|
| |
| |
| |
Sectie op een visser
C.W. van de Watering
visser van ma yuan
onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser.
golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
maar intussen rust de visser
Bij eerste lezing doet bovenstaand gedicht van Lucebert zich voor als een eenvoudig, bijna te eenvoudig vers, dat in zijn eenvoud op zijn hoogst charmant-grappig is, maar waarover verder weinig te vertellen valt.
In het hiernavolgende wil ik aantonen, dat men met die korte karakteristiek niet kan volstaan, dat integendeel dit gedicht een (zij het miniatuur-) kunstwerk is van ongewoon gehalte.
Daarbij staat de behoefte tot interpretatie niet op de eerste plaats, hoewel uiteindelijk de zingeving onvermijdelijk is.
Mijn eigen leeservaringen met het gedicht bepalen de volgorde van deze aantekeningen en vormen daarin ook de enige - en dus bijna geen - systematiek.
Ik moet de lezer verzoeken, elke bewering telkens onmiddellijk na lezing aan het gedicht te verifiëren.
Ook bij tweede en derde lezing staat men amper stil bij de titel: op zijn hoogst doet die denken aan iets Japans of Chinees.
| |
| |
Wèl valt dan op: de geprononceerde parallellie tussen de beide strofen, die ieder voor zich duidelijk uiteenvallen in twee coupletregels en één refreinregel: niet alleen is de formele afwijking tussen de regels 3 en 6 miniem (één lettergreep van een drielettergrepig woord), maar bovendien constateren we tussen de couplet- en refreinregels een duidelijke tegenstelling.
Die wordt in de eerste plaats natuurlijk uitgedrukt door het voegwoord maar, en er is vervolgens een tegenstelling van ritmische aard. Daarin is een melodisch en een temporeel/dynamisch aspect te onderscheiden. ‘Melodisch: tegenover de vele ŏ/ō-klanken van de coupletregels (in de tweede strofe uitsluitend zulke) hebben vooral de twee u-klanken van de refreinregel een veel hogere toon.
Temporeel/dynamisch: tegenover het stuwende, bijna cadans-matige metrum van de eerste twee regels staat de veel genuanceerder beweging van regel 3, die bij benadering als volgt te beschrijven is: de eerste twee lettergrepen (van regel 3 dus) krijgen bijna geen klemtoon; daardoor vormen ze een aarzelend aanloopje naar de licht-beklemtoonde syllabe -tus-, die zelf weer de voorbereiding is tot het veel zwaarder beklemtoonde rust. Een en ander heeft tot gevolg dat ook temporeel het woord rust geïsoleerd komt te staan: bij hardop lezen is men gedwongen zowel vóór als (en vooral) ná rust een relatief lange pauze te leggen.
In rust hebben we een van die merkwaardige woorden waarvan het juiste gebruik poëtische activiteit bij uitstek betekent; de bedoelde merkwaardigheid kan - misschien simpel, in ieder geval het best - als volgt worden omschreven: het woord rust, zoals hier gebruikt, betékent ‘rust’ en het ìs ‘rust’ (een ‘rustig’ woord). Vergelijk als schoolvoorbeeld Gezelles gebruik van Traagzaam, welk woord ‘traagzaam’ betékent, en dat tevens een ‘traagzaam’ woord ìs.
Die merkwaardigheid van rust (nogmaals: zoals hier gebruikt!) krijgt in het gedicht nog meer reliëf door een andere tegenstelling met alle (!) andere woorden van het gedicht; het is namelijk het enige eenlettergrepige woord dat beklemtoond is.
Wat lettergreep-verdeling betreft, zijn vooral de coupletregels bijzonder: de vier coupletregels bestaan ieder voor zich uit vier woorden, die allemaal tweelettergrepig zijn; een zinsopbouw die in het Nederlands vrij uitzonderlijk is.
Mede daardoor is het woord rust de spil van het gedicht.
Overzien we opnieuw de eerste strofe in haar geheel. We ontdekken dan
| |
| |
na de besproken fòrmele tegenstelling couplet-/refreinregel eenzelfde tegenstelling in de betekenis.
Want hoewel de eerste strofe-in-haar-geheel ten opzichte van de tweede een statische indruk maakt (de tweede is dan dynamisch), blijkt die indruk bij nauwkeuriger observatie inderdaad slechts relatief (sc. in vergelijking met de tweede strofe). Want ook bìnnen de eerste strofe is er een verhouding dynamisch/statisch, die weer samenvalt met de verhouding couplet/refrein. Afgezien van tweemaal onder zijn alle woorden in de eerste twee regels bewegingswoorden: vanzelfsprekend is dat bij de werkwoorden varen en vliegen, die een beweging aangeven, maar evenzeer is dat het geval bij de andere woorden, die weliswaar geen beweging aangeven, maar waar de beweging een immanent onderdeel is van het betekende. Negatief geformuleerd: men kan zich wolken bijna niet bewegingloos voorstellen, evenmin als (varende) vogels, golven en - minder uitgesproken, maar ook bewegingloos - vissen.
Dit alles vergroot weer de tegenstelling tot de refreinregel in zijn geheel en nog meer die tot rust, waardoor het bovengezegde omtrent dit woord bevestigd wordt.
De tegenstelling couplet/refrein (formeel-ritmisch + inhoudelijk) is dus volledig.
Zoals al gezegd, is er tussen de beide strofen ook een verhouding statisch/dynamisch. De endocentrische beweging van de eerste strofe wordt exocentrisch in de tweede: er heeft daar een uiterlijk gebeuren plaats, er verandert iets.
Die verandering is uitgedrukt in tweemaal worden en in de uitsluitende aanwezigheid van ŏ- en ō-klanken. Samen met het door de betekenis der zinnen uitgedrukte gebeuren maakt dit, dat de breedvloeiende, natuurlijke beweging van de eerste strofe verhevigd wordt tot een veel onstuimiger, turbulenter, woelender beweging in de tweede.
Met het gevolg dat nu, in de tweede strofe, de tegenstelling tot de refreinregel nog groter is dan in de eerste strofe.
Men kan zich inmiddels een voorstelling gemaakt hebben van de uiterlijke oorzaak waardoor de verandering tot stand komt, die de overgang vormt van de eerste naar de tweede strofe.
Middels de ‘golven als hoge wolken’ en de ‘wolken als hoge golven’ dringt zich het beeld op van een storm of een stormachtig onweer. Daarmee betreden we het terrein van de interpretatie.
| |
| |
Aangenomen dat het inderdaad een storm is, die de verandering en verheviging veroorzaakt, dan kan het gehele gedicht als volgt worden geinterpreteerd:
in de eerste strofe schildert de dichter ons een landschap (zee-schap), dat een bijna horizontale doorkijk is tussen hemel en aarde; boven: de wolken, onder: de golven als twee schetsmatige lijnen, beide in een weliswaar grootse, maar toch rustige, ‘natuurlijke’ beweging; centraal tussen de twee bewegende lijnen een punt: de rustende visser als een haast conventioneel symbool van onbeweeglijkheid, onverstoorbaarheid. Er steekt een storm op: de golven worden opgejaagd tot boven het hoofd van de visser, de dreigende onweerswolken hangen zo laag, dat ze het water schijnen te naderen, golven en wolken krijgen eenzelfde grijs-zwarte kleur; ook de bewegingen van golven en wolken lopen nu dooreen, er is geen onderscheid meer: de golven zijn wolken geworden, de wolken golven; in de o-klanken horen we het donker-dreigende van de donder. Desondanks, terwijl dit alles gebeurt - intussen is nu plaatsbepaling (tussen golven en wolken in) plùs tijdsbepaling - blijft de visser onverstoorbaar.
De hier geschetste interpretatie is op goede gronden verdedigbaar, maar blijft op minstens één punt onbevredigend; en wel met betrekking tot de laatste regel: ten eerste is het onwaarschijnlijk dat de visser bij een hevige storm even onverstoorbaar blijft als tevoren; ten tweede: als we zien hoe minutieus en tot in de kleinste details de tegenstelling tussen strofe 1 en 2 is uitgewerkt, zowel formeel als inhoudelijk, dan disharmonieert de gelijkheid in betekenis van de regels 3 en 6; het plaats/tijd-verschil tussen daartussen en intussen is niet groot genoeg om te verhinderen, dat - in de gegeven interpretatie - de loutere herhaling van regel 3 een dooddoener is. Er moet - wil dit gedicht een gedicht zijn -ook in de refreinregels een duidelijker tegenstelling zijn neergelegd.
