|
| |
| |
| |
Mijn ei en ik
Kanttekeningen van een romanlezer
Kees Fens
Een van de opvallendste verschillen tussen de literatuur van voor de oorlog en die van na 1945 is dat het essay, in de vooroorlogse jaren zo eminent beoefend en van zo groot belang, in de naoorlogse letteren ontbreekt. Niet zo zeer het literaire essay, de essayistische literatuurbeschouwing - hoewel tegenwoordig een enigszins uitgebreide literaire kritiek vaak zonder schaamte een essay wordt genoemd - als wel het essay volgens zijn zuiverste (vooroorlogse) omschrijving: poging tot positiebepaling of -handhaving, en dat vanzelfsprekend niet alleen tegenover het kunstwerk. Er zouden voor dat verdwijnen verschillende oorzaken genoemd kunnen worden: de zware schaduw van de twee absolute voorbeelden Ter Braak en Du Perron; de vijandschap die in de literatuur, met name in de poëzie, aan het verstand werd verklaard; een wantrouwen tegenover het woord zoals dat blijkt uit de vijandschap tegenover het betogend en redenerend schrijven; de democratisering van de kunst, waardoor uit sociale noodzaak elke ontwikkeling als een tekort werd aangemerkt; de manifestatie, de daad, die de vroegere essayistische begeleiding van een nieuwe literaire richting verving. Luceberts ‘School der poëzie’ maakt een essay overbodig. Gewezen kan nog worden op de vooral na de oorlog zich steeds meer verfijnende specialisatie, die een huiver heeft veroorzaakt voor het betreden van een niet helemaal bekend terrein, waarvan overigens persoonlijke verkenning noodzakelijk wordt geacht.
Hiernaast kan gesteld worden een ontwikkeling die na de oorlog in de Nederlandse romankunst heeft plaats gehad. Men kan niet ontkennen, dat de roman langzamerhand veel essayistische elementen is gaan bevatten. Reflecties, innerlijke monologen met een sterk beschouwend karakter zijn de roman binnengekomen en onderbreken het gebeuren -zo het er niet geheel door bepaald wordt - en de ik-vorm is in de roman
| |
| |
overheersend geworden. Hoezeer de huidige lezer aan deze ontwikkeling in de roman gewend is geraakt, realiseerde ik me onlangs bij een herlezing-na-jaren van Politicus zonder partij. Delen hieruit - het tweede hoofdstuk, Geschiedenis ener intelligentie bijvoorbeeld - zouden nu gemakkelijk als romanfragment of verhaal gepubliceerd kunnen worden en als zodanig aanvaard. Wat dus nog niet zo lang geleden als een essay van het zuiverste water gold - en de ‘boekjes’ kwalificeren het oog nog zo - blijkt nu, ten dele, als een geheel ander literair genre aanvaardbaar. Andersom laten zich uit de romans van bijvoorbeeld Marnix Gijsen zonder moeite delen lichten die voor de oorlog met graagte als essay gepubliceerd zouden zijn.
Tot welke constatering kunnen deze feiten leiden? Er heeft een verschuiving in de ‘titulatuur’ plaats gehad: wat eens essay werd genoemd, wordt thans als verhaal of zelfs roman betiteld. Het essay is dus niet geheel verdwenen, het is een plaats opgeschoven. En die verschuiving is ongetwijfeld hiervan het gevolg, dat de roman bij veel auteurs geevolueerd is van verbeeldingswerk tot een direct-bezigzijn met het strikt-persoonlijke. Het gaat er de auteur om, inzicht te krijgen in de eigen ervaringen van de condition humaine, vaak ook een verleden gebeuren te spiegelen in later gewonnen inzichten. Deze romansoort paste niet in de vooroorlogse opvattingen over de roman; zij was, hoewel ze beoefend werd, als roman ondenkbaar. Niet toevallig zal Het land van herkomst een anti-roman genoemd zijn, kwalificatie die geen-lezer-van-nu maar zal gebruiken, tenzij hij literatuur-historie pleegt. Het hier gesignaleerde naoorlogse genre romans heeft dus al vooroorlogse voorlopers, en men kan zich niet aan de indruk onttrekken, dat het genre, met zijn naoorlogse naam van roman, naar de vorm aansluit bij een vooroorlogs en door vooroorlogse literaire toestanden bepaald genre. Ik zou aan de romans van deze soort de aan vooroorlogse opvattingen gebonden naam van personalistische roman willen geven. De ik-vorm, bij de ‘traditionele’ verbeeldingsroman vaak niet meer dan als een literaire truc gehanteerd onder meer om de werkelijkheidssuggestie van de verbeelding te versterken, is hier noodzaak. Het literaire effect van de personalistische roman is niet minder sterk dan dat van de verbeeldingsroman, doordat de voor dat effect noodzakelijke afstand tussen auteur en materiaal is geschapen door de visie van waaruit geschreven wordt en die de gebeurtenissen ‘vertekent’. Er is bij deze soort romans een duidelijk waarneembare persoonlijke inzet. Het materiaal, zuiver autobiografisch of niet, dat doet er voor de lezer niet toe, is gebruikt, het is
| |
| |
verwerkt, evenals bij de verbeeldingsroman, al is bij de laatste soort de genoemde afstand natuurlijk groter. Tot het personalistische werk kan men rekenen de romans en verhalen van Gijsen (Joachim van Babylon behoort er slechts in schijn niet toe) en de verhalen uit Langs het schrikdraad van A.J. Schneiders. Zijn essayistisch karakter bewijst de personalistische roman alleen al hierdoor, dat de lezer geprikkeld wordt tot instemming of tegenspraak met de visie van waaruit geschreven is, met de oordelen die in het verhaalgegeven liggen vervat. Niet zonder reden lokte Joachim van Babylon twee tegenboeken uit.
Met opzet is enigszins uitvoerig op dit genre ingegaan, omdat het geheel verschilt van een andere soort romans, waarmee het enige uiterlijke overeenkomst vertoont en dat straks ter sprake komt. Allereerst zij gewezen op nog een ander verschijnsel in de naoorlogse literatuur dat een aandachtig lezer niet kan ontgaan. Overziet men de literaire productie van de laatste jaren, dan moet men vaststellen, dat de Nederlandse literatuur zich keurig langs een vast baanvak beweegt met steeds dezelfde gerenommeerde stopplaatsen. Er valt soms een vaste halte weg, er komen enkele halfvaste bij, maar verder blijft alles bij het oude. Literaire kritieken schrijven is in Nederland een weinig opwindende en weinig gevarieerde bezigheid. Jonge roman- en verhalenschrijvers melden zich wel aan, maar ze melden zich ook dadelijk af: het aantal schrijvers dat met zijn debuut de literatuur verlaat, is groot.
Eendagdichters zijn altijd talrijk geweest. Ik betwijfel echter, of thans de prozaschrijvers voor de dichters onderdoen. Men leze bijvoorbeeld eens de namen na in de titellijst van de Boekvink-serie, een reeks die velen gelegenheid tot debuteren heeft gegeven. Met de auteurs van wie men nooit meer iets of nog slechts een geforceerd geluid gehoord heeft, is een klein schrijversbal te houden. Een al even ontmoedigende bezigheid is het, eens na te gaan, wat er geworden is van de auteurs die de Reina Prinsen Geerligsprijs gekregen hebben. Van de jong-gekroonden hebben alleen Mulisch en Van het Reve de beloften, die bij zulke prijsuitreikingen warm door het literaire wereldje zoemen, kunnen vervullen. (Er hebben natuurlijk ook enkele flop-bekroningen plaats gehad, en het tragische is dan, dat vele critici zich maar gemakshalve bij de waarderende woorden van een jury aansluiten.) Het gevolg van het onmiddellijke verdwijnen van debutanten is, dat er geen nieuwe literaire generaties gevormd worden. De verdwenen debutanten worden opgevolgd door een reeks nieuwe debutanten. Wat zien we nu? De afstand tussen de al ‘gevestigde’ schrijvers - de auteurs van het vaste baanvak - en de
| |
| |
jongeren wordt steeds groter. Het lijkt niet onaannemelijk, dat het succes van Mulisch samenhangt met zijn loopbaan als solist. En de direct aan hem voorafgaande generatie van naoorlogse schrijvers - Hermans, Kossmann, Van het Reve - is maar klein en merendeels schaars publicerend. Er dreigen tussen ‘oud’ en ‘jonger’ complete schakels te gaan ontbreken. Vanuit het heden terugwandelend in de literatuur, bereikt men al heel gauw de auteurs die vóór de oorlog debuteerden. Men komt dan bij schrijvers geboren tussen 1910 en 1920 en die blijven we veelal met een haast cynisch excuus voor onze schaamte maar jongeren noemen. Zo geniet bij ons bijvoorbeeld Adriaan van der Veen het charmante voorrecht van een voort-durende jeugd; in Vlaanderen, waar de situatie overigens iets minder klemt, geldt dat voor bijvoorbeeld Boon, Daisne, Van Aken en Lampo. Is het veel gezegd, wanneer men de Nederlandse romanliteratuur er een van ouderen noemt?
Naast dit m.i. niet te loochenen feit kan een ander evenmin te ontkennen feit gesteld worden: de opvallende aanwezigheid van een bepaalde soort ik-romans. Het zou niet onwaarschijnlijk zijn, dat de beide feiten met elkaar in verband staan. Met opzet wordt geschreven: een bepaalde soort. Want het roman-genre waarop ik doel, verschilt volkomen van de traditionele ik-roman en van wat ik de personalistische roman noemde. Men zou het genre bekentenis-roman kunnen noemen. De soort kenmerkt zich door een auto-biografisch karakter - soms wordt dat zelfs nadrukkelijk aangegeven - door een volkomen concentratie op belevenissen, gedachten en gevoelens van de vertellende ikfiguur (de buitenwereld blijkt niet te bestaan), door een tendens tot verkeerd opgevatte eerlijkheid: directe zelf-expressie wordt voor eerlijkheid gehouden. Een ander, zeer belangrijk kenmerk is, dat bij deze soort romans waarneming en weergave samenvallen. Zal een ander auteur zijn materiaal gebruiken, het verwerken, hetgeen doorgaans de afstand van vele jaren vereist, bij de schrijvers van de hier genoemde soort is het materiaal de roman. De roman of het verhaal is de directe neerslag van het zojuist beleefde. Bekentenis wordt voor creatie aangezien, beschouwing is in de plaats van verbeelding gekomen. Men ziet geen verschil tussen projectie en zelfexpressie, tussen literatuur en directe weergave van de alledaagse werkelijkheid. Wat zien we nu bij de debutanten in dit genre? Doordat verwerking van het materiaal achterwege blijft, is ‘zuinigheid’ voor hen een onmogelijkheid. Als ze enigszins lang van adem zijn, leveren zij zich terstond geheel uit aan de literatuur,
| |
| |
maken hun kleine scheepjes schoon, spreken een generale biecht. Als het papier dat allemaal opgenomen heeft - er wordt niet geschreven, maar toevertrouwd - resteert er niets. Al hun materiaal, de kleine inventaris van een nog kort leven - van elders wordt materiaal niet betrokken - is op. Het begin van de literaire loopbaar is tevens het einde. Debuteren is tegelijk afscheid nemen van de literatuur.
Het genre bekentenisroman verschijnt niet exclusief in de ik-vorm. Talrijk zijn ook de kleine romans en verhalen die in een anonieme hij-vorm geschreven zijn. De vermomming is echter erg doorzichtig. Afstand tot die ‘hij’ is er niet. Hij wordt zo op de voet gevolgd, dat de lezer terstond bemerkt, dat de auteur hem vlak op de hielen zit. Nu ontkomt de lezer niet aan de indruk, dat er door dit genre veel gepubliceerd wordt, dat eens in de lade van de schrijftafel bleef. Aan elk literair-volwassen intreden in de literatuur dient een hoop opruimingswerk vooraf te gaan. Een romanschrijver maakt zichzelf. Dat opruimingswerk, de jeugdige pogingen tot zelfomschrijving, blijft nu niet onder eigen ogen, maar komt onder die van de lezers. Het probeersel is publikabel geworden. Daarbij is het opvallend, dat de romans en verhalen in dit genre nagenoeg steeds gelijk van inhoud zijn. Enkele vaste trefpunten mogen hier vermeld worden: afkeer van het ouderlijk milieu; het zich maatschappelijk een mislukkeling voelen; onvermogen tot liefde; een vleugje homosexualiteit; liefde voor de moderne jazz; veelvuldige aanwezigheid van feesten. Opvallend is ook, dat de boeken in dit genre herhaaldelijk door uitgevers ‘beeld van onze tijd’ wordt genoemd, constatering die langzamerhand in een roepen om ‘tijdsbeelden’ is overgegaan. Een bepaalde soort kritiek heeft sterk meegezongen in het koor van de roepers - zijn deze soort romans en verhalen niet een heerlijk voer voor psychologen - en het gevolg van de massale yell is, dat degenen die tot niet meer dan een geestelijke strip-tease in staat zijn, als tijdgeest-vertegen-woordigers de literatuur worden binnengeleid. Literaire normen worden aan hun werk niet aangelegd, hoewel zij als schrijver - terwijl ze niet meer zijn dan biechteling of hoogstens kronikeur van het eigen leven -worden gekwalificeerd. Niet ten onrechte is wel eens de opmerking gemaakt, dat wie tegenwoordig een oedipus-complex adverteert, terstond een vaderlijke uitgever op bezoek krijgt.
Het lijkt mij belangrijk het verschijnsel waarvan hier een poging tot omschrijving is gedaan, nader te beschouwen. Geen lezer zal het ontgaan, dat de romans en verhalen, behorend tot het genoemde genre, rijk zijn aan overpeinzingen, reflecties en innerlijke monologen, die alle om de
| |
| |
smalle mens van de ik-figuur heencirkelen. Zij hebben een psychologisch of kwasi-psychologisch karakter en zouden omschreven kunnen worden als ‘pluizerijen in het eigen zieleleven’. Vrij van eentonigheid zijn ze niet, vrij van traagheid doorgaans evenmin. Voor een recent voorbeeld kan verwezen worden naar het tweede deel van de tweede roman van Steven Membrecht Het einde komt vanzelf. De lang-ademige pogingen om tot een zelfomschrijving en een omschrijving van de eigen problematiek te komen, zijn, dunkt me, typerend voor het genre. Die karaktertrek trof mij bijzonder in de twee veelgeprezen romans van de jonge Vlaamse schrijfster Chris Yperman Een heel klein scheepje en Zon op de weg. De ik-figuur in deze beide romans zoekt met zichzelf tot klaarheid te komen. Van een betrokken zijn op iets buiten haar eigen kleine wereld is geen sprake. Samenleving en maatschappij schijnen niet te bestaan. De zelf-omschrijvingen, zoals ze in deze romans plaats hebben, zijn niet zonder zelfbeklag en allerminst zonder sentimentaliteit. Wat bovenal treft, is de kwetsbaarheid, de weerloosheid van de hoofdfiguur. Zij levert zich in het boek onvoorwaardelijk en direct uit; pogingen tot ‘omvorming’ zijn niet gedaan. Hierin stemt dit proza overeen met de lyriek van vooral jonge dichteressen, hoewel jonge dichters zich, gezien de inhoud van Dichters van morgen ook niet onbetuigd laten (gelukkig is deze smalle ik-lyriek nu aan het verdwijnen). Als voorbeeld van de genoemde dichtsoort moge dienen het versje autobiografisch uit Met huid en hand van Mischa de Vreede:
door de lange zachte straat
Er zouden uit de poëzie nog andere voorbeelden te halen zijn, verzen die naar de aard overeenkomst vertonen met het proza van de Vlaamse schrijfster. Ik noem als specimen de bundel Vogels en andere geluiden
| |
| |
van Edithe de Clercq Zubli. In een van de verzen uit de bundel laat de dichteres zich door de nacht zeggen:
prinsen van glas en zeepbellen
met schitterende oorringen
De negatieve constatering in dit vers bewijst, dat prinsen in de dagdromen van de dichteres een plaats hebben gevonden. ‘Prins’ als beeld van de geliefde is een typisch romantisch woord. Ook in de romans van Chris Yperman komt het woord in genoemde betekenis herhaaldelijk voor. Veel woorden uit die romans liggen in dezelfde conventioneel romantische sfeer. De aanwezigheid in de romans van de talloze zelf-omschrijvingen en de bloeiende meisjesachtige romantiek doen denken aan het karakter van het jeugddagboek. Typerend nu voor het jeugddagboek is de absolute concentratie op het ‘ik’ en de heel kleine wereld van de dagboekschrijver: de pogingen tot zelfomschrijving, de romantiek van het zelfbeklag en de zelfbeschuldiging, elementen die alle treffen in de romans van de Vlaamse schrijfster en die veelvuldig aanwezig zijn in talrijke ik-romans en -verhalen, waarbij de aard van de romantiek kan verschillen, - de afstand tussen ‘rozen’ en Charlie Parker is overigens niet zo groot. Nu zou het hier geconstateerde wel eens de mening kunnen versterken die boven werd neergeschreven: het jeugdwerk dat vroeger ongepubliceerd bleef en dat niet meer is dan een grote zelfontdekking en zelf-inventarisatie, komt thans onder de ogen van de buitenstaander: de lezer. Men zou, geloof ik, ook dit kunnen zeggen: het dagboek, althans werk dat geheel in de dagboeksfeer ligt, onverwerkt of nauwelijks verwerkt, wordt gepubliceerd als de auteur op een leeftijd is waarop men vroeger debuut-rijp was voor ander werk. Het gevolg is, dat de literatuur wemelt van zevenmaandskinderen, die allemaal op elkaar lijken en hun stem niet verder kunnen doen reiken dan hun eigen kleine wereld: die van de couveuse. De meesten zullen wel opgroeien tot flinke kleuters. In de literatuur hoort men niet meer van hen: zij hebben alles gegeven, ze zijn het dagboek ontgroeid, bij het publiceren waarvan zij abusievelijk voor schrijver werden aangezien. De jonge hennen hebben hun eerste en noodzakelijke ei gelegd, het bleef
| |
| |
hun enige; het bleek een windei. Het levensverhaal Mijn ei en ik is uit. Bij een poging tot karakteristiek van de bekentenisroman werd erop gewezen, dat de boeken, die dat genre vertegenwoordigen, van inhoud vaak nagenoeg gelijk zijn. Die gelijkheid van inhoud kan hiermee samenhangen, dat de meeste mensen in hun jonge jaren weinig opwindende en uitzonderlijke dingen beleven; zij kan ook gevolg zijn van het ‘roepen om tijdsbeelden’: het misverstand wordt gekweekt en door de psychologiserende en moraliserende critici zelfs aangemoedigd (onbewust natuurlijk, maar het is altijd fijn, weer gelijk te krijgen), dat een roman van een bepaalde, welomschreven inhoud, per se modern is. En wie zou dan niet een gok wagen? Men leze slechts een roman als het nu al weer vergeten Huilen zonder tranen van Hans Baaij. Ik beweer niet, dat de auteur de zaak heeft opgelicht; hij is slachtoffer van het waanidee, dat een autobiografietje van de bekende moderne inhoud, een roman oplevert. Verdacht wordt de zaak bij het lamlendige verhaal Mjölnir, waarmee de jonge Vlaamse auteur Marc Andries de bundel 13 Vlamingen mocht besluiten. Hier ziet men een bepaald modieus schabloon gebruikt op een wijze die door de overdrijving voor de lezer haast lachwekkend wordt. Dit verhaal, dat een kunstenaarsfeest beschrijft, kan typerend genoemd worden voor een ander genre in de huidige literatuur: het schabloonwerk. De schabloonroman kan tegelijk een bekentenisroman zijn, doch dat behoeft niet. Hij kan de indruk maken een verbeeldingsroman te zijn, hij kan naar de vorm afstand suggereren.
Romanpersonages kunnen gestalten worden, die je als het ware door het leven begeleiden, al of niet als aangenaam gezelschap. Zij vertegenwoordigen een ervaringswereld; hun kenmerk is hun individualiteit - ze zijn onverwisselbaar - maar ook hun ‘boven-menselijkheid’: ze zijn meer dan zichzelf, ze kunnen door de beeld-vorming die in hun gestalte heeft plaats gehad, waardoor zij, zonder hun toevalligheid in het verhaal te verliezen, hun incidentaliteit zijn kwijtgeraakt, ook een levensdeel van de lezer worden. Ze zijn uniek. Ze zijn, hoewel verbeeldingen van de schrijver, (men vatte dit woord niet als ‘fantasie’ op, ook Anton Wachter bijvoorbeeld is een verbeelding) de schrijver zelf boven het hoofd uitgegroeid. Leest men nu eens een aantal romans van jongere schrijvers achtereen, dan ontdekt men, hoe vaak men in een volgend boek terstond weer even ‘thuis’ is als in het vorige, dat ook weer een bekende voorgangeer had. Een groepje meer of min recente romans kan als voorbeeld dienen: Het leven is vurrukkelluk van Remco Campert; Pas- | |
| |
poort voor niemandsland van Ellen Warmond; Eindeloos van Mischa de Vreede; Hoogseizoen van Simon Vinkenoog en Een gewoon echtpaar van Nora Danner. Typerend nu voor het werk van deze auteurs - ze hebben hun soortgenoten - is het gebrek aan individualiteit bij de romanpersonages; ze zijn gemakkelijk onderling te verwisselen. Men kent ze al uit het werk van andere schrijvers - of bij Campert uit zijn eerder gepubliceerde verhalen -, zij vertegenwoordigen een soort en daaruit is niet alleen hun geringe individualiteit, maar ook hun schetsmatigheid en gelijke problematiek te verklaren. Zij zijn geen verbeeldingen, maar beschrijvingen van bekenden. Bekenden: opvallend is dat de romans van Vinkenoog, Campert, Ellen Warmond en Mischa de Vreede spelen in een milieu van artiesten en semi-artiesten, een milieu dat al weer bekend is, aan de lezer maar zonder twijfel ook aan de auteurs. Dat milieu wijst op de beperktheid van de auteurs: men kijkt in een slechts heel kleine kring om zich heen, waarbij, naar men vermoedt en daarop wijst ook de ik-vorm van gelijksoortige romans en verhalen, de auteur in het middelpunt staat (bij Hoogseizoen is dat natuurlijk evident). Natuurlijk is dat milieu zeer modern, actueel zo men wil. Maar heeft een auteur directe actualiteit nodig om modern te zijn? De verhalen van Koolhaas geven een veel beklemmender beeld van het moderne leven dan alle hier genoemde boeken samen. Waaraan danken die verhalen hun beklemming? Aan de beeldvorming die in erin plaats had, terwijl het werk van de laatstgenoemde auteurs - dat van Ellen Warmond het minst - alleen be-schrijvend is, documentair. En dat documentaire karakter brengt mee, dat de romanfiguren door de éne situatie waarin zij zich bevinden niet meer worden dan ‘situatiepersonen’, reportage-figuren, schetsen van een toevallig iemand, die toevallig blijft. De romans zijn niet meer dan het toevallige verhaal, dat weer lijkt op een ander toevall ig verhaal. Mijn ei is jouw ei en ik is ik.
Het kan niet anders of die versmalling van onderwerp, personen en milieu leidt tot een vorm van provincialisme, waaraan het moderne karakter van de romans en de verre van traditioneel provinciale gebeurtenissen niets afdoen. Provincialisme wordt immers niet geografisch bepaald, maar ontstaat bij gebrek aan open-staan voor wat niet in eigen kring gebeurt, door opgeslotenheid in de eigen wereld. Men zou de schabloon-roman dus ook een provinciale roman kunnen noemen en hier wordt een enigszins griezelige parallel zichtbaar: die met de streekroman. Het merkwaardige van de streekroman (en vermoedelijke oorzaak van zijn succes ook) was, dat in deze romansoort altijd hetzelfde
| |
| |
gebeurde aan hetzelfde type mensen. Men was bij wijze van spreken al na enkele bladzijden weer thuis en bleef ook gezellig thuis tot de afwikkeling van de bekende intrige. Onderzoekt men nu Vinkenoogs Hoogseizoen, subliem voorbeeld van schabloonroman, op verwantschapstrekken met de streekroman, dan blijken er nauwe familierelaties. Op de eerste bladzijde van de roman worden dadelijk, zonder enige inleiding of nadere typering, vier figuren met name genoemd, drie ervan bij hun voornaam. De personen worden als bekend verondersteld. Die manier van presenteren wordt nagenoeg de hele roman door volgehouden. Het effect is, juist door de onderlinge gelijkheid van de figuren - en die figuren, en hun daden, hun gesprekken en de door hen bezochte feesten hebben weer hun gelijke elders - dat het wereldje uiterst klein wordt. Buiten dat wereldje houdt de wereld op. En dat wereldje is het Leidseplein. Die beperktheid is typerend voor de streekroman, waar de wereld ook niet groter is dan het dorpsplein, Harm en Theun op de eerste bladzijde bekend worden geacht en de inhoud bepaald wordt door onderlinge roddelpraatjes en een aaneenschakeling van kleine gebeurtenissen.
Nu zou het onjuist zijn, te veronderstellen, dat met het hier gestelde alle ik-romans en -verhalen die van het traditionele type afwijken, veroordeeld zijn. Het gaat hier om de boeken die door vorm en inhoud eerder aan een reünie dan aan een oorspronkelijke creatie doen denken. Als voortreffelijke voorbeelden in het ik-genre moeten hier genoemd worden de vier grote verhalen uit Tien vrolijke verhalen van Gerard Kornelis van het Reve en de bundel Serpentina's petticoat, waarmee Jan Wolkers dit jaar zo gelukkig debuteerde. Bij Van het Reve is de ik-figuur een registreer-apparaat. Men kan zelfs zeggen dat in zijn verhalen een dubbele registratie plaats heeft: de ik-figuur is zelf van buiten af geregistreerd, hij zit in het verhaal en wordt als zodanig waargenomen. De afstand tot het gebeuren is daardoor groot; het kennelijk autobiografische is door de omheining van het ik heengebroken. Door de afstand is het verhaal een zelfstandigheid geworden, door het registrerend karakter van de ik-figuur het proza onpersoonlijk. De zeer strakke vormgeving (die de noodzakelijke afstand schept) bepaalt de kracht van Van het Reves proza. En dat is ook het geval bij Wolker' verhalen, al is de werkwijze hier geheel anders. Bij Wolkers schuilt de kracht in de intensivering van het hoofdthema van het verhaal. Een bijzonder goed voorbeeld van zijn werkwijze is het verhaal Vivisectie, waarin alles geconcentreerd is op de dood, thema dat in verschillende
| |
| |
ervaringen uitgediept wordt, waardoor het tijd- en persoongebonden verhaal, - het speelt op tien mei 1940 en heeft een kennelijke autobiografische ondergrond - iets tijdeloos krijgt en van de auteur geheel los-raakt. Het wordt - alweer - een zelfstandigheid, een eigen en een complete wereld.
Het is enigszins verontrustend dat er bij ons bijzonder weinig pogingen gedaan worden de romanvorm te vernieuwen, roman en verhaal uit het slop te halen, waarin ze door de ‘subjectieve reportage’ die veel hedendaagse romans zijn, geraakt zijn. Er kan voor de meer recente literatuur slechts gewezen worden op Polets Breekwater, dat echter een mislukking werd doordat de roman een theorie van een roman bleef, en op het proza van de Vlaming C.C. Krijgelmans die in zijn poging tot objectivering nog het meest geslaagd is, met name in zijn afzonderlijk gepubliceerde Messiah. Tegenover die schaarse pogingen kan echter gesteld worden, dat de traditionele romansoort - tiaditioneel naar het uitgangspunt, vanzelfsprekend niet naar de vorm, want die is steeds eigen en dus verschillend - een aantal minder of meer belangrijke werken heeft opgeleverd: zij overtreffen alles dat hier aan bekentenisen schabloonromans genoemd werd, in literaire kracht. Hier wordt vorm gegeven, hier wordt verbeeld en de vorm veroorzaakt juist de kracht. Gewezen kan worden op Hermans' De donkere kamer van Damocles (natuurlijk), Het afscheid van Ivo Michiels, de dierenverhalen van Koolhaas, Mulisch' Het stenen bruidsbed (ondanks alles), De ontaarde slapers van Ward Ruyslinck; met enige of veel reserve: de verhalen van Willem Brakman, de verhalenbundel Bevind van zaken van Heere Heeresma. In het beste geval - het eerst genoemde - is een roman-figuur ontstaan, die een leven lang met de lezer meegaat, een onverwisselbaar individu, maar ook een ‘bovenmenselijke’ figuur, lot dat hij met enkele andere onvergetelijken deelt. Couperus, Van Schendel, Nescio, Vestdijk, Walschap, hebben er weten te scheppen.
In een beschouwing over Theatre van Somerset Maughan heeft Carmiggelt eens geschreven: Echt ‘heet van de naald neergeschreven leed’ is onbruikbaar. Wie schrijft kan het beter voor later bewaren. Dan heeft het ergens een overzichtelijk plaatsje gekregen. En dan pas is het, schrijvend, mogelijk er een vorm aan te geven die uitdrukt en overbrengt wat je voelt.’ Laat die wijze kanttekening deze kanttekeningen besluiten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd