd een versterking moet geven van het karakter van eenmans-werkelijkheid. De gebeurtenissen moeten zwevend blijven in de tijd, omdat de onbepaalbaarheid van hun werkelijkheidswaarde daardoor gehandhaafd blijft. Voordat wij echter mogen concluderen dat een chronologische indeling geen zin heeft, omdat alleen de psychologische actualiteit van de ervaringen (of fantasieën) er voor de hoofdpersoon toe doet, moeten wij nagaan of inderdaad niet een logischer verband tussen de brokstukken verhaal aangebracht kan worden dan wij tot nu toe hebben gedaan. Nu wij weten dat de hele zaak convergeert naar het conglomeraat van de laatste zes fragmenten, is misschien een dergelijke relatie tussen de verschillende verhalen aan te brengen door van het ene vaste punt uit te gaan, dat wil zeggen: door vanuit het slot terug te werken.

Om dat op overzichtelijke wijze aan te pakken, moet ik de fragmenten een naam geven, en ik kies daarvoor de eenvoudigste methode die er is: de letters van het alfabet. Wij krijgen dan:

A	De begrafenis van het meisje Regi,
B	Het gesprek met de parkwachter, die verteld over een begraven meisje en iets weet dat de ik van hem moet zien los te krijgen (een adres!),
C	Aanrandingspoging (meisje Regi). De ik spreekt met Regi af te vluchten,
D	Parkwachter (Morgel) thuis bij de hoofdfiguur, met zijn hond,
E	‘Ik’ met een vrouw in een park,
F	Mishandeling door de ik van de hond van overleden Morgel,
G	Gesprek met vrouw op terrasje. Identificatie door hoofdfiguur met meisje Regi, die zij zelf echter afwijst. Vrouw verlaat ‘ik’, gaat naar ‘beest’ dat haar vervolgd heeft en eenmaal zelfs gebeten,

[p. 37]

H t/m M

Hallucinatie, beginnend met doodslaan van hond die als ‘vijand’ gezien wordt, en eindigend met ‘geboorte’. Als de hond dood is, vlucht de ik voor ‘de mannen’ de stad door, tot hij bij een groot geel gebouw komt, waar hij bij een beeld gaat staan, onder het waakzaam oog van een man met een camera. In de een na laatste passage wordt ook de weggelopen vrouw weer genoemd; de ik ligt naast haar en spreekt met haar (zij wordt nu weer met Regi geïdentificeerd) terwijl ‘de man’ hem in slaap probeert te praten. Deze passage staat iets apart in de hallucinatie. Daarna komt het slot, de scène met het grafbeeld, de geboorte-in-dood.

Is er in de eerste drie verhalen een fragment te vinden dat chronologisch aansluit op het begin van de hallucinatie? Dat is er. Immers, de eerste scène daarvan, het doodslaan van de hond (passage H), moet direct voorafgegaan worden door de mishandeling van het dier; onder meer wordt in H vermeld dat de hond het touw doorgeknaagd heeft, terwijl wij dat knagen zelf in F beschreven zagen. Maar in F wordt weer uitdrukkelijk vermeld dat de hond meegenomen is van de kamer van de gestorven Morgel, en daar direct aan voorafgaand moet men het bezoek van de doodzieke Morgel aan de ik plaatsen (D); dit sluit weer aan op B. Zo krijgen we een lopend verhaal over de fragmenten B, D, F naar H t/m M.

Voordat ik ga onderzoeken of deze keten op zijn beurt weer aangesloten kan worden op een van de andere twee verhalen (dat over het meisje Regi, en dat over de vrouw), moet ik eerst een oneffenheid opruimen in de zoëven geconstrueerde reeks B-D-F-H. Morgel spreekt nederlands, want hij zegt dat zijn naam op ‘gorgel’ rijmt. Maar de kamer waar de hond mishandeld wordt, dus de kamer waar Morgel de ik tevoren een bezoek heeft gebracht, bevindt zich duidelijk in Parijs (dat blijkt uit de hallucinatie die volgt op de vlucht van de hoofdpersoon uit het huis). Dus: Morgel spreekt Nederlands maar is parkwachter in Parijs? Men kan natuurlijk zeggen: het is Parijs niet, alles is gehallucineerd dus waarom die stad niet? Maar dan wordt normalisering bij voorbaat opgegeven. En wat ik hier probeer is juist, te normaliseren zolang als dat gaat.