En natuurlijk is die er; nog wel in het woord waarvan al gezegd is, dat het de spil vormt van het gedicht; rust in de tweede strofe móét betekenen dat de visser dood is.
(N.b. Die lezer die op dit ogenblik met een zucht constateert, dat ik nu eindelijk ontdekt heb, wat hij al vanaf het begin heeft ‘gezien’, - die lezer moet ik gelijk geven. Maar ik ontzeg hem elke vorm van triomf; want als men bij oppervlakkige lezing die betekenisvariant herkend heeft, dan kan men haar niet anders beschouwen dan als een eenvoudige woord- (beter: betekenis-) speling; een eenvoudige, om niet te zeggen
| |
| |
gemakkelijke woordspeling. En hoezeer het ook in mijn interpretatie een woordspeling blijft, pas als integrerend deel van het geschetste complex van uitgebalanceerde tegenstellingen en parallellieën, en als noodzakelijke consequentie daarvan, krijgt de woordspeling haar volle waarde.)
Het gedicht herlezend krijgen we een indruk van groter harmonie; het ‘verhaal’ is met de dood van de visser afgerond. Toch kunnen er nog vragen rijzen: de visser dood tengevolge van een storm? is zijn bootje omgeslagen en gezonken? of zat hij helemaal niet in een bootje, maar aan de waterkant? Alles is nog mogelijk.
Ook de titel blijft onduidelijk; want - zoals gezegd - die doet aan iets Japans of Chinees denken, maar: wat of wie is Ma Yuan? Een vissersdorp? Het gedeelte van de zee of het meertje waar de visser vist? Bestaat er een schilder van die naam, die vissers schildert?
Het antwoord is ìn of op zijn minst via het gedicht te vinden. Daarvoor moeten we echter even afzien van de betekenis-interpretatie, en opnieuw onze aandacht richten op de vorm. Daar is in het voorgaande al een en ander over gezegd, maar het is nodig dat we daarvan de voornaamste punten hier resumeren en met nog enkele constateringen aanvullen.
Verscheidene parallellieën en antithesen zijn al ter sprake gekomen. Eigenlijk is het hele gedicht tot in details één spel met die beide verschijnselen; een ingewikkeld spel, want soms zijn deze - op zichzelf met elkaar strijdige! - stijlfiguren met elkaar verweven. Zo zou men de verhouding van de beide strofen naar de vorm een parallellie kunnen noemen, maar tegelijk is er naar de inhoud een antithese.
De tegenstelling couplet-/refreinregels is uitvoerig besproken. De coupletregels onderling lopen weer parallel; in de tweede strofe is er volledige parallellie (overigens weer gepaard gaande met een ‘omkerings’-tegenstelling), in de eerste strofe wordt de parallellie alleen verbroken door de omzetting vogels varen. Dùs - kan men na al het voorgaande bijna zeggen - moet daar een bijzondere reden voor zijn. En die is er ook: het ritme eiste deze omzetting. Door de achterplaatsing van varen is de melodische lijn van de regel vloeiender, het eind blijft open, zodat de tweede regel bijna zonder caesuur ritmisch bij de eerste aansluit; men merkt dat het best, als men de ‘gewone’ woordorde herstelt: de a-klank van varen veroorzaakt dan temidden van de ŏ/ō-klanken een remous-effect, het doorstromende ritme is verdwenen.
| |
| |
De constatering dat het gedicht erg kort is, lijkt overbodig. Toch vestig ik daar afzonderlijk de aandacht op. Want vooral als we de ‘verhaalde’ inhoud van het gedicht in aanmerking nemen, valt die kortheid als uitzonderlijk op; immers, hier wordt in niet meer dan drie regels een - zij het gestileerd - volledig landschap geschilderd, en in nog eens slechts drie regels wordt ons het verhaal verteld van een meer dan enkelvoudige gebeurtenis.
Dat twee zo verschillende ‘inhouden’ dan ook nog door middel van nagenoeg dezelfde woorden kunnen worden uitgedrukt, zou men voor onmogelijk houden, als het gedicht er het bewijs niet voor leverde. Dat brengt ons na de kortheid bij een andere ‘beperking’ van het gedicht, namelijk die van het woordmateriaal. Hoewel zulks bij de bespreking van gedichten niet gebruikelijk is, loont het in dit geval de moeite, dat woordmateriaal wat exacter te monsteren.
Met terzijde-lating van de titel telt het gedicht 26 woorden; daarvan worden er 2 driemaal gebruikt (wolken, golven), niet minder dan 7 woorden worden tweemaal gebruikt, slechts 6 eenmaal; zodoende telt het gedicht maar 15 verschillende woorden.
De uitzonderlijkheid (alweer) van dit feit realiseert men zich pas, als men een dergelijke telling toepast op welk ander gedicht dan ook (of het moesten andere gedichten van Lucebert zijn).
Daar komt nog bij dat die verschillende woorden ook weer niet zo erg verschillen; er zijn duidelijke structuurovereenkomsten, meer dan klankovereenkomsten in de reeksen: golven - wolken - worden - onder, en: golven - vogels - hoge. De veeltallige assonanties hoeven dan niet meer afzonderlijk vermeld te worden.
Misschien is hiermee de voorraad stilistica nog niet uitgeput, maar deze opsomming van - nog steeds verifiëerbare - stijlelementen is lang en verscheiden genoeg om tot conclusies te leiden; onder andere deze, dat de eenvond van het gedicht een onvermoede complexiteit verbergt, en - zo mogelijk belangrijker - dat die eenvoud niet een schijnbare, maar een feitelijke eenvoud is, omdat ze bestaat bij de gratie van een uiterst ver doorgevoerde stilering vàn genoemde complexiteit.
Pas met deze conclusie voor ogen, krijgt de verwijzing die de titel inhoudt, concreter betekenis.
Immers: de verworven notie van uiterste gestileerdheid gecombineerd met de Chinees-Japanse bijgedachte van de titel wekt gedachten op
| |
| |
(inderdaad niet meer dan een associatie, maar dan wel een erg voor de hand liggende) aan de stilering die als voornaamste kenmerk geldt van Chinees-Japanse prentkunst; temeer daar vooral de eerste strofe overeenkomst vertoont met de voorstelling die een leek-op-dat-gebied van oosterse prenten heeft: de twee schetsmatige, maar tegelijkertijd strakke, want begrenzende lijnen van wolken (boven) en golven (beneden) met daartussen de visser, zijn al eerder gekarakteriseerd als een landschapstekening; bij voldoende stilering is dan ook nog een vorm-overeenkomst van golven en wolken aannemelijk.
Er is nog een andere associatie mogelijk; en wel de samenvloeiing van de eerder als ‘storm’ beschreven turbulentie van de tweede strofe, die de dood van de visser ten gevolge had, met ongeveer het enige dat een krantenlezende westerling van Japanse vissers weet, namelijk dat ze verscheiden malen het slachtoffer werden van... radio-actieve besmetting. Eenmaal gewekt, is de gedachte aan atoomproeven bijna onontkoombaar: bij ‘golven worden hoge wolken’ ziet men de paddestoel uit zee oprijzen, en de - toch al onbevredigende - onverstoorbaarheid van de visser is helemaal zoek, want nog meer dan bij de storm, is hij zeer dood.
Maar een andere onbevredigdheid komt ervoor in de plaats: het gedicht krijgt een uitgesproken anecdotisch karakter en boet daardoor naar onze Westerse (Nederlandse?) poëzie-opvattingen aan waarde in. Anderzijds: de tegenstelling tussen de strofen krijgt er een element bij; de eerste strofe schildert de grootse harmonie van de natuur en van de elementaire verbondenheid van de mens met die natuur, in de tweede strofe wordt die natuurlijke harmonie fundamenteel verstoord, omgewenteld, en de mens gaat daaraan ten onder. (Er zijn ook geen vogels en vissen meer.)
Hoe meer acceptabele mogelijkheden het biedt, des te meer intrigeert een gedicht.
Alleen de werkelijke betekenis van Ma Yuan (dat tot nu toe alleen maar als richtingaanwijzer dienst heeft gedaan: → oosters → prentkunst → radio-activiteit) kan in dit stadium de interpretatie nog verder brengen; en daar gaat men dan maar naar op zoek.
Ik vond: de XIIIe eeuwse, Chinese schilder Ma Yuan en een aan deze toegeschreven schildering op zijde, voorstellende (en in de Larousse waar ik haar vond, getiteld ‘Pêcheur en bateau’) een eenzame visser in een klein bootje, waaromheen enkele golvende lijntjes in een overigens
| |
| |
niet ‘ingevulde’ ruimte, die daardoor juist alle mogelijkheden tot begrenzing door wolken en golven openlaat; in ieder geval: de overeenkomst laat geen enkele twijfel over, de eerste strofe is een weergave in woorden van deze schildering.
Hoe mooi hierdoor een geheel ‘gedachte’ interpretatie ook als juist bevestigd moge zijn, een zekere teleurstelling kan men niet onderdrukken, om de eenvoudige reden dat het geen interpretatie meer is, maar een verklaring, de oplossing van een raadseltje. En wat het gedicht betreft: na het reeds als anecdotisch gekarakteriseerde van de tweede strofe krijgt de eerste het karakter van een ‘praatje bij een plaatje’.
Die relatief negatieve waardering daargelaten, gaat men zich bij aanwezigheid van zulke concrete ‘aanleidingen’ bezig houden met de vraag, hoe het gedicht tot stand is gekomen; vooral omdat die aanleidingen zo ver uit elkaar liggen: een XIIIe eeuws schilderijtje en een XXe eeuwse gebeurtenis. Er zijn verschillende mogelijkheden, maar de waarschijnlijkste is: de dichter kende de schildering al, toen hij de berichten over de gebeurtenis vernam, de berichten herinneren hem aan de schildering, en het gedicht is de uitdrukking van de schok die de navrante tegenstelling tussen de twee ‘werelden’ opwekt. In dit licht bezien kunnen nog details aan de tekstinterpretatie worden toegevoegd: de dubbelzinnigheid van rust krijgt er een dimensie bij, doordat dit woord in de tweede strofe geladen is met een flinke dosis cynisme; en ook maar intussen krijgt meer reliëf, omdat het nu duidelijk sarcastisch klinkt. (Misschien mogen we nog verder gaan en zeggen: als wolken golven worden en golven worden wolken, dan is er eigenlijk weinig veranderd... zou men kunnen denken; ‘dat haalt je de koekoek’, is de reactie van de dichter, of ‘maar intussen...’)
Hoeveel het inmiddels ook moge lijken, met dit alles is het geval nog allerminst rond. Want één aspect van het gedicht is nog in het geheel niet ter sprake gekomen, terwijl dat wel eens eens van de belangrijkste kon blijken te zijn en de sluitsteen van dit betoog. De relatie van dit gedicht met ‘China’ gaat namelijk veel verder dan tot schilderij en gebeurtenis.
Ik weet te weinig van Chinese poëzie om dit onderdeel volledig te kunnen uitwerken, maar op grond van dat weinige durf ik wel de stelling te poneren, dat dit gedicht óver Chinese aangelegenheden ook in poëtisch-prosodisch opzicht een totaal Chinees gedicht is.
Daarbij uitgaande van enkele zeer algemene opmerkingen die Jef Last
| |
| |
maakt in de summiere inleiding tot zijn bundel vertaalde Chinese gedichten ‘Golven der gele rivier’, kan ik alleen enkele kenmerken van de Chinese poëzie releveren. Een volledige confrontatie ervan met alle opgesomde stilistica van het onderhavige gedicht zou tot herhalingen leiden. Ik beperk mij daarom tot de hoofdlijnen en laat een herordening van het materiaal (noodzakelijk doordat het perspectief zich wijzigt) aan de - mogelijk deskundiger - lezer over.
1. Bepalend voor de aard van de Chinese poëzie is het feit, dat de Chinese taal onverbuigbaar en eenlettergrepig is.
Aan die eis heeft Lucebert natuurlijk niet kunnen voldoen; maar het is wel duidelijk, dat hij die eigenaardigheid zo dicht als maar enigszins mogelijk was, heeft benaderd: er zijn maar twee drielettergrepige woorden in het gedicht, en ook de strakheid van de 4 × 4 tweelettergrepige woorden van de coupletregels moet stellig in dit licht worden bezien.
2. De regels van een klassiek Chinees gedicht hebben meestal slechts 5, hoogstens 7 woorden.
Lucebert: vier regels van 4 woorden, twee van 5.
3. Chinese woorden hebben verschillende tonen en deze tonen zijn naar een vast ritme gerangschikt.
Omdat Last dat vaste ritme niet nader adstrueert, kan ik niets aantonen, maar ik maak me sterk, dat het onderhavige gedicht met zijn merkwaardige toonverhoudingen en assonanties als demonstratiemateriaal zou kunnen dienen.
4. Last zegt: ‘Het beroemde parellellisme van het Chinese vers: “Ik kijk op naar de maan boven de bergen, hoe schoon! Ik sla de ogen neer naar de grond, hoe ver is mijn huis!”, is niet altijd op te vangen.’
Maar er is slechts weinig abstractievermogen voor nodig om precies datzelfde parallellisme - met precies dezelfde ruimtelijke werking - terug te vinden in:
onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
en - in volmaakte vorm - in:
golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
| |
| |
terwijl ook de toevoeging van de regels 3 en 6 helemaal in het schema past. Voor de vele andere parallellieën verwijs ik naar het voorgaande.
5. De Chinese karakters, waarin de gedichten zijn geschreven, hebben een zeer ruime betekenis, met tal van medeklinkende begrippen...
Men is geneigd om - zoals bij punt 1. - te zeggen: in het Nederlands, een taal met een geheel andere structuur, niet weer te geven. En toch: kan alles wat omtrent rust - rust gezegd is, niet onder deze éne noemer samengebracht worden? De notie ‘karakter’, op dit woord toegepast, vat dat alles ideaal samen. Ik wijs verder op de verwisseling van varen en vliegen, resp. met betrekking tot vogels en vissen; en op de geconstastateerde ‘medeklinkende begrippen’ van maar intussen. In wijder verband: het eerder met verwondering geconstateerde feit, dat de twee geheel verschillende inhouden van strofe 1 en 2 door middel van nagenoeg dezelfde woorden werden uitgedrukt, past geheel in dit kader.
6. ...en daardoor hebben de gedichten vaak nog een tweede of derde, verborgen, metafysische of morele betekenis.
Het kan niet mooier! Onze bezorgdheid om de verschillende mogelijkheden tot ‘verklaring’ blijkt volkomen overbodig. Alle genoemde interpretaties (en misschien nog enige andere, b.v.: visser in storm = dichter in maatschappij) zijn juist en ‘bedoeld’.
En nog iets. Diegenen die in de loop van dit betoog de reactie niet hebben kunnen onderdrukken: ‘maar moet dat nou allemaal zo moeilijk en zo verborgen en driedubbelzinnig? waarom zegt de man niet gewoon waar-ie het over heeft?’, die worden bij dezen terechtgewezen, omdat ze te bekrompen, want te westers-verstandelijk hebben geredeneerd.
7. De dichters verbergen in hun gedicht toespelingen op andere gedichten of historische gebeurtenissen.
In ons geval niet: toespelingen op een ander gedicht (overigens bij Lucebert niet zeldzaam), maar op een kunstprodukt uit een andere sector (overigens een sector waarin Lucebert zich eveneens beweegt); en wèl een toespeling op een historische gebeurtenis. Daaruit moet nu ook het eerder ‘anecdotisch’ genoemde worden verklaard, dat nu echter beter het ‘exemplarische’ geneemd kan worden. Dat exemplarisme wordt door Last niet uitdrukkelijk aangewezen, maar het is in bijna alle gedichten in zijn bundel terug te vinden; het is ook bekend door de ‘Chinese gedichten’ van Willem de Mérode.
| |
| |
N.b. De zeven hier genoemde punten zijn niet een keuze van voor dit doel geschikte onderdelen uit een groter geheel, maar vormen samen het totaal van de door Last genoemde kenmerken. Met andere woorden: ons gedicht beantwoordt - voor zover Last volledig is en voor zover hierboven is aangegeven - aan àlle eigenaardigheden van het Chinese vers.
Conclusie: het zesregelig gedicht Visser van Ma Yuan van Lucebert overstijgt verre onze Nederlandse begrippen omtrent poëzie en prosodie en is - mede door de assimilatie en integratie van twee ver uiteen-liggende culturen - een miniatuur-kunstwerk van ongewoon gehalte.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd