Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 39

[p. 157]

Opvoeringen van Vondels Gysbrecht in de achttiende eeuw
Anna de Haas^*

Van de vele toneelstukken die de niet-classicistische Vondel schreef, stond in de achttiende eeuw, behalve Faëton en incidenteel Palamedes, alleen nog Gysbrecht op het schouwburgrepertoire.² Als treurspel over de vroege geschiedenis van Amsterdam verwierf het een vaste plaats op het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg. Het werd er steevast ieder jaar eind december opgevoerd, soms nog doorlopend tot de eerste dagen van januari. Deze traditie hield 330 jaar lang stand, tot 1968.³ De traditie is echter door de eeuwen heen onderhevig geweest aan steeds veranderende opvattingen over tekst, inhoud, kostumering en dergelijke, ook in de achttiende eeuw.

* Dit artikel zal, in iets uitgebreider vorm, in vertaling verschijnen in: Joost van den Vondel, Gysbreght van Aemstel. Edizione critica e traduzione italiana a cura di S. Brunetti e M. Prandoni (Bologna 2017). - Met dank aan Louis Grijp, Wiebe Hogendoorn en Mieke Smits-Veldt voor aanvullingen en kritische opmerkingen bij eerdere versies. Louis Grijp overleed helaas in januari 2016.

2 Tot 1708 zijn in Amsterdam nog gespeeld: Batavische gebroeders (3X), de Joseph-trilogie (9x) en Koning Edipus (3x). Zie Anna de Haas, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg 1700-1772 (Maastricht 2001). Waarom W. Ph. Pos, ‘De Gijsbrecht als toneelstuk’, in: Gijsbrecht van Aemstel. Ed. A.L. Söteman (Amsterdam ⁴1958), p. xxiii - xxix, aldaar p. xxi, meent dat Gysbrecht niet is gespeeld in de Franse tijd (1795-1813) is mij onbekend: het bleef gewoon op het repertoire staan.

3 Over de Gysbrecht-voorstelling van 1968: Wikipedia, lemma ‘Gijsbrecht van Aemstel’.

De tekst

In 1706 verscheen er een uitgave van Gysbrecht bij de erven J. Lescailje, uitgever van de Amsterdamse Schouwburg. Hierin zijn voor het eerst de bedrijven verdeeld in scènes. Een herdruk volgde in 1728, maar meteen het jaar daarop verscheen er een nieuwe uitgave, ‘voor de eerste reize van woord tot woord gedrukt, gelijk het op den Amsteldamschen Schouwburg gespeeld wordt’, aldus de titelpagina. Het is deze uitgave van 1729 die van belang is voor de achttiende-eeuwse opvoeringspraktijk van de Gysbrecht, zoals ook blijkt uit het voorafgaande ‘Aan den leezer’: ‘'t Is allen bekend, dat dit stuk nu niet kan gespeeld worden, zo gelyk de Dichter 't geschreeven heeft’.⁴ Vervolgens wordt toegelicht wat er ‘noodzaakelyk diende veranderd te worden’ en waarom. Het gaat om - ook inhoudelijke - veranderingen ten opzichte van Vondels zeventiende-eeuwse tekst en een gedeeltelijke herziening van de scène-indeling uit 1706.⁵

Om te beginnen zijn de laatste drie bedrijven herschikt: het begin van het vierde bedrijf is bij het derde getrokken, zodat - aldus de toelichting in 1729 - ‘de verwoesting van't Klaarissen klooster, voor een groot gedeelte’ plaatsvindt tussen die twee bedrijven (en niet meer in het vierde bedrijf).⁶ Evenzo werd het begin van het vijfde bedrijf bij het vierde getrokken, waardoor men tussen die bedrijven ‘een’ genoegsaamen tyd uitwint tot het beginnen en volbrengen van dien uitval, waarin Gysbrecht van Aemstel met een kei even aan zyn borst getroffen, en deszelfs broeder Arent doodelyk gekwetst wordt'.⁷ Anders gezegd: de uitval uit Gijsbrechts burcht en het gevecht waarin Gijsbrecht en Arend gewond raken, werden geacht zich af te spelen tussen het vierde en vijfde bedrijf.⁸

Er was echter meer aan de hand dan een herschikking van bedrijven. ‘Sedert veele jaaren heeft men 'er, onder 't vertoonen, hier en daar vaarzen, en geheele brokken, uitgelaaten’. Ook deze gewoonte is in de 1729-uitgave vastgelegd. De in totaal 205 geschrapte regels betreffen vooral verzen die om God en geloof draaien. De belangrijkste daarvan zijn het lied van de rei van Amsterdamse Maagden (eind van eerste bedrijf), het lied van de rei van Edelingen (eind tweede bedrijf), en het gebed van Heer Peter⁹ (regels 1801-1822). Hier had dus de oekaze

4 De auteur was vermoedelijk Balthazar Huydecoper (1695-1778). In zijn jaren als schouwburgregent (1723-1732) zette hij zich in voor opvoeringen van oorspronkelijk Nederlands toneel en waakte hij over de (classicistische) kwaliteit van het gebodene.

5 Geraadpleegd zijn de Gysbrecht-uitgaven van 1706, 1728, 1729 en 1792; de Gysbreght-edities van Mieke B. Smits-Veldt (Amsterdam 1994) - waaraan ik de regelnummering ontleende - en Söteman (zie noot 1), beide gebaseerd op de tekst van 1637. In het onderhavige artikel zijn bedrijven Romeins genummerd, eventueel gevolgd door een Arabisch nummer voor de betreffende scène, beide gebaseerd op de 1729-uitgave.

6 Dit betekent dat de oorspronkelijke verzen 951-1073 (1637: iv) naar iii verhuisden, met dien verstande dat 951-976 en 1007-1018 geschrapt zijn. Zo bestond in 1729 iii.3 uit de verzen 978-1005 en iii.4 uit 1019-1072.

7 De oorspronkelijke verzen 1289-1392 en 1393-1520 (1637: v) zijn in de 1729-editie geworden tot resp. iv.3 en iv.4, zodat v.1 begint met het oorspronkelijke vers 1521.

8 Uiteraard veranderde met die ingrepen de nummering van de scènes ten opzichte van de 1706-uitgave. Overigens is dit gevecht nooit gespeeld: het bleef een gebeurtenis achter de schermen.

9 Vgl. Andries Pels, Gebruik én misbruik des tooneels. Ed. M.A. Schenkeveld-van der Dussen (Culemborg 1978), v. 555-556, over de ongepastheid van het gebed van ‘Broêr Peter’, zoals dit personage aanvankelijk heette.

[p. 158]

toegeslagen, waarbij de Amsterdamse burgemeesters in 1677 hadden bepaald, dat de schouwburg ‘van Godsdienst, of 't geen van dezelve is dependerende soodanig werde gesuijvert dat sij zoude sijn buijten alle opspraek’.¹⁰ Daar waren niet alleen (grote) tekstgedeelten het slachtoffer van, maar ook losse woorden. Zo werd het woord ‘God’ overal vervangen door ‘hemel’ of ‘lot’. En als het probleem op die manier niet op te lossen was, werd de betreffende regel gewoon geschrapt of vervangen. Ook vervangen werd het lied van Simeon (regels 10071018), namelijk door een ‘lof van Bethlehem’ (iii.3).¹¹ Tegen het eind van de eeuw werd bovendien de tekst van het lied ‘O Kersnacht, schoner dan de dagen’ (iii.2) vervangen door een geheel nieuwe: ‘ô Kersnacht! die, door heldre straalen’. Deze staat op naam van Bartholomeus Ruloffs, toenmalig muziekmeester van de Amsterdamse Schouwburg.¹² Ook gaf Ruloffs een tekst voor de ‘lof van Bethlehem’, maar of deze nieuw was, is onbekend.¹³

In de achttiende eeuw kreeg het schouwburgpubliek dus een van God en andere onregelmatigheden gezuiverde en daardoor tekstueel ingekorte Gys-brecht voorgezet. Onduidelijk is wanneer deze praktijk echt ingang vond. De tekstuitgaven van 1706 en 1728 bevatten nog steeds die ‘vaarzen’ en ‘brokken’, maar in 1729 wordt beweerd dat men die al ‘[s]edert veele jaaren’ wegliet. In ieder geval was die laatste uitgave bedoeld opdat ‘de Aanschouwende Leezer niet zie, het geen men hem niet wil laaten hooren; in 't kort, om overal het gesprokene en het gedrukte te doen overeenkomen’. Hiermee kwam men ook tegemoet aan diegenen die met het tekstboekje in de hand de voorstelling bijwoonden en nu over een actuele tekst konden beschikken.¹⁴

10 Zie De Haas, Repertoire, p. 8; C.N. Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel van 1617-1772 (Utrecht 1873), p. 233. In de tweede helft van de twintigste eeuw maakte men heel andere coupures. Volgens Pos, ‘De Gijsbrecht als toneelstuk’, p. xxix, liet men toen de verzen 33-81, 87-137, 557-569 en 1847-1851 weg, omdat het ‘slechts historische en in wezen ondramatische uitweidingen’ waren.

11 Dat blijkt uit de voorafgaande claus van Gozewijn, waar de oorspronkelijke tekst - ‘en dat een ieder non/ Met mij den lofzang zing' van oude Simeon’ - in 1729 vervangen is door: ‘verheft voor 't lest uw stem,/ En zingt benevens my, den lof van Bethlehem’, met daarna de aanwijzing ‘Zang van Klaerissen’, echter zonder tekst (vgl. noot 13).

12 Ruloffs (ca. 1735-1801), organist van de Oude Kerk, componist, dichter, vanaf 1773 muziekmeester van de Schouwburg.

13 Het is onbekend vanaf wanneer deze teksten, die apart toegevoegd zijn aan de 1792-uit-gave, gebruikt werden; vgl. Ben Albach, Drie eeuwen ‘Gijsbreght van Aemstel’. Kroniek van de jaarlijksche opvoeringen (Amsterdam 1937), p. 141. In de 1729-editie (en in de herdrukken: 1745, 1781, 1792) staat nog de oude ‘O Kersnacht’-tekst, de nieuwe duikt pas op in 1792. De ‘Lof van Bethlehem’ is al van 1729 (zie noot 11), maar aangezien geen enkele uitgave de tekst geeft, is niet te achterhalen in hoeverre Ruloffs' ‘Bethlehem’-tekst van 1792 nieuw of anders is.

14 Het ‘Aan den leezer’ van 1729 zegt uitdrukkelijk dat die uitgave niet bedoeld is ‘om gevoegd te worden by de andere werken van Vondel, maar alleen om te strekken ten dienste des Schouwburgs, en der geenen die den zelven bezoeken’.

Iets over acteren

Enigszins bruikbare Nederlandse geschriften over de kunst van het acteren dateren pas van na 1780, dat wil zeggen: uit een periode waarin er steeds meer en luider stemmen opgingen voor een natuurlijker manier van acteren dan de classicistische. Uit opmerkingen in die late geschriften is op te maken dat tot die tijd acteren vooral een kwestie was van goede dictie, het vermogen om de bij een situatie passende en voorgeschreven houdingen aan te nemen en gebaren te maken, en om ‘de hartstochten en zielsgewaarwordingen met zijne wezenstrekken’ uit te drukken. ‘Ieder goed Tooneelspeler behoort dit te kunnen doen’, zei Marten Corver, zelf acteur, over die gezichtsuitdrukkingen.¹⁵ Om ‘eene Vorstelyke of heldhaftige houding’ aan kunnen te nemen - essentieel in treurspelen - moest de acteur of actrice het principe van de contrapost beheersen. Simon Styl, biograaf van de acteur Jan Punt, beschreef dat als volgt:

Het lichaam ruste niet eenparig op beide voeten, maar of alleen of voornaamelyk op een van beiden; men stelle, op den linkervoet: dan ryst de heup van die zyde om hoog, en de schouder daalt evenredig, terwyl de rechter schouder zich verheft, en de rechter heup daarentegen zo veel zakken moet. Het hoofd wordt zachtelyk over de rechter schouder geboogen, terwyl het aangezicht naar de linker zyde gewend is. De rechterarm gaat voorwaard, en de linker achteruit; maar het linkerbeen staat vooruit, en het rechter achterwaard.¹⁶

Het uitgangspunt is asymmetrie in lichaamsbeweging en lichaamshouding teneinde een toneelbeeld van harmoniërende contrasten te creëren. Van dergelijk gestileerd acteren geeft Arend Fokke Simonsz een weinig vleiende beschrijving, die echter wel een indruk geeft van hoe dat eruit gezien moet hebben. ‘De gebaarden (gesten) welke op het Tooneel vereischt worden’, zo begint hij, ‘mogen [...] een weinig boven de gemeene wyze van zig uit te drukken verheven zyn, egter de kunst moet altyd verborgen blyven, anders vervalt ze tot gemaaktheid’. Om duidelijk te maken wat hij met ‘gemaaktheid’ bedoelt, geeft hij enkele voorbeelden, die te lezen zijn als een beschrijving van de in zijn tijd nog gebruikelijke manier van acteren:

De rustelooze beweeging der armen en handen in eenig verhaal [i.e. bij het uitspreken van een claus]; het afgemeeten beurtelings voor uit treeden en afgepast terug haalen van den voet, gelyk ook de hand aan den mond brengen, en daarop van zig te werpen, zo dat het schynt of men de woorden uit den mond nam en weg wierp; het slaan op de deyen en knien, de sterke beweegingen van het hoofd; het spreeken tegen de aanschouwers, en al diergelyke aanwenselen beneemen al het natuurlyke aan de voordragt, zyn vergezogt, gedwongen en, in één woord, ten hoogsten onnatuurlyk.¹⁷

15 Marten Corver, Tooneel-aantekeningen vervat in een' omstandigen brief, aan den schrijver van het Leven van Jan Punt (Leiden 1786), p. 18; vgl. aldaar ook p. 8-9. Corver (1727-1794), leerling van Jan Punt (1711-1779), geldt als toneelvernieuwer. Punt, tevens graveur, en Corver waren toonaangevende acteurs. Over hen: Ben Albach, Jan Punt en Marten Corver. Nederlandsch tooneelleven in de 18e eeuw (Amsterdam 1946).

16 Simon Styl, Het leven van Jan Punt ([Amsterdam] 1781), p. 54 (het volledige betoog: p. 54-56). Styl (1731-1804) was arts in Harlingen, geschiedschrijver en toneelliefhebber.

17 Arend Fokke Simonsz, ‘Aanmerkingen over de tooneelspeelkunde’, in: idem, Proeve van tooneeloefening (Amsterdam 1785), p. 131-143, aldaar p. 142. Fokke (1755-1812), dichter, prozaschrijver, uitgever, was goed ingevoerd in de toneelwereld: zijn ooms Jan en François Fokke en zijn tante Catharina Elisabeth Fokke, derde vrouw van Punt, zaten allen bij het toneel. Ook zijn grootvader was acteur geweest.

[p. 159]

Gijsbrecht waarschuwt de nonnen dat de vijand nabij is (Gysbrecht III.4). Zijn houding is een goed voorbeeld van contrapost. Gijsbrechts kostuum is achttiende-eeuws (gravure: ca. 1745?, detail; foto: UvA, Bijzondere Collecties, sign. OTM Pr C 1597b)

Even belangrijk in het achttiende-eeuws toneelspel was de kunst van het declameren - acteurs droegen hun tekst meer voor dan dat ze die uitspraken als onderdeel van een dialoog. ‘Declameeren’, schreef Fokke, is ‘geschikt voor zulke Treurspelen, wier waarde in Dichtkunst, hunne waarde in Tooneelkunde, verre overtreft’. Dat geldt zijns inziens voor de stukken van ‘den grooten Vondel [... ] wiens Gysbrecht van Aemstel gedeeltelyk geacteerd, en gedeeltelyk gedeclameerd

[p. 160]

moet worden’.¹⁸ Nog in 1811 betoogde Johannes Jelgerhuis, die zelf verschillende rollen in Gysbrecht speelde: ‘Vondels vaersen vorderen de declaame Zal men ze regt doen’.¹⁹

Zo moet het verhaal van de Bode over de moord op de nonnen (iv.4), aldus Fokke, gedeclameerd worden ‘met de deftigste redeneerwyze en zoetvloeijendste uitdrukking der Ryrnklanken’.²⁰ Jelgerhuis formuleerde het iets anders, maar zijn opvatting komt op hetzelfde neer: ‘Het Reciteren van de Boode is als 't Waare geen Speelen, het is het mondelinge voordragen en levendig afschilderen Van een gebeurde Zaak in Heldendigt. [...] een levendig schilderij te maaken zoo door Toonwisseling der Stemmen en naarbootsing der geluijden van de onder-scheijdene Weezens welke Spreekende ingevoerd worden als van levendige en gepaste gebaarden’.²¹

Fokke was, bij mijn weten, de eerste in Nederland die onderscheid maakte tussen declameren en acteren. Als zodanig is zijn stukje een signaal van de opkomst van andere manieren van acteren dan de formeel-classicistische. Acteren, zo schrijft hij, ‘is eene reeks van aangeleerde woorden, op eene natuurlyke wyze voortbrengen; op zulk eene wyze, naamentlyk, dat de aanschouwer zich verbeeldt den persoon, die door den Acteur voorgesteld wordt, waarlyk zelven te hooren spreeken’. Daarbij hoort ook een ‘natuurlyke uitdrukking der hartstochten’ die qua effect ‘ongemeen treffender is, dan in de Declamatie’. En tot slot moeten ook de gebaren ‘min grootsch, min kunstig, en meer natuurlyk en ongedwongen’ zijn.²²

Uit Fokkes opmerkingen is op te maken dat de rol van Vosmeer, ‘de spie’, soms ‘niet alleen boersch, maar zelfs comiecq’ gespeeld was en ‘met zyn boersche uitspraak’ de lachers op zijn hand kreeg. Dat nu was volkomen strijdig met Vondels bedoeling en bovendien, aldus Fokke: Vosmeer was een edelman. Tevreden stelt hij vast dat ‘thans’ - rond 1785 - Vosmeer zich op het toneel gedraagt zoals het hoort, ‘als een welopgevoed, doorschrander en moedig Edelman’. Zijn rol moet ‘met de natuurlijkste gesten, de gemakkelykste houding en ongedwongendste uitspraak geacteerd worden’.²³

18 Fokke, ‘Aanmerkingen’, p. 133.

19 Ben Albach, ‘Johannes Jelgerhuis over zijn rollen in Gijsbrecht van Aemstel. Twee van zijn Toneel-studien (1811) ingeleid en uitgegeven’, in: Spektator 17 (1987/88), nr. 5, p. 415430, aldaar p. 422. Jelgerhuis (1770-1836), graveur, schilder en acteur, schreef veel over de praktijk van het acteren, gaf daarin ook les en ontwierp toneelkostuums.

20 Fokke, ‘Aanmerkingen’, p. 136.

21 Albach, ‘Johannes Jelgerhuis’, p. 427 (uit Jelgerhuis' ‘4de Studie’).

22 Fokke, ‘Aanmerkingen’, p. 132.

23 Fokke, ‘Aanmerkingen’, p. 135-136.

Kostumering

Arends vader Simon Fokke maakte twee reeksen van vijf prenten voor Gysbrecht, steeds één per bedrijf.²⁴ De ene reeks is ongedateerd en in (of vóór) 1775 gepubliceerd, maar stamt wat ontwerp betreft uit 1769.²⁵ Veel later, in 1820, schreef iemand dat ‘de oude printjes van fokke tot gijsbrecht van aemstel, [...] de heeren duim en pint [lees: Punt] [kunnen] vertegenwoordigen in den rok met dierbare panden, roode voering en breed goud passement, grooten steek met dito gepoederde pruik en haarzak, witte zijden kousen, schoenen met steengespen, cabrette handschoenen en diamanten ring; gouden degen en hellebaard of sponton [i.e. een korte lans] in de manhafte hand’.²⁶ Precies zo'n tenue draagt Gijsbrecht in Fokkes ongedateerde prentenreeks. Zo'n tenue draagt hij ook op een decorprent uit ca. 1738.²⁷ Kortom: Gijsbrecht droeg een ‘modern’, achttiende-eeuws kostuum, compleet met pruik.

Daarentegen dragen de personages in Fokkes tweede prentenreeks (1775) zestiende-eeuwse, zogeheten ‘oud-Hollandse’ kleding. Deze historisch meer verantwoorde toneelkleding was geïntroduceerd door Corver, maar ook hij ging nog niet terug naar de middeleeuwen, de tijd waarin Gysbrecht speelt.²⁸ Deze

24 Simon Fokke (1712-1784), graveur, aanvankelijk opgeleid als acteur.

25 Het Stadsarchief Amsterdam bezit Fokkes voortekeningen, waarvan enkele zijn gedateerd ‘1769’. Wat betreft het publicatiejaar van de prenten: in 1775 berichtte de drukker, Arend Fokke, dat bij hem te verkrijgen zijn ‘Vyf Plaaten tot de Vyf bedryven van J. van Vondels Gysbrecht van Aemstel, en één voor 't Naspel Kloris en Roosje, zo als die stukken op ons voorige Toneel in Hedendaagsche Kleeding zyn vertoond’. Dit moet wel op de ongedateerde prentenreeks slaan.

26 Christina S...., ‘Mijnheer professor!’, in: Nederlandsche Spectator (1820), nr. 33, p. 245-254, en nr. 34, p. 255-264, aldaar p. 248. Het betreft een ingezonden brief, zogenaamd van de voormalige ‘naaister of kleedermaakster’ (p. 247) van Corver. Isaac Duim jr. (1696-1780), schouwburgdrukker, acteur. Punt en Duim vertolkten jarenlang en partage de rollen van Gijsbrecht en de bode.

27 Afbeelding in Wiebe Hogendoorn, De Schouwburg in beeld. Amsterdamse toneelscènes 1665-1772 (Houten 2012), p. 130 en vooral p. 132.

28 Hierover: Albach, Drie eeuwen Gijsbreght, p. 64-65.

[p. 161]

‘oud-Hollandse’ kostumering moet in Amsterdam kort na de opening van de nieuwe Schouwburg (1774) ingang gevonden hebben. In ieder geval staat Gijs-brecht sindsdien steeds op z'n ‘oud-Hollands’ met schoudermantel en gepluimde hoed afgebeeld. Na 1805 vertolkte Jelgerhuis vaak de titelrol in Gysbrecht. In het eerste bedrijf droeg hij een lange mantel en een ‘Bonte Pelterij hoed die de Graaflijken hoed gelijk was’, in alle volgende bedrijven een ‘Stormhelm’ en een harnas met een wapenrok erover. Mantel en wapenrok waren aan ‘de Beste Oude Hollandsche Schilderijen’ ontleend. Waar Punt nog een gepoederde pruik droeg, had Jelgerhuis een donkere baard en donker lang, krullend haar.²⁹ De Bode verschijnt in het vierde bedrijf vermomd in ‘de waapenrusting en waapen-rok van Borselen’, maar in het vijfde bedrijf bij voorkeur in ‘een ander kleed’.³⁰ Of dit middeleeuwse kleding is, is niet duidelijk, maar het komt ongetwijfeld dichter in de buurt.

De toneelkleding van Badeloch is zelden beschreven. In Rotterdam droeg ze in 1773 ‘een wit Sautyne [satijnen] kleed, met een strook zagt en heerlyk staande bont’.³¹ Rafaël schijnt rond 1800 haar rococo-kostuum verruild te hebben voor een kostuum ‘à la Grecque’ en heuse engelenvleugels.³²

29 Zie voor dit alles Albach, ‘Johannes Jelgerhuis’, p. 422, en Jelgerhuis' zelfportret als Gijsbrecht in het eerste bedrijf op p. 423.

30 Albach, ‘Johannes Jelgerhuis’, p. 427.

31 Compleete verzameling van vyftig brieven, van een Rotterdamsch heer, over het spelen van de aldaar zynde acteurs en actrices (z.p. [1774]), p. 234 (voorstelling 22-12-1773).

32 Zie Hans de Leeuwe, ‘Der Erzengel Rafael in Vondels Gijsbreght van Aemstel. Wandlungen in der Darstellung des Überirdischen auf dem holländischen Theater’, in: Maske und Kothurn 10 (1964), Heft 3/4, p. 385-395, aldaar p. 391.

Decors

Gijsbrecht in achttiende-eeuws kostuum met de verrader Vosmeer, handen op de rug gebonden, op de knieën (Gysbrecht I.3). De scène speelt zich af ‘voor de stad’ (gravure: Simon Fokke, 1769, detail; foto: UvA, Bijzondere Collecties, sign. Vdl 3 E

Dezelfde scène, nu met Gijsbrecht in Oud-Hollands tenue (gravure: C. Breuwer, 1788, naar A. van der Groen, 1775, detail; foto: UvA, Bijzondere Collecties, sign. OTM Pr. C 1596a)

De beschrijving van de plaats van handeling geeft ‘voor en in de stad en op het huis’. Daarmee suggereerde Vondel dat hij zich aan de eenheid van plaats hield, zij het ruim geïnterpreteerd.³³ Met ‘het huis’ is Gijsbrechts burcht bedoeld, en de locatie ‘voor de stad’ omvatte een bos en het klooster dat niet expliciet

33 Hierover Anna de Haas, De wetten van het treurspel. Over ernstig toneel in Nederland, 1700-1772 (Hilversum 1998), p. 100-102.

[p. 162]

genoemd wordt. De enige gedetailleerde beschrijving van gebruikte decors komt van Gelinus van Spaan, een van de toenmalige commissarissen van de Rotterdamse Schouwburg, en heeft betrekking op enkele Gysbrecht-voorstellingen daar in 1775-77.³⁴ Wat betreft de Amsterdamse Schouwburg moeten we het doen met afbeeldingen van scènes uit Gysbrecht.³⁵ Men moet hierbij bedenken, dat de schouwburgen van die tijd een beperkt aantal vaste, geschilderde decors bezaten, zoals ‘de straat’ (vooral voor blijspelen), ‘de hofzaal’ (voor treurspelen), ‘de (klooster)kerk’ en ‘het bos’. De schermdoeken van die verschillende decors konden desgewenst ook gecombineerd worden. Verder waren er bij de decors passende, maar zo nodig verwisselbare schutdoeken.

Plattegrond van het toneel van de Schouwburg aan de Keizersgracht. De schermen, aangegeven door schuine lijnen, worden geteld vanuit de zaal, die links ligt (niet afgebeeld). De ‘eerste schermen’ zijn de voor het publiek voorste linker plus rechter scherm, de ‘tweede schermen’ het stel daarachter, enzovoort. Een decor bestond uit twee of meer stellen. De plaats van het schut- of achterdoek (de verticale Y-lijnen) hangt af van het aantal gebruikte schermen. Elk scherm was beschilderd met een deel van het decor (privécollectie).

In het eerste bedrijf werd in Amsterdam waarschijnlijk de hele achttiende eeuw een winters bosdecor (kale bomen) met een stadspoort gebruikt, naar Vondels aanwijzing: ‘voor de stad’. Op prenten staat de scène afgebeeld waarin de gevangen Vosmeer aan Gijsbrecht voorgeleid wordt (i.3). Van Spaan beschreef het Rotterdamse decor als een combinatie van decorschermen, namelijk het bos, met ‘een klooster scherm met de deur’ (een van de 2de schermen), ‘de stadswal met de poort’ (5de schermen), en de straat (‘aan het eind’, dus het schutdoek).³⁶

Het tweede bedrijf speelt zich af in een donker, eveneens winters bos, voor de ingang van het klooster: de prenten laten kale bomen, het exterieur van het klooster en de kloosterportier met een lantaarn zien. Afgebeeld is de scène waarin Diederik van Haerlem toegang tot het klooster eist (ii.2). Ook in Rot-

34 Hs. Van Spaan, nr. 86. Gelinus van Spaan maakte een ‘Beschrijving der Tooneelen en Decoratien, Benevens de Verdeeling der Rollen van Tooneelstukken, Dewelke op den Schouwburg buiten Rotterdam vertoond zijn in de Jaren mdcclxxiv - mdcclxxx’. Hierover: R. de Haan e.a., ‘Een Rotterdamse koopman en zijn repertoirelijst (1774-1779)’, in: Scenarium 8 (1984), p. 119-144, aldaar p. 120-124. Het handschrift berust in de British Library, Londen. Met dank aan Wiebe Hogendoorn die mij een kopie hiervan ter beschikking stelde.

35 Voor uitvoerige documentatie en vele afbeeldingen van Amsterdamse toneeldecors zie, behalve Hogendoorn, De Schouwburg in beeld, vooral Ben Albach, ‘Een inventaris van toneeldecors uit 1688’, in: Scenarium 8 (1984), p. 37-72. De meeste van de beschreven decors deden tot de brand van 1772 dienst. Voor decors na de brand: Nicolette Sluijter-Seijffert, ‘De Amsterdamse schouwburg van 1774’, in: Oud-Holland 90 (1976), p. 21-64.

36 Deze en volgende beschrijvingen van de Rotterdamse decors ontleend aan Hs. Van Spaan, nr. 86.

[p. 163]

terdam speelde dit bedrijf zich in het donker af: Van Spaan vermeldt dat expliciet. Het decor is het bos, met de ‘schouwburgspoort’ en het kloosterexterieur (5de schermen).³⁷

Voor het derde bedrijf zijn twee decors nodig: het eerste toneel speelt op Gijsbrechts burcht. Daarvan bestaan geen Amsterdamse prenten, maar waarschijnlijk werd daarvoor een van de ‘hof’-decors gebruikt.³⁸ In Rotterdam had men ‘de hofkamer met ramen en achteraan een schutdoek met deuren’. In het tweede toneel is de handeling naar het klooster verplaatst. In Rotterdam omvatte dat het hele kloosterdecor, met kerk en achteraan een altaardoek. Voor Amsterdam zijn er drie prenten met deze Gysbrecht-scène in verschillende kloosterdecors. Het eerste decor, uit ca. 1738, toont een achterdoek met een poort en daarachter twee rijen pilaren.³⁹ Het tweede decor kennen we uit een tekening van 1769, waar het achterdoek uitzicht biedt op een kerkruimte met orgel.⁴⁰ Het derde decor, uit 1774, geeft op het achterdoek een koorhek te zien.⁴¹ Na 1785 deed het decor voor ‘De gotische zaal’, voorzien van een passend achterdoek, dienst als kloosterkerk.⁴²

De afdaling van de aartsengel Rafaël (gravure: Simon Fokke, 1769; foto: UvA, Bijzondere Collecties, sign. OTM Vdl 3 E 22).

Het spreekt vanzelf dat te allen tijde het kloosterdecor ook dienst deed voor de vertoning van de kloostermoord tussen derde en vierde bedrijf. Van dit tafereel bestaan slechts twee prenten, een uit 1775 en een uit ca. 1780, die beide het achterdoek met koorhek laten zien.

Het vierde bedrijf speelt zich geheel af op Gijsbrechts burcht. Daarvoor gebruikte men in Rotterdam de ‘hele zaal met ramen’ - bedoeld zal zijn de voor het derde bedrijf genoemde ‘hofkamer’. De Amsterdamse prenten verbeelden geen identificeerbare decors, maar zullen een hofdecor moeten verbeelden.

De belangrijkste gebeurtenis in het vijfde bedrijf is de verschijning van Rafaël (V.3). Fokkes tekening (1769) geeft waarschijnlijk het bosdecor, althans één kale boom, met een onduidelijk achterdoek. Zijn prent uit 1775 verbeeldt de scène vlak vóór Rafaëls verschijning en speelt zich kennelijk af voor Gijsbrechts burcht. In Rotterdam gebruikte men echter, volgens Van Spaan, het decor van ‘de gehele straat’.

37 Met ‘schouwburgspoort’ bedoelde Van Spaan waarschijnlijk een schutdoek met een poort, die hier de stadspoort moest verbeelden.

38 Voor hofdecors vóór 1772: Hogendoorn, De Schouwburg in beeld, p. 52 (‘De Aloude Hof-gallery’), 68 (‘Het Nieuwe Hofportaal’), 152 (‘De Nieuwe Hofzaal’). Voor mogelijke decors na 1774: Sluijter-Seijffert, ‘De Amsterdamse schouwburg’, p. 45 (‘Het gotisch paleis’), 49 (‘De Romeinse hofgalerij’).

39 Zie Hogendoorn, De Schouwburg in beeld, p. 130. Dit decor wordt in 1745 ‘nieuw’ genoemd. Had men het tot ca. 1738 gedaan met het ‘Quakerskerk’-decor dat op een inventarislijst van 1688 vermeld staat? Hierover: Hogendoorn, p. 134.

40 Tekening van Simon Fokke in Stadsarchief Amsterdam. Ongedateerde gravures naar deze tekening zijn meegebonden in diverse Gysbrecht-uitgaven.

41 Decor van Pieter Barbiers; zie Sluijter-Seijffert, ‘De Amsterdamse schouwburg’, p. 42 (afbeelding).

42 Decor van J.G. Waldorp; zie Sluijter-Seijffert, ‘De Amsterdamse schouwburg’, p. 38-39, 45 (afbeelding).

De inname van het klooster

Wanneer aan het slot van het derde bedrijf de vijand voor de kloosterpoort staat, vertrekt Gijsbrecht: ‘Daer is de vyant zelf, ik vliegh naer boven toê,/ En zal, zoo lang ik magh, de kloosterpoort beschutten,/ Of mijne hulp noch kost uw

[p. 164]

leven onderstutten’. Maar ‘boven’ heeft Gijsbrecht niets kunnen uitrichten. Een Rotterdamse anonymus beschreef in 1773 de daarop volgende gang van zaken: onder het ‘gedurig’ klepperen van ‘een zoort van brantklok’ drongen soldaten het klooster binnen en ‘de meeste der Acteurs, grepen elkander met zwaart en schilt, geweldig aan, barstende van twe byzondere deuren, tegen een zeer vinnig uit’.⁴³ Van Spaan noteerde: ‘op het einde van dat Bedrijf de Trommel en Trompet en Klokkengelui, waerbij het Klooster stormender hand word ingenomen’. De gruwelijke gebeurtenissen daarna - mishandeling en moord - worden vervolgens weergegeven in een vertoning.

43 Compleete verzameling, p. 118 (voorstelling 31-8-1773).

De vertoning

Een vertoning is een tableau vivant, dat een moment uit het toneelstuk verbeeldt, zonder tekst, zonder beweging, alleen een in houdingen uitgebeeld tafereel, als was het een ‘levend schilderij’.⁴⁴ Heel wat toneelstukken - treur-en blijspelen - waren getooid met vertoningen, maar de beroemdste was die tussen het derde en vierde bedrijf van Gysbrecht, welke vermoedelijk al uit Vondels tijd dateert.⁴⁵ De twee vroegst bekende vermeldingen ervan dateren echter uit 1740. De eerste betreft een affiche voor een Gysbrecht-voorstelling in Hamburg die ‘mit einer kunstreichen Präsentation vermischt’ is.⁴⁶ De tweede is een beschrijving door Luigi Riccoboni. De chronologisch volgende vermelding is een affiche voor een voorstelling op Texel. Daar speelden op 30 juni 1744 ‘de toneelspeelders van de Amsterdamsche Schouwburg’ Gysbrecht, ‘Treurspel, vercierd met Vertooningen, van Inneemen van Kerken en Kloosters, verwoesten van Altaaren, en Koorzange der Priesters en Nonnen’.⁴⁷

Bij een vertoning hoorde een korte, berijmde uitleg, voorgedragen door een terzijde van het tafereel staande acteur of actrice.⁴⁸ Dergelijke uitleggingen werden gedrukt op losse velletjes papier en waren waarschijnlijk bij aanvang van de voorstelling verkrijgbaar bij de Schouwburg. Ze zijn zelden bij de toneeltekst zelf afgedrukt en van de losse exemplaren zijn er heel weinig overgeleverd. Voor de ‘kloostermoord’ is er slechts één bewaard gebleven uit op z'n laatst 1753.⁴⁹

Er waren twee manieren om de vertoning in Gysbrecht ten tonele te brengen. Men kon het spel bij de inname van het klooster opeens laten ‘bevriezen’ in een tafereel van sterven en moorden, of men kon na de inname het voordoek laten zakken, daarachter het tafereel enscèneren en dan het doek weer ophalen. Omstreeks 1780 beschrijft een buitenlander in Amsterdam de eerste manier, waarbij de spelers van de inname plotseling verstijven in de houding van dat moment en dat wel tien minuten volhouden.⁵⁰ Riccoboni beschrijft in 1740 de tweede manier en de vertoning zelf als volgt:

on lève le rideau, & le Théatre représente les soldats d'Egmond [...] qui saccagent un Convent de Religieuses, où chaque Soldat en a une qu'il traite comme il veut: l'Abbesse est étendue au milieu du Théatre, tenant sur ses genoux le vénérable Goswin [...], massacré dans ses habits Pontificaux, la mître en tête & la crosse à la main.⁵¹

In 1773 klaagt een Rotterdamse anonymus dat na de inname-scène het doek te ‘schielyk’ werd neergelaten. De vertoning beschreef hij als ‘de Nonnen [leggende] om en by de Bisschop, in een akelige gedaante, en als doot ter aarde, of als eerstelyk doorboort wordende’. Het was ‘een aandoenlyk schildery [...], word-

44 Over tableaux vivants: Anna de Haas, ‘Vertoningen in toneelstukken in de zeventiende en achttiende eeuw’, in: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 1996), p. 250-257.

45 Zie Mieke B. Smits-Veldt, ‘Vertoningen in opvoeringen van Vondels tragedies, 1638-1720: van emblema tot “sieraad”’, in: De Zeventiende Eeuw 11 (1995), p. 210-222, aldaar p. 211-212; Ben Albach, ‘De vertoning van de kloostermoorden in “Gijsbrecht van Amstel”’, in: Literatuur 4 (1987), p. 328-335, aldaar p. 328.

46 Joan Jacob Mauricius (1692-1768), Nederlands resident in Hamburg, had belangstelling voor toneel en bekommerde zich daar in 1740-41 om optredens van de Nederlandse toneeltroep van Anthony Spatzier (1718-1777). Zie Herbert Junkers, Niederländische Schauspieler und niederländisches Schauspiel im 17. und 18. Jahrhundert in Deutschland (Den Haag 1936), p. 111, 116.

47 ‘Register van voornaame treur-bly en kluchtspellen, die de toneelspeelders van de Amsterdamsche Schouwburg [...] tot Texel, zullen vertoonen van Vrydag den 26 Juny tot Vrydag den 3 July 1744’, afgebeeld in De Haas, Wetten van het treurspel, p. 210. Voormalig schouwburgregent Balthazar Huydecoper was toen baljuw van Texel en ongetwijfeld de drijvende kracht achter dat Texels toneelweekje.

48 In Rotterdam deed in 1773 een actrice de uitlegging (Compleete verzameling, p. 235, 244), in 1775-1777 een acteur (Hs. Van Spaan, nr. 86).

49 Zie: Verscheide vertooningen, geschikt ter versieringe van eenige tooneel-speelen, die op den Amsterdamschen schouburg vertoont werden (Amsterdam 1753), een verzameling losse, ongedateerde explicaties.

50 Albach, ‘De vertoning van de kloostermoorden’, p. 332, geeft meer verslagen van buitenlandse ooggetuigen; zie ook Albach, Drie eeuwen Gijsbreght, p. 139-140.

51 Louis [Luigi] Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les différens théâtres de l'Europe (Amsterdam 1740), p. 145.

[p. 165]

ende groeps gewys, keurlyk afgebeelt’, en: ‘het vallen en leggen der dooden, half dooden en gewonde, gins en herwaards op de voor- en achtergrond geleegen, of al vallende verbeelt [...]; zynde van voren en achterwaards, en rondom aan alle kanten, niet op 't Toneel, dan akelige gezigten’.⁵² Akelig of niet, de vertoning was tot in de negentiende eeuw immens populair.

Grafische uitleg van de kabels en katrollen, nodig om de wolk te laten afdalen en opstijgen (‘Platte grond van den geweezene schouburg’, detail, privécollectie).

52 Compleete verzameling, resp. p. 118 (voorstelling 31-8-1773), 140-141 (11-9-1773); Albach, ‘De vertoning van de kloostermoorden’, p. 332-333.

De verschijning van de aartsengel Rafaël

Ik vermoed dat men begin achttiende eeuw ook Rafaël graag weggewerkt zou hebben, maar geen oplossing vond voor het probleem dat de door de aartsengel uitgesproken voorspelling onmisbaar is voor het slot van het treurspel. Het optreden van Rafaël moet in classicistisch opzicht moeilijk gelegen hebben. In feite is deze engel een deus ex machina, een soort personage dat niet toegelaten werd in een goed classicistisch stuk, waarin dergelijke niet-menselijke figuren geen rol hoorden te spelend.⁵³ Op dat probleem wijst een opmerking in het Schouwburg Nieuws: Rafaël, zo schrijft de anonieme auteur, is ‘hier zekerlyk figureerender wyze ingebragt, om den invloed van de Voorzienigheid op Gysbrechts gemoed, te verbeelden’.⁵⁴

Rafaël bleef dus en kwam, voor zover bekend, de hele achttiende eeuw afdalend in een wolk ten tonele. Over zo'n wolk beschikte de schouwburg waarschijnlijk al sinds 1638, en zeker sinds 1665.⁵⁵ Van Spaan beschreef Rafaëls verschijning als volgt: in het derde toneel van het vijfde bedrijf ‘word de Wolk boven verligt, en dezelve laet men op het einde van dat Tooneel met Rafaël onder een zacht muzijk uit het Orchest langsaem afdalen, terwijl op het gezicht daervan alle de op het Tooneel zijnde Personadien nederknielen, en de soldaten hunne pieken neerleggen, wordende met het einde der Rede van de in de Wolk sprekende Rafaël, de wolk onder een zachtstreelend Muzijk weer naar boven gehaeld, waerna ijder opstaet, de soldaten hunne pieken weer opnemen, en Gijsbrecht

53 Hierover De Haas, Wetten van het treurspel, p. 31-32.

54 Schouwburg Nieuws, deel 1 (Amsterdam 1764), p. 70-71 (maart 1763).

55 De Schouwburg bezat een éénpersoonswolk (voor bijv. Rafaël) en een meerpersoons-wolk; zie Hogendoorn, De Schouwburg in beeld, p. 120-121. Volgens Pos, ‘De Gijsbrecht als toneelstuk’, p. xxviii, werd Rafaël later ‘een stereotype gedaante in een wit gewaad met vleugels. In moderner opvoeringen liet men Rafaël in half duister of in het geheel niet verschijnen, terwijl de stem als het ware in een lichtstraal hoorbaar werd; waartegenover hij in de opvoeringen der laatste jaren [jaren 1950] uit het volk oprees en in een fraaie belichting de tekst als het ware zwevend liet horen’.

[p. 166]

vervolgt Nu buige ik mij &z’.⁵⁶ Het betreft hier een Rotterdamse opvoering in 1775/76, maar het is aannemelijk dat ook vóór die tijd Rafaëls verschijning in Amsterdam min of meer zo in zijn werk ging. De muziek bij het afdalen en opstijgen diende niet alleen de plechtigheid van het moment, maar moest ook het lawaai van het mechaniek van de wolk verdoezelen.

Niet ten onrechte vroeg de toneelhistoricus Hans de Leeuwe zich af van welk geslacht Rafaël eigenlijk was. Alle beschikbare gegevens - zoals de afbeeldingen van Rafaëls verschijning - wijzen erop dat de engel in de achttiende eeuw als een vrouw gezien werd: de rol werd altijd door een actrice gespeeld.⁵⁷

56 Hs. Van Spaan, nr. 86 (cursieve tekst is in het origineel onderstreept).

57 Zie De Leeuwe, ‘Der Erzengel Rafael’, p. 391. In de zeventiende eeuw werd Rafaël door zowel mannen als vrouwen gespeeld. In de achttiende eeuw, aldus De Leeuwe, viel Rafaël onder de ‘tedere’ vrouwenrollen.

Het naspel: Kloris en Roosje

Met ingang van het toneelseizoen 1707/8 werd als naspel bij Gysbrecht regelmatig De bruiloft van Kloris en Roosje geprogrammeerd.⁵⁸ Dit stukje, vanaf 1717/18 het vaste naspel bij Gysbrecht, zou eveneens eeuwenlang standhouden. In Amsterdam is de klucht waarschijnlijk in de versie van de acteur Thomas van Malsem gespeeld.⁵⁹ De personages zijn Hollandse boeren en boerinnen. In de openingsscène maakt Krelis Elsje het hof. Wanneer zij vervolgens samen op de bruiloft van Kloris en Roosje verschijnen, geeft Elsje haar ja-woord aan Krelis en wordt ook hun verloving gevierd. Het stukje sluit af met een feestmaaltijd, zang en dans.

Belangrijk voor de traditie rond dit spelletje zijn Tomas en Pieternel, de ouders van bruidegom Kloris. Als Thomasvaer en Pieternel zouden ze, zolang Gysbrecht gespeeld werd, elk jaar een speciaal geschreven nieuwjaarswens in dialoogvorm uitspreken, hetzij op de laatste voorstelling in december, hetzij op de eerste in januari. Wanneer dit gebruik precies een aanvang nam is niet bekend. Van al die nieuwjaarswensen is de vroegst bekende uit 1756,⁶⁰ maar in 1765 wordt de wens al ‘een oude gewoonte’ genoemd.⁶¹ Alle verdere overgeleverde wensen dateren van 1775 en later.⁶² De nieuwjaarswens moet onderdeel van de klucht zijn geworden en in het spel zelf te berde zijn gebracht. Een goed moment daarvoor ligt tussen de aanvang van het feestmaal en de afsluitende zang en dans, maar met zekerheid valt dat niet te zeggen.

Het stukje werd waarschijnlijk altijd in het bosdecor gespeeld, in dit geval een zomers bos. Op de paar bekende prenten zijn ook, hangend tussen de bomen, kransen en slingers afgebeeld. Eenzelfde feestversiering is te zien op de afbeelding van een huwelijksscène in Pieter Langendijks blijspel Don Quichot en zal de hele achttiende eeuw wel de standaard toneelversiering zijn geweest bij dergelijke gelegenheden.⁶³ Ook bij de Rotterdamse voorstellingen (1775-77), met het ‘hele’ bosdecor, hingen er blijkens Van Spaans beschrijving ‘boven de Tafel [“achter Midden op het Tooneel”] 2 a 3 groene kransen en om de Tafel een rand van maegdepalm’.⁶⁴ De kransen, slingers, ‘kroon’ en tafelversiering op de eerdere Amsterdamse prent zullen ook gemaakt zijn van maagdenpalm, symbool van trouw (en maagdelijkheid).

58 Er waren sinds de première (15-12-1707) ook ‘losse’ voorstellingen van Kloris en Roosje, maar met ingang van het toneelseizoen 1718/19 werd het uitsluitend na Gysbrecht gespeeld.

59 Over de gecompliceerde wordingsgeschiedenis van deze klucht zie Louis Grijp, ‘De muziek in de Bruiloft van Kloris en Roosje. Deel I: vóór de brand in de Amsterdamse Schouwburg (1772)’, in: Tijdschrift voor Muziekgeschiedenis 61 (2011), p. 87-112.

60 Schuldige eerbied openbaar betuigd op de Amsteldamsche Schouwburg, den 5de January (Amsterdam 1756). Zie A.C. Loffelt, Iets over de Bruiloft van Kloris en Roosje en den nieuw-jaarswensch (Amsterdam [1888]), p. 14, die deze nieuwjaarswens als de vroegst bekende signaleerde en toeschrijft aan de acteur Anthony Spatzier.

61 Zie Loffelt, Iets over de Bruiloft, p. 14-15.

62 De eerste nieuwjaarswens die is uitgesproken in de nieuwe schouwburg op het Leidse-plein (op 2-1-1775) is van de acteur Jan de Waal (?-1789), die er nog vele zou schrijven.

63 Zie de prent van Jan Wandelaar (1690-1759) bij Pieter Langendijk, Don Quichot op de bruiloft van Kamacho (Amsterdam 1712, 2de druk).

64 Hs. Van Spaan, nr. 281. Aldaar worden ook allerlei rekwisieten genoemd: ‘een groote lange Tafel, gedekt, en 12 Tinne borden, servetten, lepels, vorken en messen daerop benevens kelken en 5 a 6 Bouteljes wijn [...]; Een Tinne schotel met een gekookte of gebrade ham, twee schoteltjes met salade en een schenkbord met brood; [... ] twee versierde mandjes met maegdepalm en groente, een Papkom en lepel, een zoutvat, een Peperbos, een Waterpot, een Tang een hengel &c [...] een kraen van Een biervat’.

Muziek

Van de reien in Gysbrecht - waarvan er in de achttiende eeuw twee kwamen te vervallen⁶⁵ - weten we dat die in de jaren na de première (1638) alle gezongen zijn.⁶⁶ Over de muziek is echter veel nog onbekend. Dat is merkwaardig, als men in aanmerking neemt dat het Vondels bekendste en meest gespeelde treurspel

65 Namelijk de rei van Amsterdamse Maagden aan het eind van het eerste bedrijf en de rei van Edelingen aan het eind van het tweede.

66 Zie Louis Peter Grijp en Jan Bloemendal, ‘Vondel's theatre and music’, in: Jan Bloemendal en Frans-Willem Korsten (red.), Joost van den Vondel (1587-1679), Dutch playwright in the Golden Age (Leiden/Boston 2012), p. 139-156, aldaar p. 145, 155. Op p. 145 stellen de auteurs vast dat Gysbrecht en Jeptha Vondels ‘richest plays with regard to music’ zijn. Hieronder bespreek ik alleen de reien of liederen die nog in de 1729-tekst staan.

[p. 167]

is. De wijs van ‘O, Kersnacht, schoner dan de dagen’, door de rei van Klarissen gezongen (iii.2), is bekend, al is onzeker wie de componist was - mogelijk Cornelis Padbrué, een kennis van Vondel.⁶⁷ De zang werd begeleid door een orgel, althans in 1763, toen de scène werd beschreven als ‘het lieflyk en hertstreelend zingen der Nonnen onder het spelen van [het orgel]’.⁶⁸ De latere, nieuwe tekst van Ruloffs kon overigens op de oude melodie gezongen worden.⁶⁹ Het ‘Lied van Simeon’ werd gezongen op de wijs van ‘Bedruckte herteken’, maar het is onbekend of dat ook gold voor de vervanger daarvan, de door de rei van Klarissen gezongen ‘Lof van Bethlehem’ (iii.3).⁷⁰ Het befaamde ‘Waar werd oprechter trouw’ (iv.2) werd aanvankelijk gezongen op een melodie van de Franse hof-componist Antoine de Boësset, ‘N'espérez plus mes yeux’⁷¹ Onbekend is echter of de rei van ‘Amsterdamsche Maeghden’ dit lied in de achttiende eeuw nog op dezelfde wijs ten gehore bracht.⁷² Zelfs zijn er aanwijzingen dat laatstgenoemde rei alleen gereciteerd werd: in 1765 schreef een recensent over twee actrices die ‘sprékende voor de Rey van Amsterdamsche Maagden [...] beurtelings’ de ‘hartstochten der kenneren’ opwekten.⁷³ Ze namen dus om de beurt, sprekende, een strofe voor hun rekening. Naar de muziek die bij het afdalen en opstijgen van Rafaël klonk, is het gissen.

Bij de vertoning van de kloostermoord was waarschijnlijk geen muziek, maar was er soms wel ‘blazen of gerugt maken, trommelen en luiden’ te horen, evenals bij de voorafgaande inname van het klooster.⁷⁴ Blazen: dat was de trompet, en het luiden was natuurlijk dat van een klok.

De bruiloft van Kloris en Roosje is een klucht met zang en dans, dus daar komt muziek aan te pas. Die muziek is niet overgeleverd, althans niet als specifiek de ‘muziek bij Kloris en Roosje’. Wel heeft de muziekhistoricus Louis Grijp, op grond van allerlei in- en externe gegevens, enkele melodieën kunnen achterhalen die naar alle waarschijnlijkheid tot aan de schouwburgbrand van 1772 dienst deden.⁷⁵ Ergens tussen 1774 en 1792 schreef Ruloffs nieuwe muziek voor het stukje. Die is alleen bekend via negentiende-eeuwse klavier-uittreksels, waarin Ruloffs' orkestversie van de liedjes door J.M. Coenen is bewerkt voor piano.⁷⁶ Hetzelfde gebeurde met de dansmuziek, rond 1900 door J.M.S. Heuckeroth, ‘naar de oorspronkelijke orkestbewerking [door Ruloffs] getrouw gevolgd’ voor piano.

67 Zie Kees de Bruijn en Marijke Spies, Vondel vocaal. De liederen van Vondel (Haarlem 1988), p. 56-57 (muziek en tekst), 102, 105. Zie ook Wikipedia onder de titel van het lied; voor de melodie: www.liedjeskist.nl. Over Padbrué: Grijp en Bloemendal, ‘Vondel's theatre and music’, p. 150-152. Een uitvoering van ‘O Kersnacht’ door Camerata Trajec-tina op de cd (Globe 6062) ‘Theatermuziek uit de Gouden Eeuw / Dutch Theatre music 1600-1650’; zie de discografie op www.camerata-trajectina.nl.

68 Schouwburg Nieuws, deel 1, p. 272 (voorstelling 19-12-1763). Een orgel is te zien op Fokkes tekening van de kloosterscène (iii.4) uit 1769. Het lied is al snel een eigen leven gaan leiden; zie www.liederenbank.nl.

69 De vraag of dat inderdaad zo gebeurde, is niet te beantwoorden zolang onbekend is of Ruloffs óók nieuwe muziek voor zijn nieuwe liedteksten schreef. Sommigen gaan daar wel van uit: vgl. Mieke B. Smits-Veldt, ‘Vondel's dramas: their afterlife in performance’, in: Bloemendal en Korsten (red.), Joost van den Vondel, p. 157-170, aldaar p. 167.

70 Voor het ‘Lied van Simeon’: De Bruijn en Spies, Vondel vocaal, p. 59 (muziek en tekst), p. 105; Grijp en Bloemendal, ‘Vondel's theatre and music’, p. 145.

71 Grijp en Bloemendal, ‘Vondel's theatre and music’, p. 145. Een opname van dit lied op de in noot 67 genoemde cd.

72 Oorspronkelijk werd dit lied gezongen door een rei van ‘Burghzaten’.

73 Schouwburg Nieuws, deel 2 (Amsterdam 1766), p. 145 (voorstelling 12-1-1765). Wat opvalt is dat in de 1729-editie bij de eerste twee reien (‘O, Kersnacht’ en ‘Lof van Bethlehem’) vermeld staat dat ze gezongen moesten worden, terwijl die aanwijzing achterwege blijft bij ‘Waar wert oprechter trou’. Voor Rotterdam: Compleete verzameling, p. 118: ‘De Ryen, zyn door Juffr. Evers en Juffr. van der Stel, buiten gemeen uitgevoert’ (voorstelling 31-8-1773), aldus ook p. 234 (27-12-1773). Dezelfde namen voor 1775-1777 worden genoemd in Hs. Van Spaan, nr. 86. Daar moet het gaan om ‘Waar werd oprechter trouw’ (Amsterdamse Maagden), want voor de rei van Edelingen geeft Van Spaan de acteurs M. Tjallingius en H. van Eck en voor de rei van Klarissen (d.w.z. voor ‘O, Kersnacht’): ‘Alle de Vrouwen’. De tekst van de Edelingen in V.1 en V.3 is waarschijnlijk alleen spreektekst.

74 Compleete verzameling, p. 244 (voorstelling 31-12-1773), zie ook p. 235 (27-12-1773).

75 Zie Grijp, ‘De muziek in de Bruiloft’ (met de melodieën).

76 Aanwezig in het Nederlands Muziek Instituut (Haags Gemeentearchief). Een orkestpartituur die vermoedelijk uit de tijd van Ruloffs stamt, behoort tot het bezit van het voormalige Theater Instituut Nederland (tin), maar is zeker al sinds 2010 onvindbaar, zoals Louis Grijp me indertijd vertelde. De TIN-collectie wordt sinds 2013 beheerd door Bijzondere Collecties, Universiteit van Amsterdam.

Tot besluit

Er zijn in de achttiende-eeuwse opvoeringsgeschiedenis van Gysbrecht ruwweg twee omslagpunten, al is dat misschien een te groot woord. Het eerste valt ergens in het begin van de eeuw, wanneer de tekst wordt herschikt, bekort en gezuiverd van Gods naam - maar dat kan evengoed al eind zeventiende eeuw gebeurd zijn. Hoe dat ook zij, die tekstwijzigingen vonden aantoonbaar hun beslag in de Gys-brecht-uitgave van 1729. Het tweede valt in de tweede helft van de jaren zeventig, wanneer de opvattingen over kostumering en de manier van acteren beginnen te veranderen. Wat dat betreft is de brand die in 1772 de Amsterdamse Schouwburg in de as legde symbolisch. Met de eind 1774 geopende nieuwe schouwburg werd alles anders, al ging dat geleidelijk. Het lijkt erop dat de kostumering het eerst en meteen al aan de beurt was: het achttiende-eeuwse kostuum werd afgeschaft en vervangen door kleding die weliswaar niet middeleeuws was, maar toch dichter bij de tijd lag waarin Gysbrecht zich afspeelt. De nieuwe, natuurlijker manier van acteren liet wat langer op zich wachten.