Toch geloof ik niet dat wij een onverklaarbare breuk hoeven aan te nemen, doordat op een niet aanwijsbaar punt het verhaal van Holland naar Parijs zwenkt. Waarom zou een schrijver gebonden zijn aan bestaande decors? Hamelink kan heel goed een stad getekend hebben die iets parijserigs heeft en waar hollands gesproken wordt.

[p. 38]

Wie dit afwijken van de werkelijkheid niet aanvaarden kan, zal de keten B-D-F-H moeten laten schieten en een andere moeten zien op te stellen. Voor mij is het bezwaar niet onoverkomelijk al vind ik wel dat een schrijver hoog spel speelt met associatieve dwaallichten in een verhaal waar juist zoveel gevraagd wordt van het associatie-vermogen van de lezer.

Voorlopig neem ik dus aan, dat het Morgel-verhaal recht op het slot af loopt. Ik noem het daarom het hoofdverhaal, of verhaal 1. De andere twee zijn: het recente verleden, de gebeurtenissen met de vrouw die wegloopt (verhaal 2), en de kindertijd (verhaal 3). Verhaal 2 beslaat de fragmenten E en G, verhaal 3 wordt verteld in A en C. Voor die lezers die een beeldroman hebben laten liggen om dit opstel te genieten, breng ik de zaak even in schema:

Op de benedenlijn staan de passages aangegeven, van A tot H, en dan als één geheel H t/m M. De cijfers hebben betrekking op de paginering zoals die in het boek is. Op de rechtstandige as zijn de drie verhalen afgezet, bovenaan het heden (verhaal 1), daaronder het recente verleden (2), daaronder het verre verleden (3).

Een conclusie uit dit schema die in het oog springt: verhaal 1 is het enige dat regelmatig, de hele novelle door, verteld wordt. Het beslaat nl. alle even fragmenten. Ook hierom mag men het al het hoofdverhaal noemen. Een kleine controle om te kijken of dit schema, zover als het gaat, juist is: in verhaal 1 mag verwezen worden naar de beide andere, maar in 2 alleen naar 3, en in 3 nergens naar (althans wat de feitelijke gebeurtenissen aangaat; parallellie mag voorkomen). Dit klopt allemaal.

Belangrijker dan de vraag of het schema de verhouding van de drie verhaal-lijnen adequaat weergeeft, is die of er aanwijzingen in te vinden zijn voor een verdere analyse. Kan bijvoorbeeld de chronologie nog verder

[p. 39]

naar het verleden doorgetrokken worden dan de ontmoeting met Morgel in het park? Oftewel, kan er een fragment van een van de andere twee verhalen gevonden worden dat direct voorafgaat aan en aankoppelt bij fragment B? Een eventuele aansluiting zou te vinden moeten zijn in verhaal 2, en wel in fragment G, waarin de verhouding met de vrouw eindigt.

Hoe loopt deze passage af? Met een hond die aan de deur van de hotelkamer krabt, waar de ik met de vrouw geleefd heeft en nu alleen is achtergebleven. Zou het zó kunnen zijn: deze hond heeft te maken met de parkwachter Morgel, die daarna (in de eigenlijke chronologie, want in het verhaal is de volgorde volkomen anders) door de ik gevonden wordt? Het lijkt aantrekkelijk omdat daarmee verhaal 2 ook onder de pannen, is, en de reeks E-G-B-D-F-H opgesteld zou kunnen worden. Het geheel gaat dan op een gewoon verhaal lijken waarvan alleen de volgorde grondig in de war geschopt is.

Op het eerste oog lijkt deze gedachtegang aantrekkelijk. Een van de honden zijn we tenminste kwijt omdat hij identiek met een andere blijkt te zijn. En er zijn nog meer aanknopingspunten tussen de fragmenten G en B dan de genoemde: de taxichauffeur die de vrouw komt weghalen van de hoofdpersoon, heeft iets van Morgel weg (met zijn gerochel en gehoest). Verder wordt het duidelijk wat die Morgel precies weet en de ik zo graag zou willen weten: waar is de vrouw te vinden? Door allerlei trekjes wordt Morgel geïdentificeerd met het ‘beest’ uit de verhalen van de vrouw. Het adres dat de ik zoekt (‘een hotel dat moet zijn afgebroken, dat in puin is weggehaald’) is dat van de plaats waar hij met de vrouw samenwoonde.

Maar daar komen de kinken in onze keurige kabel. Niets wijst er op dat dàt hotel tegen de vlakte gaat. Het laatste dat we ervan zien is, dat de hoofdpersoon op een bed ligt, als de hond aan de deur krabt. Is dan misschien die hotelkamer de plaats waar de hond doodgeslagen wordt? Daar kan best puin van gekomen zijn. Maar die theorie is bewijsbaar onjuist. De hond wordt immers naar de kamer van de hospita meegenomen en later mishandeld en nog later gedood. Die aansluitingen zijn onmiskenbaar.

Wanneer wij de keten al te logisch aaneen willen smeden, komen wij blijkbaar met ons ene been in de ene ruimte te staan, met ons andere in de andere. En dat komt niet alleen doordat wij de opmerking over het vernietigde hotel hebben proberen onder te brengen. Zelfs als wij die passage als een onbegrijpelijke duisterheid met rust laten, stuiten wij op

[p. 40]

moeilijkheden, bij de theorie dat E + G één reeks vormt met B + D + F + H etc. Het is bijvoorbeeld niet na te gaan wanneer Morgel op het toneel verschijnt. Ná het weggaan van de vrouw? (Maar wat heeft dan die hond aan de deur te krabben?) Of soms ergens ervóór? Dan zou het zijn hond kunnen zijn, die bij de ik thuis komt omdat hij er al eerder geweest is, en die bij die gelegenheid al zonderling reageerde. Zo zonderling dat de lezer op een explicatie zit te wachten. Maar in dat geval wordt het weer ondoenlijk, de passage over de vrouw een plaats te geven in het tijdsverloop.

De aansluiting van G op B laat zich dus niet op soepele wijze tot stand brengen. Wij hebben een punt bereikt waar verder gaan groter chaos veroorzaakt dan blijven staan. En dit komt ongetwijfeld doordat wij niet weten wat er echt, en wat alleen in de beleving van de hoofdpersoon gebeurd is. Als wij de schakels toch ineen proberen te passen, zijn er teveel aansluitingen tegelijkertijd of juist weer geen enkele.

En verhaal 3, is dat te koppelen aan 1? Ook niet. Wel kan men zeggen dat elementen van 3 een grote rol spelen in de gebeurtenissen van 1, maar wij weten niet eens of dat echt gebeurde zaken zijn dan wel valse herinneringen. Kan, tenslotte, 3 aan 2 vastgemaakt worden, zij het met een sprong in de tijd? Volgens de ik wel: Na de aanranding (voor of na de al dan niet gebeurde begrafenis, dat staat niet vast), spreekt hij met Regi af, te vluchten, en in zijn latere gesprekken met de vrouw van verhaal 2 zinspeelt hij voortdurend op die gemeenschappelijke vlucht, zoals hij haar ook koppig ‘Regi’ blijft noemen. Maar zijn tegenspeelster gooit roet in het eten door de naam af te wijzen, en alles verhaal en kinderspel te noemen, en van ‘verwardheid’ bij de ik te spreken.

Kortom, de drie verhalen zijn zowat aan elkaar te breien, maar hoe men het ook aanpakt, er blijven gaten vallen. Nooit klopt alles helemaal. Wij hebben te weinig gegevens om over de ‘werkelijkheid’ te oordelen, en die te scheiden van de fantasie. Ieder element is werkelijk en onwerkelijk tegelijk, oefent invloed uit op andere onderdelen maar is niet te verzoenen met weer andere. Van geen enkel fragment laat zich zonder reverve zeggen: dit is echt gebeurd. Wanneer men bv. verhaal 2 als objectieve realiteit zou beschouwen (het komt er voor in aanmerking), kan men zó normaliseren: De ik heeft valse herinneringen, die de vrouw op den duur gaat tegenspreken. Zij is niet met hem gevlucht, en de begrafenis heeft ook nooit plaats gehad (als spel dus); zij is namelijk Regi niet. Nadat zij de ik verlaten heeft, verwildert diens geest helemaal en hij valt terug in een regressieve hallucinatie waarin alle elementen uit de

[p. 41]

werkelijkheid, traumatische jeugdervaringen zogoed als de verhouding met de vrouw, samenkomen. Een andere weg om eenheid te scheppen in zijn innerlijk bestaan staat niet meer voor hem open.

