Merlyn. Jaargang 1

[p. 71]

Vivisectie op een visser
Aldert Walrecht

Inleiding

Met zo'n gemak hanteert Van de Watering af en toe het scalpel in ‘Sectie op een visser’¹, dat hij ongetwijfeld kans maakt om het eenmaal tot chirurg te brengen; voorlopig blijft hij echter nog de lijkensnijder, waartoe hij zichzelf bombardeerde: een tweede dr. Zeldenrust, sectie verrichtend op het cadaver van de visser van Ma Yuan.

Sectie, zegt het woordenboek, is het opensnijden van een lijk om de doodsoorzaak vast te stellen. Over het algemeen vindt deze plaats, wanneer de persoon in kwestie onder verdachte omstandigheden om het leven gekomen is.

In dit artikel zal ik allereerst aantonen, dat de vermoedelijke doodsoorzaak, waartoe Van de Watering concludeert, een verkeerde is, en vervolgens nagaan of sectie in dit geval niet enigszins voorbarig was.

1 Merlyn, 1e jrg. no. 3, blz. 54-64.

I

Zoals de lezer zich herinneren zal, luidde de theorie van Van de Watering als volgt: Lucebert, die een schilderij van Ma Yuan kende, waarop een eenzame visser voorkwam in een klein bootje, waaromheen enkele golvende lijntjes in een overigens niet ‘ingevulde’ ruimte, die daardoor juist alle mogelijkheden openlaat tot begrenzing door wolken en golven... werd door het bericht over de dood van Japanse vissers tengevolge van radio-activiteit tijdens atoomproeven zó getroffen, dat hij de schok, die hij onderging, weergaf in het gedicht

onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser

[p. 72]

 

golven worden hoge wolken

 

wolken worden hoge golven

 

maar intussen rust de visser

De eerste strofe zou een weergave in woorden van het schilderij zijn, de tweede strofe de navrante tegenstelling: atoomproeven doden de visser.

Inderdaad een aanlokkelijke theorie en zonder twijfel heeft de ontdekker ervan vele lezers weten te epateren met zijn betoog, waarin hij wolken als paddestoelen uit de golven laat oprijzen, maar mijn reactie was dezelfde als die welke hij Lucebert in de mond geeft: dat haalt je de koekoek!

Zou een dichter als Lucebert werkelijk in staat zijn om een Japanse (!) visser, omgekomen tijdens atoomproeven op de oceaan, te gaan associëren met een Chinese visser op een meer?

Zou Lucebert werkelijk op dezelfde manier denken als een leek op het gebied van oosterse prenten of als een krantenlezende westerling, die alleen maar van Japanse vissers weet dat ze verscheidene malen het slachtoffer werden van radio-activiteit? (blz. 60)

Hoewel het altijd moeilijk is om een schoonklinkende theorie te weerleggen, besloot ik in dit geval een poging te wagen en na een langdurige speurtocht door het labyrinth van de Bibliothèque Nationale te Parijs, vond ik onder het kopje ‘Atombombe’ in de ‘Bibliographie der Fremdsprachigen Zeitschriftenliteratur’ een artikel genoemd, dat me misschien op weg zou kunnen helpen, nl. ‘Atomic Experiments and the Japanese People’ van Soichi Saito, opgenomen in ‘The ecumenical review’. Tot mijn verrassing was het artikel niet alleen in de bibliotheek aanwezig, maar bevestigde het volkomen mijn vermoedens betreffende de rijke fantasie van Van de Watering. Er staat nl. letterlijk:

‘The Japanese people have suffered the consequences of atomic explosions three times. The first two at Hiroshima and Nagasaki (...) The third occurred in the spring of 1954 when the United States staged a test explosion of a nuclear weapon on the Bikini atoll in the Pacific. The Bikini incident is now generally well known. A Japanese fishing-boat, the Fukurya-Maru, returned to Japanese waters after having been exposed to the fall out of radio-active dust resulting from the explosion. One fisherman died shortly there after, despite the most thorough attention of specialists in science and medicine of Tokyo University (...)’ etc.

[p. 73]

De Japanse visser vond zijn ‘rust’ dus in de lente van 1954, terwijl Visser van Ma Yuan reeds in 1953 (!) in boekvorm werd gepubliceerd¹.

1 Lucebert, Van de afgrond en de luchtmens, 's-Gravenhage 1953.

II

Nu ik aangetoond heb, dat Van de Waterings diagnose van de vermoedelijke doodsoorzaak (radio-activiteit) onjuist is en dat hij de verdachte omstandigheden waaronder de dood van de visser plaats vond (atoomproeven) zelf schiep, ga ik zijn artikel opnieuw lezen en ik hoop, dat de lezer Merlyn 1e jrg. no. 3 er nog even bij wil halen om mij op de voet te kunnen volgen.

Reeds in de eerste alinea (blz. 54) toont schrijver niet tevreden te zijn met een gedicht, dat er op het eerste gezicht eenvoudig, bijna te eenvoudig, uitziet. Let vooral ook op het woordje ‘integendeel’ in de volgende alinea, waaruit blijkt, dat een gedicht pas kans maakt om een (zij het miniatuur-) kunstwerk van ongewoon gehalte te worden, wanneer men niet meer met een korte eenvoudige karakteristiek kan volstaan.

Dit uitgangspunt is in zijn algemeenheid reeds zeer aanvechtbaar, maar het wordt onhoudbaar wanneer ik het begin citeer van de ‘verantwoording’ die Lucebert zèlf van zijn werk geeft:

Ik tracht op poëtische wijze
Dat wil zeggen
Eenvouds verlichte waters
De ruimte van het volledig leven
Tot uitdrukking te brengen

De poëtische wijze van Lucebert is dus onlosmakelijk met eenvoud verbonden. (Op de ruimte van het volledig leven kom ik straks nog terug.)

Ik stel er prijs op hierbij nadrukkelijk te verklaren, dat ik het volkomen met Van de Watering eens ben, dat Visser van Ma Yuan een kunstwerk van ongewoon gehalte is; laten we hopen dat het door mijn kritiek op zijn bewijsvoering nog toegankelijker zal worden voor hen, die de schoonheid er van niet intuïtief weten te verstaan.

Van de Watering staat bij de eerste drie lezingen van het gedicht amper

[p. 74]

stil bij de titel en dit is des te meer verwonderlijk, omdat hij zelf toegeeft niets van die titel te begrijpen; hoogstens doet die hem aan iets Japans of Chinees denken. Het is natuurlijk het goed recht van iedere exegeet om op zijn eigen manier tot een interpretatie te komen, maar het lijkt me toch het eenvoudigst eerst te proberen het onbegrijpelijke te ontsluieren en pas daarna verder te gaan, vooral wanneer dit onbekende zich reeds in de titel van een gedicht van Lucebert bevindt.

Deze dichter, die de lezer veel van zijn gedichten zonder titel aanbiedt, zal met de titel toch beslist iets te zeggen hebben, als hij zijn gedicht wèl een titel meegeeft. En gewoonlijk is een titel de kortst mogelijke samenvatting van de inhoud van een geschreven stuk. Als er eventueel een bepaalde symbolische betekenis in het gedicht gelegd wordt, zal dat symbool eveneens bij de titel aansluiten. Vgl. bijv. het gedicht ‘Op het gors’ van dezelfde dichter¹, waarin ons een genesissymbool getoond wordt, dat direct iets met de woestheid en ledigheid van het gors te maken heeft. Dit voorbeeld zou met talloze andere uit te breiden zijn, maar ik wil me beperken. De visser in r. 3 en r. 6 zal dus hoogstwaarschijnlijk beide keren dezelfde ‘levende’ visser van Ma Yuan zijn en als er naar een symbolische betekenis gezocht moet worden ligt het voor de hand dat symbool in ‘de visser’ te zoeken en het rustsymbool daaraan te onderwerpen.

Er is echter nog een reden om het woord visser minstens even belangrijk te vinden als het woord rust, nl. de formele overeenkomst tussen alle zes regels. (Van de Watering let vooral op de tegenstellingen.) In iedere versregel zien we nl. een onderwerp + persoonsvorm. Waarom zou de persoonsvorm in de 3e en 6e regel belangrijker zijn dan het onderwerp? Het onderwerp uit de 3e en 6e regel valt ten eerste onder het ‘accent phraséologique’ en ten tweede bezit het nog de opvallende eigenaardigheid dat het enkelvoudig is, waardoor het duidelijk afsteekt bij de onderwerpen uit de coupletregels: vogels, vissen, wolken en golven. Vóór en na de ‘rustige’ visser ligt evenzeer een relatief lange pauze als vóór en na het woord rust. (De rust ná de visser is zelfs nog langer!)

Van de Watering probeert door middel van een ‘explication littéraire’ van de bekende termen uit het gedicht tot een oplossing te komen, maar als hij op een gegeven moment moet toegeven, dat hij er toch

1 H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘De limiet van het middenwit’, Merlyn 1, no. 2.

[p. 75]

niet zonder titelexplicatie uitkomt en dan pas ontdekt, dat Ma Yuan een schilder is uit het begin van de 13e eeuw enz., begaat hij de fout het schilderij in zijn eerder gevonden - niet geheel bevredigende - uitleg te gaan inpassen.

Op het moment, dat hij de echte Visser van Ma Yuan ontdekte had hij opnieuw moeten beginnen en net zo lang moeten zoeken tot hij de reden vond, waarom Lucebert zo door het schilderij geïntrigeerd werd, dat hij er zelfs een gedicht over maakte.

Maar... Van de Watering kan een zekere teleurstelling niet onderdrukken, wanneer hij ziet, dat het gedicht slechts een ‘praatje bij een plaatje’ is - zijn eigen gevonden interpretatie was immers veel dieper? - en daarom houdt hij aan die interpretatie vast en weet het plaatje zo uit te leggen, dat zijn vroegere conclusies er alleen maar interessanter door worden.

Het tragische is, dat Van de Watering een reproduktie van Visser van Ma Yuan gezien heeft in de Larousse, waar dit schilderij inderdaad niet meer is dan een zwart-wit plaatje van een overigens niet ‘ingevulde’ ruimte, die daardoor juist alle mogelijkheden tot begrenzing door wolken en golven openlaat.

De echte Visser van Ma Yuan is echter een schilderij in kleuren op zijde, waarvan de ‘Schweizer Lexicon’ zeer kort en bondig zegt: Sich verlierende Fernen, betonte Vordergründe, menschliche Gestalten in Meditation.

Boeken van Otto Fischer, Alfred Salmony en William Cohn spreken van Gleiten und Steigen der Wellen, Scheinbar spielend und Mühelos, Suggestiv-kraft, precieze scherpte en weet ik wat nog meer, zodat ik steeds meer moeite had om te geloven, dat de ruimte inderdaad niet ‘ingevuld’ zou zijn. (Zelfs de Winkler Prins van de Kunst, Elsevier 1958, spreekt van een nieuwe vorm van perspectief, waardoor de ledige ruimte expressief gemaakt wordt.)

De coupletregels, vooral r. 4 en r. 5, pasten zich nl. prachtig aan bij de ‘sich verlierende Fernen’, het ‘Gleiten und Steigen der Wellen’ en de ‘Suggestiv-kraft’, en op dezelfde manier kunnen we de ‘betonte Vordergründe’, de ‘menschliche Gestalten in Meditation’ in de refreinregels zien.

Ook hier zouden navorsingen misschien weer licht kunnen brengen. Allereerst moest ik proberen een kleurenreproductie te bemachtigen en die vond ik in een klein boekwerkje, dat in Frankrijk slechts Frs. 2,40 kost: Art Chinois III, uit de serie Petite Encyclopédie de l'Art. Mijn

[p. 76]

vermoedens omtrent de onderwerping van het gehele gedicht aan het schilderij, werden door die reproduktie volkomen bevestigd. De ruimte is nl. op een bijzonder levendige manier wèl ‘ingevuld!’ De vogels en vissen, de wolken en golven, die Van de Watering op zíjn reproduktie zèlf moest ‘invullen’, zijn duidelijk aan te wijzen.

III

Nu gebleken is, dat de visser van Ma Yuan het uitgangspunt van het gehele gedicht moet vormen, neem ik de kleurenreproduktie uit Art Chinois erbij en noteer nog even de typering, die Jean A. Keim van de schilderijen van Ma Yuan geeft: Ces compositions moins sévères cherchent plus à suggérer qu'à représenter, tout en ne perdant pas le contact avec la réalité.

Op het fond van het schilderij treffen we een enorme levendigheid in kleuren aan; allerlei nuances van geelrood tot bijna-zwart wisselen elkaar af en daartussen zien we horizontale en verticale v-vormige streepjes, die zonder moeite als vogels en vissen te herkennen zijn. De daarnaast aanwezige horizontale lijnen verdoezelen de horizon; hierdoor en door de overeenkomst in kleur lopen de golven en de wolken in elkaar over.

De visser op de voorgrond is heel precies getekend (geschilderd) in roodachtig zwart, praktisch zonder nuances.

Het gedicht is niet zozeer een reproduktie in woorden van het schilderij, als wel een weergave van het spel waartoe de kijker door het schilderij wordt verleid. De beweging in het gedicht wordt veroorzaakt door wisselingen in het perspectief van de kijker, waarbij de visser als het vaste punt genomen wordt.

Een perifrase van het gedicht van Lucebert zou dus heel eenvoudig kunnen luiden:

De dichter wordt geïntrigeerd door het schilderij Visser van Ma Yuan (titel). Hem valt op, dat het fond van het schilderij een levendige beweging vertoont (r. 1-2), vergeleken bij de voorgrond (r. 3).

Hoe langer hij het schilderij bekijkt, hoe levendiger de beweging van de achtergrond wordt (r. 4-5) en hoe meer het hem verwondert dat de mediterende visser op de voorgrond onveranderd dezelfde blijft (r. 6).

Het probleem van het verschil tussen daartussen (r. 3) en intussen (r. 6) heeft Van de Watering, die een magnifieke ‘explication littéraire’ van het gedicht gaf, eigenlijk zelf al opgelost.

Daartussen geeft een plaatscategorie aan, is een soort twee-dimensionale

[p. 77]

weergave van de ruimte, terwijl intussen er nog een ‘dimensie’ aan toevoegt: de tijd, de eeuwigheid.

De twee woorden daartussen en intussen vullen elkaar op een zodanige manier aan, dat ze samen de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking brengen.

Er is geen enkele reden om deze perifrase onbevredigend te vinden, integendeel. Volgens Van de Watering is het onwaarschijnlijk, dat de visser bij een hevige storm even onverstoorbaar blijft als tevoren, maar ten eerste behoeft de beweging in het vers (en op het schilderij) nog geen storm aan te duiden en ten tweede zou alleen het wonder van de visser, die onverstoorbaar blijft te midden van een hevige storm reeds een inspiratiebron voor het maken van een gedicht kunnen zijn. Men denke aan L'Albatros van Charles Baudelaire¹, waarin de dichter zichzelf vergelijkt met de vorst der wolken, die tijdens een storm even onverstoorbaar blijft als... laten we zeggen: een Chinese visser!

Ook Van de Watering zag deze symbolische betekenis reeds, want l.c. blz. 63, noemt hij haar: visser in storm = dichter in maatschappij. Hij gaat er echter niet verder op in, want dan zou hij - consequent geredeneerd - de dichter in de maatschappij moeten laten ten onder gaan! En wanneer men de poëzie van Lucebert kent, is het toch niet waarschijnlijk, dat een dichter, die (ik herhaal) op een eenvoudige manier de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking wil brengen, een gedicht maakt, dat op een ingewikkelde manier de dood van de dichter aangeeft.

Bovendien is er ook nog de naam van de bundel waar Visser van Ma Yuan in voorkomt: Van de afgrond en de luchtmens!²

Zoals Van de Watering diegenen terecht wijst, die te bekrompen, wat te westers-verstandelijk hebben geredeneerd, zo wijs ik thans Van de Watering terecht, die zo westers-verstandelijk denkt, dat hij niet eens in het eenvoudige wonder durft geloven. Ik wijs hem terecht, omdat hij niet schroomt een springlevende visser te vermoorden en daarna zelfs sectie gaat verrichten op zijn eigen slachtoffer.

1 Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête... (Les fleurs du mal, Paris, 1857.)

2 In deze bundel staat o.a. ook nog:

maar gelijk voor mij zijn alle mensen
in mijn gedichten zij knorren en slapen
daar ontwaken zij licht rythmisch en rustig

(uit: bewoners)

[p. 78]

Ik verzoek de lezer een ogenblik stilte ter nagedachtenis van de visser van Ma Yuan, uitgebeend door Van de Watering.

...

Le pêcheur est mort,
Vive le pêcheur!

IV

Na de resurrectie van de visser, die toevalligerwijze juist tijdens de Paasdagen plaats vond, wil ik - evenals Van de Watering - nog een sluitsteen aan mijn betoog toevoegen, en de relatie bespreken van het gedicht met de Chinese poëzie.

Wantrouwig geworden door de brief van Bronzwaer¹, waarin de treffende overeenkomst wordt aangewezen tussen het gedicht van Lucebert ‘Op het gors’ en Dylan Thomas' ‘Poem on his Birthday’, heb ik vele (in het Frans en Engels vertaalde) Chinese gedichten doorgelezen, op zoek naar een Visser van Ma Yuan.

Ik vond vele vissers, vogels, golven en wolken; de rust, die uit de meeste gedichten sprak, was frappant, maar een visser van Ma Yuan vond ik (gelukkig!) niet.

Mijn conclusie is dus voorlopig, dat Lucebert wel door Chinese poëzie beïnvloed kan zijn, maar zover als Van de Watering, die zegt dat het gedicht in poëtisch - prosodisch opzicht een totaal Chinees gedicht is, zou ik niet graag gaan. Hij releveert om zijn bewering te staven 7 punten, die hij resumeert uit enkele zeer algemene opmerkingen, voorkomend in een summiere inleiding tot een vertaalde bundel Chinese poëzie en laat de herordening van het materiaal dan aan een - mogelijk deskundiger - lezer over.

Hoewel ik absoluut niet pretendeer deskundiger te zijn dan Van de Watering, wil ik gaarne een poging wagen om zijn materiaal te herordenen.

1. Bepalend voor de aard van de Chinese poëzie is het feit, dat de Chinese taal onverbuigbaar en eenlettergrepig is.

De taal van Lucebert sluit daar evenmin bij aan als het gedicht ‘Nachtkroeg’ van Antony Kok, waarvan de taal, hoewel mogelijk voor het merendeel onverbuigbaar, in elk geval wèl eenlettergrepig is.

1 Merlyn, 1 jrg. no. 3, blz. 73.

[p. 79]

Stil-	Dà	Dà
Stap	Domb-	Domb-
Steen	Dà	Rusch
Stil-	Domb-	Domb-
Stap		Dà
Steen	Drusch	Domb-
Stil --		Dà
	Dà	Domb-
Dà	Domb-	Dà
Domb-	Dà	Domb-
Dà	Domb-	Stil- enz....
Domb-	Drisch.

2. De regels van een klassiek Chinees gedicht hebben meestal slechts 5, hoogstens 7 woorden. Lucebert: 4 × 4, 2 × 5.

Dit lijkt overtuigend, maar het zal niemand enige moeite kosten om honderd Nederlandse gedichten aan te wijzen, waarin de regels 5 à 7 woorden tellen. Blader ‘Nieuwe griffels, Schone leien’ maar eens door!

3. Chinese woorden hebben verschillende tonen en deze tonen zijn naar een vast ritme gerangschikt.

Van de Watering maakt zich sterk dat het gedicht van Lucebert hierbij als demonstratiemateriaal zou kunnen dienen, hoewel hij niets van die tonen en dat ritme afweet. Het enige antwoord hierop is: Nederlandse woorden hebben hetzelfde... in een goed gedicht. Daardoor ontstaat immers juist de spanning, die het tot gedicht maakt?

Uit de punten 1 t/m 3, die werkelijk wel iets met Chinese prosodie te maken hebben, is onmogelijk te concluderen, dat het gedicht van Lucebert er iets mee heeft uit te staan, want

1. de woorden ervan zijn niet onverbuigbaar en evenmin eenlettergrepig,

2. de regels bestaan grotendeels uit minder woorden dan de normale vijf en bovendien bestaan honderden gedichten, die niets met Chinese poëzie te maken hebben, óók uit regels van 5 tot 7 woorden,

3. er valt niet te redeneren over tonen en ritme, waarvan men niets afweet.

[p. 80]

Indien Lucebert de Chinese prosodie-regels (volgens Last) had willen toepassen, dan zou hij beslist een betere proeve van bekwaamheid afgelegd hebben, dan hij nu doet.

Wel sluit het gedicht aan bij de punten 4 t/m 7, maar deze punten betreffen meer de poëtische inhoud van het Chinese gedicht dan de prosodie er van.

4. Er is inderdaad parallellisme (+ antithese): achtergrond - voorgrond.

5. Er zijn medeklinkende begrippen: dynamisch - statisch.

6. Er is een verborgen betekenis: visser - dichter.

7. Er zit een toespeling in op een gedicht: het gedicht in verf van Ma Yuan.

Lucebert bezit dus ongetwijfeld een meer dan oppervlakkige kennis van Chinese gedichten (en schilderijen) - wat overigens ook uit een aantal van zijn andere gedichten blijkt - en hij weet dit op een schijnbaar speelse manier zó te uiten, dat we verwonderd staan over de verrassende mogelijkheden die onze taal blijkbaar toch nog bezit.

In enkele korte regels slaagt Lucebert er niet alleen in de sfeer van een 750 jaar oud poëtisch schilderij¹ op te roepen, maar bovendien doet hij dit op zo'n suggestieve wijze, dat we met bewondering erkennen, dat hij in dit gedichtje zijn doel heeft bereikt: (...) op poëtische wijze (...) de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking te brengen.

En daarom breng ik - mèt Van de Watering - hulde aan de dichter, die dit kunstwerk van ongewoon gehalte heeft geschapen!

1 Het schilderij Visser van Ma Yan (hoogte 22 cm, lengte 48 cm), gemaakt tussen 1190 en 1224, bevond zich in 1948 nog in een particuliere Japanse collectie, maar is thans voor iedereen te bezichtigen in het Nationale Museum te Tokyo.