Merlyn. Jaargang 2
(1963-1964)– [tijdschrift] Merlyn–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |
I De uitrustingIedereen kent die glazen bollen waarin zich een huiveringwekkend idyllisch sneeuwlandschap bevindt, een vriendelijk dorpje met een kerk, rood kerstlicht achter ramen en galmgaten, een heel wereldje op sap. De kitsch druipt er van af en tot overmaat van ellende kan men in een handomdraai zorgen voor een extra witte kerst, een schouwspel dat - hoewel men het zelf teweeggebracht heeft - niet nalaat grote sereniteit en vooral een gevoel van onontkoombaarheid in het leven te roepen. De manier waarop mijn hersencellen estafette spelen wil dat ik deze grote stuiters zo op gedichten vind lijken, dat ze er een beeld voor zijn geworden. Ik bedoel dit. Men kan een gedicht zien als een geïsoleerde, beperkte hoeveelheid woorden in een zodanige kombinatie, dat het bijzonder onwaarschijnlijk is deze kombinatie toevallig elders aan te treffen. Achter dit unieke woordenkomplex ligt een unieke wereld. Dit is natuurlijk geen definitie, want daarvoor is deze benadering veel te slobberig - fait divers en roman passen er makkelijk bij in -, en te simplistisch. Bovendien zit er eigenlijk een tautologie in: de genoemde wereld is het woordenkomplex gezien onder zijn semantische aspekt. Maar waar het om draait is, dat de woorden het uitzicht kunnen bieden op een nog niet bekende wereld, netzoals het glas het sneeuwlandschap blootgeeft. Er blijft natuurlijk een levensgrote voorwaarde te vervullen: dat men de woorden doorzichtig weet te maken. Of dat lukt hangt van de kwaliteit van de tekst af en van die van de lezer. Schiet de laatste tekort, dan kijkt hij tegen ondoorzichtig melkglas op, waar misschien vage kontoeren opdoemen; hij blijft steken in een gevoelige doezel. Goed, het is een beeld, en men doet er beter aan het weer snel te vergeten, want zodra men meer punten van overeenkomst gaat zoeken | |
[pagina 2]
| |
bestaat het gevaar dat men ze vindt - kunst, met geweld! Het ene gedicht geeft zich gemakkelijker gewonnen dan het andere; soms kost het de grootste inspanning zich in het hermetisch duister van een futuristisch vers te oriënteren, soms ook lijkt men met het blote oog uitzicht te hebben op een volstrekt overzichtelijke wereld, afgezien dan van een klein hoekje, vanwaaruit tenslotte dat hele nette wereldje uit zijn voegen getild wordt. Telkens staat de lezer voor de opgaaf woorden om te zetten in wereld, het landschap van het gedicht te beramen, de tekst doorzichtig te maken. Vat men het gedicht als wereld op, dan is het mogelijk om aan de orde in het gedicht een bewijs van het bestaan van zijn schepper te ontlenen: ‘Die geordende veelheid, die doelgerichtheid gaat ons denken dwingen naar de eenheid van een ordenenden Geest, die planmatig het universum heeft uitgebouwd, en het volgens een vast plan bestuurt.’Ga naar voetnoot1 Naar het zich laat aanzien kan men beter uit ‘die geordende veelheid’ konkluderen tot een bepaalde kwaliteit van het gedicht dan tot een hoedanigheid van zijn maker - al moet worden toegegeven dat de godsbewijzen bewijskrachtiger zijn op het terrein van gedicht en dichter dan op dat van wereld en schepper. Ook moet ik een voorbehoud maken ten aanzien van het slot van de geciteerde alinea: in literair-theologisch opzicht sta ik aan de kant van het deïsme. Aan het literaire werk zijn zoveel convergerende verschijnselen te herkennen dat het wel uitgesloten moet worden geacht dat het door generatio spontanea zou zijn ontstaan; ik kom er dus niet onder uit te geloven dat een schepper er de hand in moet hebben gehad, maar anderzijds kan ik niet zien, welke invloed deze schepper nog op zijn gedicht kan uitoefenen als ik het in míjn hand heb. Het gedicht - eenmaal gemaakt - reilt en zeilt op eigen kracht verder. De keerzijde van deze opvatting is, dat er voor ons lezers niets anders opzit dan zonder bijstand van hogere machten zin te geven aan het gedicht. Om het met god-in-funktie Jan Emmens te zeggen: ‘Een god bij mijn weten treedt niet in discussie’.
Uitspraken over poëzie die pretenderen te beschrijven en te verklaren, te analyseren en te interpreteren worden m.i. beheerst door het waarheidsbeginsel. De graad van moeilijkheid van een gedicht doet daarbij niet ter zake, al wordt de vraag naar de juistheid van een interpretatie eerder gesteld bij een ‘duister’ vers dan bij een specimen uit het oeuvre | |
[pagina 3]
| |
van laten we zeggen de dichters van het kleine geluk, die ook hun kleine tijd gehad hebben. In zoverre is het vraagstuk van de geldigheid van de interpretatie sinds de vijftiger jaren hier te lande akuut. Hoe voor de hand liggend de stelling, dat duiding waar beoogt te zijn, ook lijkt, toch is er vaak anders over gedacht. Onder degenen die zich voor de overtuigende kracht van hun kritiek niet beroepen op de waarheid, maar op de mooiheid ervan, neemt iemand als Oscar Wilde een vooraanstaande en opzienbarende plaats in. Het literaire werk werd door hem beschouwd als een - welkome - aanleiding om zelf een nieuw literair werk te maken op basis van zijn indrukken. Literatuurkritiek is ‘the only civilised form of autobiography’, zegt hij in het opstel met de kenmerkende titel ‘The Critic As Artist’. Deze manier van kritiek bedrijven (hoewel bij Wilde veelal amusant en malicieus) voldoet daarom niet als kritiek, omdat het onderwerp verschoven is: niet het gedicht ligt op de snijtafel, maar de eigenste ziel van de kritikus. De identiteit van beide fenomenen is tot op heden onvoldoende aangetoond. Leautaud schreef bij wijze van spreken over een toneelvoorstelling, in werkelijkheid had hij het over zijn ‘poezen’; Oscar Wilde voegde een hoofdstuk toe aan zijn levensgeschiedenis, waarin het lezen van een boek voorviel. Onderhoudend, waardevol, maar ten opzichte van het ‘besproken’ objekt middelpuntvliedend. De ingebouwde struktuur van zo'n bespreking wordt niet bepaald door het gelezen boek, de bezochte voorstelling, maar door de hebbelijkheden van de lezer, de toeschouwer, d.w.z.. voor ons lezers in de tweede graad alleen van belang voorzover zo'n kritikus zelf ons belang inboezemt. Het gaat hier dus om een literair genre, niet om een vorm van kritiek. ‘Bij de hedendaagse jongerenpoëzie is geen enkele interpretatie meer geldig’, klaagt een oudereGa naar voetnoot1. De denkfout springt in het oog: de geldigheid van een interpretatie hangt niet af van de overzichtelijkheid of ondoorzichtigheid, hedendaagsheid of alledaagsheid, van het gedicht, maar van methodologische afspraken waaraan men zich al dan niet gehouden heeft. Te zeggen, dat verklaringen niet meer opgaan omdat de te verklaren teksten misschien wat weerbarstiger zijn dan men gewend is, is even bizar als het wegwerpen van de duimstok als de op te meten plank van een onbekende houtsoort is. Geldigheid van de interpretatie is niet een eis die men aan een gedicht stellen mag. Overigens is de geciteerde uitspraak niets anders dan de witte vlag van iemand die het opgegeven heeft, en die waarschijnlijk maar al te grif | |
[pagina 4]
| |
heeft aangenomen wat de schaarse kritische begeleiders van de Vijftigers hebben gedekreteerd: dat men deze gedichten niet begrijpen mag, maar alleen aanvoelen, en dat zij niet voor uitleg vatbaar zijn. Vestdijk heeft dit in zijn opstel over Non-significatieve poezie afdoend bestreden. Van een ‘begrijpverbod’ hoeft men zich niets aan te trekken als men niet wil. Het zou bovendien nogal onnatuurlijk zijn aan woorden in een gedicht betekenis te ontzeggen of ze te beschouwen als duidbaarheden waarmee men alle kanten opkan. Gegeven het feit dat men in een gedicht conventionele tekens, letters, woorden, aantreft, wordt men beperkt in zijn mogelijkheden van interpretatie. Sommige inzichten in een gedicht zijn niet te rijmen met de tekst, of met een deel ervan. Hoe groot de marge van meningsverschilook kan zijn, er is een punt waar meningen omslaan in pure onberedeneerbare gok, in uitspraken die even waar zijn of ze nu betrekking hebben op een stuk steen, een takje, of op een zandhoop. ‘Ik wil niet schrijven óver iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terug brengen tot zijn stoffelijkheid’, zegt Gerrit KouwenaarGa naar voetnoot1. ‘Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk te maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’ Bij mijn weten zijn er nog nooit ruiten ingesmeten met gedichten. Wat Kouwenaar waarschijnlijk bedoelt is, dat hij ernaar streeft abstrakte woorden te vervangen door konkrete woorden, d.w.z. door woorden die konkrete dingen betekenen, of ook aan abstrakta eigenschappen toe te kennen van stoffelijke dingen: de wereld een woedende transportarbeider
(....)
matrozen die hun smetten met krijt bezweren
en hun bajonetten wetten op afgunst
De woorden blijven er niet minder abstraktheden om: ook het woord konkreet is abstrakt. Hiermee wil ik Kouwenaar zijn theorie niet afnemen; laat hem die maar houden als hij die nodig heeft om zijn poëzie te schragen. De een heeft een bepaalde geur om zich nodig, iemand anders kan alleen tussen acht en negen uur 's ochtends schrijven, en zo zal Kouwenaar zijn formule ‘het gedicht als een ding’ niet kunnen | |
[pagina 5]
| |
missen als uitdrukking van zijn doelstelling en generator van inspiratie. Zowel de opvatting van Van Vriesland als die van Kouwenaar is onhoudbaar: de eerste ontkent het bestaan van betekeniskernen, de tweede belijdt een scheppingsfilosofie waarin al evenzeer het verwijzingskarakter van woorden ontkend wordt of op zijn minst veronachtzaamd. Het is geen zeldzaamheid, dat men achteraf niet meer precies weet te rekonstrueren hoe men tot een bepaalde verklaring van een gedicht is komen. Dat hoeft ook niet. Intuïtie, affiniteiten, Fingerspitzengefühl spelen een hoofdrol bij de preparatie van een analyse. Maar dit neemt niet weg, dat vervolgens de vondst met rationele argumenten, ontleend aan de tekst, verdedigd moet kunnen worden, en het vergemakkelijkt de kontrole als degeen die een interpretatie voorstelt meteen de kaarten op tafel legt. Beroep op ingevingen is aan de magere kant. Nu weet ik ook wel, dat een interpretatie vaak zo voor de hand ligt, dat expliciete verdediging ervan toch wel overbodig aandoet. Ook zonder staving zal zij door ieder als juist worden aanvaard. Wordt de interpreet echter nader aan de tand gevoeld, dan zal hij alsnog zijn argumenten moeten leveren, op hem blijft de bewijslast rusten. Steun van het evidentiegevoel is nooit weg, maar bewijst op zichzelf nog niets; meestal is er trouwens nog wel een minder op het gevoel werkende argumentatie te vinden. Een engels jurist hield eens in Amsterdam een lezing voor nederlandse studenten. Zijn toespraak werd op de band opgenomen en een student in de engelse taal die van het onderwerp in kwestie geen benul had, haalde de lezing weer van de band. Toen ik de transkriptie onder ogen kreeg, (ik had de lezing niet bijgewoond, en was dus volkomen op de mij voorgelegde tekst aangewezen), viel ik over een detail waarvan ik het gevoel had, dat de engelsman dit zo niet gezegd kon hebben. Ik las: ‘... the french W.C.A. justice...’. Ik kende deze afkorting W.C.A. niet, en probeerde hem te verifiëren, zonder echter iets te vinden. Dit versterkte mijn argwaan. Wat er stond was dus waarschijnlijk onjuist, maar wat was er nu wél gezegd? Om een lang verhaal kort te maken, min of meer bij ingeving kwam ik erop, dat de engelsman gesproken moest hebben over ‘...the french huissier de justice ...’, de franse gerechtsdeurwaarder. Wat de engelse jurist gezegd had was op twee manieren voor mij versluierd: in de eerste plaats door zijn kennelijk abominabele uitspraak van de franse taal, in de tweede plaats door de fout van de transkribent, die wat hij beluisterde als oewie in een moment van verstandsverbijstering had weergegeven met de letter W, waartegen | |
[pagina 6]
| |
de engelsman double U zegt. Is belabberde uitspraak door een engelsman van de franse taal iets waarmee men te allen tijde rekening moet houden, de black-out van de student in het engels was voor mij althans volkomen onverwacht. Niettemin blijf ik heilig geloven in mijn ‘huissier’ interpretatie, waarvoor bovendien sterke kontekstuele argumenten pleitten die ik hier niet kan weergeven. Natuurlijk kan men dit ook omkeren en zeggen, dat de interpretatie tot stand kwam op grond van bekendheid met de juridische ambiance van de lezing, die om te beginnen al verantwoordelijk was voor de twijfel die aanzijn aan het probleem gaf. In het zojuist genoemde geval bestond er onder de deskundigen overeenstemming over de korrektheid van de vondst, maar ook zo'n overeenstemming is opzichzelf weer niet voldoende. Meeste stemmen gelden geldt op dit terrein niet in zo sterke mate als bij demokratische besluitvorming de regel is. Ik heb eens een kleine enquête in mijn omgeving gehouden over de betekenis van een krantenkop. Op de vrouwenpagina van een weekblad stond een artikel onder de titel rood gehakt. Het merendeel van de ondervraagden twijfelde niet of het had betrekking op een nieuwe mode in damesschoeisel, wat niet wegnam dat het artikel ging over met sulphiet kunstmatig en wederrechtelijk bijgekleurd gehakt, waartegen de huisvrouwen gewaarschuwd werden. Laat ik erbij vermelden dat mijn steekproef onder mannen gehouden werd, konklusies aan de lezer! Men kan zich verbazen over dit voorbeeld, omdat de meerderheid van de ondervraagden de meest ingewikkelde opvatting toegedaan was (rood gehakt naar analogie van hoog gehakt e.d.); de teneur van mijn opmerking is alleen, nog eens te melden dat men in zijn eentje gelijk en met zijn allen ongelijk kan hebben.
Evidentie, medestanders (vaak in de gedaante van napraters), het zijn bijkomende ondersteuningen van een interpretatie die geen zelfstandige waarde hebben. Maar hoe kan een interpretatie dan wel beoordeeld worden op zijn bruikbaarheid? In een stimulerend opstel ‘Over de methodologie van het interpreteren van literaire werken’Ga naar voetnoot1 wijst J.J.A. Mooij erop, dat interpretaties de rol van hypothesen spelen, hypothesen waarvan de toetsing in pregnante zin dáárom bijna onoverkomelijke moeilijkheden oplevert, omdat men - eenmaal uitgaand van de autonomie van het literaire werk - zichzelf beroofd heeft van de mogelijk- | |
[pagina 7]
| |
heid van extrapolatie, d.w.z. van toetsing door de hypothese te herformuleren voor materiaal buiten dat waarvoor de hypothese aanvankelijk werd opgesteld, om vervolgens te onderzoeken of voorspellingen, gebaseerd op deze hypothese, in het nieuwe materiaal uitkomen. Ex hypothesi is er immers geen ‘ander materiaal’. Ook is het niet erg aantrekkelijk om een deel van het materiaal van het literaire werk zelf te reserveren om er later de proef op de som van de veronderstelling op te nemen. Een verklaring van wat ik een unieke wereld, opgebouwd door een uniek woordenkomplex heb genoemd, kan geen beroep doen op feiten buiten die wereld. Alleen in de mate waarin men de stelling (door tegenstanders graag dogma genoemd) van de autonomie van het literaire werk prijsgeeft, is het mogelijk buiten het literaire werk aanwezige gegevens ter toetsing van de interpretatie aan te wenden. De omschrijving van het literaire werk als een uniek en autonoom woordenuniversum is, ik wil dat onmiddellijk erkennen, een omschrijving met een bedoeling, de bedoeling namelijk polemisch stelling te nemen tegenover die theorieën die het literaire werk opvatten als een feit in een (levens)geschiedenis. Het is voorlopig noodzakelijk het accent te leggen op de zelfstandigheid van het literaire werk tegenover al die theorieën, die het opvatten in het licht van zijn maatschappelijk nut of maatschappelijk kwaad, (men zie nog eens wat de amsterdamse officier van justitie van Hoogseizoen weet te zeggen), die er a priori eisen van eenvoud en helderheid aan stellen, die ervan verlangen dat het overeenstemt met een historische, psychologische, sociologische of noem maar op werkelijkheid, kortom al degenen die het literaire werk ondergeschikt achten aan andere waarden. Grif toegegeven, dat het literaire werk uit een aantal oogpunten ook minder uniek is: het maakt deel uit van een aantal verzamelingen verschijnselen met een of meer gelijke attributen: het is zonder twijfel een menselijke uiting, en heeft als zodanig in elk geval potentieel een mededelingskarakter, het is een vorm van taalgebruik en wordt dus tot op zekere hoogte beheerst door wetmatigheden inherent aan het gebruik van taal, het is gerelateerd aan een periode van ontstaan, en dus te beschouwen als historisch feit, het heeft met andere gedichten een bundel, een auteur, gemeen, wat vergelijking zinvol maakt enz. Het grote bezwaar van al deze benaderingen is dit, dat ze te kort doen aan de onherhaalbaarheid van de vorm waarin het werk gepresenteerd wordt. Het zijn stuk voor stuk buitenliteraire benaderingen die hun waarde (in eerste ronde) ontlenen aan het nut dat ze voor hun eigen tak van weten- | |
[pagina 8]
| |
schap opleveren. Er is niets op tegen de wereld van het gedicht te vergelijken met de wereld om ons heen in al zijn aspekten. Maar het is onjuist om aan een half woord onze wereld het gedicht binnen te slepen. Het wonderlijke is, dat er in het gedicht geen brug opgehaald wordt, of het is vastgelegd in de vorm. Alles ontrolt zich in een literair werk volgens plan, wel niet als een in een volkomen gedetermineerd newtoniaans bestel, daar zorgt de meerduidigheid en plasticiteit van de woordbetekenissen wel voor, maar toch, het toelaten van elementen uit onze eigen wereld zonder dat de woorden daarom vragen komt neer op geschiedvervalsing: vervalsing nl. van de interne historie van het literaire werk, die niet terug te draaien of te korrigeren valt dan alleen op grond van nieuwe gegevens die de tekst zou kunnen opleveren. Nu de boel aan kant is, zet ik weer modderschoenen op het tapijt. Aan buitenliteraire benaderingen ken ik een beperkte toetsende waarde toe, via de beoordeling van de houdbaarheid van een literaire interpretatie. We hebben in Merlyn kennis kunnen nemen van verschillende interpretaties van Lucebert's Visser van Ma Yuan. Kortweg duid ik ze aan als de atoombom-interpretatie, de meteorologische interpretatie en de schilderij-interpretatie. Tegen de eerste werd - men zal het zich herinneren - ingebracht, dat er nog geen atoombomproeven in de Stille Oceaan genomen waren, waarbij japanse vissers het slachtoffer werden, toen Lucebert het gedicht schreef. Mede hierom ben ik geneigd de atoombominterpretatie te verwerpen. Let wel, het historische argument is hier niet, dat de feiten zich anders zouden hebben toegedragen, maar dat ze in onze werkelijkheid nog niet voorgevallen waren toen het gedicht geschreven werd. Alleen met een beroep op extrasensorische perceptie, op proskopie, kan men de relatie van het gedicht met de historische gebeurtenissen redden. Dat lijkt me een al te illusionistische kunstgreep, waarbij nog komt het belangrijke feit dat het gedicht met zoveel woorden verwijst naar een XIIIe eeuws chinees schilder, terwijl de interpretatie XXe eeuwse japanse vissers in de boot neemt - de verschillen zijn op deze afstand een bagatel blijkbaar. Hier schuilt het verzet van het gedicht zelf tegen de atoombomexplosie. Het verzet mag gering schijnen, het is niet geringer dan dat van het leven van Napoleon tegen de bekende fantastische visie van Pérès erop in zijn ‘Comme quoi Napoléon n'a jamais existé’, waarin hij staande houdt dat Napoleon een mythische zonneheld is. Aanvaardt men zijn grondslag van interpretatie, dan is er weinig tegen in te brengen; toch zijn we ervan overtuigd met een waan- | |
[pagina 9]
| |
systeem te doen te hebben; Pérès schakelt namelijk simpelweg het aannemelijke historische feit uit, dat Napoleon geleefd heeft, en buigt de konklusie uit alle indirekte aanwijzingen voor zijn bestaan in een andere, symboliserende richting. Iets dergelijks is er met de atoombomvisie aan de hand. Door uitschakeling in beginsel van beroep op feiten buiten het literaire werk worden we dus zonder meer op dit laatste teruggeworpen. Daarmee worden we ernstig belemmerd in onze mogelijkheden om een interpretatie waar te maken, maar het is beter te roeien met de riemen die we hebben dan ons voort te bewegen met behulp van imaginaire buitenboordmotoren (over de uitzondering is gesproken). Er is in de vorige eeuw veel werk gemaakt van het noodlottige onderscheid tussen nomothese en idiografie, het verschil in methode tussen natuurwetenschappen en geesteswetenschappen dat berust op verschil in object: de natuurwetenschappen die zich bezighouden met in principe herhaalbare verschijnselen waarvoor men wetten kan opstellen, de geesteswetenschappen met unieke, niet-herhaalbare verschijnselen die zich alleen verklaren en beschrijven laten. Het interpreteren van gedichten hoort duidelijk in deze tweede kategorie thuis. Is het nu zo, dat een in laatste instantie kwantitatief verschil (dat, zoals we zagen bovendien nog alleen bestaat onder een bepaalde belichting) tussen de objecten van beide soorten wetenschap ook rechtstreeks leidt tot een kwalitatief verschil in methode, met name in het laten vallen van de eis van objektiviteit in de geesteswetenschappen? Daar is geen sprake van. Wel moet vastgesteld worden, wat de eis van objektiviteit op het terrein van de interpretatie van het literaire werk in concreto inhoudt, en bij de beantwoording van deze vraag is er vanzelfsprekend alle ruimte om methodologische eisen in overeenstemming te brengen met de speciale aard van het objekt. Zo kan ik mij moeilijk indenken hoe men op grond van de interpretatie van gedicht a van een bepaalde schrijver zou kunnen komen tot een voorspelling over de exakte inhoud van een later gedicht b van dezelfde auteur. Laat ik vooropstellen dat de uniciteit van een objekt aan de objektiviteit niet in de weg hoeft te staan: ook de butsen, krassen en deuken die een auto uniek maken, zijn beschrijfbaar in objektieve termen, al gaat de ontdekking ervan door de eigenaar vaak gepaard met subjektief gekleurde exclamaties. (Ik spreek hier nu niet van het feit, dat wie bij zijn beschrijving van woorden gebruik maakt daardoor al unieke eigenschappen in een kategorisch perspektief plaatst; dat geldt zowel voor emotio- | |
[pagina 10]
| |
nele als voor rationele beschrijvingen en valt nu eenmaal niet te verhelpen: het beschrijven in aan de uniciteit van het beschrevene rechtdoende hapaxen vereist weer een verklaring van de hapaxen.) Laat ik hier een passage citeren uit het boven genoemde opstel van J.J.A. Mooij, waarin deze een aantal gezichtspunten formuleert, waaronder een lezer een interpretatie aan de tand moet voelen: ‘...: een serieus onderzoek van de vraag, of een interpretatie inderdaad het gehele werk begrijpelijk maakt en samenhang tussen de elementen ervan schept; een zo kritisch mogelijke analyse van de argumentatie; een poging om na te gaan of er ook argumenten zijn, die voor verwerping der voorgestelde interpretatie pleiten. In dit kader zullen dan vragen als de volgende behandeld kunnen, en moeten, worden: Voert het betoog wellicht tot consequenties, die minder aanvaardbaar zijn? Kan de geldigheid der argumenten worden betwijfeld, resp. hoe kunnen deze argumenten zo goed mogelijk worden gefundeerd? Zijn er gegevens verduisterd, die tot andere resultaten leiden? Hoe moeilijk men aan sommige van deze richtlijnenGa naar voetnoot1 ook zal kunnen voldoen, toch komt het me voor dat de eisen hier niet overtrokken zijn. | |
[pagina 11]
| |
Een interpretatie die geheel en al volgens deze richtlijnen is opgebouwd (en die dan nog wel niet zuiver waar mag heten maar er wel aanspraak op mag maken dat haar fouten langs reglementaire weg verkregen zijn) zal men in Merlyn wel niet spoedig aantreffen, maar wel zal de auteur ervan gevoelig zijn voor kritiek, gebaseerd op tekortkomingen in het licht van bovengenoemde normen. Het draait immers uiteindelijk om de pretentie waarmee een interpretatie gegeven wordt, en die pretentie is doorgaans wetenschappelijk. Doorgaans, want het zal soms duidelijk zijn dat opzettelijk de hand gelicht wordt met een of meer eisen der objektiviteit om speelruimte te geven aan wat subjektiever gedachtegangen, en soms zal er weer sprake zijn van een mengvorm. Een niet-objektieve benadering van een literair werk is niet per se minder waard dan een objektieve, maar wel stelt zij zich buiten het waarheidsbeginsel. Een subjektieve reaktie speelt het spel niet mee, en kan ook niet dienen om er de objektieve benadering mee te ontwrichten. Alleen in overdrachtelijke zin kan ervan gezegd worden, dat zij ‘waar’ is. De vraag welke benadering ‘waarder’ is houdt bij onvergelijkbaarheid van grootheden onzin in. | |
II De expeditieEen van Luceberts meest fascinerende gedichten is | |
Tiran in ruste
ik haal de brug op
hef het hoofd naar mijn gevelsteen
geen snoepachtige guillotine gunt
gindse medusa de poreuze zoen des doods
en ik gun mijzelf slechts de allesverguldende slaapbol
na een omvangrijk werk vandaag voltooid
een oud en uitgediende nu bedien ik
bedien ik mijzelf met en gij raadt het nooit
hoe men fluistert om mijn duister buiten
waaruit ruist de geruchtmakende waterval
eeuwig luid in het stoffige oor van het dorp
meiden snakken naar mij gij wilt niet weten hoe
| |
[pagina 12]
| |
ondanks alles kan ik mij nergens in vermeien
wreedheid is geen kwelgeest slechts een worm of made
geen wonder dat ik rade- en moede-
loos sluip rond het verloren ding ook in dit gedicht
Als ik nu mijn beeld van het gedicht als wereld weer opvat, dan kunnen er, net als ten aanzien van de wereld om ons heen, vragen gesteld worden over de plaats waar we ons bevinden, de tijd waarin geleefd wordt, welke personen er zijn en hoe hun onderlinge betrekkingen liggen. Hiermee is de lijst volstrekt niet uitgeput, maar wel is het dit soort vragen, dat eigenlijk bij elk literair werk te stellen is. Het zou zelfs zijn nut kunnen hebben deze en dergelijke vragen methodisch aan elk gedicht dat men onder ogen krijgt voor te leggen; bij bevredigende beantwoording heeft men dan al grote stukken in kaart gebracht. Dat is dus de topografie, de chronologie en de rolbezetting in het gedicht; daarnaast kan men ook het onderzoek richten op het perspektief dat de lezer opgelegd krijgt, de toon, en in het algemeen op alle stilistische middelen waardoor de wereld van het gedicht gestalte krijgt. Wanneer men zo'n vragenbatterij systematisch op een literair werk zou afvuren, kan de schutter met goed fatsoen geen gewone, zij het nauwkeurige lezer meer heten: de precieze lezer is niet per se gebonden aan een nauw omschreven methode. Stelt men de eis van een strikte methode van lezen, dan wordt de figuur van de kritikus-lezer als een normale, zij het wat vasthoudende lezer fiktief, en het is niet onmogelijk, dat het geëerd publiek allang tot die overtuiging geraakt is. Nu vind ik het in volgorde afwerken van een vragenlijst als algemene modus procedendi allesbehalve aantrekkelijk, wat niet wegneemt dat het in een moeilijk toegankelijk geval toch zijn nut kan hebben. De aandacht zal zich dan toch niet zozeer richten op het geïsoleerde gedicht, maar vaker op problemen die in het algemeen in de poëzie aan de orde te stellen zijn. Wanneer bepaalde vragen blijken steeds weer gesteld te kunnen worden aan gedichten, loont het de moeite een zekere generalisering ervan te beproeven. In het konkrete geval van Tiran in ruste wordt de gezichtskring van de lezer bepaald door wat de hoofdpersoon aan inlichtingen kwijt wil. Van begin tot eind is de ‘ik’ aan het woord, en al zijn we vrij het onze te denken over zijn mededelingen, andere gegevens liggen buiten ons bereik. Met éen uitzondering: de titel. Hierin wordt op ironische wijze de positie van de hoofdpersoon van buiten af beschreven, geobjekti- | |
[pagina 13]
| |
veerd. De auteur veroorlooft zich in de titel een loopje te nemen met de ‘ik’ door de inkongruente aanduiding van diens hoedanigheden, waardoor de indruk gewekt wordt dat we te maken zullen krijgen met een dreestrekkende dwingeland, een gepensioneerde alleenheerser. Hier ontsnapt de lezer dus aan het perspektief van de hoofdpersoon en krijgt hij de visie van de auteur voorgelegd. Theoretisch bestaat de mogelijkheid dat beide perspektieven samenvallen, en dat het opschrift de goedkeuring van de ‘ik’ wegdraagt, ja zelfs door hem geïnspireerd is, maar ik vind daarvoor toch geen aanwijzingen in het gedrag van de tiran. De titel gaat ten koste van de hoofdpersoon die zichzelf ernstig neemt. Het resultaat van deze titel is, dat de lezer al meteen een zekere distantie ten opzichte van de ‘ik’ aangewezen krijgt; de titel blokkeert eventuele neigingen tot vereenzelviging met de hoofdfiguur. Deze blokkering komt ook op een andere manier tot stand. In de beide eerste regels lijkt het erop of er een man aan woord is, die laboreert aan de hebbelijkheid van oude mensen en eenzamen om hun eigen handelingen te begeleiden met de beschrijving of aankondiging ervan: ik haal de brug op
hef het hoofd naar mijn gevelsteen
Daarna vallen voorlopig de handelingen weg, maar blijven de uitgesproken overwegingen en overpeinzingen. Dit uitspreken blijkt even later niet in de wind te gebeuren: telkens aan het eind van de tweede en derde strofe blijkt er een toegesproken gij aanwezig te zijn, in meervoud misschien zelfs. Het gedicht is dus opgebouwd als toespraak, waarbij op de twee genoemde plaatsen de mogelijkheid van een antwoord, een tweespraak bezworen wordt door veronderstellingen van de ik over geaardheid en gezindheid van zijn toehoorder(s): gij raadt het nooit / gij wilt niet weten hoe
In hoeverre deze veronderstellingen gewettigd zijn blijft in het duister. De vraag doet zich voor of hier niet eerder dan veronderstellingen van de tiran, diens houding tegenover anderen, gezegd minderen, onderdanen, in het spel is; in dat geval wordt hen het zwijgen opgelegd en zijn de veronderstellingen een konventionele manier om hen duidelijk | |
[pagina 14]
| |
te maken dat zij niet mogen raden, dat zij niet mogen willen weten. Ik neem intussen aan dat de toegesprokenen byzantinisch genoeg zullen zijn om keurig nee te knikken, en nieuwsgierig genoeg om toch te willen weten waarop de tiran zinspeelt. Kunnen we iets te weten komen over de identiteit van die gij? Een eenvoudige handspiegel onthult deze al, dacht ik. De enige aanwijzing die ik kan vinden voor de gelijkstelling van gij met de lezer is het uit de slotregel blijkende feit, dat de tiran er kennis van draagt dat zijn werkelijkheid die van het gedicht is. Hij weet dat hij in de glazen bol zit, en geeft ondubbelzinnig te kennen dat hij beseft een kreatuur te zijn: geen wonder dat ik rade- en moede-
loos sluip rond het verloren ding ook in dit gedicht
Dat de tiran weet in een gedicht te leven, gekombineerd met het feit dat het niet tot een dialoog komt, maakt het zeer waarschijnlijk dat gij de lezer is, te meer omdat de verdere inhoud van het gedicht zich hier niet tegen verzet. Men zou nog even kunnen denken dat ‘gindse medusa’ de aangesproken persoon zou zijn, maar daar staat juist het ‘gindse’ aan in de weg omdat deze plaatsaanduiding haar zonder twijfel tot van enige afstand waargenomen objekt terugbrengt. We kunnen deze afstand zelfs aangeven: het is die tussen ophaalbrug en gevelsteen, een afstand die zich heel goed leent voor het gebruik van het woordje ‘ginds’. Dat is op zich zelf natuurlijk geen voldoende reden, maar er komt dan ook bij, dat het de medusa is, die op de gevelsteen is afgebeeld. Laat ik dit toelichten. De beide eerste regels bergen een soort beeldrijm in zich: het ophalen van de brug is een beweging die parallel loopt met het omhoogkijken. De ik staat afgesloten van de buitenwereld op het terrein van zijn buiten omdat dit soort ophaalbruggen over de singel van een versterkte behuizing nu eenmaal alleen van de binnenzijde bediend kunnen worden, en omdat het fysiek onmogelijk is om dwars door het loopvlak van een opgehaalde brug te kijken. Tot zover de handelingen, daarna begint de reflektie en wel bij wat aan de gevelsteen wordt waargenomen: gindse medusa. Dit alles maakt de medusa ongeschikt als gesprekspartner. Wat is deze medusa dan wel? Er bestaan heel nauwe betrekkingen tussen haar en de tiran. Zij is afgebeeld op mijn gevelsteen van mijn duister buiten. Dit uitdrukkelijke gebruik van het bezittelijk voornaamwoord wijst daar al op. Maar dat men haar aantreft op de gevelsteen van het | |
[pagina 15]
| |
huis is doorslaggevend. Een gevelsteen dient immers als kenmerk voor het tuis en zijn bewoners. Daarnaast kunnen zeker ook nog andere funkties in aanmerking komen, zoals de magische van afscherming en verdediging (de grieken hadden er zelfs speciale termen voor: apotropaion en prophylaktikon), en de dekoratieve funktie. Historisch hebben deze laatste mischien aanvankelijk de hoofdrol gespeeld, maar dit ‘post-guillotineuze’ tijdperk heeft deze gevelsteen toch in de allereerste plaats symboolwaarde. Bij het bepalen van de inhoud van de symboliek kunnen dan de evengenoemde aspekten alsnog aan bod komen. Medusa is een van de drie Gorgonen, en wel de enige sterfelijke onder hen. Vervolgens het verhaal was het een dame wier blikken wel niet doden konden, maar toch verstenen. Grondige negentiende-eeuwse onderzoekers hebben geprobeerd haar bestaan terug te voeren op een natuurverschijnsel: het onweer. In elk geval heeft Perseus de opdracht gekregen haar te doden, wat hij met hulp van Pallas ook voor elkaar gekregen heeft. Om haar niet te hoeven aankijken maakte hij gebruik van een spiegel, toen hij de Gorgo met een sikkelachtig wapen, de harpè, decapiteerde. Het gorgonenbloed scheen een goed geneesmiddel te zijn, een soort Pleegzuster Bloedwijn. Perseus kreeg het hoofd als wapen, en later kwam het terecht in het schild van Pallas. Delen van deze geschiedenis ziet men op vazen, munten en tempels afgebeeld. Men onderscheidt wat vriendelijker koppen en kwaadaardige: deze laatste, door duitse archeologen op onnavolgbare wijze aangeduid als Fratzenmaske, vindt men vaak als gevelskulptuur. In het gedicht treft men een anachronistische allusie aan de onthoofding van Medusa: geen snoepachtige guillotine gunt
gindse medusa de poreuze zoen des doods.
Adellijke hoofden als verrukkelijke bonbonnetjes! De valbijl als onverzadelijke snoepster, het is een grandioze en opmerkelijke verbinding van twee gebieden, waar de zoen des doods onmiddellijk bij aansluit. Men kan uit deze passage verschillende dingen opmaken. In de eerste plaats, dat de tiran - wiens overpeinzing hier begint - van het bestaan van de guillotine op de hoogte is, en dus geen klassieke figuur kan zijn; dat wil uiteraard nog niet zeggen dat hij een hedendaagse figuur is. Onderzoek men de rest van het gedicht op zulke daterende woorden, | |
[pagina 16]
| |
(bv. slaapbol, snoepachtige, poreuze,) dan slaagt men er vrees ik niet in, de tijd waarin de tiran leeft nauwkeuriger aan te geven dan ergens in de negentiende of twintigste eeuw, en gegeven de positie die hij blijkens het gedicht inneemt is men met de negentiende dichter bij de waarheid dan met onze eeuw. In de tweede plaats kan men eruit afleiden, dat de gevelsteen niet alleen een gorgonenkop, maar haar hele lichaam bevat: de valbijl doet zijn werk immers niet. De poreuze zoen refereert zonder twijfel aan het feit dat medusa in steen is gehouwen, en geeft zelfs een aanwijzing omtrent het soort steen: eerder zandsteen dan graniet. Men mag de minder konkrete betekenis van ‘verzoening’ niet a priori uitschakelen. Zonder nu juist medusa met Jezus gelijk te stellen, kan men toch best verdedigen, dat ‘zoen des doods’ ook betekent de verzoening, de rust die de dood met zich meebrengt. Dat past zelfs iets beter dan zoen-als-kus, hoewel daarin het liefkozingsaspekt ook pakt. Maar misschien het belangrijkste is het onschuldige woordje gunt, waaruit blijkt hoe de tiran tegenover het fenomeen dood staat: allesbehalve afwijzend. Het is geen ironische heilwens zoals men een vijand aandoet, maar welgemeende spijt dat medusa niet uit haar lijden geholpen wordt. Zij wordt in al haar vreesaanjagendheid gezien als een beklagenswaardige aan wie de zegen van de dood (nog) niet ten deel valt, hoewel die - gegeven haar sterfelijkheid - tot de mogelijkheden behoort. In het licht van het lot van medusa moet men de volgende regel bezien: en ik gun mijzelf slechts de allesverguldende slaapbol
Hier geen beeldrijm zoals in de beide eerste regels, maar een ‘halfrijm’ naar de inhoud: de tiran vergelijkt zijn positie met die van medusa en stelt vast dat de zijne iets gunstiger ligt. Dat er een hoge mate van lotsverbondenheid tussen hen bestaat toont ook het mijzelf. De implikatie van de regel is: ik help mijzelf niet uit mijn lijden door zelfmoord te plegen, maar door een palliatief in te nemen en te blijven leven. Beiden moeten wij in leven blijven, maar ik sta mijzelf ‘de allesverguldende slaapbol’, de papaver, opium toe. De pil is niet verguld, maar verguldt het leven van de innemer, maakt het mooier dan het in werkelijkheid is. Verder dan de vlucht in de vergetelheid van de slaap of de roes wil de tiran niet gaan ter verlichting van zijn bestaan, maar daarmee is hij net iets beter af dan medusa die dit middel ontbeert. Voor beiden is de dood een verlossing. | |
[pagina 17]
| |
(Er bestaat een variant van dit gedicht, opgenomen in het al eerder vermelde Maatstafnummer, p. 699/700. Daar luidt deze passage: de snoepachtige guillotine gunt
gindse medusa de poreuse zoen des doods
en ik gun mijzelf de allesverguldende slaapbol
Ik ga nu niet in op de naar mijn mening ondergeschikte spellingswijziging poreuse / poreuze, maar vraag aandacht voor de verandering de / geen. Méduse guillotinée! Zie je wel, de experimentelen schrijven maar wat. Het verschil tussen stellen en ontkennen is voor hen een peuleschil, en, mag ik eraan toevoegen, voor hen niet alleen. Een trivialiteit als uitgebreide alliteratie doet een regel in zijn tegendeel verkeren. Schril effektbejag nietwaar? Nou en of. Als een dichter aan de vorm morrelt verandert hij de inhoud, brengt hij een wijziging in de inhoud aan, dan verschuift de vorm. Beide versies, hoewel elkaar vierkant tegensprekend zijn even waar, wat alleen wil zeggen dat men de waarheidseis zo niet stellen kan. Het staat er, dus is het waar. Wie hiervan niet uitgaat is vrees ik voor de poëzie verloren. Dichters liegen alsof het gedrukt staat.) na een omvangrijk werk vandaag voltooid
Na gedane arbeid is het goed rusten. Het lijkt een landelijke idylle, maar dat zou toch een te optimistische kijk op het gebeuren zijn. Het ‘werk’ waarover gesproken wordt is van lange duur geweest en pas ‘vandaag’ afgekomen. Al valt het niet met zekerheid te zeggen, toch rijst het vermoeden dat hier gezinspeeld wordt op het levenswerk van de tiran. Nu dit voltooid is haalt hij de brug op en trekt zich terug op zijn ‘duister buiten’. Men moet raden naar de aard van dit levenswerk, expliciete gegevens ontbreken, maar het zal ongetwijfeld samenhangen met zijn status. Voorlopig houd ik het op ‘die tyranny’ bedrijven, het uitoefenen van een schrikbewind. De afgedankte dwingeland heeft zich met een of meer vertrouwde hovelingen in ballingschap begeven en oriënteert zich nu omtrent zijn nieuwe omstandigheden. In zijn overwegingen nemen de dood en de zin van het bestaan een voorname plaats in. Zijn onbeperkte heerschappij is voorbij, en hij zal nu zonder machtsuitoefening verder | |
[pagina 18]
| |
moeten leven. Hij denkt zich in hoe zijn bestaan zal verlopen. De hovelingen zijn een zwijgend klankbord. De ironie van de titel is inmiddels rijker geworden: niet alleen laat hij zien - door toepassing van een term ontleend aan laten we zeggen de sfeer van bedienaren van de vrije beroepen, op een oppermachtige eenling - dat een tiran in ruste een tiran af is, maar bovendien blijkt het met die rust ook maar droevig gesteld. Het otium cum dignitate wordt de tiran vergund bij de gratie van de dope, waarzonder zijn rust illusoir zou zijn. een oud en uitgediende nu bedien ik
bedien ik mijzelf met en gij raadt het nooit
In verschillende opzichten zijn dit opmerkelijke regels. In de eerste plaats door de repetitie van ‘bedien ik’, in de tweede plaats door het opgegeven raadsel. Het gebrek aan interpunktie vergunt het ons de regel ‘na een omvangrijk werk vandaag voltooid’ mede te beschouwen als het begin van een nieuwe zin waarvan ‘bedien ik’ dan de persoonsvorm is: na een omvangrijk werk ... bedien ik. Het werk is ‘vandaag voltooid’, vandaar dat ik nu ‘een oud en uitgediende’ ben. (Ik mis een koppelteken na ‘oud’; zoals het er nu staat vraagt ‘oud’ om een zelfstandig naamwoord dat er niet is. Wanneer er helemaal geen leestekens in het gedicht hadden gestaan, zou deze wens niet gerezen zijn, maar nu er in de voorlaatste regel geschreven wordt rade- en moede- konstateer ik een kleine inconsequentie.) Als het juist is, dat ‘nu’ bij het eerste deel van de regel hoort, kan dit eerste deel niet anders dan een bijstelling bij de persoonsvorm en dus geen lijdend voorwerp zijn. Dat zou ook tamelijk verrassend zijn in dit stadium, het uit het niets opduiken van een nieuwe figuur. Wel impliceert deze opvatting van de relaties in deze regel, dat de zin onafgemaakt is. De betrekkelijke voltooiing ervan vinden we in de laatste regel van de tweede strofe. De herhaling daarin van ‘bedien ik’ heeft het bekende effekt van verrassing door vertraging. De toehoorder wordt in spanning gebracht, en dat deze stijlfiguur hier wordt gehanteerd betekent meteen dat er iets bijzonders aan de hand is. De toehoorder krijgt dan ook een kluitje paradoxen in de schoot geworpen. Al meteen de paradox dat iemand in één adem zegt uitgediend te zijn en te bedienen; en vervolgens de ogenschijnlijke tegenstrijdigheid dat een tiran over zichzelf spreekt in termen | |
[pagina 19]
| |
van dienstbaarheid. Is de tiran een verlicht despoot, dienaar van zijn volk? Dat lijkt een te vriendelijke voorstelling van zaken. Eerder lijkt het mij dat de tiran zichzelf een nuttige funktie toekent als dienaar van een noodzakelijk wereldbestel. Nu hij deze funktie verloren heeft leeft hij alleen nog voor zichzelf, men kan ook zeggen dat hij zichzelf een last geworden is. De verdubbeling ‘bedien ik’ werkt als spil voor een chiastische gelijkstelling van ‘een oud en uitgediende’ met ‘hijzelf’. De onvrede met zichzelf loopt als een grijze draad door het gedicht. Heeft de tiran zijn toehoorders eerst in spanning gebracht, aan het eind van de tweede strofe gaat hij over tot treiteren. Zijn uitdaging om te raden waarmee hij zichzelf bedient is immers oratorisch; het kan hem geen snars schelen of ze het raden, hij frustreert hun nieuwsgierigheid. Sukkels dat we zijn, we zullen er niet achter komen op welke wijze de tiran zichzelf bedient. Let wel, het gaat hier over de manier waarop hij zichzelf bedient, niet over de vraag waarvan hij zich bedient. Stilistisch gesproken doet deze regel denken aan het bekende raadseltje over de naam van keizer Karels hond: ‘en gij raadt het nooit’ treedt op als de omstandigheid waarnaar geraden moet worden. Dat het opgegeven raadsel zelf zijn eigen antwoord is, komt hieruit voort, dat er geen formele aanwijzingen te vinden zijn voor het afbreken van de zin. (Men vergelijke de variant die de breuk aangeeft door een blokje wit: een oud en uitgediende nu bedien ik
bedien ik mijzelf met en gij raadt het nooit
Eenzelfde witte plek treft men aan aan het eind van de volgende strofe aan in de variant: meiden snakken naar mij gij wilt niet weten hoe
Daar loopt de strofe overigens door, misschien tot het eind van het gedicht, en in elk geval tot de regel wreedheid is geen kwelgeest slechts een worm of made
De onzekerheid ontstaat omdat de twee laatste regels op de volgende pagina staan afgedrukt.)
Een van de voor Luceberts poëzie kenmerkende stijlverschijnselen is dat wat ik in een eerder opstel noemde de ‘dynamische syntaxis’: het op | |
[pagina 20]
| |
zodanige wijze groeperen van woorden en zinsdelen, dat ze zowel met het voorafgaande als met het volgende verknoopt kunnen worden. In Tiran in ruste treedt deze figuur bij herhaling op. Het zinnetje ‘... en gij raadt het nooit’ sluit aan zowel bij ‘bedien ik mijzelf met’, als ‘hoe men fluistert om mijn duister buiten’. Het lezen wordt hierdoor een springprocessie: onder het voortgaan merkt men dat men telkens even terugmoet om een stukje tekst op te halen waarvan men aanvankelijk dacht het definitief gepasseerd te zijn. De stijlfiguur der springprocessie is een van de vrijheden die mogelijk geworden zijn door het ontbreken van leestekens. Ik wil niet volhouden dat dit weglaten van leestekens altijd even zinvol is, en vaak kan men er alleen een modieuze waarde aan toeschrijven, maar waar het de voorwaarde vormt voor het maken van Echternacher kapriolen wordt dit procédé volledig gelegitimeerd door zijn resultaat. Niet de chaos wordt ermee gediend, maar een verhoging van de integratie in het gedicht. Door het weglaten van komma's en punten kan de dichter zich veroorloven hele regels weg te laten, wat uit een oogpunt van ekonomie grote voordelen oplevert.
In de derde strofe, die dus al in de tweede begint, breidt de tiran onze gezichtskring uit door te spreken over de wereld buiten zijn domein. ‘en gij raadt het nooit’ krijgt nu de nuance van ‘je hebt er geen idee van’. De tiran koestert een souvereine minachting voor wat zijn (gewezen) onderdanen over hem denken. Hij weet dat er over hem geen geringe roddel omgaat, maar het regardeert hem niet. De fluisterpraat bereikt hem niet, maar buigt af tegen zijn verblijfplaats, wordt afgeleid langs de slotgracht. Het fluisteren duidt ook op vrees bij de dorpelingen, zij durven niet hardop spreken. Het buiten van de tiran is ‘duister’, niet alleen brandt er geen licht en kan het avond zijn, maar bovendien versterkt dit de sinistere sfeer waarin de tiran leeft. Het verwijst ook zijdelings weer naar de vreesaanjagende gevelsteen, de medusa met de verstenende blik. De minachting van de tiran spreekt ook mee in de manier waarop hij de dorpsmeisjes aanduidt, en in het ‘stoffige oor van het dorp’. De boerinnetjes zijn willige ‘meiden’, het kollektieve oor moet gewassen worden. Tenslotte, maar hier wordt het voor sommige lezers misschien wat spekulatief, kan men vaststellen, dat het dorp geografisch, maar ook sociaal gesproken, lager ligt dan het buiten: ‘waterval’. Tegenover het stiekeme gefluister van de dorpelingen plaatst de tiran het luide ruisen van de waterval die in zijn huis ontspringt. Het geheel | |
[pagina 21]
| |
doet even denken aan het schoonspoelen van de Augiasstal. De tiran is de oorsprong van de ook figuurlijk op te vatten waterval. Daartoe noopt het ‘geruchtmakende’, opzienbarende en vervaarlijke, en de omstandigheid dat hij rechtstreeks terechtkomt in het oor van de dorpsbewoners. Het water heeft een zuiverende werking, en maakt eeuwig ‘leven’. Het is m.a.w. wel afkomstig van de tiran, maar ook in zekere mate onafhankelijk van zijn activiteit. Hij heeft de waterval voor eeuwig in beweging gezet, maar hoeft er verder niets meer aan te doen en ziet werkeloos toe. Hierover straks meer.
In de slotstrofe heerst weer het isolement: ondanks alles kan ik mij nergens in vermeien
wreedheid is geen kwelgeest slechts een worm of made
geen wonder dat ik rade- en moede-
loos sluip rond het verloren ding ook in dit gedicht
Het taedium vitae, dat in de vorige strofe even doorbroken leek te zijn door de wetenschap gevreesd en bemind te zijn en door de trots op de ‘eeuwig luide waterval’, heeft weer bezit genomen van de tiran. Een mooi volksetymologisch binnenrijm (meiden-vermeien) brengt hem weer terug naar het punt van uitgang. De ironie van de titel wordt hier nog weer wat wranger: de tiran in ruste kan zich nergens in vermeien, is radeloos en moedeloos. Zijn ongedurigheid is in openlijke strijd met de titel in zijn oppervlakte betekenis. Vanwaar die rusteloosheid? De reden wordt in de tweede regel gegeven: was wreedheid nu nog maar een kwelgeest, dan kon de tiran zich nog wel vermaken, maar nu deze ‘slechts een worm of made’ is, lukt dat niet. Een kwelgeest heeft tenminste iets groots, een worm is maar een laag bij de grondse knager. De wreedheid is een op de voorgrond tredende eigenschap van de tiran zelf, dezelfde eigenschap als waarvoor medusa het symbool is. Nu de tiran zijn macht verloren heeft werkt zijn wreedheid in het luchtledige, of op hemzelf. Dit aangevreten worden door kleine beestjes is een langzaam doodgaan: ‘worm’ en ‘made’ wekken beide sterke associaties met dood (en gewetenswroeging). Door de kruisecho worden ‘worm’ en ‘made’ verbonden met ‘rade-’ en ‘moede-(loos)’, wat aannemelijk maakt dat de eersten verantwoordelijk zijn voor de beide gemoedstoestanden, vooral nu dit ondersteund wordt door het redengevend zinsverband ‘geen wonder’. De klankassociatie | |
[pagina 22]
| |
met vader- en moeder-loos is te vaag en ook naar zijn inhoud onvruchtbaar. We zijn aan de verrassende slotregel toe: loos sluip rond het verloren ding ook in dit gedicht
‘Loos’ wordt door zijn plaatsing aan het begin van de regel van woorddeel tot woord. De ik is niet alleen radeloos en moedeloos, maar heel in het algemeen loos, leeg, hol. Het beginwoord preludeert zo op ‘het verloren ding’, wat dat ook moge zijn. Wat is het eigenlijk? (In de variant wordt het nader aangeduid als ... het verloren dode ding in dit gedicht
maar daaraan kunnen we zo maar niet de gevolgtrekking verbinden, dat ook in onze versie dit ding dood zou zijn. De redenering per analogiam is op zichzelf even geldig als die a contrario dat het ding in ons gedicht dus niet dood is. De weglating van het woord is op zichzelf kleurloos, maakt noch de ene, noch de andere gedachtengang waarschijnlijker.) Het woord dat in dit gedicht misschien de wijdste strekking heeft is ook. Het geeft bij implikatie aan, dat de tiran niet alleen in dit gedicht, maar ook in (de) andere gedichten rondsluipt rond het verloren ding. In elk gedicht is het verloren ding aanwezig, en sluipt de tiran telkens opnieuw aan het slot eromheen. Tiran en verloren ding, dat zijn de konstante aanwezigheden in het gedicht. In elk gedicht raakt het ding opnieuw zoek, liever gezegd, het wordt onbereikbaar, want men kan niet ergens omheen lopen als men niet weet waar het ongeveer is. De tiran kent de plek, maar kan er niet aan raken. Dat is de machteloosheid van de tiran in ruste. Binnen deze grenzen is de lezer vrij tiran en ding op een andere laag te identificeren. Mijn veronderstelling is, dat zij staan voor de dichter en wat hij onder woorden probeert te brengen. De macht van de koningdichter schiet - naar aan het slot van elk gedicht blijkt - tekort. Het volmaakte gedicht blijkt weer niet geschreven. Hij blijft in gebreke ‘het ding’ in woorden te pakken, het blijft onschrijfbaar, onaantastbaar. De dichter beschrijft in dit gedicht zijn situatie buiten het gedicht, hij is schrijver en beschrevene. Tiran in ruste is de epiloog op het schrijven van een ‘omvangrijk werk vandaag voltooid’, het oeuvre, waaraan dezelfde onvolmaaktheid kleeft als aan het gedicht dat deze onvolmaaktheid vaststelt. De uitgeschreven dichter zoekt vergetelheid in de | |
[pagina 23]
| |
‘allesverguldende slaapbol’ en onsterfelijkheid in de ‘geruchtmakende waterval eeuwig luid’. Dat ‘meiden’ naar zijn persoon snakken laat hem koud, hij heeft zichzelf onbereikbaar gemaakt achter de ophaalbrug van het gedicht. In dit, zijn laatste werk gebruikt hij zijn macht, zijn wreedheid, om zijn eigen positie vast te leggen; zo bedient hij zichzelf. De lezer is de toegesproken getuige van deze laatste poging, die in zijn ogen beter geslaagd is dan de dichter wel aanneemt in zijn verslagenheid. Maar dat kan aan zijn stoffig oor liggen.
De onbelichte hoeken van het duister buiten zijn gaten in mijn interpretatie, maar het was ook niet mijn bedoeling een complete Son et Lumiere-voorstelling te geven. Meer dan een expeditie ter eerste verkenning van de topografie, de chronologie en de rolbezetting binnen de wereld van het gedicht, was niet de opzet. (In het begin neemt men bij zulke tochten altijd wat veel overbodige apparatuur en ballast mee en laat men hoogst noodzakelijke dingen thuis.) De chronologie. We leven ergens in de negentiende eeuw, waarschijnlijk. In de eerste twee en in de laatste twee regels worden handelingen verricht en tegelijk beschreven; wat daartussen ligt is een hardop denken van de tiran over zijn emeritaat. De daarbij gebezigde tegenwoordige tijd heeft een andere funktie dan die van begin en slot: het presens haalt de overpeinzingen over de toekomst dichterbij, en geeft er een zekere duur aan, oneindigheid zelfs, wat volkomen in overeenstemming is met het uitzien naar de verlossing van de dood. De rolbezetting. Daarover valt na het hiervoor gezegde weinig meer op te merken. De tiran en de gij zijn de enigen die ‘aufgeklärt’ zijn: zij bestaan binnen en buiten het gedicht. De topografie. Enerzijds het buiten met de gevelsteen, de singel, de brug, de waterval en het dorp, anderzijds de dit alles relativerende en complicerende plaatsaanduidingen van een andere orde: het verloren ding, in dit gedicht. Hiermee wordt niet alleen het gedicht al vóor zijn slot teruggebracht tot gedicht, maar ook neemt het daarmee zijn plaats in temidden van een reeks gedichten, een reeds werelden ten opzichte waarvan de lezer een marginaal verschijnsel is. Het rechtstreekse gevolg van het feit dat de tiran van de boom der kennis heeft gegeten is, dat de lezer vanuit het laatste woord de ruimte buiten de wereld van het gedicht in wordt gelanceerd. Wanneer hij scherp kijkt, kan hij zichzelf nog zien staan als een klein puntje, naast dat andere kleine puntje, de tiran ... |
|