|
| |
| |
| |
Een ballade van liefde en dood
H.U. Jessurun d'Oliveira
‘Zoals alles in de natuur, moet een gedicht tegelijk verstaanbaar en onverklaarbaar zijn: de vorm kan men volledig ontleden, maar de inhoud niet!’
Leo Vroman (Proza blz. 117/118)
Het lange gedicht Ballade van Leo Vroman is verdeeld in zes afdelingen die ieder weer in twee secties uiteenvallen. Het beschrijft het leven van een naamloze hoofdpersoon. In de eerste afdeling is hij het jongetje, in de tweede de jongeling, in de derde noemt hij zich de jongere die (hij) zelf zo niet meer (is), in de vierde is hij weliswaar in de ogen van een oude man niet meer dan een jongeling en een knaap, maar door de verteller wordt hij toch beschouwd als toen al een man, terwijl hij in de beide laatste afdelingen, zonder dat dit in benoemingen tot uitdrukking komt, gestempeld is tot een volwassene, misschien zelfs tot een oudere man. De afdelingen volgen elkaar dus op in een natuurlijke, chronologische volgorde, zonder flash-backs of terugblikken van verteller of hoofdpersoon, al komen er uiteraard wel verwijzingen voor naar eerdere en volgende passages, maar die gaan toch meer buiten de gang van het verhaal om. Dit eenvoudige verloop is in overeenstemming met de gekozen balladevorm. De ingewikkeldheden en complexiteiten die het gedicht ook bezit spelen zich op andere vlakken af.
In de eerste afdeling maakt de lezer kennis met de hoofdpersoon. Het is een negenjarig jongetje, dat 's ochtends in een weiland met koeien wakker wordt. De verteller licht ons meteen in over de geestelijke antecedenten van het jongetje, waarbij blijkt dat hij weet van de opeenvolging van dag en nacht. 's Nachts is hij angstig. Ook is hij op de hoogte van geboorte en dood, zij het van dit laatste op een onbestemde manier die eigenlijk nog geen weten genoemd kan worden. Nadat deze
| |
| |
inlichtingen verstrekt zijn gaat het verhaal verder met de ontmoeting tussen het jongetje en een mamaatjesvolle koe die hem rhetorisch toespreekt. Zo vraagt zij zichzelf af wie zij eigenlijk is, en waarom ze doet wat ze doet. Even later wordt het grote moederdier ziek. Het laat zich op de grond zakken en het jongetje valt tegen haar aan in slaap. Hij heeft een droom. De koe sterft, het jongetje ontwaakt en loopt ver weg. In de tweede afdeling wordt verhaald van het gesprek tussen de jongeling en zijn kreunvriend Kaddelbraa. Zij praten over de mogelijkheid van een leven na dit leven. Kaddelbraa onderwijst hem op suggestieve maar moeilijk te begrijpen wijze. De monnik geeft een religieuze visie op leven en dood en preekt askese en zelfkastijding als toegangswegen tot het eeuwige leven. De jongeling wijst deze echter verontwaardigd van de hand als onnatuurlijk en onvoldoende: het leven is er om genoten te worden, en men kan op de aangegeven manier misschien zelf de hemel wel verdienen, maar daar is het zonder vrienden toch ook geen onverdeeld genoegen. Bovendien, wat is dat voor een God, die zulke eisen stelt?
Als God U zo aan zich verbindt
is hij een onvolwaardig kind
hetwelk de eigen duim verslindt
omdat het zich zo lekker vindt.
Bij ongeluk verwondt hij Kaddelbraa met zijn zakmes, en deze bloedt dood, maar niet, zonder hem vergeven te hebben. De jongeling windt zich over deze vergiffenis op, hij heeft toch immers geen schulden en loopt kwaad weg.
In de derde, de langste afdeling, is de jongeling op een grote zwerftocht. Zijn queeste voert hem hoog de bergen in - dichter bij god kan hij niet komen. Ten einde raad, bang en woedend probeert hij een oplossing te forceren van het raadsel van de dood. Zo komt hij ertoe de raad van Kaddelbraa op te volgen. Bij zijn poging om zich op bizarre wijze te martelen verliest hij het evenwicht en rolt langs de berg omlaag. Hij komt weer tot bewustzijn in een veel vriendelijker wereld dan de onherbergzame bergen: er waait een paasvacantiewind en er scharrelen zomermorgendieren rond. Hij heeft vacantie van pasen, het religieuze avontuur is afgelopen. Op het strand ontmoet hij Blodite Su Lin, die zijn grote liefde blijkt. Omdat het
| |
| |
gekleder (staat) om, het voorhoofd fronzend,
aan een staafje smeulend kruim te zuigen,
dan zich te eerlijk, en speciaal te onzent
over twee geliefden heen te buigen
stelt de verteller voor om de blik maar liever af te wenden van de intieme bezigheden van het paar, wat niet wegneemt dat de lezer een duidelijke voorstelling krijgt van wat er gebeurt uit de reacties van de omgeving die hij wel te zien krijgt. Het probleem van de dood krijgt een heel nieuwe kleur door zijn liefde: zijn sterfelijkheid is tweemaal zo groot geworden want ook zij moet nog helemaal dood. Met deze gedachte kan hij zich niet zonder meer verzoenen; dadeloos berusten in haar vergaan kan hij niet en daarom verlaat hij haar, op zoek naar middelen om haar te verduurzamen.
In de vierde afdeling komt hij terecht bij Aarbleddak, een oude ambachtelijke beeldhouwer van wie hij de kunst afkijkt. Hij gaat weldra verwoed aan de slag (O hoe graag werk ik mij dood!) en vervaardigt een honderddertig meter hoog beeld van Blodite Su Lin. Aarbleddak wijst hem nog op het vergeefse van zijn poging, maar daar heeft hij geen oor voor. Na een paar jaar al begint het beeld te verweren en uit te slaan: ook het kunstwerk houdt het niet uit tegen de eeuwigheid, de kunst is maar een pover verlengstuk van het leven en de liefde.
In de vijfde afdeling gaat het zoeken naar de gestalte van de dood verder. De religie noch de kunst hebben een oplossing kunnen geven, de liefde heeft het probleem alleen maar acuter gemaakt. Hoe ziet de wetenschap het sterven? Hij leest het boek van Kadelbaard, en bevindt dat er niet alleen een groot en definitief sterven bestaat, maar dat in het kleine, in de cellen de dood nog veel sneller intreedt:
Hoe kort leefden haar cellen maar!
Zij stierf reeds tachtig malen!
Verzoend met deze kleine dood
vergat hij graag de grote.
Hy aanvaardt de onherroepelijkheid van het doodgaan, de onmogelijkheid van vereeuwiging, en besluit naar Blodite Su Lin terug te keren om bij haar te zijn zolang zij nog bestaat.
In de zesde en laatste afdeling worden zij verenigd en wisselen zij hun
| |
| |
slotsommen omtrent de dood uit. Dan sterven de geliefden samen, in elkaar overgaand terwijl hun liefde tot het laatste toe stand houdt. Met een epiloog van de verteller eindigt het gedicht.
Waar de schrijver geëindigd is begint de lezer: bij het gedicht. De schrijver heeft zijn schepping voltooid en gezien dat het goed was, of er althans zijn imprimatur aan verleend, en alleen met deze schepping heeft de lezer te maken. De bedoeling van het lezen van een gedicht is niet de schrijver te leren kennen, want dat zou een omslachtige methode zijn, maar het gedicht te leren kennen. Als men zegt dat de schrijver toch in zijn werk te herkennen is, dan is dat beeldspraak. Wat men herkent is een idioom, is taalgebruik, zijn terugkerende beelden, zijn structuren. Het werk is niet tot de schrijver te herleiden, het wordt als een autonome wereld aangeboden. Dat een gedicht misschien onder de meest benarde omstandigheden tot stand is gekomen maakt het niet fraaier; hoogstens kan de auteur aanspraak op onze bewondering maken. Dat de auteur een kokkerd van een neus heeft, of in een andere taal dan zijn moedertaal schrijft, het zijn curieuze anekdotische feiten die het gedicht niet mooier of lelijker maken.
Er zijn vele manieren om de wereld van een gedicht te betreden, en het is waarschijnlijk onverschillig waar men zijn exploratie laat beginnen, vroeger of later stoot men wel op onvermoede samenhangen. Het opsporen van zulke samenhangen vormt voor mij een van de sterkste aantrekkelijkheden van het gedichten lezen. Het gedicht wordt door deze benadering een superieur soort kryptogram, superieur omdat de samenhang die de opgeworpen problemen veronderstellen, niet ligt in een wezenloos horizontaal en verticaal in elkaar grijpen van de uitkomsten, maar in een verwijzing naar een door de tekst opgeroepen min of meer coherente wereld. De mate van coherentie kan dan wellicht de grondslag vormen voor het oordeel over de kwaliteit van een gedicht. Grondig lezen en analyseren van het gedicht is dus noodzakelijk om dit oordeel te kunnen geven. Natuurlijk kan men bij enige oefening al gauw een voorlopig, intuïtief oordeel geven, maar dit behoeft, wil het een meer dan hoogstpersoonlijke geldigheid verkrijgen, argumentatie uit het gedicht zelf.
Een uitputtende analyse van de Ballade is in dit bestek niet mogelijk, gesteld al dat ik ertoe in staat was. Meer dan een zorgvuldig lezer pretendeer ik ook niet te zijn, en de resultaten van dit lezen zie ik wel
| |
| |
degelijk als voor bestrijding en aanvulling vatbaar; het zou wel prettig zijn als zo'n discussie gevoerd kon worden met behulp van op de tekst gebaseerde argumenten. Ik wil hier vier interpretatieproblemen van deels lokale, deels algemene aard bespreken, problemen die mij min of meer toevallig hebben gefrappeerd bij het lezen van de Ballade.
I. Daar is in de eerste plaats de vraag naar de betekenis van de namen van de vier figuren die de naamloze hoofdpersoon omringen. Betekenen zij eigenlijk wel iets, of zijn het alleen suggestieve fancy-namen als van de fantasiediersoorten die de ballade ook bevolken: de karnwaggeltjes, zandknolsliertjes, stilpen, buikvachtvruchtjes en dergelijke exoten? Natuurlijk vallen zij ook op die manier te lezen, wat het duidelijkste uitkomt bij de wetenschapsman Kadelbaard.
De hoofdpersoon komt op zijn speurtocht naar het geheim van de sterfelijkheid bij drie oudere raadgevers: de kruising tussen boezemvriend en biechtvader Kaddelbraa, de hephaestische kunstenaar Aarbleddak, en de geleerde Kadelbaard. Zij zijn respectievelijk de exponenten van de religie, de kunst en de wetenschap. Kaddelbraa, Aarbleddak, Kadelbaard, alle drie fungeren zij dus als wegwijzer. Hun namen, hier achterelkaar gezet, en met elkaar geconfronteerd, bieden een verrassend schouwspel: zij bestaan uit dezelfde letters, en de beide eerste vormen zelfs elkaars anagram. Men kan misschien nog een stap verder gaan en zeggen dat zij van eenzelfde stamwoord zijn afgeleid. Misschien van het woord Blaaderdak, misschien ook van een ander. Maar gemeenschappelijk wortelwoord of niet, in elk geval zijn zij ondergronds verbonden door hun letterkombinatie. Zij vormen drie aspekten van het centrale probleem van het gedicht: de vraagstelling is door een prisma geworpen met als resultaat drie ogenschijnlijk geïsoleerde antwoorden.
Anders ligt het met de naam van de geliefde: Blodite Su Lin, later alleen nog Su Lin genoemd. Zij wordt als volgt geïntroduceerd:
bekende zij ‘Blodite Su Lin.
Niet ik, bedoel ik, maar dit is mijn naam.’
Wat worden we uit deze passage wijzer? 1. Het naam noemen wordt een
| |
| |
bekentenis genoemd. 2. Deze bekentenis (van iets intiems of pijnlijks, of ongewilde grootspraak?) is gekwalificeerd: zij betreft niet de aard van het meisje maar de vreemde indruk die de naam wekt. Er moet dus een discrepantie bestaan tussen naam en benoemde. 3. De naam, dat blijkt uit het voorgaande, moet een betekenis hebben.
Ik moet bekennen dat ik er niet uitgekomen ben. Ik kom niet verder dan dit. Blodite doet frans aan. Dite betekent ‘met andere woorden’. Blo zou dus hetzelfde kunnen zijn als Su Lin. Blo is oud-frans voor mooi (vgl. Fontainebleau). Ik ken te weinig oosterse talen om te weten wat Su Lin beduidt. Zou dat hetzelfde als Blo zijn, dan is de betekenis verklaard: het meisje wil niet graag zelf beweerd hebben dat zij mooi is. Intussen, dit alles is uiterst speculatief.
Er zijn twee figuren in de ballade die geen naam hebben: de hoofdpersoon en de koe. Men kan eenvoudig zeggen, beesten hebben alleen maar soortnamen, en de hoofdpersoon is voldoende geïdentificeerd, misschien zelfs is hij een symbolische Elckerlyc, op weg naar zijn dood. Bevredigender lijkt me de volgende veronderstelling. Men noemt iedereen bij de naam, behalve zichzelf. Alleen anderen hebben eventueel behoefte aan mijn naam, ikzelf kan het zonder stellen. Wie de verteller als hij aanduidt, is de ik van de ballade. Maar ook de koe is naamloos. Dit laat zich ongedwongen verklaren uit het later te adstrueren feit, dat zij de moederrol speelt. Zijn moeder noemt men niet bij de naam, die is gewoon moeder, niet mevrouw zus-en-zo. Ziet men het zo, dan heeft men een belangrijke aanwijzing verkregen over de nauwe betrekking die er onder het oppervlak bestaat tussen verteller en hoofdpersoon: de hoofdpersoon is de gecamoufleerde verteller, de verteller zit in het hoofd van zijn sujet.
II. In de eerste afdeling, de episode met de koe, komt een droom voor. Nu begeeft men zich met dromen al heel makkelijk op glad ijs, en dat geldt zowel voor de dichter als voor de lezer. Voor de dichter is de droom een geijkt middel om de lezer zonder dat zijn sujet het merkt in te lichten op versluierde wijze over diens ervaringen en de manier waarop deze verwerkt worden. In de regel worden hiermee aan de lezer aanwijzingen gegeven over het verdere verloop, vaak alleen in de opgeroepen stemming, maar soms ook in konkrete voorspellingen. Literair gesproken, gelooft de dichter in uitlegbaarheid van dromen. Ook de lezer moet eraan geloven, al ontkent hij de mogelijkheid zijn eigen
| |
| |
droomleven te duiden. Hiermee is aangegeven dat de literaire droomduiding niet zonder meer samenvalt met psychologische droomuitleg. Natuurlijk mogen we aannemen dat de dichter, evenals de lezer, globaal bekend is met de psychologisch theorieën over de droom: de droom als wensvervulling, als manifestatie van een collectief-onderbewuste, als waarschuwing of exacte weergave van ervaringen enzovoort, en ook dat hij bekend is met de ‘stuff that dreams are made of’, de persoonsverwisselingen, de verschuivingen in tijd en ruimte, de gelaagdheid enz., maar de auteur zal de droom pas invoeren als hij literair van pas komt. De literaire funkties van de droom hangen voor een belangrijk deel samen met het feit, dat er een lezer bestaat. De in literair werk voorkomende droom is instruktief: niet zozeer voor de dromer, als voor de lezer. Dit instruktieve karakter van de literaire droom maakt hem juist zo hachelijk: over het slapende hoofd van zijn sujet heen richt de schrijver zich in een begrijpend onderonsje tot zijn lezer, en hierdoor krijgt zo'n droominhoud al gauw iets geconstrueerds. De slechte literaire droom is of volkomen gedetermineerd, of, van de weeromstuit, volstrekt onkontroleerbare wartaal. Juist de droom is een toetssteen voor het talent van de schrijver, en velen vallen juist door het misbruik dat zij van dit middel maken door de mand.
In elk geval krijgt de lezer de opdracht zich af te vragen wat de droom betekent, niet als psycholoog, maar als lezer. Hier volgt de droom van het jongetje:
Door het dreunen van haar grote hart
en het ruisen van haar longen
droomde hij dat er verweg werd
gedanst en zelfs gezongen.
Diep in de nacht hoorde hij een zwaard
dat viel, stoelen die werden verschoven,
daarna geloop, gelach, de Waard
nam de zingende ketel van de haard,
goot het water in de oven,
en men stapte door de kou bedaard
naar buiten en naar boven.
Het jongetje ligt dus op het lijf van de ziek geworden koe te slapen. Tussen haakjes: een vraag waarop ik geen antwoord heb kunnen vinden is deze, waarom het jongetje nu alweer in slaap valt. Hij is 's ochtends
| |
| |
ontwaakt, ontmoet diezelfde ochtend de koe, en even later al is hij weer
dodelijk moe, het was niet lang
of hij sliep warm en vast.
Om pas diep in de nacht weer te ontwaken.
Wat gebeurt er nu in de droom? Aanvankelijk ziet het er nogal onschuldig uit: er wordt gedanst en gezongen, men is vrolijk bijeen en gaat vervolgens rustig uit elkaar. Alleen, het is nacht, er is een omineus zwaard, de Waard verricht een vreemde handeling met een ketel heet water, en buiten is het koud. Bij nader toezien is de droom wel degelijk onheilspellend. In de eerste vier regels worden twee lichaamsfunkties van de koe gecorreleerd met het begin van de droom: het dreunen van het hart wordt dansen, het ruisen van de longen wordt zingen. Nu komt dit zingen terug in het vervolg van de droom: de zingende ketel. Met het ademen is dus via het zingen te identificeren de ketel kokend water. Deze ketel nu wordt uitgegoten in het vuur, het water verdampt, de ketel houdt op met zingen, dat wil zeggen, de koe houdt op met ademen. Met het kloppen van het hart is er iets dergelijks aan de hand: het dreunen wordt dansen, het dansen lopen, het lopen bedaard stappen
naar buiten en naar boven.
en het geluid sterft weg: het hart staat stil, de koe is gestorven. Men kan dus zeggen, dat het jongetje het sterven van de koe in zijn droom verwerkt en precies op de voet volgt. Voor deze ‘duiding’ zijn nog andere aanwijzingen. Vooreerst, als men let op de melodie, dan constateert men dat de eerste vier regels nog zeer regelmatig verlopen: rustig ademen, een regelmatige hartslag. Dan, in de volgende vijf regels, hotst alles door elkaar, komma's duiken op, zinnetjes van wisselende lengte stoten op elkaar: al dit tumult geeft de doodsstrijd aan, en de beide laatste regels vormen, steeds trager uitlopend, het serene einde. Er heerst een doodse stilte aan het slot van de droom.
In de omgeving van de droom zijn nog meer aanwijzingen te vinden voor zijn fatale betekenis. De nacht is in het hele gedicht een tijd van onheil en griezeligheid, zo zelfs dat men kan aannemen dat het zelf een symbool van de dood is. Als we met het jongetje kennis maken, wordt er van hem gezegd dat hij 's nacht soms
| |
| |
vanwege de lucht vol vreselijk gas
en zeer verkeerde wouden,
en monsters die in het blazend gras
neerstortten en herkauwden,
waar hij nog niets van wist -
terwijl de koeien droef en groot -
In de droom is het dan ook ‘diep in de nacht’. Zoals de droom een vervormde reflex is van het sterven van de koe, zo is deze passage een vervormde anticipatie op dit sterven. De koe verwijst zelf naar de droom door te spreken over ‘een andere stoom komt uit mijn mond’, en vraagt zich af wat er met haar zal gebeuren ‘als de slager daagt’, wat misschien in verwijderd verband staat met het vallende zwaard, maar zeker een toespeling op haar naderende dood is. Als het jongetje in slaap valt is hij ‘dodelijk’ moe, een weerspiegeling van de toestand van het beest.
Er is een alternatief. De hele eerste afdeling staat in het teken van de moeder.
Op deze morgen was het dan
dat een mamaatjesvolle koe
naar het jongetje toe kwam.
Deze koe, op zichzelf al een moederlijk beest, spreekt over haar dochter en zoon (enkelvoud), en het jongetje is zeer vertrouwelijk met haar:
Zij had een smal en zacht gezicht
met lange lieve rimpels waar
wanneer haar blik neer was gericht
de huid warm was en kusbaar.
De jongen stond dus voor haar op
en hing een armpje om haar hals
| |
| |
Na haar dood
miste hij toen het mooie van
wat moederlijk was geweest.
en
Hij liep recht als een zoontje weg.
De moeder sterft. Het is de eerste aanraking van het jongetje met de dood, men kan ook zeggen, met het leven. Nu hij van doodgaan weet, leeft hij pas echt. Door het sterven van de moederkoe is het bewustzijn in hem geboren. Ook van deze geboorte is een echo in de droom terug te vinden. De eerste twee regels geven duidelijke indicaties. De meer dan levensgrote geluiden vestigen de indruk, dat het jongetje niet óp de buik van de koe ligt, maar erín; hij is zo dicht bij de ademen en kloppen, dat dit als ruisen en dreunen wordt ervaren. Het dansen en zingen is ‘verweg’, buiten het moederlijf. Het tumult is dat van de bevalling, met snij- of steekwerktuigen en water, en de geboorte vindt plaats in de beide laatste regels:
men stapte door de kou bedaard
naar buiten en naar boven.
Het ‘diep in de nacht’ is ook op twee manieren te lezen: zowel als ‘hij droomde 's nachts’, alsook als ‘het was nacht in zijn droom’, d.w.z. het was donker. Al gaat de tijdnotie tijdens de slaap goeddeels verloren, de laatste interpretatie is toch waarschijnlijker, omdat het jongetje tenslotte 's ochtends al in slaap valt. Deze duisternis is overigens een belangrijke aanwijzing voor de geboorte-theorie, omdat men erdoor opmerkzaam wordt gemaakt op het feit, dat het jongetje alleen maar hoort wat er plaatsvindt: hij ziet niets.
Het hele droomfragment doet een beroep op het oor: wat het jongetje betreft staat het er uitdrukkelijk, en alle waarnemingen zijn in de sleutel van het geluid gezet. Het hele gebeuren valt uit de geluiden af te leiden, men kan het met ogen dicht volgen. In een droom is dit ontbreken van visuele prikkels heel vreemd; het is de droom van een blinde, het is de gewaarwording van de ongeborene.
De geboortescène is wat waziger dan de sterfscène, maar zij moet ten- | |
| |
slotte ondergeschikt blijven aan het hoofdthema. Primair is de dood van de moeder, secundair de gedachten die de zoon daarbij aan zijn geboorte wijdt. En daarboven: het jongetje wordt een geïsoleerd levend mensje, los van de gestorven moeder. Het logische vervolg op beide niveaus van de droom is dan ook:
Toen de knaap, door deze eenzaamheid
geërgerd, moest ontwaken...
De koe heeft hem verlaten, hij is geboren.
III. Tot tien keer toe komt er in de ballade een regel terug:
... en paarden in de mist.
Hij komt voor in de eerste afdeling in strofe 4, 8 en 26, in de tweede afdeling in strofe 22, 24, 26 en 27, in de vierde afdeling in strofe 21 en 44, en tenslotte in de zesde afdeling in strofe 22. Soms treden varianten op. Zo staat er in I, 4:
Wat hij van vleesgeboorte wist
was hem op sombere toon geleerd
door het vee dat paarde in de mist
en door de nevelen scheen verteerd.
Hier is paarde zonder enige twijfel een werkwoordsvorm. Elders is het even onmiskenbaar het meervoud van paard. Zo sterft Kaddelbraa met de woorden (II, 22)
Moeder er is mooi weer vies
weer op komst mist paardenren.
Als hij het beeld van Blodite Su Lin maakt (IV, 21):
En hij hakte in een smalle
rotskloof naar haar knieën, wist
achter zich de avond vallen,
land en paarden in de mist.
| |
| |
In IV, 44, als het beeld aan het verweren slaat krijgt hij
dat in Su Lins oorspronkelijk vlees
iets was waar hij niet meer van wist
dan zij die loeiden, hoog en hees,
Nevel en mist, paren en paarden. Vleesgeboorte en oorspronkelijk vlees. Men is niet ver mis, lijkt me, als men in dit dooreenvloeien van paren en paarden in de mist de aanduiding leest van het ondoorgrondelijke verband tussen geboorte en dood, tussen conceptie en desintegratie. Telkens en telkens wordt de lezer dit beeld van paarden in de mist voorgehouden als een memento mori. De mist is niet alleen maar grondnevel, maar ook ons gebrek aan doorzicht in onze situatie, ons beperkte kenvermogen. Bovendien drukt het uit, dat wij tijdens ons leven al bezig zijn te sterven:
... allen verdwijnen om een bocht
verspreiden zich als een vormloos vocht
Deze uitkomst lijkt de uitleg van de droom te versterken, omdat hij dezelfde tweeëenheid vertoont. Dood en leven duiken telkens in de omgeving van deze regel op, de paarden in de mist vormen het magische beeld van hun raadselachtige verbondenheid.
IV. In de ballade komen meer herhalingen voor. Niet alleen worden bepaalde regels herhaald (naast de in de vorige sectie geciteerde komen er nog een paar voor, zij het minder veelvuldig), maar bovendien wordt elke afdeling afgesloten met een of meer cursief gezette strofen, die telkens volgens een bepaald patroon gerepeteerd worden. Om ruimte te sparen en terwille van de overzichtelijkheid laat ik hier de cursieve strofen achter elkaar volgen:
| |
| |
Lieveling, wil liever bij mij komen
aan het al te lage raam, de maan is los
er staan vanavond bomen in het bos.
En in hun lover scharrelen menselijke vlerken,
kom eens kijken, zij zijn klaar om te vertrekken.
Hoe komen eensklapt onze eigen perken?
Onze eigen perken zonder hekken?
Gordijnen waaien maar de mensen sterven
waaien een vaasje van het raamkozijn.
Wie zal voor dat aan scherven?
Wie zal voor dat aan scherven slaat, gestorven zijn?
Voorwaar, rozenstruiken en pioenen
bewegen met onnodige gebaren.
Mocht ik toch sterven van het zoenen
mocht ik toch sterven van het zoenen van je haren.
Deze vier strofen zijn nu als volgt verdeeld over de zes afdelingen:
| I, | 1 | | | |
| II, | 1, | 2 | | |
| III, | 1, | 2, | 3 | |
| IV, | | | 3, | 4 |
| V, | | | | 4 |
| IV, | | - | | |
De eerste strofe komt dus drie keer voor, en alle andere twee keer. In de laatste afdeling komt helemaal geen cursief gedeelte voor. Wel iets anders. Hier treedt namelijk een opmerkelijke verschuiving op: enerzijds treft men grote delen van wat in de voorafgaande afdelingen cursief was in de romeins gezette tekst aan, en anderzijds is het ontbreken van een cursief gedeelte gecompenseerd door de toevoeging - gescheiden van het voorgaande door een ruimere interlinie - van een romeins slotdeel. De regelmaat van deze opschuiving, waarvan we de aard nog hebben vast te stellen, geeft in elk geval aan, dat zij beraamd is: door de opbouw van de cursieve slotgedeelten in de eerste vijf afdelingen wordt
| |
| |
een spanning gewekt, die de volle aandacht vestigt op wat er in de zesde afdeling gebeurt.
Het visuele onderscheid tussen romeinse en cursieve tekst wijst op een verschil in betekenis. De auteur maakt ons door dit typografische middel erop opmerkzaam, dat er iets aan de hand is. Het is een formeel sein van de schrijver aan de lezer over de inhoud van het gedicht. Hiermee komen we op de vraag hoe zich in dit gedicht de schrijver verhoudt tot lezer en gedicht.
De relatie tussen verteller en het vertelde is alleen vast te stellen uit het oogpunt van de lezer. Is de verteller alwetend, kent hij zijn figuren van buiten en van binnen, of is hij een toeschouwer die niet meer weet dan een ander, reageert hij op gebeurtenissen of handelingen van de figuren, of reageren zijn figuren op hem, geeft hij de lezer ook een plaats in het geheel, dat alles kan alleen uit de tekst blijken. De ballade nu is een genre, dat het haast niet zonder publiek kan stellen; het hoort erbij, want zonder toehoorders wordt het verhaal niet verteld. Nu kan dit publiek uit één persoon bestaan (vaak de ‘prince’ of ‘princesse’ aan wie de ballade wordt opgedragen) of uit een hele schare, maar in elk geval is de ballade een nogal sociale dichtvorm. Nu het niet de lezer is, die uit bepaalde vormaspecten afleidt dat hij te doen heeft met een ballade, maar de schrijver zelf deze kenschets boven zijn gedicht heeft geplaatst, mogen we aannemen dat het hier gezegde ook opgaat voor de ballade van Leo Vroman.
En inderdaad, ook hier wordt met de aanwezigheid van publiek rekening gehouden. Als het verhaal net aangevangen is, deelt de verteller een paar bijzonderheden over het jongetje mee en spreekt daarbij over
waar hij nog niets van wist-
waarmee hij zich rechtstreeks tot de lezer richt: verteller en toehoorder buigen zich vertrouwelijk en volwassen over het nog zo kleine jongetje heen, dat nog niet weet dat ‘onze dood’ ook zijn probleem is. Tevens blijkt al uit deze passage dat de verteller meer weet van zijn figuren dan een willekeurig iemand die de verhaalde gebeurtenissen heeft meegemaakt: hij is in staat de geestelijke bagage van zijn sujet te inventariseren zonder dat dit hem daarbij behulpzaam is.
De vertrouwelijkheid waarmee de verteller zijn toehoorder deelgenoot maakt van het verhaal, blijkt ook, als de hoofdpersoon en Blodite Su
| |
| |
Lin elkaar hun liefde zullen betuigen. Hij stelt dan discreet tegenover het paar, maar intiem tegenover zijn lezer voor:
Laat ons dus liever hand in hand
wegwandelen van dit paar.
(Slechts met het hoofd) (in dit verband)
(symbolisch) (en even maar)
Eenzelfde discreet tête-à-tête wordt voorgesteld als het paar in de laatste afdeling na lange scheiding weer herenigd is:
(Laat ons opnieuw verlegen zijn,
Hoewel hij van zijn alwetendheid een spaarzaam gebruik maakt, en in de regel niet meer vertelt dat hij zintuigelijk heeft kunnen waarnemen, zijn er toch uitzonderingen, waarvan er hierboven al een vermeld is. Ook waar hij vertelt hoe de hoofdpersoon zijn liefde verwerkt, klapt hij uit de school, maar deze opheldering is dan ook bijzonder essentieel:
dat zijn sterfelijkheid twee maal zo groot
was geworden, want ook zij
De verteller doorziet alléén zijn hoofdfiguur, over alle andere figuren vertelt hij uitsluitend het waarneembare, en soms minder. Zo ziet hij ervan af hen volledig aan de lezer uit te leveren, om niet het odium van gluurderij en het gelegenheid geven daartoe op zich te laden. Dat wil zeggen, dat hij zijn figuren in hun waarde laat, hij neemt dezelfde égards tegenover hen in acht als hij tegenover zichzelf in acht genomen wenst te zien. Anders gezegd, zijn figuren hebben een zekere mate van autonomie verworven, die alleen aangetast wordt door de verteller voorzover het verhaal dat nodig heeft.
Kommentaar en toelichting van de verteller zijn dus ongedwongen in de romeinse tekst opgenomen, en daarmee wordt het onwaarschijnlijk, dat de auteur ook nog het cursieve gedeelte voor zich zou hebben opgeëist
| |
| |
als een apart domein voor zijn terzijdes. In de cursieve delen moet er dus iets anders aan de orde zijn, ook de inhoud wijst daarop.
Wie is er aan het woord, en tegenover wie? Er zijn twee mogelijke antwoorden: de hoofdpersoon die zich tot Blodite Su Lin richt, of toch de verteller die zich tot zíjn ‘liveling’ wendt. Op de voorhand kan er geen definitieve keus gedaan worden, en eigenlijk is het niet eens onaannemelijk, dat hier verteller en hoofdpersoon samensmelten, evenals hun geliefden. Deze samensmelting is ervoor verantwoordelijk dat men geen duidelijke identiteit kan isoleren. Het is hetzelfde probleem als dat van de naamloze hoofdpersoon. Het is ook in deze gedeelten dat de lezer de indruk krijgt buitenstaander te zijn. Hij mist de gewaarwording bij het gebeuren betrokken te worden als in de romeinse delen, waarbij nog komt dat ook de tekst niet zonder meer doorzichtig is. Hij betreedt hier privé-terrein, bevolkt met particuliere symbolen, zonder dat hij precies kan uitmaken aan wie het toebehoort.
Het enige dat hem duidelijk wordt, is de notie dat het gaat over vertrekpunten; er rolt een onheilspellende maan die niet meer langs zijn vaste baan glijdt, menselijke vogels gaan op trek, er waait een huiveringwekkende wind, een vaasje valt stuk, en mensen sterven. Kortom, ook hier gaat het over desintegratie en dood, in een heel speciaal idioom. Dit alles geldt voor de lezer van de eerste vijf afdelingen.
De zesde afdeling echter heldert veel op, vormt als het ware de ontknoping van de vele eerder opgeworpen raadsels en is tegelijk het punt waar alle draden samenkomen.
De aanhef is als volgt:
Zij had een kamer in het bos
van ramen, bed, en deuren.
Er hing een dun gordijn in
los te wuiven als wilde geuren.
De rest van het huis was opgelost:
half kaartenhuis van zerken
Men herkent plotseling de entourage: het bos, het raam, waaiende gordijnen, het onttakelde huis, de ruïne van perken, en in het algemeen de
| |
| |
sfeer van verval - dit alles is rechtstreeks opgebouwd uit de elementen van het cursieve gedeelte: de desintegratie van het cursieve is geïntegreerd in het romeinse deel. Wat de lezer tot nu toe in het geheim heeft kunnen gadeslaan, wordt hem nu openlijk verteld op het ogenblik dat de auteur daarvoor rijp geacht heeft.
Maar de verwerking gaat nog veel verder. De hoofdpersoon, teruggekeerd naar Su Lin, is oud geworden. Hun laatste seizoen is aangebroken. Er waait al zand over hen heen:
Zij lagen slapend naast elkaar
een roofdier lag daarnaast.
lichtgeel. Licht verbaasd.
Daarna bespraken zij de dood.
Even later treedt de dood werkelijk in:
‘Er wordt iets dodelijk lichtgeel’
zei Su Lin ‘in mijn darmen’.
Zij lossen op en liggen ‘dooreen gemorst, vergeurend’ bij elkaar. De ultima verba van de hoofdpersoon waarmee ook de romp van de ballade aan zijn eind gekomen is, luiden:
‘Mijn hals lost op! Mijn dromen...’
riep hij opeens, ‘gaan los’.
er staan vanavond bomen in het bos!
En in hun lover scharrelen menselijke vlerken!
Kom eens kijken, zij zijn klaar om te vertrekken!
Hoe komen eensklaps onze eigen perken!
Onze eigen perken zonder hekken?
Gordijnen waaien, maar de mensen sterven,
waaien een vaasje van het raamkozijn!
| |
| |
Wie zal voor dat aan scherven,
wie zal voor dat aan scherven slaat, gestorven zijn....’
Men herkent de helft van de eerste, en de tweede en de derde strofe van het cursieve deel. De hoofdpersoon heeft zich op het laatste ogenblik bekend gemaakt: híj is verantwoordelijk voor de cursieve tekst, wat niet wegneemt dat de verteller er zijn eenmaal gevestigde aanspraken op behoudt. Alleen, nu de hoofdpersoon in het uur van zijn dood zich zo ondubbelzinnig de cursieve tekst heeft toegeëigend, is het onmogelijk geworden deze in het laatste deel voort te zetten. Het is dus een literaire noodzaak dat hij ontbreekt.
Achteraf kan men in de cursieve gedeelten een soort voorschouw zien, het visionnair beleven van de eigen dood voordat deze werkelijk is aangebroken. Daarom is het ook dat er nieuwe delen bijkomen terwijl er oude afvallen: de hoofdpersoon dringt steeds verder door in het geheim van zijn dood. Het is een schoksgewijs, (niet alleen in de strofen, maar ook in de telkens overlappende regels) opdringen van zijn voorgevoel.
Enerzijds is de cursieve tekst dus opgelost in een objectieve beschrijving door de verteller van het huis in het bos, anderzijds in de slotwoorden van de hoofdpersoon. De overeenkomst met deze slotwoorden is veel dwingender, het is of de verteller, zonder van de cursieve delen te weten, argeloos beschrijft wat hij ziet. Alleen voor het sujet geldt het déjà vu. In de cursieve delen is de hoofdpersoon dus aan het woord achter de rug van de verteller om, zoals deze zich zo nu en dan langs zijn sujet heen tot de lezer richt. Als de hoofdpersoon zich zonder tussenkomst van de verteller uiten kan, betekent dat, dat er een onderscheid te maken valt tussen auteur en verteller: de auteur passeert de verteller, en laat in de cursieve delen de hoofdfiguur direct aan het woord.
De integratie van de cursieve in de romeinse tekst gaat niet zonder veranderingen. In de eerste plaats ziet men een toename van leestekens: veel uitroeptekens, een enkele komma, en veel stippen. Dit wijst erop dat het visioen werkelijkheid geworden is, de droom is geaktualiseerd. Verder, waar vroeger stond ‘Lieveling (...) de maan is los’ staat nu ‘Mijn dromen (...) gaan los!’ Is de maan naar de maan? Het ‘lieveling (...) de maan is los’ doet onontkoombaar denken aan het versje ‘Moeder moeder de beer is los’, en dit wilde beest zit verstopt in een schuilhoek van het gedicht. Het is het ‘roofdier met zijn raar lichtgele ogen’, het ‘dodelijk lichtgele’, het is de losgebroken maan, het is de dood op pad. ‘De maan is los’ betekent dus ‘de dood is los’, maar ook ‘mijn
| |
| |
dromen gaan los’. Dit laatste wordt dan ook gezegd op het ogenblik dat zijn doodsdromen losschieten in de werkelijkheid, dat hij zijn déjà vu ervaart.
Nu de verteller niet meer terecht kan in een cursief gedeelte, moet hij aan het slot een ander onderkomen zoeken. Hij doet dat in de vier slotstrofen die van het voorafgaande alleen gescheiden zijn door een ruimere interlinie. Zijn figuren zijn gestorven, alleen zíjn stem is nog te horen.
Achttien in water, honderddrie in pijn,
honderden door nodeloze twist
zullen voordien gestorven zijn
De een valt vroom en traag uiteen,
de een wordt een pias van been.
Maar allen verdwijnen om een bocht
verspreiden zich als een vormloos vocht
Vreemd hoe het paar dat ik bedacht
Tineke, Tineke, lig vannacht
Het is het envoi, de opdracht van de verteller aan de Prince of Princesse, en de Princesse heet Tineke. Zij is het voor wie de verteller zijn verhaal eigenlijk heeft bedoeld; anderen mogen meeluisteren, maar hij richt zich in de eerste plaats tot haar. Daarmee is de intimiteit verklaard die er bestond tussen verteller en toehoorder, het ‘onze dood’, het ‘hand in hand’.
Het is in dit envoi, alsof verdriet in slaap wordt gewiegd. De melancholie over het menselijk lot vormt de boventoon, tot in de laatste regels de angst de verteller om het hart slaat, de angst die niet ontstaat uit mededogen over het ‘paar dat ik bedacht’, maar uit vereenzelviging met
| |
| |
hen. De verteller en Tineke vormen eenzelfde paar, ook zij zijn sterfelijk. Alleen, de verteller is nog niet aan de gemoedsrust toe die zijn hoofdpersoon zich aan het slot van zijn leven heeft verworven - hij verkeert nog in een eerder stadium: hij verzet zich en is bang voor de dood, ook voor de dood die zijn figuren heeft getroffen en waaraan hij zelf op de een of andere wijze debet is.
In dit slot vallen de scheidslijnen weg: alle paren versmelten. De verteller herkent zich in zijn sujet en Tineke in Su Lin, verteller en luisteraar zoeken bescherming bij elkaar, in afwachting van hun eigen einde; het gedicht treedt buiten zijn oevers en tast zowel de schrijver als de lezer in hun naakte bestaan aan. Het is niet uitgesloten, dat in deze passage een even subtiele betrekking tot uitdrukking komt tussen auteur en verteller, als eerder tussen verteller en hoofdpersoon. ‘Het paar dat ik bedacht’ ‘verspreidt zich als een vormloos vocht door het heelal’. Wederzijdse liefde meet zich met een dubbele dood, de poëzie met het verval. De ballade van Leo Vroman zal pas laat de wapens strekken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd