Merlyn. Jaargang 2

[p. 75]

Boekbespreking

Scarecrow
John Crowe Ransom
Poems and Essays
Vintage Books, 1955

Zoals F.R. Leavis zich als ideale broedplaats van cultuur de ‘organic community’ voor ogen stelt, zo ontwierp enige jaren eerder de voorman van de Southern Critics, John Crowe Ransom een neo-agrarische heilstaat als toevluchtsoord van de cultuur tegenover de opdringende verstedelijking en industrialisatie. Hij was immers een van de twaalf apostelen die in het symposion ‘I'll Take My Stand’ (1930) het geloof in de tradities van het Zuiden aanbevalen als wapen tegen de kapitalistische, liberale, mechanistische, kortom barbaarse en ‘on-amerikaanse’ stormloop uit het Noorden. Cultuur, en met name de poëzie, kan niet gedijen in zo'n hektische, door machines veroverde maatschappij. Beziet men achteraf de Twenties op hun literaire oogst, dan lijkt het nogal los te lopen; zozeer zelfs dat men geneigd is de tegenovergestelde uitspraak voor zijn rekening te nemen: hoe stormachtig de ontwikkeling in een bepaalde maatschappij, des te hoger het literaire rendement. Het voortreffelijke boek van Frederick J. Hoffman, ‘The 20's’ (in 1962 is in een Collier paperback een tweede herziene druk verschenen) voert overvloedig bewijsmateriaal aan. Deze objectieve vaststelling is niet in strijd met de opvatting van een aantal schrijvers, dat een hechte, stabiele maatschappij de gunstigste voorwaarde voor hun ontplooiing vormt.

Ransom verkiest dus de gevestigde waarden, de rustige, besloten en autarkische gemeenschap, daarbij gebruikmakend van wat een D.D.R.-criticus van de bourgeois-beweging der New Critics, Robert Weimann, niet ten onrechte kort geleden een ‘Zweckidylle’ noemde: in menig opzicht werd het erfgoed glanzend opgepoetst, des te driftiger naarmate er meer twijfel rees over het bestaan van de zuidelijke mythe. De mythe was eerder nodig dan juist. In ‘God Without Thunder’ (1930) nam Ransom het op tegen de (natuur)wetenschap. Het was in die dagen een bekende strijdvraag zoals nu o.a. in de Sowjet-Unie of er naast de

[p. 76]

expansieve wetenschap nog plaats was voor poëzie, religie, alpha-cultuur. Getuige de discussie Snow-Leavis is het gerucht hierover nog niet helemaal verstomd. In 1925 had zich in Dayton, Tennessee het beroemde apenproces afgespeeld, dat als inzet de vraag had of de Darwiniaanse evolutieleer op de openbare scholen mocht worden onderwezen. Gegeven het feit, dat een in 1920 aangenomen wet uitdrukkelijk het onderwijzen verbood van theorieën, strijdig met het bijbelse scheppingsverhaal, stond de uitslag bij voorbaat vast. Het belang van het geding was gelegen in zijn aanleiding tot een krachtmeting tussen de fundamentalisten enerzijds en de modernen en ‘liberals’ anderzijds. In deze strijd stond Ransom aan de fundamentalistische kant. Zijn conservatisme neigde zelfs tot restauratiezucht: de door de wetenschap uitgeholde en geabstraheerde god moest weer zo konkreet mogelijk gemaakt worden. Moest men hem al niet zien als een oude heer met een lange baard in een boom, dan toch moest men hem op zijn minst zijn oudtestamentische donder terug geven: afrekening met de modernistische halfzachtheid.

Daarnaast accentueert hij de tegenstelling tussen religie en wetenschap door te suggereren dat de directe wijze waarop de wetenschap zijn objecten te lijf gaat te vergelijken zou zijn met driftmatige aanpak, terwijl de omzichtige benadering die in eredienst en religie troef is met een hoger ontwikkelde, gesublimeerde aanpak zou corresponderen. Deze karikaturale vertekening is de sprong van een kat in denkbeeldige nood. Richards had enige jaren tevoren, staande voor hetzelfde dilemma, blijmoedig de ontwikkeling van de wetenschap als gegeven geaccepteerd, en daarnaast een terrein afgebakend waarop de poëzie nog kon funktioneren: de taal der geleerden zou primair aan het intellect appelleren, de poëzie zou zich eerder richten op de gevoelens van de lezer en zijn ervaringsgebied verruimen en structureren. Bovendien maakte hij dankbaar gebruik van de psychologie (en meer nog van de toekomst der psychologie) in zijn literairtheoretische beschouwingen. Dit is in elk geval minder krampachtig en onbevangener dan Ransom's beschouwing waarin niet veel meer gebeurt dan dat een schrikbeeld vervangen wordt door een kunstmatig drogbeeld.

Veel new critics werken met een centraal kritisch begrip: Empson met ‘ambiguity’, Brooks met ‘irony’, Ransom met het begrippenpaar ‘structure’ en ‘texture’. Hij onderkent aan een gedicht twee aspekten, ten eerste het logisch geraamte, de gedachtengang, het hoofdmotief, en ten tweede de op zichzelf irrelevante details, de lokale beelden en metaforen

[p. 77]

waarmee de structuur wordt omkleed. In zijn opvatting gaat het in poëzie vooral om de texture omdat de konkreetheid, de ‘particularity’ typisch het eigen terrein van de poëzie vormt: het algemene, logische, generaliserende heeft ze gemeen met de vermaledijde wetenschap. Zo komt hij ertoe de waarde van het beeld te beklemtonen, en liefst van het volgehouden, uitgemolken beeld. Een gevolg hiervan is dat hij de Metaphysical Poets met hun ‘extended conceit’ hoger aanslaat dan Shakespeare met zijn kwikzilverig verwisselen van beeld.

Het laatste boek, Poems and Essays (1955) bevat nu naast enkele opstellen over niet direct literair-kritische onderwerpen ook een paar essays waarin hij, nu eens terloops en dan weer uitvoeriger, zijn opvattingen over de bestaanswijze van de poëzie ontwikkelt. De belangrijkste vernieuwing is wel de overgang van het dualisme structure-texture op een drievuldigheid die hij op verschillende manieren probeert te omschrijven.

Al meteen op de eerste bladzij van het eerste opstel (uit 1952) spreekt hij even over de drie dimensies van het gedicht: de ‘plot’, de ‘meters’ en de ‘poetic language’. Nieuw is hier de metrische kategorie; het is ook niet toevallig dat het opstel zich in hoofdzaak op de metrische kwaliteiten van de besproken poëzie concentreert. Deze preoccupatie loopt als een rode draad door de bundel: Aristoteles wordt verweten dat hij ritme en metrum wel onderkende maar er in zijn toch vrij gedetailleerde poëtika geen emplooi voor had, en als hij met Cleanth Brooks over diens Milton-uitgave op de vuist gaat, dan is het alweer over trimeters en tetrameters. Kennelijk heeft Ransom zich in de periode van zijn leven waarin deze opstellen zijn geschreven voornamelijk beziggehouden met het integreren van dit aspekt in zijn poëzie-begrip.

Aan het slot van zijn bespreking van Brooks' Milton-editie ontvouwt hij opnieuw zijn zojuist verworven inzicht dat het gedicht uit drieën bestaat: allereerst de ‘logical form’, daarnaast, of liever daartegenover de ‘metaphors’, en tenslotte de ‘meters’, m.a.w. ‘the poem assumes the form of a trinitarian existence’. Over de onderlinge relatie van deze drie gegevens is hij nogal zuinig met zijn opmerkingen, en waar hij uitvoerig is, wordt hij bepaald duister. Ik geef hem het woord:

‘I suggest that we think of a poem as constructing and realizing not one poetic object, but three objects at once. (...) the most obvious one among the three: the logical construct; the big presentable object which most gives its own shape and extension

[p. 78]

to the whole poem; the object which best asserts its right in the world of affairs, being the social and ethical one, wholly rational and reputable and useful. Clearly this first object is the plot. (...) The words of the poem build up this object easily when used in their simple denotative aspect. (...)
The second object is harder to find, and perhaps some persons cannot find it. It is the big formless one which develops irresistably, though hardly without technical consciousness on the author's part, all the time while the public or logical object is being whipped into shape. It is a community of objects rather than a single object; a little world of objects with new ones constantly entering as chance allows. On the technical side, there is an energy in the words that makes them unwilling to stop with mere denolation, and a kind of lead given them by the poet which calls the objects into being. And the objects peopling the little world are natural, given, total, and inviolable. (...) Indeed, the little world is the imitation of our ancient Paradise, when we inhabited it in innocence.
And now, within the same poem, we can pass from one world to another. The first world is the hustling one we have to live in, and we want it to be handsome as possible. The second world is the one we think we remember to have come from, and we will not let it go.
There is but one big construct left in the poem, and it is entirely visible and audible: the metered one, within which all the words of the poem dutifully assume their places though they may be very busy at other things. The rhythm of the meters envelops the two other objects, like an atmosphere; it is a constraint and a blessing too. For it is sounding all the time; it is a low-grade music making an elemental, cosmic, and eternal object...’

Tot zover het geruis. De definitie van Ransom komt dus in het kort hierop neer: in een gedicht stappen wij, begeleid door de muziek der sferen over van de wereld van alledag naar het verloren paradijs. Dat is een poëtische gedachte. Ik heb lang op deze passage zitten staren maar ben tot de slotsom gekomen dat het hier niet gaat om het ter discussie stellen van een opvatting, maar om de weergave van wat Ransom bij het lezen van poëzie ondergaat. Wij worden overreed om hem op zijn woord te geloven: clearly..., easily..., surely, schouderklopjes en onuitge-

[p. 79]

sproken dreigementjes: some persons cannot find it... Men kan zeggen, hier klopt het niet, en daar klopt het niet. Het tweede element wordt in één adem vormloos genoemd en tot in details beschreven; er wordt gegoocheld met termen als wereld en object, die soms samenvallen, soms uit elkaar zijn opgebouwd; het eindeloze geluid duurt ook maar zolang als het gedicht. Maar het heeft weinig zin op al deze hogere onzin in te gaan; laat staan hem te bestrijden. Men zou kunnen proberen de ingrediënten van deze filosofische soep te achterhalen, en dan waarschijnlijk stoten op schijfjes Plato, snufjes Mill, plakjes Kant, een kropje Schelling, en dat alles in een keteltje protestantse theologie, maar ook dat zal weinig ophelderen: een gedicht raakt nu eenmaal onafhankelijk van zijn grondstoffen. Er zit in deze passage meer van motieven om poëzie te lezen, dan van een omschrijving van wat poëzie is. Een verlangen naar een verloren paradijs, onvrede met de ‘hustling world we have to live in’, dat zijn honorabele aandriften tot het lezen (of schrijven) van poëzie, maar met een definitie heeft dit niets te maken. Wat Ransom ontbreekt is kennis van de ontwikkeling der taalwetenschap en van de taalfilosofie; hij blijft jammerlijk goochelen met scholastische termen en, door zijn laatste opstel een even konservatieve nieuwlichter als hij zelf, Kant, op de voet te volgen, blijft hij pas op de plaats maken.

H.U. Jessurun d'Oliveira