|
| |
| |
| |
[Nummer 4]
De optiek van de grensganger
J.J. Oversteegen
Hoeveel verhalen staan er in de bundel Het plantaardig bewind, waarmee Jacques Hamelink onlangs debuteerde? Op de titels afgaande, kan men zeggen: zes. Maar de lezer die voor het eerst met het boek kennismaakt, krijgt soms de indruk dat hij met heel wat meer van de boekwinkel thuisgekomen is.
Het begint al meteen met Een opgehouden onweer, dat grotendeels het verslag is van een jeugdervaring van de verteller: een tiental jongens trekt het verboden moerasgebied om hun dorp in, en daarbij komt er één, een ziekelijke eenzame jongen die echter in de moerassen beter thuis is dan de anderen, ten gevolge van een ontploffing om. Enkele bladzijden voor het eind wordt plotseling een scherpe wending naar het heden gemaakt; een andere ervaring, niet minder gruwelijk maar meer verborgen, wordt meegedeeld (de confrontatie met een voor-menselijk bestaan bij het wroeten in de zandhopen van een afgraving), en een verband tussen de twee belevenissen wordt gesuggereerd.
Goed, hier is nog sprake van één verhaal, bestaande uit twee stukken die aan de oppervlakte nauwelijks verbonden lijken, maar door de verteller om een dieper liggende saamhorigheid tegelijk meegedeeld worden. Die eenheid wordt bovendien uitdrukkelijk aangegeven, doordat de plantachtige pop die de jongen René na zijn verdrinking geworden is - hij heeft zelf zijn noodlot over zich geroepen door moerasgas tot ontploffing te brengen, waarna hij in het water glijdt - voor de ‘ik’ veel te maken heeft met de fossiele planten- en dieren-resten in de afgraving. Dat het zinvol is, de twee gebeurtenissen met elkaar in verband te brengen, wordt tenslotte nog door een ‘teken’ bevestigd: terwijl het slot opgeschreven wordt, barst een onweer los, datzelfde onweer dat na de dood van René nog net overdreef? Dit teken is zo belangrijk dat het verhaal er zijn titel aan ontleend heeft.
| |
| |
Door dit haast betogend aangegeven verband tussen twee ver uiteenliggende voorvallen, en natuurlijk door verwijzingen aan de oppervlakte (uitsluitend van het tweede deel naar het eerste overigens), ervaart de lezer het geheel als één verhaal, - wat goed beschouwd nogal sterk is.
In Het wandelende woud, de hekkesluiter van de bundel is echter zonder reserve één gebeurtenis aan bod; hoogstens kan men zeggen dat er verteld wordt over waak- en droom-leven van dezelfde figuur, de ex-koddebeier Josias Mure, maar het verband tussen de twee is evident, zij het niet direct in een hiërarchie van werkelijkheids-waarde onder te brengen. Is Mure op de eerste pagina wakker? Droomt hij? Zijn belevenissen zijn gek genoeg: een den, die de man zelf in zijn tuin geplant heeft, staat op een morgen op het pad. Mure brengt dit verschijnsel, dat zijn vrouw overigens niet schijnt waar te nemen, in verband met een droom van de afgelopen nacht: hij bevindt zich in een kazerne, en wordt door een officier zijn bed uitgejaagd. Hij moet, in pyjama, de kazerne uithollen. Achter hem gebeurt iets vreemds of iets gruwelijks, aan de geluiden te oordelen. Nog nadenkend over droom en boom, loopt Mure het bos in, waar hij prompt door een jonge soldaat opgebracht wordt. Een luitenant laat hem zien hoe een grote weg door boomgroei en plantenwoekering vernield is; auto's zijn verpletterd, honderden mensen moeten omgekomen zijn. Het bos lijkt in opstand gekomen. Niemand heeft een verklaring of een afweerwapen. Op weg naar huis ziet Mure hele bospartijen voortrukken: dat was dus het geheim van de den, het woud is aan het wandelen geslagen. Zijn vrouw, nog steeds niets opmerkend, weigert te vluchten, Mure vertrekt, maar wordt door de bomen achterhaalt, en in een panisch verzet wordt hij door het woud overmeesterd. Zelf wordt hij boom, deel van het bos dat soms uit soldaten dan weer uit bomen, tenslotte uit boom-soldaten blijkt te bestaan, totdat hij, voortstormend temidden van de anderen, voorover slaat.
Een vreemd verhaal, maar één verhaal, dat lijdt geen twijfel.
Ook de tweede novelle van het boek, Brandoffer op zondag, vormt één, samenhangend geheel, al laat de stelling zich verdedigen dat er in dat verhaal een kern voorkomt, die een gesloten geheel op zich zelf vormt (in de typografie komt dat tot uiting doordat de betreffende vier bladzijden cursief gedrukt zijn). Maar de rest van de geschiedenis is geheel rond deze kern gevormd; het is dus eerder een hoogtepunt dan een aparte gebeurtenis. Inhoud: Weer een groep jongens, ditmaal de leden van een protestantse jeugdgroep, die met hun leider in de duinen kamperen. Eén van hen is een buitenstaander, de katholiek Reu. Enkelen
| |
| |
van de anderen betrappen hem in een erotische situatie met een onbekend meisje. Zij besluiten dat hij gestraft moet worden. 's Avonds lokken zij hem mee de duinen in, waar zij hem, in extase gebracht door de zee, de maan en elkaar, in een holle boomstam vastbinden, en met petroleum overgoten in brand steken. Dit ‘offer’ aan de zee wordt gepeperd met patronen die de jongens in het verboden gebied waar alles gebeurt hebben gevonden, en die met droge knallen in het vuur ontploffen. Op het hoogtepunt van het ritueel (dat is het gedeelte dat cursief gedrukt wordt), komt de leider de kring binnenbreken, en sleurt de geschroeide jongen naar de zee, waar hij hem in rondwentelt. Of Reu in leven blijft, weten wij niet; het wordt niet verteld.
Dan Door een vlies van slaap en tranen: het zevenjarige jongetje Sebastiaan durft, uit angst voor zijn pleegouders, niet naar huis, en ontmoet in een park een jonge vrouw, die met hem praat, en later mee naar huis neemt. Daar krijgt hij te eten, wordt door haar in bad gestopt, en later naar huis gebracht. Als herinnering krijgt hij een mooie schelp, één diè aan haar doet denken (haar mond wordt direct al met een schelp vergeleken). De volgende dag wordt hij gestraft om zijn late thuiskomen, dat hij niet verklaart, de derde dag wacht ‘de dame in de bontjas’ hem bij de school op (hij heeft haar willen ontvluchten), en neemt hem weer mee. Later vraagt zijn pleegmoeder hem waar hij de schelp, die zij op zijn kamer gevonden heeft, vandaan heeft. Hij zegt: gevonden, dan: gekregen, maar de waarheid vertelt hij niet. Weer gestraft ligt hij in zijn bed, en dan verschijnt de vrouw, en ‘Als twee helften van een vreemde exotische schelp spleten haar lippen, in een lange, durende glimlach.’ De laatste woorden zijn: ‘Kom’, zei ze.
Een afgerond verhaal, maar duidelijk is alles bepaald niet. Vaak weet de lezer niet of hij in Sebastiaans dromen rondloopt of in zijn werkelijkheid; bestaat die jonge vrouw eigenlijk wel echt?
An den Knaben Elis wordt weer gekenmerkt door een scherpe breuk, twee verhalen als in Een opgehouden onweer, maar nog vreemder van samenhang, en minder ‘aaneengepraat’. De kleine Erwin logeert bij een tante, Alice, die nogal zonderling is. Op haar kamer hoort hij een stem, die op gedragen toon zegt ‘An den Knaben Elis’ en dan verder (voor de lezer: het gaat om het gedicht van Trakl dat die titel draagt). Een schilderij, dat een slang in een soort aquariumlandschap vertoont, met een bol in de bek waarin een naakte vrouw, hangt in diezelfde kamer. Er staat ook een beeld met dode ogen, en een wit koffertje, op dit voor Erwin verboden terrein. Nadat hij enkele dagen lang verbanden tussen
| |
| |
deze dingen en de stem heeft uitgedacht (‘Aan de knaap Elies’, bedoelt de stem, aan mijn tante Alice die een knaap is), ziet hij de vrouw samen met haar huishoudster, half masserende hypnotiseuse, half lesbische partner. Op dat moment breekt het verhaal scherp af. Een nieuw lijkt te beginnen, waarin Erwin (die nog wèl de hoofdfiguur is) de jongen Elies op een roltrap ontmoet. Elies ziet er bijna als een meisje uit, en drukt zich tegen Erwin aan. In zijn hand heeft hij een wit koffertje waaruit muziek komt. Aan zijn vinger heeft hij een fonkelende ring, als de ‘huishoudster’. Later staat Erwin op straat, waar mannen een boot die in smerig groen water ligt, volladen met takken die zij uit een gaffelvormige boom zagen met een knetterende automatische zaag. Een van hen hangt aan een touw in de gaffel. Dit tweede stuk verhaal heeft natuurlijk met het eerste te maken: het bevat er elementen van, maar wat is er met de werkelijkheid van Erwin gebeurd? Dit beleeft hij toch niet op het zelfde plan als de gebeurtenissen in het eerste gedeelte?
Tenslotte nummer zes: Grafbeeld in ontijd, even indrukwekkend als duister, tot in de titel. Hier dan toch een heel kluster verhalen, minstens twee, om beurten verteld en met slechts geringe verbanden, die tenslotte samen in een nieuw, een derde dus, uitlopen. Er wordt een meisje in een tuin begraven door haar vriendje, waar zij in een ander gedeelte van het ‘verhaal’ mee speelt; zij wordt in het bosschage door een man overvallen, het vriendje komt juist op tijd en de man vlucht. De jongen, ouder nu, praat met een parkwachter die hem wil verleiden. Ook heeft hij een verhouding met een jonge vrouw: het meisje waarmee hij gevlucht is? Hij mishandelt de hond van de inmiddels gestorven parkwachter en doodt het dier. Hij ontvlucht het door mossen overwoekerde huis, en komt in een groot gebouw, een museum, waar hij met het beeld van een jonge vrouw (of een meisje?) samen gefotografeerd zal worden. Hij legt zich op haar, en dan in een paroxisme van geluid zuigt zich ‘uit dood en steen een niet te doorstane gruwel’ aan hem vast. De laatste alinea schrijf ik in zijn geheel af:
‘Een naam in mijn borstbeeld gebeiteld word ik huilend uitgeperst, spuw luchtbellen naar boven en doorbreek vliezen en vuil, glaciale schalen, slijm en eiwit, en vlieg als een Vis bijna stikkend het kalken daglicht in van de geboorte.’
Al was het maar om die laatste paar zinnen: dit verhaal verdient een grondige inspectie. Dat is dan ook wat ik ga doen, na een voorlopig onderzoek van de thema's, de motieven, het woordgebruik, de psychologie, kortom van de werkelijkheid die Hamelink in zijn verhalen op- | |
| |
roept. Om het op het eerste oog zo ondoordringbare Grafbeeld in ontijd overzichtelijk te maken - zover als dat gaat - moet ik die omweg bewandelen. En dit is tevens de plaats om mij te verontschuldigen voor het navertellen van alle zes verhalen hierboven. Dat is niet een toegeven aan een onweerstaanbare lust om het allemaal eens in eigen woorden over te doen; ieder element dat ik vermeld heb, zal later blijken voor het volgen van mijn betoog onmisbaar te zijn. He procédé dat ik volgen zal is: het noteren van datgene dat men kennen moet om te kunnen begrijpen, en niet: het signaleren van alles wat men in deze novellen zou kùnnen lezen. Dat zou onbegonnen werk zijn, bij verhalen die een zo veelvoudige wereld oproepen.
Zoals het geval is bij iedere schrijver van niveau, vertonen de verhalen van Hamelink (en zijn gedichten, maar die moet ik hier helaas buiten beschouwing laten) een bepaald thematisch idioom. Onder thema versta het volgen van mijn betoog onmisbaar te zijn. Het procédé dat ik volgen ik hier: een repetent grondpatroon dat in díe gebeurtenissen of situaties te herkennen valt, die bepalend zijn voor de gang van het hele verhaal. Een motief is iets dergelijks, maar dan met een locale werking, of met een minder beslissende invloed op het gebeuren.
Zo noem ik het ingrijpen van de natuur in Het wandelende woud een thema, de ‘geboorte’ in bijvoorbeeld Een opgehouden onweer (waar de ‘ik’ na de ontploffing begint te brullen alsof hij zelf geboren wordt) een motief. Vanzelfsprekend is de scheiding niet scherp: wat in het ene verhaal niet verder komt dan de rol van motief, is in het andere centraal thema. Tenslotte: de thema's komen ook in combinatie voor. Daar gaat het zelfs uiteindelijk om. Vrijwel alle thema's en motieven, die ik nu zal opsommen en beschrijven, treft men aan in alle vijf de verhalen (Grafbeeld in ontijd blijft voorlopig dus buiten beschouwing).
Men kan één grondthema aanwijzen dat in alle verhalen beslissend is voor de belangrijke gebeurtenissen: een centrale figuur die het contact met de ‘gewone’ menselijke werkelijkheid vrijwel verloren heeft. René uit Onweer - ik zal van nu af verkorte titels gebruiken - en Reu uit Brandoffer zijn outcasts, die door de gebeurtenissen nog verder in het isolement gedrukt worden, Sebastiaan uit Door een vlies heeft geen ouders meer, enz. Belangrijker nog dan het soort figuren dat Hamelinks verhalen bevolkt (ik kom er nog op terug), zijn de situaties waarin zij terecht komen. Men kan deze omschrijven als: het moment van het verbreken van de laatste contacten. In Onweer wordt met nadruk ver- | |
| |
meld hoezeer René na de ramp buiten de orde van het begrijpelijke, het menselijke is komen te staan; de jongens uit Brandoffer verliezen alle contact met de normen van de menselijke samenleving in hun zonderlinge ritueel. (‘Er was toen nog een evenwicht dat spoedig verbroken zou worden’, staat er in het begin.) In Door een vlies wordt het kind door zijn droomwereld opgeslorpt; in Elis gaat Erwin, onder invloed van het gedrag van zijn tante, een hallucinerende fantasiewereld binnen; de koddebeier Mure uit Het woud, tenslotte, beleeft dingen die voor anderen niet schijnen te bestaan, en hij gaat er aan ten onder. Al deze figuren gaan een grens over naar een gebied waar alles aan andere wetten gehoorzaamt. De verdere thema's en motieven worden door deze basissituatie bepaald, of scheppen de condities waarin deze mogelijk wordt. Een centraal thema, dat blijkt al uit de korte samenvattingen hierboven, is dat van ‘het plantaardig bewind’, waar de bundel zijn titel aan ontleent. Het meest dominant is het in Het woud, waarin alles door de opstand van de ‘planten’ beheerst wordt; zelfs bomen zijn nog te menselijk: ‘Een onbegrijpelijk snelle groei overdekte de gevallen bomen reeds, mos kiemde op de vochtige schors, in de breeknaden van het asfalt’. Meer ondergronds treft men dit thema aan in Elis, waar de algen- en wierenwereld van het schilderij op de kamer van de tante de werkelijkheid van het kind binnendringt. Tussen die twee polen liggen de andere verhalen in, behalve Brandoffer waar het thema afwezig is. De schelp in Door een vlies, die voor de gelegenheid wel even ‘plantaardig’ genoemd mag worden, in ieder geval een vertegenwoordiger van de niet-menselijke wereld, speelt een beslissende rol. Van het begin af heeft er een nauw verband bestaan tussen de schelp en de vrouw, die tenslotte bezit van het jongetje komt nemen. In Onweer wordt de onmenselijk geworden gestalte van René zó beschreven: ‘om de zeeplantenmond zweeft een soort onzichtbaar vegetatief spotlachje’. De jongen, altijd al meer vertrouwd met de plantaardige wereld van het moeras dan de anderen, is er voorgoed in opgegaan. Dit ‘vegetatief bewind’ komt op verschillende wijzen tot stand: als gevolg van een regelrechte agressie van het onmenselijke of als een door de mens zelf opgeroepen lot.
Dit thema is nauw verwant aan, en vaak verstrengeld met, een ander: de noodlottige werking van elementen en natuurverschijnselen, die vaak een mystieke allure krijgt. Het dreigende onweer vergezelt iedere beweging van de jongens uit het eerste verhaal, en het is niet toevallig dat het overdrijft onmiddellijk na de fatale ontploffing, en evenmin dat de verteller zijn verhaal vertelt als een ander onweer op losbarsten staat.
| |
| |
Niet minder frappant is de invloed die de zee en de maan uitoefenen op de jongens die het brandoffer brengen. De crisis wordt ingeleid door opmerkingen als ‘Het duin werd een woest berglandschap (...) Onze ogen en monden werden zilt en grijs van de zee’, en even later: ‘Om ons heen was de aarde leger en woester geworden’, een aarde dus van vóór de schepping van de mens (bijbelse beeldspraak bij Hamelink is niet retorisch, maar verwijzend). En op het katastrofale hoogtepunt: ‘Hij keek naar de grauwe steeds verder opvloeiende zee die door de maan aangevoerd werd’, ‘de opschuivende zee die zijn offer kwam eisen’. De rol van de, vloed veroorzakende, maan wordt nog geaccentueerd door een echo-effect dat te vinden is in de stimulerende rol die een van de jongens, Maan geheten, in de loop der gebeurtenissen speelt. Al is Maan een gewone dialectische afkorting van Manus, de lezer denkt toch zeker aan lunatische eigenschappen bij deze jongen, waarvan al vroeg gezegd wordt: ‘We duldden hem om zijn soms bruikbare waanzin’, en later, op het hoogtepunt der extase: ‘Hij was krankzinnig, maar op dat moment was hij er het dichtste bij’. Dat na het verbreken van de extase het verhaal eindigt met de zin: ‘De vloed was toen al over zijn hoogtepunt’, verbaast de lezer niet meer.
De werking van natuur, elementen, plantenwereld in deze verhalen, kan men dunkt mij wel zo samenvatten: de mens wordt beheerst door krachten die hij maar gedeeltelijk kent en die zich niets van hem en zijn bestaan aantrekken. De niet-menselijke wereld wordt gekenmerkt door onaandoenlijkheid tegenover het menselijk lot, zonder er daarom een minder fatale invloed op uit te oefenen. Evenals, in Het woud, de den op zijn nieuwe plaats staat ‘zonder bij wijze van spreken met de ogen te knipperen, zoals Josias Mure deed’, zo zijn ook de andere figuren overgeleverd aan iets dat zich van hen niets aantrekt. De kinderen uit Brandoffer drijven ‘reddeloos’ naar de gebeurtenissen toe.
Het hoeft geen uitgebreid betoog dat hier sprake is van motieven uit de sfeer van de doodssymboliek. In tal van wendingen kan men dat aantonen; ik citeer er slechts één (uit Onweer): het ding, het lijk van de verdronken jongen, bestaat voort, ‘schrikwekkend vredig bijna, op een vreemde, dichter het ritme van aarde en nacht en water benaderende wijze’. Slechts in de dood kan de mens deel hebben aan dit onaangedane voortbestaan van de dingen der natuur.
Tegenover deze doodssymboliek (als men bij zo concrete beschrijvingen van ‘symboliek’ mag spreken), staat, nog veel duidelijker, de geboorte. Dit motief - want dat is het eerder dan een thema - keert in vrijwel alle
| |
| |
verhalen weer, als begeleider van het katastrofale moment. Doorgaans gebeurt dat rechtstreeks, zonder symbolische versluiering. In Onweer, direct na de ontploffing - een ander vast motief, bijna steeds in combinatie met de geboorte voorkomend - leest men: ‘Ik brul de lucht aan stukken, alsof ik geboren word, ikzelf, op dat ogenblik. Het is of ik word uitgestoten door een moederschoot van warmte en stilzwijgen. Het is koud’. Tevoren wordt steeds gesproken over de warmte, van dit moment af alleen over kou. In Het woud: ‘de boomsoldaat die Josias geheten had en eens koddebeier was geweest (schreeuwde), - de kreet van een pas geborene’, en een paar regels verder: ‘De wereld werd één grote explosie’. In Brandoffer komt het motief minder nadrukkelijk voor: de jongen die geofferd gaat worden, schreeuwt met een gezicht ‘opgezet als een stikkende baby’. De knallen van de kogels (ontploffingsmiddelen genoemd in het verhaal) doen weer aan het motief van de explosie denken. Maar ook dit weer met minder nadruk dan elders. Wel is een zin als ‘Het (...) omving ons in een plotse storm aan de trommelvliezen’ frappant; het gaat om de climax van het verhaal. Het slot van Door een vlies lijkt een symbolische geboorte-beschrijving: ‘De donkere deur ging open. Door een vlies (!) van slaap en tranen zag hij haar op zich toekomen, de wijde golvende glinstering van de mantel, die fris rook naar nacht en herfstkoude (!), en die met kristallen van de avond besterd was, zodat het de ogen pijn deed (!)’.
Tenslotte de laatste passage van Elis: ‘Tussen de benen van de katapult (-vormige boom) hing een man, als een aap, zijn ene arm wees naar beneden en er was een touw om zijn middel’. Men hoeft die gaffel maar om te keren om het kind aan de navelstreng te zien hangen. En dan te denken dat Erwin dit alles te zien krijgt aan het eind van een moeilijke tocht langs een pikdonkere trap. Het geknetter van de zaag heeft mogelijk weer te maken met de ontploffing, en zeker lijkt dat het geval te zijn met de stilte die steeds op dat oorverdovende geluid volgt.
Ik schrijf dit alles niet op uit verzamelzucht, maar omdat alleen citaten duidelijk kunnen maken hoe repetent inderdaad deze thema's en motieven zijn.
Van de resterende zal ik mij korter afmaken.
Het motief van de vis komt verschillende malen voor. René, de verdronken jongen uit Onweer, ligt op het zand, ‘gestroomlijnd van vorm als een vis’. Het schilderij in Elis is ‘een aquarium vol onbekende planten en vissen’, een ‘onderwaterhol’. De symboliek laat weer weinig te raden over: het zijn elementen van de prenatale wereld. Dat de dode René in
| |
| |
dit prenatale verband opgenomen is, is in overeenstemming met het in onze cultuur traditionele verband tussen ‘het leven vóór en na de dood’. Andere prenatale symbolen: de identificatie van de vrouw, in Door een vlies, met water waarin Sebastiaan in een droom verdrinkt, en natuurlijk vooral het warme bad dat hij bij haar krijgt; de zee waaraan Reu door zijn vriendjes geofferd wordt; mogelijk de groene wereld waarin Josias Mure opgenomen wordt.
Dat de prenatale symboliek soms dwars door die van de geboorte heen loopt, is niet verbazingwekkend. De geboorte is steeds door gruwelijke omstandigheden omgeven, een verlangen naar de prenatale geborgenheid is in dat feitenverband een gewone aanvulling. Dat op de boven geciteerde passage uit Door een vlies, waarin de vrouw de kamer binnen komt (en waarin ik een mogelijke geboortesymboliek zag), de zin volgt: ‘Als twee helften van een vreemde exotische schelp spleten haar lippen in een lange, durende glimlach’, die eerder aan een zich voor de terugweg openende moederschoot doet denken dan aan een geboorte, is dus niet vreemd. Een dergelijk va et vient in de buurt van de vulva lijkt mij ook in de slotpassage van Grafbeeld in ontijd aan de orde, - maar ik zal niet uit de school klappen.
Een motief dat in Onweer reeds aanwezig is, in Brandoffer uitgegroeid is tot centraal thema, maar in de andere drie verhalen niet voorkomt, is dat van het rituele offer. Voor Brandoffer hoef ik dat niet nader aan te tonen; dat het als motief ook voorkomt in Onweer, wil ik met enkele citaten aantonen. Zodra besloten is dat de jongens de verboden moerassen in zullen gaan, wordt gesproken van ‘René die ons totaal boven het hoofd groeide’. Het priesterlijke, ingewijde (dat in zijn naam al mee lijkt te spelen: René, ‘de herborene’ en Dooms, wat associeert aan ‘gedoemd’, ‘getekend’) blijkt ook op het moment van zijn langzame val in het water, die uitgebreid beschreven wordt. ‘Even blijft hij zo zitten, een priester in zijn vreemde ritueel’, staat er letterlijk.
Met dit incidenteel voorkomende motief van het rituele offer hangt een heel complex van andere motieven en thema's samen. Bijvoorbeeld het verboden gebied waar alle dramatische gebeurtenissen plaats vinden: het moeras, de duinen, de kamer van tante Alice, alles wat buitenshuis is (in Door een vlies), het bos van Het wandelende woud. En dat andere ‘verboden gebied’, minder letterlijk ditmaal: de sexualiteit. De jongen Reu wordt voor zijn paren met het meisje Fia gestraft. Dat de kogels, die zijn vriendjes op de braadslee leggen, fallussymbolen zijn, dat hoeft men niet te betwijfelen. Al eerder hebben de van zonden vrije knaapjes ge- | |
| |
fantaseerd over de mogelijkheid, er een in het meisje te stoppen, ‘en dan pfft’. Trouwens, dat het een straf voor de zonde der onkuisheid betreft, wordt in ronde woorden gezegd. ‘In de bijbel werd je doodgemaakt als je zoiets gedaan had’, ‘we moeten hem offeren aan de god van de zee’. De annalen van de nederlandse rechtspraak vermelden nog uit de twintigste eeuw interessante gevallen van calvinistische boeren op afgelegen boerderijen die geleidelijk hun hele gezin mitsgaders dienstpersoneel ritueel geslacht hebben. Dat heeft dan meestal te maken met merkwaardige sexuele riten.
En daarmee kom ik langs een omweg weer terug bij de dominante thema's: behalve in Het wandelende woud, en Een opgehouden onweer, worden in deze verhalen kinderen geconfronteerd met het onbegrijpelijke en verboden gebied van de sexualiteit, doorgaans via ontmoetingen met volwassenen.
Tot zover thema's en motieven. Nu nog enkele opmerkingen over aanverwante zaken.
Zoals alle schrijvers heeft Hamelink een privé taalgebruik, bepaalde woorden en woordcombinaties, die men alleen bij hem, of bij hem meer dan bij anderen, aantreft. Dit soort particuliere retoriek is altijd vol aanwijzingen; het is een gebied van het litteratuuronderzoek dat overigens nogal onder-gecultiveerd is. Misschien dat de computor daar verandering in zal brengen: bij een enigszins omvangrijk oeuvre is de statistische verwerking te gecompliceerd voor het ongewapende brein. (In Merlyn, daar hameren ze alleen maar op de techniek! Nu ook al computors!)
Alweer precies zoals te verwachten was, liggen de kenmerkende woorden in Hamelinks poëzie voor het oprapen. Toch is er in de verhalen ook wel iets voor de eenvoudige hoofdwerker te vinden. Het veelvuldig voorkomen van ‘vlies’ bijvoorbeeld, lijkt een onontkenbare verwijzing naar het geboorte-motief. Niet alleen los komt het woord voor (tot zelfs in een titel), maar ook in een combinatie als ‘vliesdun’, en het zonderlinge ‘melkvlies’ - een ziekte zo te zien, maar dan een die niet in encyclopedieën te vinden is. Verder ontelbare woorden over onderwater leven. Meer opvallende zijn bijvoorbeeld: ‘sponzig’ (herhaaldelijk; in Hamelinks poëzie is het woord spons, met zijn afleidingen sponzig en sponsachtig, endemisch en een verhaal dat kort voor Het plantaardig bewind in Merlyn gepubliceerd werd heet Spons in de bloedsomloop; verder ‘wieren’, ‘algen’, en het merkwaardige ‘zeeplantenmond’. Deze groep, gemakkelijk
| |
| |
te vermeerderen met andere voorbeelden, lijkt in verband te staan met de prenatale beeldspraak die gedeelten van deze verhalen, vaak de meer duistere stukken, beheerst. In die sfeer hoort ook, zij het op indirecte wijze, het hele complex woorden over plantaardige verschijnselen (als mos, woekering, dode bladeren) thuis, en een beeld als ‘plantaardig ademen’. Door dit soort relaties komt het hele thema van het ‘plantaardig bewind’, dat overigens vaak letterlijk opgevat moet worden, in verbinding te staan met de prenatale symboliek.
Tenslotte een merkwaardig geval (ik kan niet al te veel aandacht besteden aan dit onderwerp, en gebruik dus alleen de onmiddellijk opvallende woorden als adstructie): herhaaldelijk worden insektennamen vermeld die ons nogal zonderling aandoen, als daar zijn ‘schallebijter’, ‘piempampoentje’. Nu kan men eenvoudigweg zeggen dat Hamelink uit Terneuzen komt, en dat dit dus wel dialectisch taalgebruik zal zijn - ik heb in ieder geval Van Dale moeten opslaan om er achter te komen dat ik tegen het tweede kevertje ‘lieveheersbeestje’ gezegd zou hebben - maar dat lijkt me toch te simpel gedacht. De rol van insekten en aanverwanten in deze verhalen is vreemd. Men kan ze haast beschouwen als de afgezanten uit gebieden over de grens waar de hoofdfiguur tijdelijk of voorgoed in terecht komt. Er wordt een grafheuveltje voor insekten opgericht (of liever een cenotaaf; het had een heuvel voor een insektengraf kùnnen zijn, staat er in Brandoffer), en herhaaldelijk is een van de weinige verschijnselen in de verboden terreinen, die genoemd worden, en zelfs bij name, een insekt of iets insektachtigs: een spin in de bunker waar de patronen gevonden worden (Brandoffer); een kevertje in het moeras, dat de ik in de bloes van René laat glijden (Onweer); de bij in de bloem, een nogal uitdrukkelijk coïtus-beeld, in Elis etc. Ik noem dit geval vooral omdat de rol van insekten sterke nadruk krijgt in Grafbeeld in ontijd.
Vervolgens de titels van de verhalen. In hoeverre zijn ze onthullend? Hebben ze betrekking op motieven die onder de oppervlakte liggen? Of vatten ze slechts de gebeurtenissen aan de oppervlakte samen, zoals dat ook het geval is bij de titel van de hele bundel?
‘Brandoffer op zondag’ en ‘Het wandelende woud’ zijn ongecompliceerde aanduidingen van het oppervlakte-verhaal, al zou over dat vermelden van de zondag in het eerste geval misschien nog wel iets op te merken zijn. ‘Een opgehouden onweer’ is al iets meer. Weliswaar wordt in deze titel de verbindingsschakel tussen de twee onderdelen van het verhaal aangeduid, maar die trait d'union zelf is met onverklaarde
| |
| |
‘betekenis’ geladen. Hetzelfde geldt m.m. voor ‘An den Knaben Elis’, dat niet het verhaal samenvat maar de naam aanduidt waaronder het ‘geheim’ zich aan Erwin openbaart. Tenslotte ‘Door een vlies van slaap en tranen’, dat zwaar van onderbewuste betekenis is. Het zegt niets over de ‘story’ want het is nauwelijks meer dan een magische woordcombinatie in de meest dubbel-zinnige passage van het verhaal.
Ook dicht bij het onderwerp thematiek liggend, maar net ernaast, is dat van het mensensoort dat Hamelink beschrijft. Ik zeg dit opzettelijk wat dilettantisch omdat ik het zware woord psychologie wil vermijden.
Enkele bladzijden geleden heb ik er al op gewezen dat René in Onweer, en Reu in Brandoffer getekenden zijn. Beiden zijn zij bovendien verantwoordelijk voor het lot dat over hen komt: ‘Als er iets gebeurt is het zijn schuld’, staat, cursief, te lezen in Onweer; en in Brandoffer: ‘het was of hij (Reu) een teken gemaakt had dat zijn noodlot onafwendbaar maakte’ (hij heeft namelijk onder dwang een kruis geslagen). Het zijn eenzamen, geïsoleerden. Reu heeft bijvoorbeeld geen ouders, evenmin als Sebastiaan, uit Door een vlies. Van Erwin uit Elis weten wij helemaal niets anders dan wat hij in het huis van zijn tante en in zijn eigen fantasiewereld beleeft; er zijn in ieder geval geen normale contacten met de buitenwereld. En Mure uit Het woud is ook een eenzame. De andere centrale figuren uit het boek hebben tenminste nog mensen waar zij in een bepaalde betrekking toe staan, Mure heeft alleen zijn vrouw van wie hij geen weerwerk meer hoeft te verwachten.
Even opvallend als de uitzonderlijkheid van de hoofdfiguren, is die van hun tegenspelers, voorzover zij die hebben. Mure is, als gezegd, zonder. René Dooms heeft alleen een collectivum tegenover zich, en dat is abnormaal genoeg. In Brandoffer domineert deze tegenstelling eenlinggroep het gegeven zelfs geheel. In Elis vertegenwoordigt een half gekke, half lesbische tante de wereld der volwassen. En de vrouw uit Door een vlies, die zo graag een klein jongetje in bad stopt en afdroogt, - ook niet zo kreukloos. Tenslotte de enige volwassene in Brandoffer, de leider: net als alle anderen is hij ongetrouwd, en over zijn homosexualiteit wordt zo onomwonden gesproken als mogelijk is in deze taboe-sfeer. Kortom: alle volwassenen in het boek zijn zowat loslopenden, met sexuele deuken. Hans Warren heeft het niet zonder bitterheid geconstateerd in de Provinciale Zeeuwse Courant. Voor hem is zoiets natuurlijk moeilijker te verwerken - van een landgenoot! - dan voor ons, maar iets minder abnormaal dan hij denkt is de zaak toch wel. Een auteur die beschrijft hoe kinderen geconfronteerd worden met de sexualiteit, en dat
| |
| |
is zoals gezegd een van de hoofdthema's van deze verhalen, zal zijn toevlucht moeten nemen tot dit soort relaties. Hoe groter het taboe is dat rust op het botvieren van de nieuwsgierigheid onder jongetjes en meisjes, hoe meer de kinderen aangewezen zijn op tantes en vriendinnen van moeder. Dat zijn natuurlijk heel abnormale verhoudingen, maar niet iedereen heeft een zusje van zijn eigen leeftijd!
Psychologisch voor de hand liggend of niet, Hamelink beschrijft nu eenmaal niet zelden kinderen die geïsoleerd zijn en slechts met andere mensen in contact komen doordat die zich abnormaal gedragen. (Van ‘relaties’ kan men zelfs nauwelijks spreken. Er is één centrale, belevende, figuur, de anderen zijn tot een soort referentiepunten, soms haast symbolen, gereduceerd.) En hij beschrijft het zo, dat zijn doel uitstekend bereikt wordt: het tekenen van een gesloten ervarings- en fantasiewereld. Ik kan er nu niet meer om heen, de eigenschappen van die wereld te onderzoeken en beschrijven, de vraag te beantwoorden bijvoorbeeld waar ik al tien bladzijden lang om heen gelopen ben: wat is realiteit in deze verhalen, wat ‘fantasie’.
Verhalen waarin werkelijkheid (ik bedoel dus: de voor iedereen waarneembare werkelijkheid) en fantasie dooreenlopen zijn niet ongewoon, en worden zelfs steeds gewoner. Vrijwel altijd echter kan de lezer een punt vinden van waar uit zich de twee werelden laten scheiden, zodat wij van een bepaalde gebeurtenis weten of hij zich slechts in de fantasie, of de droom, afspeelt dan wel ‘echt plaats vindt’. De figuren zijn zich dan doorgaans zelf wel bewust, waar zij zich bevinden, al zal dat soms om litterair-technische redenen aanvankelijk verborgen gehouden worden. Als men dergelijk werk in zijn samenhang wil begrijpen, moet men dus het gezichtspunt (of de gezichtspunten) zoeken van waar uit de wereld van de verhalen zich laat normaliseren, scheiden in twee delen kortom. Dat zal ik ook proberen met de verhalen van Het plantaardig bewind. Op het gevaar af dat de lezer Hamelinks werk al tegen-eet voordat hij ervan geproefd heeft, zal ik nogmaals alle vijf de in dit stuk behandelde novellen de revue laten passeren. Waarom ik dat doe is wel duidelijk: na kennis genomen te hebben van het thematische patroon, en enkele daaraan verwante aspecten, van deze verhalen, kan ik het niet-interpreterende navertellen zoals ik dat aan het begin van mijn betoog heb uitgevoerd, nu misschien vervangen door een reeks interpretaties, die gecentreerd zijn rond de belangrijkste en in ieder geval meest intrigerende trek van het werk. Het materiaal voor een dergelijke interpreterende behandeling is nu wel verzameld.
| |
| |
Bij de eerste twee verhalen, Onweer en Brandoffer, levert de normalisering weinig moeilijkheden op. Beide worden verteld als reële gebeurtenissen, waarvan de ik getuige is; het zijn de enige ik-verhalen van de vijf. Het rapportmatige dat daarvan het gevolg is, versterkt de realiteits-suggestie.
Er is echter in beide gevallen een rest. Bij Onweer hangt die samen met de onmiddellijk zichtbare en in de eerste alinea's van mijn stuk al gegesignaleerde twee-ledigheid van het verhaal. Wat aan de oppervlakte gebeurt is volkomen overzichtelijk, maar wat de ondergrondse betekenis daarvan voor de verteller is, dat wordt zelfs bij iedere zin moeilijker te doorzien, al staat het er in begrijpelijke woorden. In ieder geval is die diepere zin van het verhaal, die ook de compositie bijvoorbeeld helemaal bepaalt, niet te identificeren met de prenatale symboliek. Natuurlijk, die is aantoonbaar (en wel, zoals gezegd, in een duidelijk verband met de doods-motieven: de glimlachende rust die over René komt, zijn visworden), maar meer dan als een verklaring van het verband tussen de twee onderdelen, werkt de psychologische uitleg als een bewust maken van bepaalde echo's van het eerste stuk in het tweede. Wie zou zeggen: hier wordt een dramatische gebeurtenis in een jongensleven in zijn diepe werking gepeild door een in beeldspraak gegeven psychologische verklaring, die schiet langs het verhaal. Zover gaat de auteur niet, dwz. zo'n vergaande rol geeft hij de psychologische symboliek niet. De lezer wordt ingelicht over twee gebeurtenissen, die een ondergronds verband hebben, dat hem niet uitgelegd maar meegedeeld wordt, en wel met middelen die het hem mogelijk maken, hetzelfde als de verteller te doorleven. Daarbij wordt gebruik gemaakt van allerlei litteraire tactische zetten, waaronder wat men zou kunnen noemen: psychologisch beeldrijm. De schrijver brengt de lezer tot op het punt waar hij zelf verder moet gaan.
De ‘rest’ van Onweer, het mysterie als men wil, ligt dus in de beleving van het verband tussen twee met uiterlijke middelen bijeengebrachte voorvallen. De twee delen van het verhaal worden als het ware in hetzelfde idioom verteld. En natuurlijk is het begrijpen van dat idioom noodzakelijk voor het verstaan van de taal van het verhaal. Maar tenslotte geldt het hier oppervlakte-verschijnselen, die mee moeten helpen tot het bereiken van een ander doel: de schok bij de lezer die de eenheid van de gescheiden belevenissen moet ervaren. Of Hamelink zijn psychologische beeldspraak bewust hanteert, doet er niet toe (het zal wel niet, al moet men een schrijver op dit gebied niet te gauw onderschatten). Er
| |
| |
moet samenhang in zitten, dat is alles wat van belang is.
Als de katastrofe in het leven van het slachtoffer uit Onweer nadert, wordt er gezegd: ‘Is hij (René) nu krankzinnig geworden?’ En even later, vlak voor de ontploffing, is de jongen het spel met de anderen blijkbaar vergeten. Hij is een grens gepasseerd waar hij voor de anderen onachterhaalbaar is, en in die werkelijkheid waar hij nu in leeft, een werkelijkheid waarin hij alleen staat, is hij alleen nog maar waar te nemen, niet meer te begrijpen. De definitieve gebeurtenissen worden dan ook verteld door iemand die alles ziet maar er niet bij kan komen: hij staat aan de overkant van een water. Men kan zeggen, dàt is het wat in het tweede deel van het verhaal gezegd wordt: de verteller staat nu voor die zelfde grens, waar hij zijn jeugdvriendje eens aan heeft zien staan en over heen gaan. Het zou voorbarig zijn, het gebied aan de overkant te duiden als dat van de dood, of, meer symbolisch, dat over de beide grenzen van het leven heen, het vóórgeboortelijke en het voorbij de dood liggende. Veel nauwkeuriger dan als het gebied waar het contact met de andere mensen en hun belevenissen verloren is gegaan, kan men het niet beschrijven.
Vrijwel hetzelfde kan men over Brandoffer opmerken, maar nu geldt het een ervaring van de verteller zelf. Weer is dit verhaal een verslag van een grensoverschrijding, maar nu door een groep; vervlakkend uitgedrukt kan men zeggen: een geval van massahysterie. De jongens uit Onweer zijn, op twee na, naamloos; die van Brandoffer hebben een naam, die nodig is om hun functie in het gebeuren duidelijk te maken. Ik bedoel niet dat die namen symbolisch zouden zijn, al is het lunatische van ‘Maan’ niet ontkenbaar, maar ik wil alleen maar zeggen dat wij de spelers moeten kunnen onderscheiden om hun rol te kunnen volgen. Voor het overige gebeurt alles aan de collectiviteit, niet aan het individu. Waar de jongens ‘aan de andere kant van de grens zijn’ kan de lezer hen zien maar niet meer begrijpen. De verteller doet ook geen pogingen ons nader in te lichten; hij zelf mag dan de grens over gegaan zijn, nu hij terug is heeft hij eigenlijk geen weet meer van het leven aan de andere kant. Het laat zich niet in onze gewone termen beschrijven, hoogstens in zinnen als: ‘(Maan) was krankzinnig, maar op dat moment was hij er het dichtste bij’. Er is een kring rond de jongens die dit onmededeelbare beleven, een magische cirkel waarbinnen het leven anders is dan daarbuiten. (Ik heb er al op gewezen dat dit typografisch aangegeven wordt doordat de betreffende bladzijden cursief gedrukt zijn.) Als de leider terug is - hij doorbreekt ‘de extatische kring’ -, is zijn reactie onthullend:
| |
| |
‘alsof hij het allang allemaal wist en of geen enkele toelichting meer voldoende was. Of ik een grens had overschreden waaroverheen woorden onbetekenend werden’.
Het cursieve deel van het verhaal is het verslag van het niet meer communicabele. Dat het daarom te doen was, bewijst wel de afloop van het verhaal, of liever het niet aflopen. Hoe het met Reu, de geofferde, verder gaat, krijgt men immers niet te horen!
Dat het hier een collectieve ‘grensoverschrijding’ geldt, maakt de religieuze of als men dat liever hoort: magisch-rituele, sfeer van Brandoffer onontkoombaar. Het is opvallend hoeveel situationele middelen Hamelink tot zijn beschikking heeft, en daarmee samenhangend hoeveel taalmiddelen om die situaties tot realiteit te brengen. Wij zijn van jonge schrijvers gewend dat zij minder snaren op hun instrument hebben.
Ondertussen, ook Brandoffer is een verhaal dat zich zonder moeite normaliseren laat, uiteensnijden in een deel ‘aan deze kant’ en een deel ‘aan de andere kant’. Het zijn twee gescheiden werelden, waartussen geen verkeer mogelijk is, maar aan welke kant van de grens de verteller zich bevindt, lijdt geen twijfel.
In Het wandelende woud gaat dat veranderen. Is Mure normaal? droomt hij? hallucineert hij? Het wordt nergens gezegd. Toch, de lezer heeft aanknopingspunten genoeg om tot een beeld te komen waarin de objectieve werkelijkheid te scheiden is van de innerlijke van Mure. Deze twee realiteiten worden weliswaar niet als gescheiden getekend, maar normalisering kost de lezer niet veel moeite. Immers, als men er van uitgaat dat alles een hallucinatie is van een ex-koddebeier, vallen de feiten met keurige klikjes in twee vakken: ‘echt gebeurd’ tegenover ‘gefantaseerd’. Een man die zijn hele leven in de bossen heeft doorgebracht, voor wie de ‘strijd tegen de natuur’ alles is geweest, krijgt het op zijn oude dag te pakken, en denkt dat de bossen het ditmaal op hem gemunt hebben. Als hij nu maar contact met zijn omgeving had gehad, was het allemaal wel losgelopen, maar de enige persoon met wie hij te maken heeft, is zijn vrouw, en daar krijgt hij nauwelijks meer antwoord van. Steeds meer in een autistische sfeer teruggedrongen gaat hij dingen zien die er niet zijn, die althans door niemand anders waargenomen worden. In een droom is de sfeer van vervreemding en achtervolging al eerder begonnen. De bomen worden op de duur letterlijk door hem geïdentificeerd met soldaten die zich vijandig gedragen. Het einde is dat hij na een gigantisch gevecht met het bos, zelf boom wordt, en neerstort, met een hevige pijn bode van het rondweg hallucineren? Maar welke van de andere ge- | |
| |
in de borst (een hartaanval tijdens een hallucinatie, dat is niet ongewoon). Kortom, het geheel laat zich lezen als het verslag van een groeiende waan, waarvan de etappes te volgen zijn in details van het verhaal. Eerst een droom, dan een enkel niet te integreren verschijnsel in de werkelijkheid (de boom op het pad), dan meer symptomen, zoals vervreemding van zijn kinderen (hij bekijkt zonder enige emotie hun foto's), dan de achtervolging door het woud. Er is in dit verhaal geen geheimzinnigheid, behalve misschien op één incidenteel moment: als Mure voelt dat zijn droom iets te maken heeft met de verplaatsing van de den en zelfs dat wordt later uit de doeken gedaan. Dat het Mure is, en niet bijvoorbeeld zijn vrouw, die de aanraking met de voor iedereen waarneembare werkelijkheid heeft verloren en in een andere, slechts voor hem geldende, leeft, kan men onder meer wel bewezen achten door een feit als dit: zijn vrouw ziet hem rondkruipen, maar zij neemt niet waar wat hij als de aanleiding tot zijn gedrag ervaart: de verplaatste den. Trouwens, zelfs Mure, en dat is een opvallend zwak punt van het verhaal, neemt de door hem waargenomen zaken nauwelijks als bestaand aan: ‘dingen die onbestaanbaar waren en die desondanks gebeuren’. Ook op andere punten wordt in dit verhaal van tijd tot tijd betogend gezegd, wat elders getoond wordt: ‘Alleen de mens met zijn slecht ontwikkelde zintuigen viel ten prooi aan de gril van een natuur die sedert de begintijd vol gevaar geweest was’.