Het klinkt weer fraai, en de krabbelende hond als begin van de hallucinatie (het beest hoeft dus niet eens echt te bestaan) is aanvaardbaar. Daarna volgt de slachtpartij enzovoort. Mis. Die hond bevindt zich zeker in een ander huis, en het hele Morgel-verhaal komt op ditzelfde punt uit. Er zouden dus twee verhaallijnen samenkomen. Dat zou nog kunnen, maar wanneer gebeurt het een, wanneer het ander? In geen van beide is de tijd uitgespaard waarin het andere kan plaats vinden!

Een laatste normaliseringspoging: het Morgel-verhaal is de werkelijkheid, die uitloopt in een hallucinatie, waartoe de ervaringen met de vrouw behoren, terwijl de begrafenis en de verkrachtingspoging erin passen als gedeeltelijk verschoven jeugdherinneringen. Alweer: het lijkt te kunnen, de traumatiserende werking van de meegemaakte aanranding krijgt er bijvoorbeeld een overtuigende plaats in, maar waar blijven wij nu met verhaal 2? Dat mag dan louter hallucinatie zijn, namelijk de opvulling van een niet voltooide werkelijkheid (de vlucht), maar zelfs een hallucinatie moet in het tijdsschema ingepast kunnen worden. Bovendien, het zou een corpus alienum in het verhaal zijn, en dat is wel het laatste wat wij bij een analyse mogen veronderstellen.

De conclusie is onvermijdelijk: iedere keer als wij denken dat we een weg gevonden hebben om van het ene verhaal naar het andere te komen, worden wij er in een tunnel onderdoor of langs een viaduct overheen gestuurd. Alle wegen behoren tot hetzelfde net, maar zij zijn niet op aanwijsbare plaatsen met elkaar verbonden. Anders gezegd: De relatie tussen de fragmenten is zelden logisch of chronologisch, zij is primair ondergronds. Vandaar de rol die gelijkvormige gebeurtenissen spelen: zij binden alle brokstukken samen tot elementen van één ervaringswereld, die de lezer alleen passief ondergaan kan. Hij moet meeleven in de eenmanswerkelijkheid van de ik, wil hij niet met zijn hoofd tegen muren lopen waarvan hij niet eens zeker weet of zij er wel staan. Om zelf zijn verstand niet kwijt te raken, moet hij het spel van de gek meespelen.

Een magere conclusie, na zoveel logisch geredeneer. Het lijkt op de theorie van al die lieden die iets tegen het analyseren van litteratuur hebben: je moet ondergaan en niet uiteenrafelen! Daar maak je het maar mee kapot!

Het lijkt er op, maar het is niet helemaal hetzelfde. Ik beweer namelijk niet dat men moet ondergaan in plaats van ontleden, maar nadat men

[p. 42]

met een logische analyse zo ver gekomen is als het verhaal toelaat. Wie een stuk litteratuur leest, doet dat bewust, en met alle middelen die hem ter beschikking staan; wij zijn nu eenmaal uit de boom gekomen.

Ik wil nog verder gaan, en stellen dat ik niet begrijp hoe men bijvoorbeeld de poëzie van Lucebert of Claus kan lezen zonder er met rationele middelen in doorgedrongen te zijn, tot op het punt waar de twee- of meer-duidigheid van de woorden is blootgelegd. Nu in het proza hetzelfde aan het gebeuren is als vijftien jaar geleden in de poëzie, namelijk dat een enkelvoudige verklaring niet meer mogelijk is omdat één woord of een groep van woorden meer dan één betekenis heeft, naar meer dan één werkelijkheid verwijst, zonder dat er een hiërarchie van echt-niet echt aan te brengen is, nu lijkt de analyse me de enige efficiënte benadering ervan. Een analyse dus, die zich niet per se richt op enkelvoudige interpretatie, op een ‘oplossing’, want dat zou de veel-voudigheid van het werk geweld aandoen en één aspect isoleren ten koste van de andere. Maar een analyse die alle logische middelen te baat neemt om de a-logische kern te vinden. Die de tekst intakt laat.

Wanneer Hamelink een novelle schrijft waarin twee dingen die elkaar logisch tegenspreken tegelijk waar, want aanwezig, zijn (en dat is bijvoorbeeld het geval met de vlucht en de begrafenis in de herinnering van de ik), dan kan een analyse het karakter van die a-logische werkelijkheid bepalen. Daarin lijkt dit verhaal op de tekst van een mysticus, een egyptisch dodenboek, het protocol van een LSD behandeling of de mededelingen van een schizofreen, al blijft het ‘litteratuur’, d.w.z. een categorie met eigen wetten.

Wie wil begrijpen wat er omgaat in een dergelijk verslag van een eenmanswerkelijkheid, zal zich moeten identificeren met degeen die het verslag doet. En dat is pas mogelijk als hij zich in het doolhof heeft laten vangen, anders gezegd: als hij met alle middelen geprobeerd heeft om er uit te ontsnappen.

Om de beschuldiging van moedwillige mystificatie te ontlopen, geef ik tenslotte een samenvatting van wat er voor mij in dit verhaal gebeurt. Daarbij komt dan duidelijk uit waar ik verdere interpretatie achterwege wil laten omdat daardoor van twee gelijkwaardige mogelijkheden één geëlimineerd zou worden. Anderen zullen verder willen gaan.

Grafbeeld in ontijd is het verhaal van een hallucinatie, voorafgegaan door herinneringsflarden uit verschillende perioden van het bestaan van de hoofdfiguur (de ik) die alles beleeft en dus tevens uit de voegen licht.

[p. 43]

Ook van zijn vroegere ervaringen is niet na te gaan wat ‘werkelijkheid’ en wat ‘hallucinatie’ of ‘verschoven herinnering’ is. Waarschijnlijk is de grote chaos begonnen toen een vrouw hem in de steek liet, die hij identificeerde met een jeugd-vriendinnetje. De laatste heeft hij zien aanranden. Misschien heeft hij haar daarna begraven maar waarschijnlijk is dat niet. Eerder mag men aannemen dat dit een valse herinnering is, een eerste poging om de aanranding door toedekken ‘ongedaan te maken’. Deze herinnering wordt gestimuleerd door de verhalen van de parkwachter Morgel, die hem vertelt over soortgelijke voorvallen met kleine meisjes, en over een gevonden lijkje. Morgel zal hem op het spoor kunnen helpen dat hij zoekt en dat door het weggaan van de vrouw is doodgelopen. De parkwachter ‘weet dingen’, over aanranding van kleine meisjes maar ook over een adres dat de hoofdfiguur moet kennen (is dat het adres van de vrouw die teruggegaan is naar ‘het beest’ dat haar achtervolgt? Mogelijk, maar zeker is het niet).

Ook deze weg wordt echter versperd. Morgel sterft, en de hoofdfiguur neemt diens hond is huis, de hond die ook in verband staat met zijn al dan niet gefantaseerde jeugdervaringen. Het dier wordt gedood, als remplaçant van de schuldige die Morgel blijkbaar was. Dan begint de hallucinatie zelf, die rechtstreeks en van binnen uit verteld wordt. Na ontsnapt te zijn aan ‘de mannen’ (politie? verplegers? de stimulansen uit de werkelijkheid zijn niet meer te isoleren binnen de hallucinatie), komt de ik in een groot geel gebouw dat aan het Louvre doet denken. Daar gaat hij tussen de beelden staan. Er is een man met een fototoestel. De verdwenen vrouw, nu weer Regi genoemd zonder dat zij protesteert, neemt haar plaats in de hallucinatie in; zij liggen naast elkaar op een bed; waar dat gebeurt is niet duidelijk. Ook weet men niet hoe deze flits past in de hallucinatie; misschien moet men het zelfs zien als gebeurd vóórdat de vrouw wegging, als een flashback tijdens de hallucinatie waarin allerlei elementen uit fantasie en werkelijkheid samenvloeien. De ‘man’ die in deze scène sprekend ingevoerd wordt, is misschien een psychiater, maar waar die zo plotseling vandaan zou komen is niet na te gaan.

Tenslotte gaat de hoofdfiguur op een beeld liggen dat met het begraven meisje geïdentificeerd wordt, en in het steen gaat hij ten onder: een ondergang die tegelijk een geboorte is, als van iemand die bevrijd wordt uit de onduldbare benauwenis van een bestaan waar hij de weg niet meer in vinden kan.

Waarvoor vluchtte hij, wat moest hij vinden, in deze hallucinatie die hem

[p. 44]

geboren doet worden’? Waarschijnlijk is deze vlucht in de privé-werkelijkheid de laatste mogelijkheid om de aanranding ongedaan te maken, of de begrafenis als die werkelijk heeft gevonden (en in het laatste geval kan men er nog aan toevoegen: of allebei, want het meisje kan gedood en begraven zijn, om de aanranding, de ‘aanraking’ ongedaan te maken, al lijkt dat me wel erg kras). De hallucinatie is dus de werkelijkheid die geschapen wordt omdat in de bestaande realiteit alle deuren gesloten zijn. Er is inderdaad een direct verband tussen de jeugdscènes en het slot. Het ‘aarden beeld’ waarmee het begraven meisje vergeleken wordt, echoot duidelijk in het ‘beeld van zandsteen’. Een beslissende aanwijzing is vooral het antwoord dat op zinnen als: ‘het mag niet gebeurd zijn. Niemand mag haar aangeraakt hebben’, in de slotpassage gegeven wordt: ‘geen man, geen vrouw. Een pop’ (is het grafbeeld), en: ‘een non’, dat wil zeggen een niet-aangeraakte. ‘Geen zoden, geen zand’, - dat verwijst weer duidelijk naar de begrafenis, die, als het geen werkelijkheid was, toch in ieder geval de valse herinnering geacht mag worden waarmee een traumatisch gebeurtenis toegedekt werd.

Psychologisch is, hoe dan ook, de begrafenisscène het uitgangspunt van alle ervaringen die voor de ik het karakter van werkelijkheid hebben. De plaatsing ervan aan het begin van de novelle is dus even verantwoord, als de afsluiting met de ‘geboorte’. De titel Grafbeeld in ontijd is voortreffelijk: ‘grafbeeld’ wijst naar het aspect dat de twee beslissende scènes, die aan de uiteinden van het verhaal staan, aan elkaar verbindt, maar dat contact is alleen buiten de tijd mogelijk.

Andere verbindingslijnen, als bijvoorbeeld weerkerende beelden (een hond die aan een deur krabt, een zieke oude man, de kleuren van herfst), kunnen gezien worden als visuele middelen waarmee aan de oppervlakte zaken met elkaar in relatie gebracht worden, die rationeel misschien niets met elkaar te maken hebben. Het sterk visuele karakter van het hele verhaal kan trouwens gezien worden als het noodzakelijke tegenwicht van de verwarring die ontstaat door de weergave van een eenmans-werkelijkheid. ‘Het gebeurt, want het wordt gezien.’ Een andere werkelijkheid dan de waargenomene is er niet, voor het hoofdpersoon evenmin als voor de lezer.

[p. 45]

Cul de Lampe

Ov

Nog twee vragen over Grafbeeld in ontijd. In de laatste regel, weet je: die geboorte-passage, daar staat het woord vis met een hoofdletter. Dat is geen drukfout neem ik aan. Wat is daarvan de bedoeling, of kun je dat niet achterhalen?

Ham

Dat is inderdaad opvallend, over het algemeen ben ik bijzonder terughoudend met het gebruik van hoofdletters. Ik denk, die V suggereert een geweldige openheid, doet bijvoorbeeld denken aan de wig van vriesganzen. Die plegen te vliegen in een v-formatie, waarbij voor mij niet de punt het belangrijke moment is, dus de richting die ze uitvliegen, maar dat wat ze achter zich laten. En ik denk dat verder die V verband houdt met de beginletter van het woord ‘vagina’, dus openheid.

Ov

Nu nog dit. Er zit iets ‘egyptisch’ in sommige van je verhalen. Dat slot van Grafbeeld bijvoorbeeld, en woorden als schallebijter. Wist je dat dat mt scarabee samenhangt?

Ham

Nee, dat wist ik niet. Het is wel gek, want ik vind scarabeeën heel boeiende dingen. Ik had vroeger een boek waarin afbeeldingen ervan stonden. En verder, die letters A.E.E.P.A. op de handdoek van de vrouw in Door een vlies van slaap en tranen, dat komt van Ankh-En-Es-Pa-Aten, de zuster van Tut-Ankh-Amon.

Ov

Ik had me al afgevraagd of er iets mee bedoeld werd maar geconcludeerd dat ik er niet achter kon komen wat dan wel.

Ham

Er is altijd een reden, maar wat er precies aangegeven wordt, dat weet ik zelf ook vaak niet. Het is meer zo dat ik altijd aan iets bestaands moet denken. Dat lange getal aan het einds van Grafbeeld in ontijd, dat is mijn legernummer, een beetje door elkaar gegooid, maar de cijfers zijn in ieder geval dezelfde. Ik schrijf niets zomaar op.