Merlyn. Jaargang 2

[p. 47]

Onsterfelijk behang
J. van de Sande

Op het behang van Rath & Doodeheefver
staan de figuren die gij hebt gekend:
een hart, een hand, een boomtak bloesemend
en kinderschommels die naar voren zweven.

De randen, door de ratten aangevreten,
krullen aan de vier hoeken overend.
Oud en verschoten, in zichzelf frequent,
raakt het motief tegen de muur vergeten.

Maar deze beelden stonden in uw ogen
en deze ogen zijn uiteen gegaan.
Hoe hoog en ver werden de schommelbogen.
Het hart kreeg alle ruimte om te slaan.
De hand wees mij de wegen naar het leven.
De wereld bloeit. De dood is opgeheven.

G. Achterberg/Uit: Sneeuwwitje

In de beschouwing die d'Oliveira vooraf liet gaan aan zijn analyse van Achterbergs gedicht ‘Depersonalisatie’ (Merlyn, 1/3) wordt een probleem aan de orde gesteld dat door de onverhoedse uitgave van Achterbergs verzamelde werk weer actueel geworden is. ‘Men begrijpt niet goed’, zegt d'Oliveira, ‘wat men als lezer eigenlijk bij Achterbergs poëzie te zoeken heeft. Het perspectief van deze schrijver op zijn eigen werk is zo eigenaardig, zijn gedichten zijn zulke merkwaardige instrumenten

[p. 48]

voor een zo ongeloofwaardige ingreep, het effect van deze ingreep is zo onvoorstelbaar, dat de lezer ervan moet afzien Achterbergs perspectief tot het zijne te maken’. Welke functie deze gedichten voor Achterberg zelf hebben gehad gaat ons geen snars aan, zo luidt, kort samengevat, het vervolg van d'Oliveira's betoog, de lezer kan hoogstens geïnteresseerd zijn in hun strikt literaire betekenis.

Men kan dit beamen en daar nog aan toevoegen dat het eigenaardige karakter van Achterbergs werk óók aan een strikt-literaire benadering ervan speciale moeilijkheden in de weg zal leggen. Onder het lezen ontstaat er herhaaldelijk kortsluiting tussen het voorstellingsvermogen van de lezer en de eigenaardige voorstellingswereld die in deze gedichten gestalte heeft gekregen. Het valt dan niet mee om datgene, wat als ongerijmd of onvoorstelbaar ervaren wordt, te blijven zien en beoordelen als een al dan niet zinvol element in een literaire structuur. En toch moet dat voor de lezer het criterium zijn. De literaire betekenis van een gedicht is immers niet afhankelijk van zijn objectieve waarheidsgehalte, maar van een eigen, innerlijke logica. Een gedicht kan ons overtuigen, doordat wij zijn structuur, waarin alle elementen mét en dóór elkaar zinvol functioneren, ervaren als een innerlijke noodzakelijkheid. Het doorzien van zulk een structuur zal echter bij gedichten waarvan we de ideële inhoud niet of niet volledig kunnen ná-denken niet zo eenvoudig zijn.

In dit verband wil ik de aandacht vestigen op een gedicht, dat, gemeten naar het hierboven omschreven criterium, mijns inziens bijzonder geslaagd moet heten. Ik bedoel het sonnet ‘Rath & Doodeheefver’ uit de bundel ‘Sneeuwwitje’ van 1949.

De firma, wier naam als titel van dit gedicht fungeert, heet voluit: Rath & Doodeheefver N.V., behangselpapierfabriek. Het is niet de eerste keer dat Achterberg een firmanaam als titel van een van zijn gedichten kiest: in ‘Eiland der ziel’ vinden we het gedicht ‘Beumer & Co.’ Maar in het onderhavige geval zou men zich af kunnen vragen, waaróm Achterberg deze firmanaam gekozen heeft, waarom niet ‘Behangpatroon’ of iets dergelijks? Het gaat uiteindelijk om dat patroon; de als titel fungerende eigennaam staat niet in rechtstreeks verband met de inhoud van het gedicht. Het feit dat de firma die het hier beschreven behangselpapier vervaardigd heeft ‘Rath & Doodeheefver’ heet, moet toch beschouwd worden als irrelevant voor de inhoud van het gedicht. Bij nader toezien echter merken we dat het verband tussen de titel en de inhoud van het gedicht misschien toch niet zo willekeurig is. Het ligt namelijk nogal voor de hand om aan te nemen, dat zowel het woord ‘ratten’ in

[p. 49]

regel 5 als het zinnetje ‘De dood is opgeheven’ in regel 14 verwijzen naar de titel. Het gaat er nu slechts om te onderzoeken of deze verwijzingen zinvol functioneren in het gedicht, zodat door de werking van het gedicht de namencombinatie er een betekenis bij krijgt, die het verband tussen de titel en de inhoud van het gedicht een ander en meer noodzakelijk karakter geeft. Daarvoor zullen we het gedicht wat nauwkeuriger moeten lezen.

In het eerste kwatrijn van dit sonnet wordt een bepaald behangpatroon beschreven dat door de firma Rath & Doodeheefver is ontworpen en dat, zoals blijkt uit de woorden ‘tegen de muur’ in regel 8, de wanden van een kamer bedekt. Men krijgt uit de beschrijving geen duidelijk beeld van het patroon: de afzonderlijk genoemde figuren laten zich moeilijk tot een samenhangende voorstelling schikken. Het zijn vooral het hart en de hand die daarbij doelloos in de lucht blijven zweven, uit hun verband gerukt lijken; de bloesemende boomtak en de kinderschommels kunnen desnoods wel met elkaar in verband gebracht worden: een schommel wordt vaak opgehangen aan een boomtak en schommelen onder bloeiende boomtakken is een min of meer geijkt idyllisch motief, met name in de beeldende kunst van het rococo (bv. Fragonard). Behangpatronen met een dergelijk motief waren een aantal jaren geleden inderdaad wel in trek: ik herinner me dat de kinderkamer in mijn ouderlijk huis beplakt was met een papiertje waarop, behalve boven geboomte uitstekende kerktorens en jongens die bootjes lieten zeilen, óók schommelende kinderen en bloesemende boomtakken te zien waren. Hier was dus wél sprake van een min of meer samenhangende voorstelling, waarin echter handen in geen andere dan de normale organische samenhang voorkwamen, terwijl de spelende kinderen waarschijnlijk ook het hárt wel op de rechte plaats zullen hebben gehad. Meer voor de aardigheid heb ik ook nog even geïnformeerd bij de bedrijfsleider van Rath & Doodeheefver, die het gedicht bleek te kennen. Hij verzekerde mij dat het hier moet gaan om een bepaald rococodessin, dat al lang niet meer in de handel is. Bloeiende boomtakken en schommels kwamen daarop voor, maar het hart en de hand kon hij ook niet thuisbrengen. Als het hier beschreven patroon inderdaad een rococodessin is geweest, is het niet onwaarschijnlijk dat het hart en de hand onderdelen vormden van een zogenaamd ornament, maar zekerheid daaromtrent hebben we niet. Wat het gedicht ons biedt moet voldoende zijn; het gaat er om wat het patroon, zoals dat in het eerste kwatrijn beschreven wordt ons kan zeggen.

[p. 50]

We kunnen dan vaststellen dat de figuren, juist omdat ze niet in samenhang verschijnen, ook meer voor zichzelf gaan spreken. Door hun ‘figureren’ buiten iedere samenhang om licht de zinnebeeldige sector van hun betekenisveld sterker voor ons bewustzijn op. Het hart is dan natuurlijk het zinnebeeld van de liefde of van het leven, maar de zinnebeeldige betekenis van de hand blijft duister. Ineengestrengelde handen symboliseren wel vriendschap of verbondenheid, trouw tot in de dood, maar er is hier slechts sprake van één hand. Een hand kan wuiven, wijzen, afwerend, bezwerend, betogend of bedelend op- of uitgestoken worden, maar geen van deze symbolische ‘handstanden’ wordt in het eerste kwatrijn gemaakt.

Dat in regel 13 de hand een handwijzer is geworden zegt nog niets van de betekenis van de hand in regel 3. De hand blijft dus het meest raadselachtige element in de opsomming. Want de ‘boomtak bloesemend’ en de ‘kinderschommels die naar voren zweven’ bevatten weer wél een heel duidelijke suggestie: ze evoceren een sfeer van prille, speelse vitaliteit. Deze evocatie is ook met dichterlijke opzettelijkheid nagestreefd. Zo zegt ‘bloesemend’ meer dan ‘bloeiend’, omdat ‘bloesem’ een concreet en ‘bloei’ een abstract substantief is. Voorts zal de enigszins ongewone samenstelling ‘kinderschommels’ wel niet gebruikt zijn om deze schommels te onderscheiden van eventueel bestaande schommels voor volwassenen; ‘kinderschommels’ is eerder een tautologische samenstelling, waarvan het eerste lid dient om de functie van de schommel als symbool van spel en jeugd te versterken. Van deze schommels wordt tenslotte gezegd dat ze naar voren zweven. Dat deze bepaling zo nadrukkelijk in een bijvoeglijke zin gegeven wordt, heeft hetzelfde effect als de achterplaatsing van ‘bloesemend’: de bepalingen worden scherper belicht en hun evocatieve waarde wordt daardoor verhoogd. Men zou kunnen zeggen dat de bijzin ‘die naar voren zweven’ het meest vitale element in het eerste kwatrijn vormt, omdat ‘zweven’ beweging uitdrukt. Maar men moet daar dan aan toevoegen dat de woorden ‘naar voren’ deze beweging relativeren tot de suggestie van een beweging op een plaatje: om heen en weer zweven te suggereren heeft de ontwerper van het patroon het meest vitale moment van het zweven - het ópzweven - gefixeerd en om aan zijn voorstelling perspectief te geven heeft hij de schommels naar voren ‘laten’ zweven. Behalve de evocatie van jeugd en vitaliteit bevat het eerste kwatrijn dus ook de scherp uitgedrukte notie dat deze evocatie geschiedt door beelden uit een statische, tweedimensionale wereld: het zijn figuren die op het behang ‘staan’, het zijn maar plaatjes.

[p. 51]

Deze plaatjes zijn echter ook dáárom belangrijk, omdat ze een geschiedenis hebben. Doordat een zekere ‘gij’ deze plaatjes gekend heeft, worden ze door de overigens onzichtbaar blijvende ik-figuur van dit gedicht met andere ogen gezien. Ze houden iets vast van een verleden, waarin de ‘gij’ ze gekend heeft en kunnen dat stuk verleden voor de ik-figuur weer tegenwoordig stellen, doordat de ik-figuur zich bewust is dat hij ziet wat de ‘gij’ gezien hééft. Naarmate echter het tijdsverloop tussen ‘toen’ en ‘nu’ groter wordt, is het steeds minder mogelijk de figuren nu te zien zoals ze toen gezien zijn, want de tijd heeft de figuren veranderd, heeft ze onherkenbaar gemaakt.

Deze verandering door het tijdsverloop wordt in het tweede kwatrijn beschreven. De afstand tussen toen en nu wordt gesymboliseerd doordat in het tweede kwatrijn het object van beschrijving in de letterlijke zin van een grotere afstand bekeken wordt. Terwijl in het eerste kwatrijn het motief als het ware close-up gezien wordt, verschijnt nu het hele muurvlak in het gezichtsveld en daarmee de randen die door de ratten aangevreten zijn en aan de vier hoeken al van de muur losgelaten hebben. Op deze afstand gezien wordt het ook pas goed duidelijk hoe vaal en vaag het motief geworden is, terwijl de herhaling ervan over het hele muurvlak het tot cliché maakt dat niet meer boeit.

De objectieve inhoud van dit kwatrijn alléén al spreekt dus van een onverbiddelijk voortschrijdend verval. Maar ook hier wordt de objectieve inhoud versterkt door poëtische middelen. Opvallend is vooral de alliteratie: let op de frequentie van de r en de t. randen, ratten, aangevreten, krullen, vier, overend, verschoten, frequent, raakt, vergeten. Deze alliteratie geeft aan de strofe ontegenzeggelijk een macaber accent, dat bovendien nog versterkt wordt door het feit dat het omineuze woord ‘ratten’ uit regel 5 ongetwijfeld de gangmaker is van deze ratelende kettingreactie. Het woord ‘ratten’ figureert in dit kwatrijn als een symbool, het traditionele symbool van het bederf dat aan alles knaagt. En daar ‘ratten’ verwijst naar de eigennaam ‘Rath’ uit de titel, heeft deze eigennaam er door de werking van het gedicht een betekenis bijgekregen: ‘Rath’ betekent nu ook ‘Dood’.

Dood, onverbiddelijk voortschrijdend verval is de conclusie waartoe het octaaf gevoerd heeft. Door het feit dat dit verval zich voltrekt aan de figuren die in het eerste kwatrijn het leven in zijn prilste en meest vitale vormen symboliseren, wordt het octaaf tot een kleine allegorie, een Elckerlyc in miniatuur: alles en iedereen moet sterven, zelfs de herinnering aan dat wat geweest is wordt langzamerhand aangevreten door de

[p. 52]

ratten van de dood en de tand des tijds.

Tot zover is alles normaal en het sonnet zou kunnen besluiten met een sextet in bespiegelende trant, waarin berusting in het onvermijdelijke of metaphysische verwachting als oplossing gepresenteerd worden. In dit sonnet nemen de zaken echter een totaal andere keer. Het sextet is hier geen bespiegelende afsluiting, het opent integendeel totaal nieuwe perspectieven en geeft in overeenstemming daarmee een onverwachte dynamische climax aan het gedicht. Het onvermijdelijke wordt niet beaamd, maar is een impuls tot verhoogde activiteit: er moet een rattenverdelger komen, een Doodeheefver die de loodzware feitelijkheid van het allegorische octaaf opheft en in zijn tegendeel doet verkeren.

Maar deze beelden stonden in uw ogen...

koppige variatie op het thema van regel 2. Wat er ook van die beelden hier en nu over is, ze hebben in de ogen van die ‘gij’ gestaan, zijn in het bewustzijn van die ander aanwezig geweest; en in die kwaliteit van bewustzijnsinhouden kunnen ze misschien nog aan hun materiële verval ontsnappen.

en deze ogen zijn uiteengegaan.

Aanvankelijk was ik geneigd ‘uiteengegaan’ in meer overdrachtelijke zin op te vatten, in de betekenis van: uiteengevallen, ontbonden. Het laatste synoniem is niet zo gek, mits het zeer letterlijk wordt opgevat: de convergentie van levende ogen is, door het breken van die ogen in het sterven, tot divergentie geworden. De blik van die ogen is dus als het ware uit zijn ruimtelijke begrensdheid bevrijd, is opengegaan, alomvattend geworden. En de beelden die tijdens het leven gevangen waren in de convergentie van die ogen delen in die bevrijding, ze zijn ook alomvattend geworden. De tweedimensionale, statische figuurtjes die in het octaaf nog ‘op het behang’ en ‘tegen de muur’ stonden, hebben onbeperkte bewegingsvrijheid gekregen.

Hoe hoog en ver werden de schommelbogen.
Het hart kreeg alle ruimte om te slaan.
De hand wees mij de wegen naar het leven.
De wereld bloeit. De dood is opgeheven.

[p. 53]

De in hun opzwevende beweging gefixeerde schommels zijn in beweging gekomen en beschrijven bogen van kosmische afmeting. Het hart is niet meer een symbool, maar de alomtegenwoordige hartslag van het leven. De hand heeft een duidelijke betekenis gekregen: ze wijst naar het leven dat overal is, want de bloesemende boomtak is een bloeiende wereld geworden.

Hierboven is al opgemerkt dat het sextet een dynamische climax is na het statische octaaf. Dit manifesteert zich ook in een verschil in zinsbouw. Het octaaf bestaat uit tamelijk lange, samengestelde zinnen, het sextet uit enkelvoudige zinnen, die bovendien steeds korter worden. De hierdoor bereikte versnelling van het tempo ondersteunt het dynamische karakter. De climax wordt bereikt in de twee zeer kort zinnetjes waaruit de laatste regel bestaat. Deze zinnetjes staan bovendien, in tegenstelling met de voorafgaande, in de tegenwoordige tijd. Daardoor verschijnt hun inhoud als het resultaat van een proces dat in het verleden begonnen is en nu voltooid: de ‘vereeuwiging’ van de figuren is begonnen toen de ‘gij’ stief en is nu voltooid: de dood is opgeheven door ... de dood. We kunnen nu het hele sonnet aflezen als een paradox:

octaaf: het leven voert tot de dood

sextet: de dood voert tot het leven

Dit paradoxale thema wordt nu ook uitgedrukt door de titel: Rath & Doodeheefver betekent nu: de dood en de opheffing van de dood. In het tweeledige karakter van deze titel weerspiegelt zich de traditionele tweeledige structuur van het sonnet, die hier wel een bijzonder oorspronkelijke toepassing heeft gekregen. Het gedicht overtuigt, omdat de structuur ervan in alle opzichten een consequent karakter heeft.