Over gebrek aan geheimzinnigheid hoeft de lezer zich daarentegen bij An den Knaben Elis niet te beklagen. In het eerste stuk van het verhaal is het de jongen Erwin die niet tot de dingen kan doordringen, maar in het tweede (zoals steeds weer kortere) stuk, als Erwin zich thuis schijnt te gaan voelen, wordt de lezer de ontheemde. Wat moet dat op die roltrap, aan die grachtkant waar mannen takken uit bomen zagen? en wie is die Elies?
Weer eerst een poging tot normalisering: het tweede gedeelte is een grensoverschrijding zoals bij Mure, naar de hallucinatie dus. Maar waar Mure zich van het begin af al in het andere gebied bevindt, daar zien we Erwin de grens over gaan. Onder invloed van een abnormale tante en haar levenssfeer gaat de jongen zich een fantasie-werkelijkheid creëren die hij beter begrijpt dan de hem omringende. In die hallucinatie spelen alle factoren een rol die zijn vervreemding van de gewone realiteit veroorzaakt hebben: de stem, het schilderij, het koffertje en het beeld uit de verboden kamer, het gedrag en het half mannelijke uiterlijk van zijn tante, de klankgelijkheid zelfs van haar naam Alice (franse uitspraak) en
| |
| |
die van de knaap (!) Elis uit het gedicht van Trakl dat zij op haar kamer op de grammofoon beluistert. De naam van de meisjesachtige jongen uit het tweede stuk, Elies, ligt niet voor niets halverwege Alice en Erwin. Verder heeft Elies een ring als die van de ‘huishoudster’. Kortom, die één bladzijde lange hallucinatie is opgebouwd uit elementen van een niet begrepen werkelijkheid, in een nieuw verband dat voor het kind blijkbaar zinvol is. Het gedrag van Elies, kirrend en zich tegen Erwin opduwend, is weer gelijk aan dat van tante Alice bij mevrouw Daals, etc. Alles, ook de vage, niet doorziene sexuele impulsen, krijgt zijn plaats. De eerste aanloop tot deze waan heeft de lezer ook kunnen meemaken: als Erwin dingen die ongetwijfeld niets met elkaar te maken hebben, in één verband samenbrengt, en er staat: ‘Er groeide een kleine kern van helderheid in zijn hoofd’. Deze mededeling moet men natuurlijk als een precieze vaststelling over een aan den lijve evaren proces opvatten, en dan is het een mededeling zoals ieder hallucinant die zal doen. (De recensent in Propria Cures die er niet meer in zag dan een omslachtige formulering van een banale opmerking, moet een van god gezegend slecht lezer zijn.)
Tegen het eind verwildert de hallucinatorische werkelijkheid helemaal, en zelfs de elementen uit de objectieve realiteit zijn nu afwezig. Alleen symbolische signalen komen nog door: de man die takken uit de gaffelvormige boom zaagt, is niet alleen een representant van het geboortemotief, maar heeft ook iets te maken met ontmanning. Op deze wijze realiseert het kind Erwin zich al eerder de dingen waar hij geen duidelijk beeld van kan vormen; het ‘begrijpen’ van de lesbische aanleg van de tante via een misinterpretatie van de woorden ‘an den Knaben Elis’ is een goed voorbeeld, evenals het toeschrijven van ‘de stem’ aan een engel, onsexueel wezen bij uitstek. Maar in de slotpassage is het duidelijk een symptoom van gestoordheid geworden.
Dus: twee delen, waarvan het tweede een hallucinatie (of minder sterk: een fantasie) is op de thema's van het eerste. Hoewel...
Eén gebeurtenis verstoort de heldere orde, waarin weliswaar niet alles voor de lezer begrijpelijk wordt, maar die hem tenminste in staat stelt te weten, waarom hij bepaalde dingen niet begrijpt. En dat is een voorval met een klok. Net zoals de figuren op het schilderij, en zoals later de twee vrouwen samen, bovendien herinnerend aan de rank die voor het venster beweegt als zijn tante haar eerste aanval krijgt, precies zo kronkelen zich de twee wijzers van een klok plotseling als plantenstengels. En dat gebeurt als alles met de jongen nog ‘normaal’ is. Een eerste voor- | |
| |
beurtenissen uit dit deel moet men dan misschien al tot de hallucinatie rekenen? In de wijze van voordragen is geen verschil. Om de woorden geen geweld aan te doen, zal men moeten constateren: er is niet altijd meer een scherpe scheiding tussen ‘meegemaakt feit’ en ‘gehallucineerd (of gefantaseerd) feit’.
De volgende stap wordt gedaan in Door een vlies van slaap en tranen. (Als ik van ‘stappen’ spreek die naar een bepaald doel leiden, is dat natuurlijk omdat ik mij een doel heb gesteld: het doorlichten van Grafbeeld in ontijd, en omdat ik dat verhaal zie staan aan het eind van een ontwikkeling in de behandeling van de verhouding werkelijkheidfantasie.)
Wie aanneemt dat de vrouw die tenslotte het kind Sebastiaan komt halen al die dingen inderdaad gedaan heeft, moet een interessant waakleven hebben. Voor mij is op zijn minst de slotpassage evident ‘fantasie’. Maar hoe zit die in elkaar? Is het zó: het jongetje vindt in een park waar hij zich bevindt omdat hij zijn pleegouders niet onder ogen durft te komen, een schelp, en gaat zich daarbij, Freud keurig volgend, een ‘goede moeder’ fantaseren, die steeds reëler voor hem wordt, totdat hij tenslotte in zijn fantasie opgaat, - dwz. gaat hallucineren. Het zou kunnen, maar dan is het toch moeilijk vast te stellen, wat wel en wat niet ‘echt’ gebeurt. Het punt van waar men de feiten gescheiden ziet in twee categorieën: echt en gedroomd, is niet te vinden. Een kleine poging tot normalisering levert de volgende discussie op:
Er moet iets met het kind gebeurd zijn, de eerste keer dat hij ‘met de vrouw’ meegegaan is. Zijn haren blijken immers droog te zijn, terwijl het buiten regent. Dus bestaat de vrouw (er zijn meer aanwijzingen), dus is althans dit deel geen fantasie. Sebastiaan krijgt zijn bad, maar dat klopt wel heel precies met zijn verlangens naar een goede moeder waarbij (en waarin) hij zich geborgen kan voelen. Enfin, we zullen zeggen: dat bad heeft het verlangen alleen maar erger gemaakt. Maar waarom heeft de vrouw zijn pleegouders niet gebeld? Ze zegt wel dat zij het heeft gedaan maar dat blijkt achteraf onwaar. Het is nogal kras dat zij het jongetje zo aan zijn lot overlaat; dat moet wel narigheid geven. Of is ze soms dermate bang voor ontdekking van haar kwade praktijken (die de lezer bepaald roerend vinden moet - of geldt dat alleen voor mannelijke lezers?) dat ze riskeert het kind nooit terug te zullen zien door hem te confronteren met niet begrijpende pleegouders. Bovendien, als het kind zou gaan praten, wordt haar gedrag hierdoor pas echt verdacht! Die kwestie van het opbellen lijkt dus weer eerder een verwijzing naar
| |
| |
fantasie van Sebastiaan. Zo wordt het steeds moeilijker om de twee uit elkaar te houden.
In een droom, waarin Sebastiaan in haar verdrinkt - water genoeg voor een prenataal verlangen - belooft zij hem taartjes en coca cola. Die hij prompt krijgt als hij de volgende keer bij haar komt, alsof het echt gebeurd was (en dit keer werd het er uitdrukkelijk bij gezegd dat het een droom betrof). Die tweede keer is de weg naar het huis anders dan de eerste, en bovendien ziet het er zelf ook anders uit! Is het hier dan allemaal fantasie geworden? De vrouw gedraagt zich weer heel fraai volgens het patroon dat van een fantasiepersoon te verwachten zou zijn, even ‘opvullend’ bijvoorbeeld als Elies uit het slot van Elis. Maar pas op: dat gaat voor alles wat zij tot nu toe gezegd en gedaan heeft evenzeer op. En halverwege, als alles nog waar zou moeten zijn, staat er ergens dat Sebastiaan zo diep in zijn fantasie op gaat, dat ‘het was of zijn ogen en oren zich ineens op een andere golflengte (...) instelden’. Niet de werkelijkheidsgraad dus scheidt het een van het ander maar de ‘golflengte’. Dit geldt voor het hele verhaal: de argumenten vóór en tegen het echt gebeurd zijn kan men lang tegen elkaar uitspelen, maar een ‘restlose’ oplossing vindt men niet. Door een vlies van slaap en tranen, is niet een verhaal waarin werkelijkheid en fantasie of droom van elkaar gescheiden gehouden worden, of handig dooreengemengd maar toch zo dat de ingrediënten herkenbaar zijn. Het is het verhaal over een eenmanswerkelijkheid, een verslag van het leven op de grens tussen innerlijke en uiterlijke werkelijkheid. Daarbij wordt niet de camera beurtelings op het ene en het andere gebied gericht, maar wij weten niet meer waar wij ons bevinden (of voor wie niet mee wil doen: waar de hoofdfiguur zich bevindt). In het begin van het verhaal lijkt de vrouw onmiskenbaar echt; zonder haar bestaan worden bepaalde aspecten onbegrijpelijk, nietintegreerbaar. Aan het eind is ze evident door Sebastiaan ‘opgeroepen’. En daartussen ligt de voor ons niet kenbare ‘waarheid’, de objectieve werkelijkheid waar hier geen rechtstreekse mededelingen meer over gedaan worden. Het is als met die chinese schilderijen waar men vissen en vogels beurtelings in de lucht of in het water ziet, of als met die doorzichtig getekende kubus, die soms op het ene vlak schijnt te rusten dan op het andere. Tenslotte ontstaat voor het oog van de toeschouwer een lichaam dat in twee ruimten tegelijk bestaat. Zo tenderen ook de figuren van Het plantaardig bewind naar een bestaan, niet in de gescheiden werkelijkheden van alledag en fantasie, maar in beide tegelijk, onscheidbaar. In Door een vlies van slaap en tranen, is die ongescheidenheid be- | |
| |
reikt. De lezer moet eveneens op de grens gaan staan en de eenmanswerkelijkheid van Sebastiaan ervaren als de enig kenbare, wil het verhaal niet uiteenvallen in elkaar tegensprekende noties. De realiteit van Grafbeeld in ontijd kan de lezer zelfs niet meer binnen komen zonder van de ongescheidenheid der twee werelden, van de eenmanswerkelijkheid, uit te gaan. Want daar is het niet meer het verhaal over de ervaringen van een ander op de grenslijn; het is een reeks mededelingen afkomstig van degeen die het zelf allemaal doormaakt. Er wordt dus niet anders meegedeeld dan wat hij observeren of denken kan.
Dat de figuren uit deze verhalen vaak aan krankzinnigen doen denken of kinderen zijn, spreekt, na wat ik gezegd heb over het leven op de grens, wel vanzelf: voor hallucinerenden en intensief ‘fantaserende’ kinderen geldt immers ook dat zij in een eenmanswerkelijkheid leven. En dat die wereld gestoffeerd wordt met motieven uit het onderbewuste, geboorte-trauma's in de gruwelijker delen, prenatale beelden of doodssymboliek in de meer geruststellende, dat kan ook weinig verwondering baren. In de eenmanswerkelijkheid beleeft men niet alleen de dingen die samenhangen met impulsen uit de ook voor anderen waarneembare realiteit; veel belangrijker zijn de vulkanische uitbarstingen uit de eigen diepten. De vraag hoeveel autobiografische feiten Hamelink in zijn verhalen heeft verwerkt - een vraag die bij zijn tegenpool Wolkers soms belangwekkend kan zijn - zal dan ook nauwelijks iets relevants opleveren. Het gaat niet om feiten in dit werk, al kan men gemakkelijk vaststellen dat Hamelink vooral een begenadigd schrijver genoemd mag worden om de tastbaarheid van de gebeurtenissen, om de paraatheid van zijn (feitelijke) fantasie.
| |
Mezzoview
Een veel voorkomend verwijt aan hen die proberen, op een voor anderen volgbare maar persoonlijke wijze een tekst te interpreteren, is dat zij de dingen beter willen zeggen dan de auteur. Dat is natuurlijk onzin. Ik wil het zelfs niet beter weten, maar wel: anders. Men leest een nieuw boek; de litteraire werkelijkheid die zich daarin vormt, wil de lezer integreren in al zijn andere ervaringen, die van de lectuur en die van het bestaan. Het verslag van dat integreringsproces mag men zelfs de grondslag van alle litteraire kritiek achten. Uiteraard zit daar dus steeds de auteur èn de lezer in, maar de auteur komt er niet anders in voor dan de criticus
| |
| |
hem toestaat. Meer dan hem zo eerlijk mogelijke kansen geven door zijn woorden niet te vervalsen (al was het maar door het wegmoffelen van een paar kaarten van het spel), kan de criticus niet doen. Maar wat hij al lezende deed, en wat de schrijver deed, dat zijn twee gescheiden bezigheden.
Om het verschil in betrokkenheid tussen schrijver en lezer ad oculos te demonstreren, heb ik Hamelink enkele vragen over Het plantaardig bewind gesteld. Daarbij heb ik (geloof ik) zorgvuldig vermeden, mijn eigen ‘verklaringen’ in het geding te brengen. Wie Hamelinks commentaar vergelijkt met het bovenstaande (het gesprek werd op de band opgenomen, en werd precies op het ogenblik gehouden waarop het hier afgedrukt staat: na voltooiing van het eerste deel van mijn stuk), zal zien hoezeer de twee visies ‘anders en eender’ zijn. Het interview is overigens wel verkort.
Een opgehouden onweer bestaat uit twee onderdelen. Het eerste doet denken aan een, al dan niet versierde, jeugdherinnering. Is het dat?
Ook niet gedeeltelijk gemengd met een jeugdherinnering? Die jongens die er in voorkomen, wat zijn dat voor jongens?
Ik heb dus een bepaalde droom gehad waarin een jongen in een plant veranderde in een moerasachtige omgeving. Dat was een jongen die ik in de klas had, een jongen die ik nog steeds goed ken, en die inderdaad René heette. Een klein jongetje uit de eerste klas, een houterig mannetje dat werkelijk aan migraine leed, dat heeft zijn moeder mij eens op een ouderavond verteld.
En het tweede deel, dat is dus dat rondwandelen in die afgraving en de reacties op het hele decor, is dat een jeugdherinnering, of een belevenis uit de periode dat je het verhaal geschreven hebt? Of misschien ook een droom?
Op een bepaalde dag, dat is een jaar geleden geweest ongeveer, heb ik de droom gehad waar het verhaal voor het grootste gedeelte op gebaseerd is, en tegelijkertijd zwierf ik in die tijd rond in die afgravingen. Dat is dus iets uit mijn waakleven, dat laatste stukje Vrede.
En hoe kwam het verband tussen die twee onderdelen tot stand? Zat er iets gemeenschappelijks in de sfeer, of wat was het.
Er was iets gemeenschappelijks in de sfeer ja. Ik denk zelfs dat
| |
| |
het feit dat ik af en toe in die afgravingen rondzwierf de droom gedeeltelijk heeft tot stand gebracht.
In die droom kwam geen onweer voor, maar toen ik het verhaal begon te schrijven begon ik direct te praten over een onweer, en ik wist niet wat dat verder zou worden. Ik wist: dit heb ik er in gegooid en nu moet dat op een gegeven moment tot een eindpunt gevoerd worden, er moet dus werkelijk een onweer losbarsten, denk ik.
Maar het dreef over bij de topgebeurtenis.
Ja. Toen had het, leek mij, van te voren moeten gebeuren, en toen kòn het niet gebeuren, ik voelde: het gaat niet, het onweert niet echt.
Dat kwam dus wèl al schrijvend. Voelde je op het eind van het schrijven dat iets de zaak nog opvullen moest? Ik zal niet zeggen dat het bewust ingevoerd is, maar...
Ik werk natuurlijk ook nog een klein beetje bewust. Toen ik wist: het hoogtepunt van het verhaal is nu geweest, die jongen is in een plant veranderd (‘het is volbracht’, die idee), toen was het onweer nog niet voltrokken. En toen heb ik waarschijnlijk gedacht - dat kan ik nu niet meer goed reconstrueren - maar ik denk dat ik op een of andere manier het onweer er toch nog heb willen uithalen. En toen heb ik het laatste stuk Vrede geschreven. Dat is een dag geschreven nà dat ik het verhaal zo tot zijn hoogtepunt gevoerd had. Het laatste stuk staat dus helemaal los van de rest. En het gekke is dat toen ik dat schreef het inderdaad ging onweren.
Dat is een realiteit dus.
Het is niet zo dat ik gezien heb: nu hangt er een zware onweerslucht, dus dat onweer waar ik al eerder over geschreven heb, dat kan ik nog mooi proberen in de sfeer van het verhaal te betrekken, als slot, omdat het nou toevallig toch onweert, en omdat ik dus nu de gelegenheid heb om eens een keertje een fijn onweer te beschrijven. Het is niet zo, tenminste ik heb het niet zo ervaren, dat dat onweer toevallig optrad toen ik aan het einde van het verhaal over een onweer aan het schrijven was. Ik schreef over het onweer en toen moest het komen. Over dit soort dingen kun je moeilijk praten. Ik heb het nog een paar keer gehad, en het hoeft niet eens te bewijzen dat het verhaal
| |
| |
dan goed geworden is. Het kan technisch misschien een bijzonder onvolmaakt verhaal zijn. Ik weet naderhand alleen: in dit verhaal moet iets bijzonders gebeurd zijn. Met het verhaal Een reusachtige ijskoude vogel (dat is niet zo best, het staat niet in de bundel, het is een beetje een romantisch neo-impressionistisch verhaal misschien zelfs wel), toen ik dus over sneeuw aan het schrijven was in dat verhaal, begon het te sneeuwen. Dat is geloof ik vorig jaar geweest, een eerste winterdag waarop het begon te sneeuwen. Ik had geen sneeuw voorzien.
Het volgende geval: Het Brandoffer, dat gaat dus ook weer over jongens. Wat is de hoeveelheid realiteit in dàt verhaal? Is dit ook al weer iets dat niet te maken heeft met je eigen jeugd maar met de jeugd Van kinderen die je gezien hebt, of heeft het nergens mee te maken, of is het een anecdote uit de krant; wat is de basis? Heeft er een directe aanleiding, welke dan ook, bestaan?
Ja, dat is een veel reëler verhaal. Het eerste verhaal gaat terug op een droom. Wat de situering betreft, heeft het iets te maken met de streek waar ik ben opgegroeid, die kreek bijvoorbeeld is een kreek waarin ik vaak ging vissen. Maar in Brandoffer op zondag is alles veel reëler, dat gaat voor een groot gedeelte inderdaad terug op werkelijke jeugdervaringen.
Voor welk gedeelte? Ik kan me voorstellen: het rondwandelen met een groep jongens, het beleven van bepaalde mythische aspecten van de natuur en zo; maar de concrete gebeurtenis, het brandoffer zelf?
Ik heb een keer met, ik geloof drie, jongens een andere jongen vastgebonden, met een klein vuur aan zijn voeten, vastgebonden aan een pereboom, een oude knoestige pereboom, en 't was een katholieke jongen, die door ons als vreemd, en ook wel als gevaarlijk werd ervaren. En dat jongetje moest zijn geheimen prijsgeven, zijn geloofsgeheimen.
Heeft dat vuur hem geraakt?
Het vuur heeft hem niet geraakt want de andere jongens werden op een gegeven moment bang, ik wilde doorzetten. Het moest er uit, hij heeft zich bekruist, hij heeft het onze vader opgezegd, maar dat viel ontzettend tegen, dat was het onze vader dat wij ook kenden, op dat ene woordje bekoring in plaats van verzoeking of verleiding na. De rest viel bijzonder tegen. Het
| |
| |
jongetje is gered door de anderen, kun je wel zeggen, zij zijn weggelopen, en hij heeft zich los kunnen wurmen. Ik alleen kon het ook niet meer aan, dus toen is het niet tot een climax gekomen. Die climax heb ik alsnog gerealiseerd door het schrijven ...
Het decor is totaal anders.
Je beschrijft in het verhaal alsof het een werkelijk decor is in de buurt van het Zwin.
Dat was niet zo. Maar dat Zwin ken ik wel weer goed omdat ik daar met een knapenvereniging, toen ik nog gereformeerd was, één keer een week, want ik was heel erg ontrouw en zelfs die zomerreisjes maakte ik nooit mee, ben heen geweest omdat mijn ouders dat toch wel bijzonder prettig vonden, enfin ik ben dus een keer door mijn knieën gegaan. En toen heb ik daar een week rondgelopen bij het Zwin.
Is dat landschap in de buurt van het Zwin dat je hier beschrijft, is dat echt zo?
Dat kan ik niet beoordelen. Ik weet niet hoe een ander het ziet, maar voor mij is het een opjagend landschap. Je kent dat schilderij van El Greco, hoe heet het nou, Landschap bij Toledo.
Er zijn er verschillende. Ik denk dat je bedoelt het gezicht op Toledo van de overkant van de rivier, in donkergroen en grijs.
En blauw, een basaltachtig blauw, een heel zwaar blauwe lucht en een landschap dat naar de stad opstormt. De stad wordt door de natuurkrachten belegerd. De weiden komen gewoon opzetten als wolken, groene wolken, en daarboven hangen de werkelijke wolken die niet meer op wolken lijken, die ook landschappen beginnen te worden. Het is een gezamenlijke, gecombineerde aanval.
En dat heeft voor jou contact met dat landschap dat je hier beschrijft als het Zwin?
Ja. Het woord Zwin op zich zelf schept voor mij al een grijze zilte ruimte, met gevaarlijk jagende wolkenluchten, een landschap van verbrokkeling, met eenzame schelpenzoekers die gegevaarlijk kunnen worden, zeker voor kleine jongetjes.
Jaja, dat zijn veel eenzame mensen in jouw verhalen. Nu een andere vraag.
En Knokke dat je wit met zijn gevels ziet opdoemen, je ziet, als
| |
| |
je een kilometer of tien van Knokke af bent en nog midden in het Zwin staat, de stad al, en die is wit, dat is Toledo. Ik ken eigenlijk zo weinig schilderijen die me iets bijzonders gedaan hebben en ook zo weinig landschappen die mij bijzonder gegrepen hebben, dat het weinige wat ik ken, dat verstrengel ik. Van dat schilderij heb ik een afbeelding gezien in een klein boekje, zo'n Pictura boekje.
Een heel ander verhaal. An den Knaben Elis, waarom heet het verhaal nou net naar dàt gedicht van Trakl? Is het zo gegaan dat dit gedicht zelf een impuls is geworden voor het verhaal?
Ik weet van Trakl dat hij geen bijzonder sexueel mens was, men veronderstelt dat hij een bloedschennige verhouding met zijn zuster gehad heeft: ‘die Schwester’ (dat komt herhaaldelijk aan bod) wordt een mythologische vrouw. Nu heb ik op een gegeven moment ook dat gedicht An den Knaben Elis gelezen, en dat trof mij bijzonder omdat het voor mij een heel koel en bijzonder kuis sexueel gedicht is, in een heel ongebruikelijke zin van het woord misschien, maar ... Erotisch gedicht is misschien een betere term.
En dat erotische aspect heeft dat iets te maken met de bijzondere erotische aspecten van dit verhaal, want eerst die tante en daarna dat jongetje, dat zijn natuurlijk toch wel bijzondere erotische gevallen.
Ja, misschien is het verhaal een omcirkeling van het gedicht, een interpretatie, niet in de vorm van een kritische omschrijving maar ...
Dus aan de ene kant vind je Trakl een niet erg gemarkeerd erotisch geval, niet zo erg thuis te brengen, aan de andere kant vind je dit gedicht wel erotisch? Dat wil zeggen, zie je er een soort intersexe sfeer in?
Wat zie je in die jongen Elis, laten we dat eens nemen. Heb je een beeld gekregen van de knaap Elis uit het gedicht?
Ja, dat is toch wel een soort hermafrodiet, een efebengestalte.
Efebengestalte, dat is, vooral bij duitsers uit die tijd, een heel mooi woord. Je kent het werk van Trakl blijkbaar goed. Er is toch geen sprake van verwantschap, wat jouw gedichten betreft? Hoogstens een enkele beeldspraak, de ‘blauwe hamerslag der bossen’ bijvoorbeeld.
| |
| |
Ik heb zelf een tijd gedacht dat er inderdaad een duidelijke verwantschap was, en op een gegeven moment begon ik te denken: misschien is er een soort indirecte beïnvloeding. Ik heb daar sommige mensen, bijvoorbeeld Claus, naar gevraagd, en die moest alleen maar glimlachen. Die zag geen enkele verwantschap.
Die kende Trakl goed ja. Hij is wel vrij belezen, hij is erg belezen.
Weer een volgende vraag. Hoe is het idee van Het wandelende woud ontstaan?
Dat is geschreven vlak na mijn militaire dienstperiode.
Is het daarmee begonnen? Met die soldaten in het bos?
Nee nee, daar is het absoluut niet mee begonnen, maar ik schrijf zo dat de dingen die op een bepaald moment me erg treffen, of pas getroffen hebben, dat die onwillekeurig ook aan bod moeten komen. Hoe dat soort processen zich nou voltrekt wanneer ik ga schrijven weet ik niet precies. Het idee is ontstaan toen ik aan het schrijven was aan Grafbeeld in ontijd, namelijk aan het gedeelte waarin bijvoorbeeld gezegd wordt ‘de herfst vloeit aan, begint zich baan te breken binnen de kamer, alle ramen moeten opengezet worden, een geur van gifgas en carbol’, toen ik dat aan het schrijven was werd ineens alles groen en begon er een plotseling gevaarlijke vegetatie te woekeren, in die kamer. Ik heb dus de explosie binnenshuis laten gebeuren, in het verhaal Grafbeeld in ontijd, en ik had het gevoel: de grote uitbarsting, het grote groenworden van de dingen, het grote vergifgassen en vernaturen van alles, moet bij god maar eens gebeuren in een ander verhaal, want Het grafbeeld is tenslotte een verhaal, vooral op het eind, dat zich in een stad afspeelt, en en ik kan geen weg met die geweldige steenmassa's. Die zijn mij volkomen vreemd, ik weet niet hoe ik die groen moet laten worden. Dat hoort bij een chemische reactie die ik niet de baas zal kunnen. Ik heb toen dat verhaal Grafbeeld afgeschreven en ik ben, ik geloof dezelfde dag nog (voordat ik dat Grafbeeld eerst uitgetypt had, wat ik praktisch altijd direct doe nadat ik met de pen geschreven heb), direct al aan dat verhaal Het wandelende woud begonnen. En daar zijn, omdat ik toevallig pas uit militaire dienst kwam, dienstsymbolen in verwerkt geraakt.
| |
| |
Het groen van die bomen werd op een bepaald moment hetzelfde groen als de groene kleur van de soldatenuniformen, en op een gegeven moment, toen ik dat slot ging schrijven, werden ze vereenzelvigd, de bomen en de soldaten.
Dit stuk wordt in het volgende nummer van Merlyn vervolgd met een analyse van Grafbeeld in ontijd.
Binnenkort verschijnt onze fondscatalogus 1964! Merlyn-lezers die prijs stellen op toezending van deze catalogus en andere prospectussen van onze nieuwe uitgaven, wordt verzocht de in dit nummer bijgesloten antwoordkaart ingevuld aan ons toe te sturen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd