Merlyn. Jaargang 2
(1963-1964)– [tijdschrift] Merlyn–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |
Origineel en vertaling
| |
[pagina 4]
| |
len aan te wijzen. In mijn geval doet zich deze omstandigheid niet voor. Deze erkenning houdt geen captatio benevolentiae in, maar de wenk om extra kritisch te zijn. | |
I | |
Rondeau
Jenny kissed me when me met,
Jumping from the chair she sat in;
Time, you thief, who love to get
Sweets into your list, put that in!
Say I'm weary, say I'm sad,
Say that health and wealth have missed me,
Say I'm growing old, but add,
Jenny kissed me.
Leigh Hunt (1794-1859)
| |
Rondeau
Jannie zoende me, uit de stoel
Waar zij in zat opgesprongen.
Tijd, jij dief, die elk gevoel
Op den duur hebt weggedrongen -
Noem mij oud, versleten, kaal,
Geef voor alles me onvoldoende,
Maar vergeet niet, dat me eenmaal
Jannie zoende.
J.C. Bloem (naar Leigh Hunt)
Een ideale vertaling is de dubbelganger van het oorspronkelijk in een andere taal. Maar juist omdat er van een andere taal gebruik gemaakt wordt is volkomen identiteit een onbestaanbare zaak. Men moet met het mindere genoegen nemen. De vertaling moet zoveel mogelijk de | |
[pagina 5]
| |
grondslag bieden voor overeenkomstige lezerservaringen. De nederlandse lezer moet dezelfde kansen hebben als de engelse zowel op het gebied van de interpretatie als op dat van de waardering. Biedt het oorspronkelijk de mogelijkheid van alternatieve interpretaties, dan moet hetzelfde gezegd kunnen worden van de vertaling; leidt het origineel de lezersassociaties in een bepaalde richting, de vertaling moet volgen; de toon, de beelden, de omvang, de dubbelzinnigheden, kortom alle aspekten van het oorspronkelijk moeten worden geadapteerd aan het materiaal van een andere taal. Het zal duidelijk zijn dat er eigenlijk alleen valt te praten over de mate waarin een vertaling geslaagd of mislukt is, een absoluut getrouwe vertaling bestaat eenvoudig niet. Voor wie het nog niet wist is deze stand van zaken een belangrijke aanwijzing voor de uniciteit, de onherhaalbaarheid van een literair werk. Hoe staat het nu met Bloem's vertaling? Globaal gezien zijn er zeker een aantal overeenkomsten. De titel is ongewijzigd overgenomen, formeel tenminste, want het is best mogelijk dat ‘rondeau’ in XIXe eeuws engels een andere betekenis heeft dan hetzelfde XXe eeuwse nederlandse woord. Ook het rijmschema ababcdcd is gehandhaafd, zij het uiteraard met andere klanken. Maar het metrum vertoont al een enkele kleine oneffenheid. In het engels hoort men afwisselend regels van drieëneenhalve en van vier trocheeën, met aan het slot een regel van twee trocheeën. Bij Bloem is de eerste regel onregelmatig. Alleen wanneer men ‘me, uit’ samensmelt tot ‘m', uit’ valt de regel in de pas. Aan deze kunstgreep staat echter de komma lelijk in de weg. Het door het metrum gegeven bevel om te elideren wordt doorkruist door het tegenbevel, afkomstig van het leesteken, om een caesuur aan te brengen. In het leger heeft men een mooie op de gevestigde hiërarchie berustende vuistregel ter oplossing van dit soort konflikten, maar in de poëtika ontbreekt die. Wel vind ik dat de tegenstrijdigheid der bevelen het gezag van het gedicht ondermijnt. Ik zou het konflikt willen oplossen door in dit geval voorrang aan het leesteken te verlenen, omdat anders de verhouding tussen de zinsdelen in het gedrang raakt. Daarmee is de tweede trochee vervangen door een daktylus. (Trekt men zich niets van de caesuur aan, dan krijgt men in het fonetische zoiets als ‘janniezoendemuitestoel’: het is dan voor de hoorder onduidelijk of de klank ‘m’ staat voor ‘hem’ of voor ‘me’. Dat komt later wel weer terecht, maar in de eerste regel zijn de dramatis personae dan toch nog maar incognito. Wat men ook kiest, mooier wordt het er niet op. | |
[pagina 6]
| |
In de zesde regel is het door het ontbreken van een komma op het kritieke punt wèl mogelijk de gewenste elisie uit te voeren: ‘monvoldoende’. Dergelijke kunstgrepen gaan in de zevende regel niet op: bij Bloem telt deze regel een voet te veel. De oorzaak van deze overvloed is wel aan te wijzen: ditmaal is het rijm de boosdoener. ‘eenmaal’ rijmt op ‘kaal’; het woordje ‘eens’, dat om zijn éénlettergrepigheid de voorkeur zou hebben verdiend, mist die nuttige eigenschap. Het rijm heeft de overhand behaald op het metrum, bij ten naasten bij gelijkblijvende betekenis. Deze keus van Bloem is nog niet zo gekGa naar voetnoot1, omdat het rijm een sterker unificerende kracht is dan het metrum, al was het alleen maar om de kwantitatieve reden, dat er veel minder rijmwoorden zijn dan voeten: in zo'n geval is een horrelvoet minder storend dan een kreupel rijm. Een andere vraag is of de vertaler niet onder deze keus had uitgekund, maar daarmee gaan we in diens schoenen staan. Wil men zich als lezer blijven gedragen, dan heeft men wel het recht om te beoordelen, maar niet om aan een tekst - vertaling of origineel dat is om het even - te dokteren. Metrum en rijm vertonen dus afwijkingen waarvan een enkele echt hinderlijk is. Maar ook treft men deze in groten getale in de inhoud aan. Men is niet ver bezijden de waarheid, lijkt me, als men vaststelt dat de vertaling minder geeft dan het origineel. Het is alsof Bloem te breedvoerig is om in eenzelfde bestek evenveel te zeggen. Dit kan al afgeleid worden uit de respektieve aantallen lettergrepen per woord: in het engels telt geen woord er meer dan twee, terwijl bij Bloem éen drielettergrepige en maar liefst drie vierlettergrepige woorden voorkomen. Ook in de aantallen woorden komt dit tot uitdrukking: het nederlands moet in 40 woorden zeggen wat het engels in 54 woorden zegt. Deze verhouding moet op zo korte baan voelbaar zijn. We mogen een woekeren met de beperkte ruimte verwachten om alles wat in de engelse tekst aanwezig is over te laden, waarop overigens de enkele elisie bij Bloem al wees. De ontmoeting waarover de eerste regel van het engelse gedicht spreekt is door Bloem afgelast. Gegeven het gebrek aan ruimte is dat wel begrijpelijk: het gebeuren is moeilijk denkbaar zonder ontmoeting. Een bezwaar is daarentegen, dat nu het moment van de kus niet meer is vast te stellen. De nederlandse tekst suggereert een spontaan gebaar in de | |
[pagina 7]
| |
loop van een bezoek, terwijl het ‘when we met’ erop wijst dat de kus een onstuimige begroeting is. Gehandhaafd is in de tweede regel de mededeling dat Jannie in de stoel waaruit zij opsprong aanvankelijk gezeten was. Noch in het engels, noch in het Nederlands is dat een erg rijke mededeling: om uit een stoel te kunnen opspringen moet men er uiteraard eerst in gezeten hebben. In het nederlands gaat het trouwens om een keukenstoel: Jannie is natuurlijk een gezonde boerenmeid die goed zoenen kan; de engelse Jenny doet wat gedistingeerder aan. Maar al is dit inhoudelijk gegeven dan gehandhaafd, toch blijft er nog iets wringen in de tweede regel. Men merkt, er is iets met de klemtonen loos; ten opzichte van het engels zijn ze versprongen. Bij Leigh Hunt krijgen jumping-chair-sat het accent, bij Bloem waar-in-op(gespróngen), globaal gesproken een verschuiving van de werkwoorden naar de voorzetsels. Bestaat er in het engels een natuurlijke tegenstelling tussen jumping en sat, het nederlands geeft daarvoor een kunstmatige tegenstelling tussen in en op terug. Deze klemtoon op in spant bovendien nog een valstrik voor de lezer: deze wordt misleid in zijn verwachting omtrent het verdere verloop van de regel. Het ligt nl. voor de hand na dit ín te vermoeden dat de zinskonstruktie zal verlopen in de trant van: wáar zij ín zat ópge .... vouwen
Men moet even zijn ogen uitwrijven om te merken, dat Jennie niet in de stoel opgesprongen zat. Deze onverwachte wending is een onbeheerstheid van de vertaling: de spanning tussen ritme en metrum is uit de hand gelopen, waardoor de lezer voor ongemotiveerde verrassingen komt te staan. In het engels ziet men een film in omgekeerde richting afdraaien: van het belangrijkste moment af wordt er teruggewerkt naar een uitgangstoestand. Kus-sprong-stoel-zat. De nederlandse montage geeft de beeldjes in de volgorde zoen-stoel-zat-sprong. De film is verknipt en in vrij willekeurige selectie weer aan elkaar geplakt. Het verband in de afwikkeling is zoek. Zijn dit nog betrekkelijke kleinigheden, die zeker storend zijn, maar waarvan de invloed toch niet opgeblazen moet worden, in de volgende regels gaat het pas echt interessant worden: hier lopen beide gedichten het duidelijkst en wezenlijkst uiteen. Alle tot nog toe gesignaleerde verschillen zijn bijkomstigheden ten opzichte van deze ene fundementele | |
[pagina 8]
| |
divergentie: het verschil in visie op de rol die de Tijd speelt. In het oorspronkelijk wordt de Tijd voor dief uitgemaakt, en het attribuut van deze dief is een ‘list’, waarin de ik aantekening gehouden wenst te zien van de kus-episode. Tot twee keer toe wordt deze wens uitgesproken: ‘put that in’ en ‘add’. Een dief met een lijst. In het gedicht bestaat er verband tussen beide. De Tijd neemt de mens alles af, en van wat hij verwerft houdt hij boek. Alle ervaringen van de mens komen bij de Tijd terecht, en die verdeelt ze in prettige en onprettige: ‘sweets and bitters of life’. Voor elk mens bestaat er zo'n rekening-courant waarop de prettige en onprettige dingen worden aangetekend. De onprettige kanten van het leven vormen de debetzijde, de prettige de creditzijde. De ik vraagt de Tijd om de kus-episode aan de creditkant te boeken: add (= tel op). Een wat vrije parafrase zou kunnen luiden: ‘Tijd, jij snaaiende boekhouder, noteer niet alleen op de debetkant dat ik afgeleefd ben en droevig, dat ik arm en aan het aftakelen ben, maar noteer vooral aan de creditkant dat Jennie me gekust heeft. Het is tot daar aan toe, dat je me van alles berooft, en vooral van de aangename dingen voel ik dat als diefstal, maar laat dat dan tenminste niet ongemerkt in je zak verdwijnen, houdt daar aantekening van.’ Bij Bloem is de Tijd van een stelende boekhouder veranderd in een cijfers uitdelende schoolmeester. Geef voor alles me onvoldoende,
De rekening-courant is vervangen door het cijferboekje. De enige voldoende waar de ik op rekent is de zoen van Jannie. Dat Bloem de Tijd als schoolmeester heeft gezien, en niet als de grote boekhouder, heeft nogal ernstige konsekwenties voor de vertaling. Zijn interpretatie maakt daarbij de indruk min of meer toevallig ontstaan te zijn. Hij werkt niet overal door in de tekst, wat tot gevolg heeft dat het oorspronkelijke beeld blijft meedoen. Dit leidt tot een gevecht tussen beide personifikaties; de nederlandse vertaling vormt hiervoor het slagveld. Daar is in de eerste plaats de verstoorde relatie tussen de ik en de Tijd. Kan men van het engels zeggen, dat zij daarin minstens op voet van gelijkheid staan, en dat de ik zich mogelijk zelfs boven de Tijd verheven acht, in de nederlandse versie is de ik verschrompeld tot een leerling die gelaten onvoldoendes inkasseert, als meester hem maar recht doet wedervaren in het ene vak waar hij meent uit te blinken. Deze hiërarchie leerling-meester laat eigenlijk nauwelijks de aanspreekvorm ‘jij’ toe, | |
[pagina 9]
| |
en nog minder komt het te pas de onderwijzer voor dief uit te maken. Dit is dan ook een van de wrijvingsvlakken: de diefachtigheid is een kwaliteit die men eerder met een boekhouder in verband kan brengen dan met een onderwijzer, omdat de eerste binnen zijn beroep de gelegenheid heeft de mensen lichter te maken, terwijl een onderwijzer misschien beticht kan worden van onrechtvaardig lage taxering van de prestaties van zijn leerlingen, maar daarom nog geen dief kan heten. Men moet bovendien niet uit het oog verliezen, dat de primaire aanduiding van de Tijd die van dief is. Het boekhouderschap is daaraan ondergeschikt, evenals het onderwijzerschap. Nu komt het me voor, dat het engels er beter in geslaagd is de koppeling tijd-dief-lijst aan te brengen dan het nederlands tijd-dief-onvoldoende geven. Geven nog wel. Bij Bloem is de tijd een kalf met twee koppen geworden. De eigenlijke wissel is ‘list’: in het engels met de betekenis van de optelling, kasboek o.i.d., in het nederlands meespelend als cijferboekje, rapport (‘een mooie lijst’) - en van hier uit vertakken zich origineel en vertaling. Het opvallende daarbij is dat dit centrale element in de relatie tussen spreker en toegesprokene onvertaald gebleven is, en alleen impliciet een paar regels verder komt opduiken. In plaats daarvan vindt men de regels Tijd, jij dief, die elk gevoel
Op den duur hebt weggedrongen -
Ook hier een schets van de persoon van de Tijd, maar ook niet meer dan dat, het is a.h.w. een terzijde naar de lezer. In het engels blijft de Tijd rechtstreeks toegesproken en krijgt hij meteen nog een opdracht: put that in! Op alle manieren zijn deze beide regels in de vertaling ongelukkig uitgevallen. Niet zodra is de Tijd gepersonifieerd, of hij valt alweer terug tot zijn vroegere staat van abstractum: ‘op den duur’. Het klinkt even inkongruent alsof men zou zeggen: ‘Vrouwe Fortuna, toevallig heb ik deze keer de boot gemist.’ Welk gevoel wordt weggedrongen? Het lijkt mij buiten twijfel, dat hiermee niet de Tijd als harteloos, gevoelloos wordt aangediend, maar dat de spreker de Tijd verwijt bij hemzelf alle gevoel te hebben weggenomen. Door jouw schuld, Tijd, ben ik niet meer in staat gevoelens te koesteren. Dat betekent, dat de Tijd aktief ingrijpt, niet alleen registreert, maar ook de ‘prestaties’ beïnvloedt. Daarmee is de Tijd als schoolmeester de basis ontvallen voor het geven van cijfers. In de engelse versie is er telkens | |
[pagina 10]
| |
alleen sprake van noteren en niet noteren, in de vertaling géeft de Tijd niet alleen onvoldoendes, maar werkt hij ze ook nog in de hand. Dit levert een onvoldoende machtenscheiding op, terwijl bovendien de hele verzuchting tot de Tijd een duidelijk bewijs is dat nog niet elk gevoel is weggedrongen. Er is ook een verschil in toon. De nederlandse spreker is minder weerbaar dan zijn engelse pendant. Hij is een afgeleefd oud wrak dat met weemoed het verleden in zijn herinnering terugroept en hoopt dat het niet in vergetelheid zal raken; in het oorspronkelijk treft men een krasse oude baas aan, die prat gaat op zijn veroveringen. Tegenover de Tijd is de eerste afhankelijk en deemoedig, bereid om het op een akkoordje te gooien: geef me voor alles onvoldoende als je me maar een voldoende geeft voor dat ene; de ander is onafhankelijk en uitdagend, en kan zich ook een zekere ironie permitteren: je houdt er toch zo van om de prettige dingen als verleden te registreren, nou, schrijf dan ook de episode met Jennie maar op. De nederlander noemt de Tijd in volle ernst een dief, de engelsman doet dat met zijn tong in de wang; de nederlander smeekt, de engelsman geeft een opdracht. Bij Leigh Hunt zien we een opsomming van vijf feiten die aan de debetzijde geboekt moeten worden, bij Bloem zijn het er drie, met een samenvatting, meer nog, met een generalisering. Ook hiermee maakt de spreker zich kleiner dan zijn engelse evenknie. Bovendien gaat de kracht van de opsomming er door verloren: de generalisering doorbreekt de climax. Voor de nederlander lijkt de Jannie-episode de ‘rechtvaardiging van een heel bestaan’, terwijl dit voor de engelsman maar éen kant van het leven betreft; de eerste identificeert zich met zijn debetkant, de tweede distancieert er zich van. Het rondeau van Leigh Hunt is een aardig, klein en eenvoudig gedichtje. Het is allesbehalve hermetisch, en heeft een regelmatige, niet ingewikkelde bouwGa naar voetnoot1. Men zou menen dat het niet moeilijk te vertalen zou zijn. En toch blijkt Bloem's vertaling op vele punten van het origineel af te wijken; niet alleen in het formele maar ook op de semantische laag. Kan men van de beide eerste regels zeggen dat ze onhandiger en minder glad lopen dan in het origineel, het vervolg geeft steeds radikalere verschillen | |
[pagina 11]
| |
in zinsconstructie, beeldvorming en toon te zien, waardoor alle interne relaties tussen de beide optredende personen verschoven raken, en zelfs in het oog lopende ongerijmdheden ontstaan. Men zou kunnen veronderstellen dat de thematiek die in de eigen gedichten van de vertaler te onderkennen valt het engelse gedicht uit zijn baan getrokken heeft, wat vooral in de veel berustender toon merkbaar is. Het origineel is stukken pittiger. Maar spekulaties over de oorzaak der verschuivingen daargelaten, het is een feit dat de nederlandse lezer, die het gedichtje van Leigh Hunt in Bloem's vertaling leert kennen, noodzakelijkerwijs een heel andere indruk ervan zou krijgen dan wanneer hij het origineel zou lezen. | |
II | |
de rivier
uit al haar armen brandt de rivier onder de rotsen
en onder de kleine zon boven de bossen
spuwt naar tellurische wortels naar de staart van de wolk
en met gesperde muil dwars door deinende scherven zij zwemt
met grillige warmte over de wereld
in duisternis dicht bij haar buik buigen gulzige bloemen
en daar is een hol en een poel en het kraken en zoemen
.....
| |
Der Fluss
Aus all seinen Armen brennt der Fluss unter den Felsen
Unter der kleinen Sonne über den Wäldern
Speit er auf die tellurischen Wurzeln auf den Schweif der Wolke
Und mit aufgesperrtem Maul quer durch wogendes Eis er schwimmt
Mit launischer Wärme über die Welt
In Düsternis nahe seinem Leib schweifen begierige Blumen
Da ist die Höhle der Sumpf das Knirschen das Summen
.....
| |
[pagina 12]
| |
Het gedicht staat in de bundel Van de afgrond en de luchtmensGa naar voetnoot1. De vertaler, Ludwig Kunz, staat bekend als een kundig en gewetensvol man, die jarenlang op de gedichten van Lucebert gewerkt heeft. Voor zover ik weet heeft hij ook het alleenvertalingrecht voor de duitse taal gekregen van de dichter. Men mag aannemen dat zijn taak aanzienlijk lastiger is geweest dan die van Bloem: bij een experimenteel gedicht komt het zozeer aan op associatieve verbanden en treft men zulke ingrijpende inbreuken aan op het normale zinsverband, dat een vertaler zich wel in alle bochten moet wringen om iets redelijks tot stand te brengen. Het lijkt zo makkelijk: een ‘vormvrij’ vers, geen rijm (behalve dan het bij Lucebert zo frekwente binnenrijm), geen afgepaste regels, weinig onderschikking, haast geen leestekens... Ik wil hier geen diskussie ontketenen over de moeilijkheidsgraad van gedichten uit vertalersoogpunt en volsta met te poneren dat Kunz het veel lastiger gehad moet hebben dan Bloem.
a. Al meteen vormt het woordgeslacht een struikelblok. Aan de titel valt dat nog niet op, maar in het derde woord van de eerste regel gaan de geslachten al uiteen: haar/seinen. Is deze switch nu van enig belang? Ik meen van wel. In het nederlands bestaat in de jongste tijd de tendens om alle niet-onzijdige woorden over de manlijke kam te scheren. Er bestaat een enkele tegenstroming: het is deftig om te spreken over ‘de raad en haar gewichtige besluiten’, ook al is oorspronkelijk het woord raad van het manlijk geslacht. In het licht echter van de overheersende neiging krijgt het betekenis dat Lucebert aan het woord rivier het vrouwelijk geslacht toekent, in overeenstemming trouwens met zijn franse afstamming en met zijn huidige voorkeursgeslacht. Dat zou nog niet van zo groot gewicht zijn, als de rivier niet in het gedicht werd gepersonifieerd. De personifikatie van de rivier blijkt o.m. hieruit, dat zij armen heeft, en een muil waarmee zij spuwt, bovendien zwemt zij. Doordat de rivier in | |
[pagina 13]
| |
het gedicht wordt voorgesteld als iets met een menselijke of dierlijke gestalte, kan haar geslacht van belang worden: waar het geslacht van het woord en het geslacht van het daarmee aangediende ding gaan uiteenlopen, ontstaat het gevaar van tegenstrijdigheid, een hermafroditische wrijving die de lezer in verwarring brengt. Dit klemt des te meer als bovendien de sexe van de rivier met zoveel woorden in het gedicht een rol krijgt te spelen; de passage is niet meer te begrijpen wanneer men de rivier het tegenovergestelde geslacht zou moeten toekennen. Nu treft het al heel ongelukkig, dat er in het Duits geen vrouwelijk woord voor rivier bestaat. En eenmaal op de manlijke lijn gezet blijft de vertaler daar uiteraard zoveel mogelijk konsekwent in. Dit heeft vreemde gevolgen. Men zie de eerste regel van de tweede strofe: In duisternis dicht bij haar buik buigen gulzige bloemen
In Düsternis nahe seinem Leib schweifen begierige Blumen
Ten opzichte van het nederlands heeft er een veralgemening plaatsgevonden: Leib als totum pro parte van buik. De geslachtsverwisseling blijft gehandhaafd. Vanwaar nu deze uitbreiding buik → Leib? Ik zou willen poneren dat dit de oplossing is van de vertaler voor de in deze regel naar voren komende erotische implikaties die sexueel aan het verkeerde adres dreigde te komen. Haar buik betekent in dit verband niet zozeer haar lijf, als wel haar orgaan, zoals soms, om zwaarwegende schaamtegevoelens te ontzien, het woord ‘figuur’ de betekenis ‘boezem’ te torsen krijgt: ‘B.h's ook voor zware figuren’. Om nu een frontale botsing tussen gelijkslachtigen te voorkomen heeft de vertaler haar buik verruimd in plaats van toegespitstGa naar voetnoot1. Deze oplossing neemt de moeilijk- | |
[pagina 14]
| |
heid niet weg, maar onttrekt hem gedeeltelijk aan het oog. De botsing vindt nu plaats achter een rookgordijn. Het geslacht van de rivier als figuur wordt immers mede bepaald door het gedrag van de omgeving, i.c. de gulzige bloemen. Wordt dit gedrag niet op overeenkomstige wijze vervormd, dan ontstaat er kortsluiting. Nu kan men opmerken dat het woordgeslacht van ‘begierige Blumen’ toch vrouwelijk is, en dat dus de hele relatie met omgekeerd teken is vertaald, maar desondanks is men nog niet in het reine met het geslacht van de door die woorden aanwezig gestelde dingen. Het woordgeslacht van Blume mag dan vrouwelijk zijn, in de kontekst zijn de handelingen van de bloemen nog steeds die van een membrum virile. Een zo eenvoudig en vaak voorkomend iets als verschil in woordgeslacht tussen brontaal en taal waarin vertaald wordt kan de inhoud van een gedicht op heilloze wijze vertroebelen.
b. Een tweede verschil ziet men in de zinskonstruktie die de eerste strofe beheerst. Nu valt het onmiddellijk op, dat de woordvolgorde sterk afwijkt van de normale. Men merkt dit het duidelijkste aan de plaats van | |
[pagina 15]
| |
het werkwoord spuwt. Zou men de strofe normaliseren, dan kreeg men het volgende: uit al haar armen brandt de rivier onder de rotsen
en spuwt onder de kleine zon boven de bossen
naar tellurische wortels naar de staart van de wolk
en zij zwemt met gesperde muil dwars door deinende scherven
met grillige warmte over de wereld
Het abnormale zit hem in de inversie: het tussengieten van bijstellingen tussen voegwoord (en) en persoonsvorm (spuwt, zij zwemt). Men moet niet denken dat de inhoud onder deze ingreep onveranderd blijft. De genormaliseerde tekst heeft dezelfde waarde als een variant: het is kontrastmateriaal. De beide voegwoorden zijn in de genormaliseerde tekst hechter met ‘hun’ werkwoord verbonden. Dat is misschien nog niet zo opmerkelijk als het hiermee overeenstemmende feit, dat nu de bijstellingen niet meer kunnen worden beschouwd als de door en gekoppelde woordgroepen. In het gedicht heeft bv. het eerste en een dubbele funktie: het verbindt zowel brandt de rivier met spuwt, alsook onder de rotsen met onder de kleine zon boven de bossen. Door het ontbreken van interpunktie en de verplaatsing van het werkwoord is dit mogelijk geworden. Beide koppelingsmogelijkheden zijn zinvol. In de ene richting worden de aktiviteiten van éen en hetzelfde subjekt aaneengerijd; in de andere richting ontstaat een parallellie tussen enerzijds onder de kleine zon boven de bossen en anderzijds naar tellurische wortels naar de staart van de wolk: twee keer de kombinatie van hemel en aarde, zij het chiastisch geplaatst, waartussen de rivier zich beweegt. Is dit juist, dan brengt verandering van syntaxis verandering van inhoud met zich mee. Men zou hier bij Lucebert kunnen spreken van een dynamische syntaxis; door de afwijking van de standaardvolgorde is het mogelijk de zinsdelen tegelijkertijd op verschillende manieren aan elkaar te knopen. Arme vertaler! Hij heeft geprobeerd zich zo goed en zo kwaad als het ging uit de moeilijkheden te redden door de zinskonstruktie op twee plaatsen te wijzigen, en wel te normaliseren. Hij begon met het wegpinken van het voegwoord (en), maar daar staat tegenover, dat hij weer een persoonlijk voornaamwoord (hij) na speit suppleerde. Wat waren zijn beweegredenen? This is my guess: de vertaler zal aan het begin van de tweede regel de vertaling Und unter... om de repeterende klank verworpen hebben, en daarom het Und hebben laten vallen. Hiermee had | |
[pagina 16]
| |
hij de zin waaruit de strofe bestaat in tweeën geknipt, en de asyndetische aanhechting geaksentueerd. Door het weglaten van und kwam speit in de lucht te hangen: zijn inversie was daarmee zinloos geworden. Vanaf dat moment was er geen reden meer om er niet gewoon het persoonlijk voornaamwoord bij te plaatsen. Moest men leestekens plaatsen, men kon na de eerste regel een puntkomma of een punt zetten. De dynamische syntaxis van het origineel is in de vertaling statisch geworden, de multipele aanhechtingen zijn geblokkeerd, en daarmee is een van de meest specifieke eigenaardigheden van dit gedicht in de vertaling verdwenen.
c. In de vierde regel treft men een verandering aan, nu niet op grond van onaanvaardbaar klankresultaat of van verschil in woordgeslacht, maar op grond van interpretatie van dit fragment door de vertaler. ...dwars door deinende scherven zij zwemt
...quer durch wogendes Eis er schwimmt
De scherven zijn door de vertaler kennelijk opgevat als zakelijk hetzelfde als ijsschotsen. Vandaar is hij nog een stap in globaliserende richting gegaan: van ijsschotsen naar ijs. Het meest onderscheidende woorddeel heeft het afgelegd; de substantie heeft de overhand behaald op de verschijningsvorm. Het betekenismoment ‘breuk’ dat in scherven (en schotsen) zit, is weggevallen. Nu kan men wel aanvoeren, dat uit de overige gegevens dat kapot zijn toch nog wel is af te leiden: het dwars door in kombinatie met de gesperde muil fungeert immers als ‘ijsbreker’, maar toch komt dit in de vertaling neer op een verschuiving van het expliciete naar het impliciete. Maar er is meer. Dringt de vertaling de gedachte aan breuk naar de achtergrond, het origineel laat daartegenover de substantie van het gebrokene in het midden. Het is zelfs opvallend, dat er niet gesproken wordt over schotsen, maar over scherven. Volkomen onbepaald is daarmee de substantie niet. Meel en olie slaan niet aan scherven. Verder moeten de scherven drijven, in elk geval aan de oppervlakte van het water aan te treffen zijn, wat blijkt uit het deinende, maar ook uit het feit, dat de rivier er met gesperde muil doorheen kan zwemmen. Het gaat mij er niet om de vertaler af te strijden, dat de scherven inderdaad ijsschotsen zouden zijn, maar om aan te tonen, dat de oorspronkelijke tekst meer ruimte laat voor alternatieve betekenissen. Wie de duitse tekst leest, kan onmogelijk denken aan plekken zonlicht die breken in | |
[pagina 17]
| |
het bewegende water, de lezer van het origineel kan dat wel. Hij zou daar zelfs sterke argumenten voor hebben: de rivier brandt, er wordt gesproken van de zon, zij het een kleine, en even later zelfs van grillige warmte, wat gekombineerd toch voldoende aanknopingspunten oplevert voor een warm rivierlandschap. Eerder dus brekend zonlicht, dan kruiend ijs. Maar waar het om gaat is dit, dat het origineel de keuze láát, en dat de vertaling er een dóet. Een dergelijke min of meer arbitraire keus, die, áls er gekozen moet worden, heel verdedigbaar kan zijn, betekent een verschraling. Aan de lezer van de vertaling zijn interpretatie-mogelijkheden ontnomen; hij staat dus niet meer in dezelfde positie als de lezer van het origineel. Hij heeft te maken met een tussending: met een door een tussenpersoon geprepareerd en voorgeïnterpreteerd gedicht.
d. Wat aan de ene kant verschraald is, wordt aan de andere kant weer aangevuld. Voorzover ik zien kan bestaat er geen speciale betrekking tussen de staart van de wolk en buigen gulzige bloemen. In het duits wel: Schweif der Wolke en schweifen begierige Blumen. Ik kan niet zien welke funktie deze door de vertaler aangebrachte echo kan vervullen. Het is geen sein voor een of andere innerlijke samenhang tussen beide passages, maar een toevalligheid, vals alarm. Zo voortreffelijk als mij Schweif der Wolke naar analogie van kometenstaart als vertaling gekozen toeschijnt, zo scheef vind ik het schweifen van de bloemen. Het geeft de verkeerde richting aan: niet omlaag, maar zijwaarts.
Ten opzichte van het origineel schiet de vertaling in tal van opzichten tekort: aan de zinskonstruktie is zijn beweeglijkheid ontnomen, de geslachtsverwisseling maakt het gebeuren niet overzichtelijker en leidt bovendien tot globaliserende aanpassingen, interpretatie kwam neer op verschraling.
Ik hoop met deze twee voorbeelden te hebben laten zien, dat niets minder waar is dan ‘de conclusie, dat alléén de poëzie, onverschillig uit welke windstreek, de spraakverwarring van Babel kan opheffen’, conclusie waartoe de heren Voerman en Braasem, samenstellers van een vertalingenbloemlezing - waarbij ook ‘het geluid der natuurvolken’ niet werd vergeten - in hun verantwoording raakten. Zij hadden overigens wijselijk de originelen weggelaten, en daarmee werd hun slotsom teruggebracht tot de vrijblijvende bewering die het zo goed doet in de credo's van internationale organisaties als de padvinderij en de M.H.. Met veel | |
[pagina 18]
| |
meer recht kan men beweren, dat alleen de over metatalen beschikkende disciplines de spraakverwarring van Babel kunnen opheffen, en dat de poëzie zich bij uitstek op torens afspeelt. Hoe nauwgezet, hoe virtuoos de vertaler ook zijn mag, onder zijn handen verandert het origineel in een werkstuk dat zeker verwantschap en gelijkenis vertoont, maar dat nooit en te nimmer identiek zal zijn. Die identiteit kan alleen bereikt worden door het overschrijven van het gedicht, vertalen is bij implikatie vervreemden. Elke vertaler is onderhevig aan een middelpuntvliedende kracht. In de eerste plaats stelt de taal waarin hij een gedicht overbrengt zijn eigen eisen en beperkingen. Het zou bijzonder interessant zijn om na te gaan welke verschillen er bestaan tussen bijvoorbeeld Bloem's vertaling van het gedichtje van Leigh Hunt en zeg een Hongaarse vertaling, of een Turkse. En dan, geen vertaler is zo proteïsch dat hij er in slaagt zich volledig te voegen naar de wendingen van het origineel, het gedicht niet ook al is het maar op ternauwernood aantoonbare wijze uit zijn baan te lichten. Een kundig vertaler verklaartGa naar voetnoot1 de verleiding niet te hebben kunnen weerstaan om in een XIVe-eeuws toscaans gedicht zijn ‘dierbare spaniel even om de hoek te laten kijken’. Het dier luistert naar de naam Copperprint, wat niet zozeer een modernisme oplevert zoals de vertaler vreest, alswel een anglicisme: de ‘gran caccia’ loopt uit op een ‘hunt’. Deze verleiding om uit de eigen ervaringswereld te putten is natuurlijk gedurig aanwezig, en is geen enkele vertaler kwalijk te nemen, maar blijft een factor die afwijkingen in de hand werkt. Ik houd hier geen pleidooi voor het angstvallige woordjes omzetten dat de vertaler tot een vlijtig kerende poffertjesbakker maakt. Wel meen ik dat het vertalen van poëzie een onmogelijke opgaaf is. Een letterlijke vertaling is praktisch uitgesloten. En een vrije vertaling? Dat levert in de regel niets anders op dan overeenkomst van toon. Het is van groot belang als de vertaling dezelfde toon weet te treffen als het origineel, en als dit mislukt, zoals we bij Bloem hebben vastgesteld, is de vertaling zeker minder adequaat, maar omgekeerd, als alléen overeenkomst in toon bestaat is de vertaling ook maar half gelukt. Een vertaling is een interpretatie van het origineel. Liever gezegd, een, goede vertaling steunt op een opvatting van het gedicht die in de vertaling tot uitdrukking komt. Aan elke vertaling gaat een meer of minder | |
[pagina 19]
| |
uitvoerige analyse vooraf. De vertaling is een resultante van zo'n analyse. Men kan het ook iets anders stellen en zeggen, dat het vertalen neerkomt op een groot selectieprobleem dat onder meer opgelost wordt op basis van een bepaalde opvatting over het origineel. Elk te vertalen woord stelt zo'n selectieprobleem; lost men nu ieder probleem op, onafhankelijk van de uitkomsten die men in de andere gevallen verkregen heeft, dan krijgt men een vertaling die als los zand uit elkaar valt. De analyse moet de samenhang brengen, de keuzen moeten dezelfde richting hebben. Om een voorbeeld te geven. Het woord ‘telg’ heeft een andere sociale status dan het woord ‘koter’ of ‘spruit’. Stel nu dat de vreemde taal geen woord bezit dat deze sociale nuance van ‘telg’ draagt. De ruimte verbiedt de vertaler een omslachtige omschrijving te bezigen. Hij zal dan waarschijnlijk het neutrale vreemde woord voor ‘kind’ kiezen. Desondanks zal hij bij de eerste gelegenheid die zich voordoet toch alsnog moeten proberen de sociale status van het in het origineel voorkomende woord ‘telg’ in rekening te brengen. Zo kan het gebeuren dat hij in een weidser woord voor ‘vader’ het telg-zijn van het kind verdiskonteert. Zou hij nu de vertaling van het woord ‘vader’ als een apart probleem beschouwen, dan zou de telg tekort komen. Verschil in taal brengt reeksen andere verschillen met zich mee. In woordvolgorde, in taalklanken, in verbuiging, in dichterlijke konventies, in spreekwoorden en uitdrukkingen, en bovendien refereert een taal aan de leefgewoonten en geschiedenis van degenen die hem als hun moedertaal gebruiken. Thee is thee, maar het Japanse theeceremonieel vertoont weinig punten van overeenkomst met het nederlandse dito, om van het engelse maar te zwijgen. Telkens staat de vertaler voor problemen als: moet ik terwille van het rijm een beeld opgeven, terwille van het beeld de toon, terwille van de toon de woordvolgorde, terwille van de woordvolgorde het rijm enz.. Letterlijke vertaling van een afgesleten gezegde kan voor de lezers van de vertaling de geur van het nieuwe verspreiden; moet de vertaler liever de even afgesleten tegenhanger kiezen? Welke oplossing hij ook vindt, het is een noodoplossing, en dat geldt misschien voor poëzie nog sterker dan voor proza. Charles B. Timmer, die dit jaar de Nijhoff-prijs voor vertalingen in het nederlands verwierf, drukt zich zelfs nog krasser uit: ‘De vertaler is in eerste aanleg een gewetenloos man, iemand die in staat is zonder blikken of blozen met voorbedachte rade een moord te plegen, d.w.z. het unieke, onherhaalbare van iets te niet te doen. Het eerste immers, waar wij vertalers ons | |
[pagina 20]
| |
aan schuldig maken is dat wij een geen kwaad vermoedende schrijver overvallen en hem totaal en integraal vernietigen. Vertalen betekent geen woord van de schrijver op zijn plaats laten staan, erger nog: geen woord van de schrijver laten bestaan; het betekent, hem geheel en al vervangen door iets anders. (...) De vertaler is half vrijbuiter, half slaaf. Maar ook de vindingrijkste, ook de zachtzinnigste vertaler dient ervan doordrongen te zijn dat de handeling van het vertalen in eerste instantie een moordaanslag betekent en dat, wat wij een “goede vertaling” plegen te noemen, niets anders is en niets anders zijn kan dan een gedeeltelijke rehabilitatie.’ Men zou zich gaan afvragen waarom er nog steeds lieden gevonden worden die zich blijmoedig bij dit boevengilde aansluiten! Wat ik in dit opstel gedaan heb, is het konfronteren van een paar vertalingen met hun originelen. Daarbij werd het origineel als maatstaf gebruikt voor de mate van geslaagdheid van de vertaling. Elke afwijking van deze standaard is er een ten kwade, en moet de vertaler toegerekend worden. In dit perspektief maakt men de vertaling afhankelijk, toetst men hem aan een buiten hem gegeven maatstaf. Het is daarnaast natuurlijk heel goed mogelijk de vertaling op zichzelf te beoordelen, als een nieuw origineel, zij het dat die originaliteit van twijfelachtig gehalte is. In dit opzicht kan men dan soms zeggen, dat een vertaling als vertaling weliswaar mislukt, maar als zelfstandig gedicht voortreffelijk geslaagd is. Maar een vertaling die het origineel als gedicht overtreft, is juist daarom een slechte vertaling. Het is zaak beide perspektieven uit elkaar te houden, ook al lijkt het soms dat men ze verenigt. Hoe vaak merkt men niet onder het vergelijken, dat een afwijking meteen konsekwenties heeft voor het oordeel over de vertaling als autonoom gedicht. Het toetsen van de vertaling aan zijn origineel levert gegevens op voor de evaluering van de gedicht-waarde ervan die men soms niet zo gauw zou hebben ontdekt wanneer men het origineel buiten beschouwing had gelaten. Omgekeerd levert de vergelijking aanknopingspunten op voor de beoordeling van het oorspronkelijk. Er zijn weinig critici, die een werk zo grondig kennen als de vertaler ervan. Het is jammer dat wij in de regel van hun inzichten alleen via de indirekte weg van de vertaling kunnen profiteren. Er bestaat onder vertalers een grote terughoudendheid om over door hen vertaalde werken te schrijven, waarschijnlijk berustend op de gedachte dat zij als direkt-betrokkenen gediskwalificeerd zouden zijn. In een land waar elke tweede krantencriticus tevens reader voor een uitgeverij is of | |
[pagina 21]
| |
op andere wijze financieel geïnteresseerd is in het wel en wee van een aantal boeken dat hij moet bespreken, is dit een betreurenswaardige pruderie, die ertoe leidt, dat de man die zich bij uitstek heeft moeten meten met de struktuur van een boek zijn mond houdt. Is kritiek op een boek dat men vertaald heeft soms ongepast? Niemand verwacht toch van een vertaler dat hij uitsluitend meesterwerken ter vertaling aanneemt? Ik geloof overigens dat de technische informaties die de vertaler zal kunnen geven zich moeilijk zullen lenen voor een geflatteerd waardeoordeel. Maar dit terzijde. De bedoeling van dit opstel was te laten zien in welk wespennest zich de lezer van een vertaling steekt. Nu ging deze demonstratie van twee gedichten uit, en dat is wat weinig om algemene gevolgtrekkingen te kunnen dragen. Niettemin maak ik me sterk, dat uitbreiding van het aantal voorbeelden zal leiden tot uitbreiding van de lijst van soorten afwijkingen. Dat een vertaling maar een à peu près is, zal niemand vreemd in de oren klinken, maar het leek me nuttig dit aan de hand van een paar konkrete gevallen aan te tonen, om vast te stellen welke gedaante deze afwijkingen zoal kunnen aannemen, en op welke gebieden zij naar voren zullen komen. Hoofdzaak hierbij is de vaststelling, dat een vertaling een interpretatie levert, die andere, in beginsel mogelijke, interpretaties uitsluit. Wie via een vertaling kennis neemt van een gedicht, neemt tegelijkertijd kennis van de opvattingen van de vertaler die het origineel aan het oog onttrekken. De vertaler maakt het gedicht tegelijk toegankelijk en ontoegankelijk.
1 december 1963 |
|