|
| |
| |
| |
Sartre voor de spiegel geleid
P.H. van Huizen
In zijn inleiding tot ‘Critics and Criticism’, een verzameling studies van de ‘Chicago School’ van Amerikaanse critici, raakt R.S. Crane een bijzonder teer punt als hij zich beklaagt over het gebrek aan organisatie in de litteraire kritiek. Onafhankelijk van elkaar ontspringen er zoveel theorieën en methodes, dat het lijkt of men steeds weer van meet af wil beginnen en of het onmogelijk is om resultaten te verkrijgen waarop kan worden voortgebouwd. Zolang echter een dergelijke discipline ontbreekt is het onvermijdelijk dat ieders persoonlijk oordeel in het luchtledige blijft zweven en dat er steeds het gevaar dreigt van een ‘angstwekkende onverantwoordelijkheid in de interpretatie van individuele litteraire produkten’.
Deze situatie maakt iedereen die het waagt om litteraire kritiek een wetenschappelijke status te geven tot een pionier. Hij kan niet teruggrijpen op een algemeen aanvaarde basis van theorie en methodiek, maar zal deze zelf moeten leggen, of, in het gunstigste geval, tot een bruikbaar geheel moeten samenstellen uit reeds aanwezige elementen. En om bij al dit pionierswerk niet voor een Don Quichot te worden aangezien, zal hij ook nog vóór al het andere argumenten moeten produceren om te bewijzen dat een wetenschappelijk verantwoorde kritiek inderdaad mogelijk is.
Van de pioniersgeest wordt men zich weer bewust bij lezing van het onlangs verschenen ‘Sartre als Toneelschrijver’, van de hand van Dr. J.P. Verhoeff. Al dadelijk het feit dat Verhoeff als Nederlander het zo bekende dramatische oeuvre van Sartre nog kon kiezen als materiaal voor een litterair-kritische studie bewijst hoe weinig er op dit gebied nog is gedaan. In dit geval was het juist de grote aandacht voor Sartre als filosoof, die maakte dat zijn toneelstukken nog niet eerder aan een zuiver litteraire kritiek werden onderworpen. De bestaande analyses,
| |
| |
zoals die van Jeanson in ‘Sartre par lui-même’ leiden uiteindelijk tot een filosofische of ethische kritiek. Willen deze toneelstukken echter meer zijn dan ‘pièces à thèse’ en kunnen gelden als zelfstandige litteraire scheppingen, dan kan hun waarde ook alleen worden bepaald door middel van een litteraire analyse. Naast het onmiskenbare belang van een dergelijke onderneming heeft de keuze van Sartre's toneelstukken tegelijkertijd het voordeel, dat zij het Verhoeff mogelijk maakt de toneelschrijver Sartre te confronteren met de Sartre van ‘Qu'est-ce que la littérature?’ die Verhoeff het theoretisch fundament verschaft waarop hij zijn praktische methodiek kan baseren. Zo is Sartre in deze studie één van de voornaamste ontwerpers van het laboratorium waarin hij later als proefkonijn wordt binnengeleid.
Dat Verhoeff zich duidelijk rekenschap heeft gegeven van de problemen waarvoor een wetenschappelijke kritiek zich geplaatst ziet, blijkt uit de opbouw van zijn studie. Ook hij kan zich niet onttrekken aan de noodzaak zijn werk van de grond af op te bouwen. Zo laat hij zijn geschrift beginnen met een pleidooi voor de litteraire kritiek als de meest doeltreffende benadering van literatuur tegenover de meer conventionele methodes zoals de literatuurgeschiedenis, de ‘critique des profondeurs’, die zich richt op de psychologie van de schrijver, en de ‘explication littéraire’, die zich bepaalt tot de logische samenhang van het werk. Maar als hij na deze afwijzing overgaat tot het leggen van een positieve basis voor zijn methode, blijkt met hoeveel vrucht hij gebruik heeft kunnen maken van bestaande inzichten en technieken. In het kort komt het erop neer dat hij in Sartre's fenomenologische literatuur-theorie een verantwoording vindt van de effectieve, maar theoretisch slecht gefundeerde praktijk van de ‘New Critics’. Begrippen als ‘irony’ en ‘close reading’ worden hierdoor onmiddellijk in verband gebracht met de ontologische status van literatuur, zoals die door Sartre wordt omschreven.
Sartre's ‘Qu'est-ce que la littérature’ geeft de litteraire kritiek dit theoretisch fundament door te stellen dat een litteraire schepping bestaat bij de gratie van de lezer. In zoverre als het werk elementen van de dagelijkse werkelijkheid omvormt tot een geheel nieuwe, eigen werkelijkheid is het volledig autonoom, maar daarnaast kan het alleen bestaan ‘si on la regarde’, en het is de schrijver zelf onmogelijk om zijn werk als een object van beschouwing te benaderen: hij blijft gevangen in de subjectiviteit van zijn scheppende rol. Het is de taak van de lezer om te voltooien wat de schrijver heeft aangevangen: om tot objectief bestaan
| |
| |
te geraken richt het werk zich dus als een appèl tot de lezer. Sartre beschrijft deze samenwerking tussen schrijver en lezer als een ‘pacte de générosité’. De schrijver geeft de lezer de unieke kans om een object te scheppen dat tegelijkertijd door de schepper kan worden genoten, en van de lezer wordt dan als tegenprestatie verwacht, dat hij zich met zijn gehele persoonlijkheid zal inzetten voor deze herscheppende taak.
Deze relatie tussen schrijver en lezer is direkt van invloed op de interne structuur van het werk zelf. Wil het werk namelijk het genoemde ‘pacte de générosité’ mogelijk maken, dan mag het de lezer noch volledig vrijlaten in zijn interpretatie, noch hem een interpretatie opdringen, die zijn vrijheid als lezer aantast. Het eerste betekent dat het werk voldoende innerlijke samenhang moet hebben om werkelijk een appèl tot herschepping op de lezer te doen, en hem niet alleen aanleiding te geven tot een min of meer willekeurige reactie; het tweede, dat het werk het karakter moet behouden van een ‘pure présentation’, waarin de door de schrijver bewust gewilde betekenis op indirecte wijze aan de lezer wordt aangeboden. Als een samenvatting van deze eigenschappen van het litteraire werk concludeert Verhoeff dan dat het specifieke karakter ervan kan worden uitgedrukt door de term paradoxaliteit: het werk is tegelijkertijd volstrekt autonoom en volledig afhankelijk van de herschepping door de lezer, tegelijkertijd geladen met betekenis en ontoegankelijk voor elke poging om deze betekenis in logische termen te formuleren. In direkt verband hiermee staat ook de paradoxaliteit van litteraire taal, die aangeduid met begrippen als ‘irony’ en ‘ambiguity’ al eerder was onderkend door critici als Brooks en Empson.
Wat zijn nu de consequenties van deze driehoeksverhouding schrijverwerk-lezer voor de litteraire kritiek? In de eerste plaats biedt zij haar een ideale verantwoording: door te stellen dat het werk geen ‘fait’ is, maar ‘valeur’, kan Sartre's theorie de rechtvaardiging zijn van de claim, dat litteraire kritiek de enige benadering van litteratuur is, die tot haar wezenlijke aard doordringt. Daarnaast echter ontneemt zij de criticus, die immers als lezer existentieel bij het werk betrokken is, de mogelijkheid om hier objectief wetenschappelijk tegenover te staan. Om deze moeilijkheid op te lossen wijst Verhoeff dan op de methode van de fenomenologie, die toegepast op de taak van de criticus deze vraagt om ‘de objectiveerbare factoren die het kunstwerk en zijn subjectieve reactie daarop beheersen, op te sporen’. Of, zoals Dresden het fraai formuleert: zijn taak is om ‘de structuur van de ontroering te verhelderen’. Deze taak wordt hem allerminst gemakkelijk gemaakt: het
| |
| |
oordeel waartoe de criticus tracht te komen is geheel afhankelijk van zijn persoonlijke bevattingsvermogen en hij kan nergens gebruik maken van vaste theoretische steunpunten. Ook het criterium paradoxaliteit kan hij niet als zodanig laten gelden, want de autonomie van het kunstwerk brengt met zich mee, dat deze paradoxaliteit zich in ieder werk op een eigen wijze belichaamt. Bovendien houdt dit autonome karakter van elk werk apart een tweede beperking in, die de criticus heeft te aanvaarden: van de twee ‘klassieke’ instrumenten van zijn handwerk, analyse en vergelijking, zal hij er één moeten laten vervallen. Hij kan het werk alleen confronteren met zichzelf, zodat zijn kritiek immanent moet blijven. Hierdoor valt het uiteindelijke oordeel wetenschappelijk alleen uit te drukken in termen van welslagen of mislukking. Naast deze beperkingen biedt dezelfde doorschouwing van de aard van het werk de criticus echter belangrijke uitgangspunten voor zijn benadering, die door Verhoeff zijn neergelegd in een serie relevante vragen. Uitgaande van een bewust naïeve, afwachtende houding tegenover het werk zal de criticus zich moeten afvragen of dit werk door een coherente weergave van de werkelijkheid een appèl op de lezer kan doen; of deze weergave indirect genoeg is om de lezer speelruimte toe te staan bij zijn herschepping; tenslotte, of de waarde van het werk paradoxaal is, dat wil zeggen volledig bepaald binnen het werk zelf, of te herleiden is tot een filosofische waarde die niet binnen de termen van het werk is gerealiseerd. De kwaliteit van de uitbeelding kan dan indirect worden weergegeven door de kwantiteit van interpretaties die zij de lezer toestaat, een meerduidigheid die verwijst naar de rijkdom van organisatie die het kunstwerk te biden heeft. Pas in de conclusie die volgt op een gedetailleerde analyse kan worden aangetoond in hoeverre de spanning tussen deze interpretaties kan worden herleid tot het evenwicht, dat het werk tot een coherent geheel maakt.
Na deze samenvatting van Verhoeff's theoretisch en methodologisch raamwerk moet worden bezien hoe de ontworpen aanpak in de praktische kritiek op Sartre's toneelstukken wordt toegepast. Een technische moeilijkheid is hier, dat de teksten zo groot zijn, dat het ondoenlijk zou zijn om een gedetailleerde analyse van een stuk in zijn geheel te geven, zodat Verhoeff zich beperkt tot de bespreking van ‘hoogtepunten’. De tegenwerping, dat deze keuze al een zekere vooringenomenheid in zich draagt, ondervangt hij door te stellen dat deze keuze kritisch neutraal is en bovendien van voorlopige aard, zodat zij in de analyse of de conclusie zal moeten worden verantwoord. Deze beper- | |
| |
king is trouwens een noodzakelijk gevolg van de gebruikte methode van close reading, die een nauwkeurige analyse van min of meer uitgebreide citaten vereist en daardoor toch al veel ruimte vergt.
De bespreking van deze kritische werkzaamheid in haar specifieke toepassing op het Sartriaanse drama wordt vergemakkelijkt door vooruit te grijpen op enige algemene beschouwingen over dit drama, die in de studie pas in een slothoofdstuk, dus via een inductief procédé, worden gegeven. Hierin wordt gesteld, dat het centrale thema dat uit Sartre's dramatisch oeuvre naar voren komt, het probleem der communicatie is. De hoofdfiguren in de toneelstukken trachten uit hun isolement, hun ‘bâtardise’, te ontsnappen en te komen tot een werkelijke solidariteit met hun medemensen. Door zijn dynamisch karakter en zijn afhankelijkheid van de dialoog is het drama een bijzonder geschikte vorm om dit thema te belichamen, mits het tenminste dit thema dramatisch gestalte kan geven. Wil het drama werkelijk dynamisch zijn, dan moet het in staat zijn het morele probleem binnen de handeling op te lossen door een evenwicht te scheppen tussen de gegevens van de situatie en de vrijheid van handelen van de hoofdfiguur. Deze dynamiek is voornamelijk neergelegd in de dramatische dialoog: men zou kunnen zeggen, dat in morele termen het streven van de hoofdpersonen is om uit de monoloog te komen tot een dialoog met de medemens. Alleen in een ‘open’ dialoog, waarin de hoofdpersoon wordt gedwongen tot een daadwerkelijke confrontatie met gelijkwaardige tegenspelers, kan zijn streven naar of bereiken van solidariteit dramatisch worden verbeeld. Een dergelijke dialoog vertoont dan ook het kenmerk van paradoxaliteit, omdat zij in de ontmoeting van gelijkwaardige partners een ‘plurivalente’ visie op de werkelijkheid kan geven.
Het gebruik van deze criteria brengt Verhoeff er in zijn slotbeschouwing toe om het dramatisch oeuvre van Sartre onder te verdelen in drie groepen, waarvan er één volledig geslaagd is te noemen. In deze groep (‘La Putain Respectueuse’, ‘Les Mains Sales’ en ‘Kean’) bestaat er een evenwicht tussen de vrijheid van de hoofdpersonen en de druk die de toneelsituatie op hen uitoefent. Hier valt de beslissing binnen de handeling, de hoofdpersonen kunnen zich evolueren, en het drama realiseert zo ten volle haar dynamisch karakter. De twee andere groepen lijden òf onder een te vrijblijvende toneelsituatie (‘Les Mouches’, ‘Le Diable et le Bon Dieu’ en ‘Nekrassov’), waardoor de beslissingen van de hoofdpersonen willekeurig lijken, òf onder een te overheersende toneelsituatie (‘Huis Clos’, ‘Morts sans Sépulture’ en ‘Les Séquestrés d'Altona’), waar- | |
| |
door alle dynamiek onmogelijk wordt gemaakt.
In een dergelijke groepering valt de parallel op tussen thematiek en artistiek succes: de geslaagde stukken zijn juist die, waarin de hoofdpersonen in staat zijn om in ‘dialoog’ te raken met de ander, al blijkt deze communicatie voor Lizzy in ‘La Putain Respectueuse’ en Hugo in ‘Les Mains Sales’ niet definitief. Hoewel er natuurlijk een verband valt te leggen tussen deze twee aspecten gebruikt Verhoeff de thematiek nergens als een zelfstandig argument voor zijn waardebepaling van het stuk. Dit blijkt wel uit zijn plaatsing van ‘Le Diable et le Bon Dieu’ dat zich duidelijk aan de genoemde parallellie ontrekt. Hier is thematisch gezien de evolutie van isolement naar solidariteit volledig aanwezig, maar zij kan artistiek niet overtuigen, omdat zij niet dramatisch wordt gerealiseerd. Zo weet Verhoeff in al zijn analyses de specifieke momenten aan te tonen, die in hun concreetheid beschouwd en gewaardeerd aanleiding geven tot het uiteindelijke judicium. Hierbij legt hij er wel de nadruk op dat zijn vrij scherpe beoordeling niet via een rekensommetje mag worden opgevat als een afwijzing van Sartre's werk. Het is juist de consequente morele visie op de mens die hij als filosoof heeft ontwikkeld, die een litteraire, en dus indirecte presentatie soms in de weg staat: ‘Hij heeft vaak gezondigd door overmatige kwaliteit’.
De analyses laten duidelijk zien hoe weinig het criterium van paradoxaliteit mag worden beschouwd als een blindelings te hanteren tovermiddel. Zo lenen Sartre's toneelstukken zich allerminst voor een benadering in termen van hun paradoxale taalgebruik, wat ook niet verwacht kon worden bij een schrijver, die een zo wezenlijk verschil veronderstelt tussen proza en poëzie, het woord gehanteerd als ‘signe’ en als ‘image’. Daarnaast wordt gaandeweg in de analyses duidelijk hoe in Sartre's oeuvre de dialoog zich ontpopt als een belangrijke verschijningsvorm van de paradox in de dramatische litteratuur.
In Verhoeff's studie vormen de individuele analyses van Sartre's toneelstukken ruimschoots het hoofdbestanddeel. De aandacht die in het voorgaand overzicht juist aan de theoretische en methodologische opbouw van de studie werd besteed moge erop wijzen hoezeer dit werk meer is dan een kritische monografie. Verhoeff verkent in zijn boek op zeer consequente wijze het gehele terrein van de litteraire kritiek. Uitgaande van de vraag naar de eigen aard van litteratuur ontwerpt hij een praktische methode van wetenschappelijke kritiek, die door de daaropvolgende analyses wel wordt geïllustreerd, maar geenszins uitgeput.
| |
| |
Hierbij heeft hij een open oog voor de mogelijkheden zowel als de beperkingen van zijn wetenschappelijke methode.
De uitdrukking ‘wetenschappelijke kritiek’ levert misschien wel de meest interessante paradox op van de vele, die in Verhoeff's studie aan de orde komen. Als kritiek betekent dat men onderzoekt om een waardeoordeel te formuleren, lijkt wetenschappelijkheid wel een heel onmogelijk, en zelfs ongewenst ideaal. Uiteraard is Verhoeff zich ook van deze paradox heel goed bewust geweest. Zoals gezegd, beroept hij zich op de fenomenologische methode om de literatuur voor een wetenschappelijke benadering toegankelijk te maken zonder haar eerst onherkenbaar te verminken. Hierdoor kan het oordeel dat langs deze weg bereikt wordt zich aan de algehele subjectiviteit onttrekken. Dat het oordeel uiteindelijk een persoonlijk oordeel blijft is onvermijdelijk, daarvoor is het te onverbrekelijk verbonden met de capaciteit tot ‘Verstenen’ van de criticus, maar zijn werkwijze wordt op deze manier tenminste zo controleerbaar, dat zijn resultaten communicabel worden. En bovendien wordt hij bij de bepaling van zijn oordeel geleid door de uit het werk zelf afgeleide criteria, die samengevat kunnen worden onder de term paradoxaliteit.
Op dit punt dient een nieuwe vraag zich aan: wat is de geldigheid van een waardeoordeel dat naar een in het werk zelf besloten norm wordt verkregen? Dat Verhoeff zich hiervan rekenschap heeft gegeven blijkt uit een van de aan zijn studie (een academisch proefschrift) toegevoegde stellingen, waarin hij de mening van Gomperts aanvechtbaar acht, dat het hanteren van zo'n immanente norm een waardeoordeel in de weg zou staan. De argumenten tegen Gomperts' positie komen uit het betoog in de studie vanzelf naar voren. In een van de opgestelde paradoxen wordt gezegd, dat het werk zowel volledig op de menselijke werkelijkheid is aangewezen, als volledig autonoom. Aan deze autonomie kan alleen recht worden gedaan als er geen normen van buitenaf op het werk worden toegepast. Het belang van het in het werk aangeboden wereld- of mensbeeld hoeft hierbij niet te worden genegeerd; het zal zelfs vaak de aanleiding zijn om het werk voor een litteraire kritiek in aanmerking te laten komen. Maar de aan de hand van Sartre's toneelstukken verkregen resultaten laten wel merken, hoe nauw de waarde van het werk tenslotte samenhangt met de manier waarop deze visie verwerkt wordt tot litteratuur. Het uit de noodzakelijke zelfconfrontatie van het werk verkregen oordeel draagt dan in zekere zin een beperkt karakter: er kan alleen worden vastgesteld of het werk geslaagd is of
| |
| |
niet. ‘De kwaliteit van het succes is in zijn eigen autonomie... wetenschappelijk niet uit te drukken.’
Op het eerste gezicht lijkt dit inderdaad nog al een ernstig voorbehoud te maken: het eerste het beste vakkundig geproduceerde Libelle verhaal zou er zo aanspraak op kunnen maken een geslaagd stuk litteratuur te zijn. Waarschijnlijk zou het echter al gauw worden ontmaskerd, als zou blijken dat het volstrekt geen aanspraak kon maken op enig soort paradoxaliteit, bijvoorbeeld door gebrek aan originaliteit of door ongeoorloofde druk op de lezer. De vraag naar de geslaagdheid van een werk kan zich dus heel wel onttrekken aan zuiver technische maatstaven, en hiermee verliest de beperking veel van zijn gevaarlijk karakter. Intussen blijft een zeker tautologisch effect bestaan: als paradoxaliteit tegelijkertijd de fundamentele karaktertrek van alle litteratuur ìs en de maatstaf waarmee deze litteratuur wordt gemeten, kan het resultaat alleen zijn: of het werk heeft een paradoxaal karakter, en is dus litteratuur, of het omgekeerde. De bruikbare consequentie hiervan is echter: slechte litteratuur ìs geen litteratuur, telt dus als het ware niet mee, en werkelijk goede kunstwerken zijn meestal op een zo eigen wijze geslaagd, dat het zeer moeilijk is om het kwaliteitsverschil tussen hen onderling uit te drukken, zelfs op een onwetenschappelijke manier. En mocht er toch een duidelijk kwaliteitsverschil tussen twee geslaagde werken worden gevoeld, dan geloof ik dat ook in dat geval een paradoxaal criterium gehanteerd zou kunnen worden, dat zich gemakkelijk laat inpassen in Verhoeff's systeem. Hij herleidt namelijk de indirectheid waarmee litteratuur haar betekenis overdraagt naar mijn smaak wat te eenzijdig tot de ‘mauvaise foi’, de ‘beleefdheid jegens de lezer’, waardoor de schrijver zijn - bewuste - bedoelingen maskeert. Deze scheiding tussen vooropgezette bedoeling en concrete verbeelding verraadt een Gallische, intellectualistische kijk op het creatieve proces. Deze indirectheid, die valt op te meten aan de in grote werken bijna onuitputtelijke mogelijkheden tot interpretatie, verwijst ook naar de mate waarin de schrijver in staat is geweest om de spanningen binnen zijn materiaal van ideeën of levenservaring tot een evenwicht te brengen. Hier zou dan, alweer paradoxaal, gesteld kunnen worden, dat het werk waarin een maximum aan meerduidigheid gepaard gaat aan een maximum van innerlijke samenhang, aanspraak kan maken op de grootste ‘inclusiviteit’. Of, zoals Wellek en Warren het uitdrukken: ‘Our principle here would be that, provided a real “amalgamation” takes place, the value of the poem rises in direct ratio to the diversity of its materials’. En hiervandaan is het
| |
| |
nog maar een kleine stap naar een tegelijk moreel en aesthetisch criterium als Leavis' ‘sincerity’. Ook Verhoeff's studie kan op haar wijze bogen op de ‘inclusiveness’ die in de literatuur zo'n duidelijk kenmerk is van kwaliteit. Op oorspronkelijke wijze weet zij een gehele wereld van begrippen, inzichten en methodes op het gebied van de litteratuurwetenschap te ordenen tot een samenhangend en bruikbaar geheel. De conclusie kan dat ook zijn, dat met de verschijning van deze studie de nog steeds avontuurlijke exploratie van dit gebied weer een verheugend stuk is gevorderd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd