Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 35

[p. 33]

Oorlog in de danszaal?
Herkomst en gebruik van marsmuziek in de burgersamenleving
Jos Koning

Now are our brows bound with victorious wreaths;
Our bruised arms hung up for monuments;
Our stern alarums changed to merry meetings,
Our dreadful marches to delightful measures.
Grim-visaged war hath smooth'd his wrinkled front;
And now, instead of mounting barded steeds
To fright the souls of fearful adversaries,
He capers nimbly in a lady's chamber
To the lascivious pleasing of a lute.

(W. Shakespeare, Richard the Third, scene 1)

Our dreadful marches (are changed) to delightful measures - dit Shakespearecitaat suggereert dat het oorlogsbedrijf rond het jaar 1600 muzikale elementen herbergde. Gedurende de twee eeuwen die volgden op Richard the Third zien we in diverse muziekboeken en handschriften muziekstukken die niet alleen qua titel naar dat oorlogsbedrijf verwijzen, maar zelfs uit dat bedrijf afkomstig zouden kunnen zijn. Zouden kúnnen zijn, en daarmee kom ik direct tot de kernvraag van dit artikel: in hoeverre waren de talrijke marsen en andere melodieën met krijgsgerelateerde titels, zoals we die vooral na 1700 in tot de burgercultuur behorende Nederlandse muziekverzamelingen aantreffen, uit de wereld van leger en oorlogsvloot afkomstig?

Dat we zojuist met een brede zwaai van Shakespeare in de Republiek van de achttiende eeuw zijn beland is in dit verband pregnanter dan de lezer wellicht denkt. Marsen treffen we in de Engelse verzamelingen namelijk al gedurende de zeventiende eeuw tamelijk vaak aan. In de Nederlandse bronnen zijn ze echter vóór 1700 nauwelijks aanwezig; na 1708 vinden we er plotseling tientallen. Deze jaartallen zullen niet toevallig zijn: de Nederlandse ‘marsen-era’ barst klaarblijkelijk los vanaf de Spaanse Successie-Oorlog (1701-1714), een internationale oorlog waarin de Republiek zij aan zij met Groot-Brittannië een hoofdrol speelde.¹

1 Groot-Brittannië ontstond officieel in 1707.

De vroegere militaire muziek als studie-object

Veel is er over de vroegere militaire muziek in ons land niet geschreven. Recentelijk verscheen een kort artikel van Erik Baeck, getiteld De expansie van de militaire muziek, dat echter geheel gewijd is aan de negentiende eeuw en hoofdzakelijk betrekking heeft op de situatie in België.² Enkele decennia geleden schreef R. van Yperen een uitvoeriger studie, De Nederlandse militaire muziek, waarin hij echter aan de zeventiende en achttiende eeuw slechts zeven pagina's wijdt, die hoofdzakelijk het toenmalige militaire muziekinstrumentarium bespreken.³ Het in de krijgsmacht gebruikte repertoire komt daarbij niet aan de orde, wellicht puur vanwege het ontbreken van gegevens in de historische bronnen. Zodoende geldt nog steeds het uitvoerige artikel Marschen en marschmuziek in het Nederlandsche leger der achttiende eeuw, in 1898 geschreven door J.W. Enschedé, als het standaardwerk.⁴ De auteur laat daarin zien dat muziekinstrumenten al vele eeuwen in het militaire apparaat gebruikt werden, maar dat de mars zoals wij die muzikaal kennen zich pas gedurende de zeventiende eeuw ontwikkelde.

2 Eric Baeck, ‘De expansie van de militaire muziek’ in: Louis Peter Grijp (red.), Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001), p. 386-391.

3 R. van Yperen, De Nederlandse militaire muziek (Bussum 1966).

4 J.W. Enschedé, Marschen en marschmuziek in het Nederlandsche Leger der achttiende eeuw (Amsterdam 1898), ook verschenen in: Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis 6 (1898), p. 16-79. Bij verdere verwijzingen naar deze bron geven de tussen haakjes geplaatste cijfers de pagina in laatstgenoemde bron aan.

[p. 34]

Het was een hulpmiddel om de manschappen in het gareel te krijgen, d.w.z. als groep te laten optrekken zonder dat men elkaar voor of op de voeten liep. Aanvankelijk, aldus Enschedé, werden marsen gebruikt bij militaire parades, defilés en wisselingen van de wacht; de mars als element in de strijd kwam pas na 1700 op. Hoewel de auteur de ontwikkelingen vooral beschrijft met behulp van buitenlandse bronnen, extrapoleert hij ze naar de Republiek en vult deze exercitie aan met een handvol bepalingen uit Nederlandse verordeningen.

Enschedé presenteert een groot aantal voorbeelden van marsmelodieën. We vinden die zowel in het genoemde artikel als in een naschrift getiteld Toelichting tot de marschen in gebruik bij het Nederlandsche leger gedurende den Spaanschen Successie-Oorlog.⁵ Een zwak punt in de werkwijze van de auteur is dat de bronnen waaraan hij deze melodieën ontleent alle afkomstig zijn uit de burgermaatschappij en bedoeld waren voor gebruik binnen diezelfde burgermaatschappij. Dat hier een mogelijk probleem ligt laat de schrijver geheel onbesproken. Hij lijkt er zonder meer van uit te gaan dat de melodieën afkomstig waren van de krijgsmacht, zeker waar de naam die de melodie in bepaalde bronnen draagt in verband kan worden gebracht met toenmalige veldheren, legeronderdelen en dergelijke.⁶ Vervolgens, zo stelt de auteur, werden de melodieën via kermissen en dergelijke verspreid onder ‘de heffe des volks’. Zoals ik in dit artikel zal illustreren is het voor een aantal kennelijk geliefde en door Enschedé besproken marsmelodieën echter minder plausibel dat ze in het militaire apparaat ontstaan zijn.

Het gezag van Enschedé's bijdrage is groot geweest. In het kielzog van de publicatie hebben militaire harmoniekorpsen de marsen op het repertoire genomen en voetstoots aangenomen dat deze melodieën inderdaad van militaire oorsprong zijn. Het meest eclatante voorbeeld is de Mars van de Jonge Prins van Friesland, die sinds een aantal decennia wordt gebruikt als militair eerbetoon bij gelegenheden waarbij het staatshoofd niet aanwezig is en derhalve het spelen van het Wilhelmus ongepast wordt geacht.⁷ Ongetwijfeld was deze melodie gewijd aan de jonge prins en aanvoerder Johan Willem Friso van Nassau-Dietz, die in 1711 bij de Moerdijk verdronk. In de bronnen vinden we deze melodie echter slechts één keer, en wel in 1716 als intermezzo in een burgerlijk liedboekje. Tegenover deze vermelding staan vijf instrumentale bronnen vanaf 1714 waarin een andere marsachtige melodie de naam De jonge Prins van Friesland draagt, diverse keren vergezeld van een marsmelodie getiteld De Prinses van Friesland. Dat de laatste melodie in de krijgsmacht zou zijn ontstaan is gezien de titel niet zonder meer plausibel - waarmee we wellicht ook de militaire oorsprong van de Jonge prinsen van Friesland enigszins mogen relativeren.

Gegevens rond melodieën die in de betreffende eeuwen met zekerheid in de Nederlandse krijgsmacht gebruikt werden zijn extreem schaars. Het Wilhelmus, ontstaan als een propagandalied, werd gedurende het begin van de Tachtigjarige Oorlog in militaire situaties gespeeld maar even vaak door burgers gebruikt.⁸ Beroemd is de mededeling van Samuel Pepys over de Nederlandse overval in 1667 op de Engelse oorlogsvloot op de Thames en de verovering van het vlaggenschip: ‘The Dutch did take her with a boat of nine men, who found not a man on board her, and her laying so near them was a main temptation to them to come on; and presently a man went up and struck her flag and jacke, and a trumpeter sounded upon her “Joan's placket is torn”’.⁹ Het spelen van deze melodie moet, mede gezien de melodietitel, eerder als een zeer gevatte grap worden beschouwd dan als militair ceremonieel. We kennen deze dansmelodie uit de Dancing master van John Playford; korte tijd later begon de wijs aan een langdurige populariteit in Nederland, zij het onder geheel andere namen.¹⁰

5 Zie Enschedé, Marschen en marschmuziek.

6 Veel van deze melodieën zijn, zoals verderop zal blijken, in uiteenlopende bronnen te vinden, vaak in verschillende versies en soms onder verschillende namen.

7 Deze keuzen zijn niet vanzelfsprekend. Sinds stadhouder Willem iv zijn de regerende Oranjes nazaten van deze ‘Jonge Prins van Friesland’.

8 Zie Martine de Bruin, ‘Het Wilhelmus tijdens de Republiek’, in: Louis Peter Grijp (red.), Nationale hymnen. Het Wilhelmus en zijn buren = Volkskundig Bulletin 24 (1998), p. 16-42 (themanummer).

9 Samuel Pepys, The diary of Samuel Pepys, 1667. Ed. Henry B. Wheatley (Teddington 2006), p. 160.

10 De melodie verschijnt vanaf 1686 in de Dancing master (The Dancing-master: or, Directions for dancing country dances with the figure and tunes to each dance for the treble-violin. The 7th edition, with addition of several new dances, and tunes of dances, never before printed. London, printed by J.P. and sold by John Playford, at his shop near the Temple Church, 1686). De melodie kreeg later in Frankrijk en Nederland als contradans tal van andere namen: Jeanne qui saute (in Feuillets verzameling van contradansen uit 1706), De lustige boer (in de Boeren lieties), en vanaf 1750 in veel bronnen Jan koop me een kermis.

[p. 35]

Militair getinte muziek in Nederlandse uitgaven en handschriften

Wat vinden we in de Nederlandse zeventiende en achttiende eeuw aan militair getinte melodieën in de uit de burgermaatschappij afkomstige melodieënverzamelingen? Voor een inventarisatie ben ik uitgegaan van de melodieën en melodieverwijzingen uit contemporaine muziekboeken en handschriften die zijn opgenomen in de Liederenbank van het Meertens Instituut.¹¹ In deze omvangrijke database vinden we onder meer bijna alle bronnen waar ook Enschedé zich op baseerde. De Liederenbank omvat momenteel vele duizenden melodieën die ooit in ons land gedurende de betreffende periode zijn gebruikt. Het lijkt in deze bronnen grotendeels om dansmuziek te gaan met eenvoudige melodieën van twee regels die elk herhaald worden. Over plaats en betekenis van dit unieke en omvangrijke corpus en met name de instrumentale bronnen van deze melodieën heb ik de laatste jaren op diverse plaatsen gepubliceerd, onder meer in dit tijdschrift.¹²

Eerst een nadere bepaling van de aanduiding ‘militair getint’. Omdat het om melodieën gaat hebben we, naast muzikale structuurelementen, vooral de gangbare melodietitel als aanknopingspunt.¹³ Zo kan een titel verwijzen naar militaire handelingen of gebeurtenissen, naar onderdelen van de krijgsmacht of naar aanvoerders: La bataille, Het overgaan van Rijssel (de geallieerde troepen veroverden Rijssel in 1708 op de Fransen), 't Fort de Knoke (het fort Knokke, een van de barrièresteden ten tijde van de Spaanse Successie-oorlog), De maréchal d'Uxelles (de titel van Nicolas de Blé, de Franse gevolmachtigde bij de onderhandelingen in Geertruidenberg in 1710 en in Utrecht in 1713). Zulke titels zijn geen reden om aan te nemen dat deze melodieën in de krijgsmacht zijn ontstaan. Ze kunnen heel goed verwijzen naar dergelijke gebeurtenissen en zaken omdat die voor de burgers bij het ontstaan van de betreffende melodieën een rol speelden. Ik wil me daarom hoofdzakelijk beperken tot de melodieën die niet alleen qua titel maar ook muzikaal een martiaal karakter hebben: de marsmelodieën.

Deze afbakening vraagt om een zekere muzikale definitie van het begrip marsmelodie. Zonder pretentie die ‘waterdicht’ te kunnen presenteren zie ik bij de doorsnee marsmelodieën een aantal terugkerende kenmerken. Ze hebben bijna altijd een tweedelige maat en twee regels die beide herhaald worden.¹⁴ Het toongeslacht is, zeker na 1700, majeur hoewel een korte modulatie naar de mineurparallel of een andere nabije mineurtoonsoort vooral vroeg in de achttiende eeuw nog voor kan komen. En niet in de laatste plaats: de melodie leent zich goed om monter op te lopen. Ten overvloede: ook de aanduiding ‘mars’ in de melodietitel biedt houvast!¹⁵

11 De Liederenbank (www.liederenbank.nl) wordt geredigeerd vanuit het Meertens Instituut van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. Deze database wordt voortdurend uitgebreid met hulp van wetenschappers en andere belangstellenden. Alle gegevens in dit artikel die aan de Liederenbank ontleend zijn dienen daarom als een momentopname beschouwd te worden.

12 Zie hiervoor J. Koning, De Nieuwe Hollandsche Schouwburg 1751-1771: het einde van een tijdperk in de Amsterdamse muziek (Nijmegen 2009); Idem, ‘Pluggen en pluggedansen in Amsterdamse muziekuitgaven, 1700-1780’, in: Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman 33 (2010), p. 122-136; Idem, ‘De Amsterdamse dansmuziek-collecties uit de achttiende eeuw als schuilplaats van verloren gewaande schouwburgmuziek’, in: De Achttiende Eeuw 42 (2010), p. 159-191; Idem, ‘Plugge dansen vermengelt met sangh airen’, in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (te verschijnen).

13 ‘Gangbare melodietitel’: de naam van de betreffende melodie zoals die het vaakst voorkomt in de bronnen en in de Liederenbank. Overigens gebruikt de Liederenbank voor elke melodie een standaardnaam; die is echter historisch gegroeid en daardoor lang niet altijd de vaakst voorkomende naam.

14 In het verderop te bespreken handschrift van Philidor komen driedelige maten voor; ook Enschedé verwijst naar bronnen waaruit zou blijken dat driedeligheid bij marsen mogelijk is.

15 Een leuke uitzondering vormen de laatste twee melodieën in het nog te bespreken handschrift Musijckboek van Hanekuijk. De naam d'Hesse mars is een verbastering van de standaardnaam van deze melodie, Est-ce mars. In de titel van de melodie daarna, Viaet Sio Iteliaense mars, wordt deze verbastering nog verder doorgevoerd.

De zeventiende eeuw

In het uitgebreide handschrift dat bekend staat als het Luitboek van Thysius, gedateerd 1595-1630, vinden we een melodie onder de naam La marche.¹⁶ Een specifiek marsachtig karakter heeft deze echter niet. Verder vinden we drie dansen met een titeltoevoeging La Bataille. Ook in Van Eycks Der fluyten lust-hof uit 1649 vinden we een Batali.¹⁷ Rond dezelfde tijd vinden we de eerste weergaven van een melodie die al in een uitgave van 1646 de naam Prins Robberts mars draagt en zeker tot laat in de achttiende eeuw zeer populair zou blijven.¹⁸ Prins Robbert (1619-1682), of Prince Rupert zoals hij in Engeland heette, was een krijgsheer die zich, mede vanwege zijn verwantschap met Frederik Hendrik, als jongeling verdienstelijk maakte voor de Nederlandse zaak in de Tachtigjarige Oorlog. Zijn latere verrichtingen stonden goeddeels in het teken van de Engelse burgeroorlogen, met name in de jaren 1640. De melodie kan als mars opgevat worden maar hij is beduidend korter dan de marsmelodieën die we vanaf 1700 zullen aantreffen. Als titel treffen we naast Prins Robberts mars ook vaak kortweg Prins Robbert aan, en enkele keren

16 Het Luitboek van Thysius, red. Jan W.J. Burgers, Louis Peter Grijp e.a. (Leiden/Utrecht 2009)

17 Jacob van Eyck, Der fluyten lust-hof (Amsterdam: Paulus Matthysz, 1647-1655).

18 Haerlemsche somer-bloempjes tweede offer, aen de vreught-lievende nymphjes (Haarlem: Claes Albertsen Haen, 1646), p. 18 (lied 7).

[p. 36]

Prins Robberts masco. Daarnaast komt vanaf 1649 tot diep in de negentiende eeuw ook de wijsaanduiding Prins Robbert was een gentilman vaak terug, een verwijzing naar een liedtekst uit 1649. Van de 135 vermeldingen van deze melodie in de Liederenbank zijn er slechts negen instrumentaal; de melodie was vooral als zangwijs geliefd.

Brabantse dragonders mars in het Handschrift Camphuysen, ca. 1670 (Universiteitsbibliotheek Utrecht, sign. rar mso 2).

De hele zeventiende eeuw blijft Prins Robbert een eenzame ‘gentleman’ in de bronnen van de Liederenbank, waar het om mogelijke marsen gaat. Terwijl in Engeland de eerste uitgave van Playfords English Dancing master in 1651 van de pers komt en gevolgd wordt door tal van herdrukken met aanvullingen met een toenemend aantal marsen, laten de Nederlandse bronnen het nagenoeg geheel afweten.¹⁹ Nagenoeg: de melodie die we bij Playford vanaf 1657 vinden als Duke of Lorrain's march komen we in de Liederenbank vanaf 1666 tot het eind van de achttiende eeuw heel vaak tegen, ook weer hoofdzakelijk als liedmelodie. De naam die de melodie bij Playford draagt lijkt echter onbekend: in ons land heet de wijs Sa trompen en trompetten (naar een liedtekst uit 1670), Trompet marin of Fransche mars. Eén enkele keer komen we wel een volslagen marsmelodie tegen, de Brabantse dragonders mars in een klavierhandschrift uit de tweede helft van de zeventiende eeuw.²⁰

André Danican Philidor l'Ainé, naar een portret van ca. 1710 (Bibliothèque Nationale de France, département Musique).

19 The English dancing master: or, Plaine and easie rules for the dancing of country dances, with the tune to each dance. London, printed by Thomas Harper, and are to be sold by John Playford, at his shop in the Inner Temple neere the church doore (London: John Playford, 1651). Hiervan zijn veel edities en extra delen verschenen, de laatste in 1728. Prince Rupert's march vinden we overigens in Playford pas vanaf 1679.

20 In het Handschrift Camphuysen, te vinden in de bibliotheek van de Universiteit Utrecht, Rar Mso 2, liednr. 16. De toonsoort is (a) mineur, bij marsen een hoogst ongebruikelijk verschijnsel.

Opkomst van marsen in Engelse en Franse verzamelingen

We zijn inmiddels aangekomen in het laatste kwart van de zeventiende eeuw, de periode waarin volgens Enschedé het gebruik van marsen in het krijgsapparaat zich sterk ontwikkelt. In Engeland zien we in de reeks uitgaven van de Dancing master een toenemend aantal marsmelodieën. In Frankrijk vinden we in het werk van Jean-Baptiste Lully (1632-1687) niet alleen diverse marsen als onderdeel van opera's; daarnaast componeerde Lully, evenals diverse Franse tijdgenoten, tal van losse melodieën die als mars werden aangeduid. We vinden die terug in een handschrift van de hand van Philidor l'Aîné (André Philidor, 1652-1737).²¹

Deze Philidor was van 1667 tot 1677 hoboïst bij de Mousquetaires, een persoonlijk elitekorps van

21 Dit handschrift bevindt zich in de bibliotheek van Versailles. Zie op internet http://www.bibliotheques.versailles.fr/Statique/pages/collections-numerisees/presentation.htm.

[p. 37]

de Franse koning; later werd hij beheerder van de koninklijke muziekbibliotheek. In het handschrift geeft hij vaak aan wie een melodie heeft gecomponeerd en tevens voor welk legeronderdeel deze bedoeld was. Dat Lully voor onderdelen van de krijgsmacht schreef lijdt dus weinig twijfel. Een aantal van deze muziekstukken is muzikaal vergelijkbaar met het soort marsmelodieën dat in dit artikel voorwerp van studie is. We vinden er echter ook tal van ‘marsen’ in driekwartsmaat, een maatsoort die voor marcheren niet bijzonder geëigend is.²² En als we dan ook tussen de marsen een serie variaties door Lully aantreffen onder de titel Les folies d'Espagne, bedoeld voor de muzikanten van de Mousquetaires, met als uitgangspunt de beroemde melodie in driekwartsmaat waarop gedurende de hele zeventiende en achttiende eeuw door tal van componisten is gevarieerd, zal men begrijpen dat de term ‘mars’ niet altijd de exacte betekenis ‘muzikale begeleiding voor het marcheren’ had. Het orkestje van de Mousquetaires bestond uit rietblazers en slagwerkers en speelde vaak aan het hof bij allerlei voorstellingen - waarschijnlijk wat kunstzinnige uitwerkingen van de militaire parades en revues. Veel van de marsmuziek van Lully en Philidor zal muziek bij zulke voorstellingen en ceremonies geweest zijn. Ook enkele aanwijzingen bij deze ‘marsen’ maken dit duidelijk: ‘bij het opkomen’, ‘voor het ballet’, ‘bij de aftocht’, ‘bij het zakken van het gordijn’.

Hier moet ook La marche des barbets a la paye du Prince d'Orange vermeld worden, een marsmelodie die in het Philidor-handschrift te vinden is.²³ Waar deze barbets vandaan kwamen wordt in de titel en in het handschrift niet duidelijk. De bedoelde barbets kunnen echter goed tamelijk los van de Republiek hebben gestaan; ze werden volgens Philidor immers slechts betaald door Willem iii. Een ander met Willem iii geassocieerd muziekstuk in het handschrift heeft als aanduiding La marche du Prince d'Orange quand il fit son entrée dans Londres l'an 16.²⁴ Het exacte jaartal ontbreekt helaas, maar in het kader van de Glorious Revolution maakte de prins op 28 december 1688 zijn intocht in Londen. De melodie in kwestie kennen we als Lilli Burlero; in de Dancing master in de editie uit 1690 zien we deze voor het eerst. De bronnen van de Liederenbank suggereren dat deze pas na 1700 in de Republiek populair werd.²⁵ Hoewel in 6/4 maat genoteerd is de melodie wel degelijk snel en dan als mars te spelen. Op zich laat de Dancing master-choreografie dat snelle tempo toe.

22 Zie noot 14.

23 Op p. 89 van het manuscript. Enschedé noemt deze mars abusievelijk La marche du Prince d'Orange.

24 Op p. 81 van het manuscript. Evenals de hiervoor genoemde muziek is deze tweestemmig opgeschreven. Het kan zijn dat Philidor zelf voor die zetting verantwoordelijk is; zo niet, dan moet hij wel een goede oorgetuige gehad hebben.

25 De eerste van de Nederlandse bronnen is overigens Nieuw vermeerdert konincklijk lied-boeck, versien met verscheyden lof en triumphgesangen, in 1703 uitgegeven in Amsterdam (bij de Weduwe van Gysbert de Groot). Dit boek staat inderdaad vol lofzangen op (de Prins van) Oranje.

Marsen in de bronnen uit de Republiek rond 1700

Terwijl dit alles in het ons omringende buitenland plaatsvindt blijft het in de bronnen uit de Republiek op marsgebied tot rond 1700 stil, op de genoemde uitzonderingen na. Vlak voor 1700 vinden we in het liedboek Boertige en ernstige minnezangen een wijsaanduiding Amy rions bouvons chantons dansons.²⁶ Dit is de oudere naam van de wijs

Mars in een miniatuur-muziekboekje in het poppenhuis van Petronella de la Court, ca. 1690 (Centraal Museum, Utrecht).

26 Cornelis Sweerts, Boertige en ernstige minnezangen (Amsterdam: Joannes Strander, [1695]).

[p. 38]

die een decennium later de naam Mars van Oxenstern draagt, een in de bronnen regelmatig voorkomende marsmelodie waarvan de titel verwijst naar een legercompagnie in Staatse dienst, genoemd naar de eerste bevelhebber, de Zweedse graaf Bengt Oxenstierna. Ook vinden we nog een Mars in het miniatuurhandschrift in het poppenhuis van Petronella de la Court, dat zich in het Centraal Museum in Utrecht bevindt en rond 1690 is gedateerd.

Op zichzelf kan deze stilte rond marsmelodieën te maken hebben met de betrekkelijke schaarste aan Nederlandse instrumentale bronnen uit het laatste deel van de zeventiende eeuw, zoals die uit de Liederenbank blijkt. Maar wanneer direct na 1700 die bronnenschaarste omslaat in overvloed verandert er ook de eerste paar jaren nog weinig. De eerste auteur van het handschrift Musycqboek van Hanekuijk, die zijn melodieën rond 1703 noteerde, schreef nog geen marsmelodieën op. Ook in de eerste deeltjes van de successerie Oude en nieuwe Hollantse Boeren lieties en contredansen van de beroemde

Marche van Bouflers, uit: Oude en nieuwe Hollantse boeren lieties en contredansen, uitgave Est. Roger, deel 5, 1709.

uitgever Estienne Roger vinden we ze weinig.²⁷ Maar rond 1710 verandert dat plotseling. In het vijfde deel van de Boeren lieties vinden we liefst vier melodieën die niet alleen als mars worden aangeduid maar tevens alle muzikale kenmerken van marsmelodieën dragen. En van deze vier dragen er drie namen van legeraanvoerders uit de Spaanse Successie-Oorlog, de Marse van Oxensterne, de Marche van Bouflers en de Marche van de Prins Eugenius. Oxenstern hebben we hierboven al ontmoet. Louis François, hertog van Boufflers, was een Franse legeraanvoerder in de slag bij Malplaquet in 1709 en dus zogezegd een held uit het vijandelijke kamp. Eugenius Frans, prins van Savoye, was een van de twee beroemdste geallieerde veldheren, samen met John Churchill, hertog van Marlborough, de aanvoerder van de Britse en Staatse troepen. De vierde mars in het vijfde deel van de Boeren lieties is de Marche van de camisards, gewijd aan de felle opstand in 1702 van de camisards, de gewapende Franse Hugenoten.²⁸ Overigens was dezelfde melodie ook al in het vierde deel (1709) afgedrukt onder de naam Lammert binne, een naam die als alternatief nog tot ver in de achttiende eeuw gebruikt is.

We vinden deze marsen vanaf dit tijdstip ook als liedmelodie in diverse bronnen. De relatie tussen deze muzikale ontwikkeling en de Spaanse Successie-Oorlog is natuurlijk opvallend. In zekere zin vormde die oorlog een markante periode in de geschiedenis van

27 Oude en nieuwe Hollantse boeren lieties en contredansen (Amsterdam: Estienne Roger, [1701-1714]; facsimileuitgave onder redactie van Marie Veldhuyzen, Buren 1972). Voor de dateringen van de afzonderlijke deeltjes ben ik dank verschuldigd aan Rudolf Rasch.

28 Gregoire Vidal en Bernard Atger, Lettres et rapports sur la guerre des camisards (1702-1704) (Montpellier 1988).

[p. 39]

de nog jonge Republiek. De Zeven Provinciën hadden de Tachtigjarige Oorlog goeddeels zonder bondgenoten geklaard. In het rampjaar 1672 stond de Republiek er weer min of meer alleen voor. Tijdens de Negenjarige Oorlog (1688-1697) was de Republiek zeker in naam een van de geallieerden, maar het land bleef de facto nagenoeg buiten schot, al was het via de personele unie met Engeland wel sterk bij die strijd betrokken. Tijdens de Spaanse Successie-Oorlog echter was de Republiek zonder meer partij, als een van de geallieerden. Het Staatse leger, dat voor een groot deel uit afdelingen buitenlandse huurlingen bestond en in vredestijd steeds sterk werd gereduceerd, groeide tot een nog niet eerder vertoonde omvang van 120.000 man.²⁹ Nu was dit leger tijdens deze oorlog vooral buiten de landsgrenzen in strijd verwikkeld, maar in de diverse muziekbronnen kunnen we de oorlogshandelingen praktisch op de voet volgen. In het derde deel van de Boeren lieties (1708) vinden we al een melodie Vigos, waarvan de titel gekoppeld kan worden aan de zeeslag bij de baai van Vigo in Galicië uit 1702. Ook in liederen werd deze gebeurtenis bezongen. Ryssel ghy lely schoon heet een melodie in deel vijf van de Boeren lieties, en net als 't Beleg van Ryssel en 't Overgaan van Ryssel herdenken deze titels het

Lijst van marsmelodieën, tussen 1700 en 1727 gespeeld op het carillon in Alkmaar, uit: J.W. Enschedé, Marschen en marschmuziek in het Nederlandsche leger der achttiende eeuw, 1898.

beleg van Rijssel in 1708 en de verovering door de geallieerden.³⁰ En in deel dertien, het laatste deeltje van de Boeren lieties, dat verscheen in 1713, vinden we in het kader van het vredesverdrag van 1713 geheel gepast d'Uytrechtse Vreeden en de Marschal d'Uxelles.

Illustratief is een lijst van melodieën, gespeeld op het carillon in Alkmaar, zoals Enschedé die heeft samengesteld.³¹ In deze lijst is alles wat tussen vierkante haken staat niet authentiek maar door Enschedé toegevoegd. De door Enschedé gecursiveerde melodieën met de titels zijn volgens hem geïdentificeerd - en hier past een caveat omdat

29 André Corvisier en John Childs, A dictionary of military history and the art of war (Oxford 1994), p. 600.

30 't Beleg van Ryssel is opgenomen in deel 5 van de concurrerende Boeren lietjes-serie uitgegeven door Pieter Mortier in 1711. 't Overgaan van Ryssel vinden we in het eerste deel van Rogers Hollantsche schouburgh en plugge dansen uit 1714.

31 Door Enschedé samengesteld uit C.W. Bruinvis en H.C. Rogge, ‘Register der klokkendeunen van den Alkmaarschen Waagtoren [1688-1727]’, in: Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis 5 (1897), p. 274-280.

[p. 40]

men absoluut niet voor zeker mag aannemen dat bijvoorbeeld de Marche de Marlbourg inderdaad de melodie is die we in muziekbronnen pas vanaf 1717 weergegeven vinden, zoals we nog zullen zien. Wat dat betreft geeft het ook te denken dat de Marche van Marlberoug die in 1714 gespeeld werd een andere toonsoort had. Desondanks is veel tot de Spaanse Successie-Oorlog te herleiden: de Nederlandse aanvoerder Ouwerkerk, generaal Arnold Joost van Keppel graaf van Albemarle en de Franse opperveldheer Claude-Louis-Hector duc de Villars. Maar Albert Ferdinant, graaf van Berlo, was al in 1690 gesneuveld tijdens de Negenjarige Oorlog; de melodie in kwestie, die vanaf 1697 regelmatig in de Liederenbank voorkomt, wordt ook slechts één keer als mars aangeduid en wel in een handschrift van rond 1730.³² Ook in de carillon-annalen ontbreekt hier de aanduiding mars. En hoewel de melodie heel ‘loopbaar’ is is deze, net als Prins Robbert, een stuk korter dan een doorsnee marsmelodie. De melodie van de Mars van Oxenstern, rond 1700 zoals gezegd nog aangeduid als Amy rions bouvons chantons dansons, krijgt in Alkmaar nog in 1716 de naam die we in de verschillende versies van de Boeren lieties vooral rond 1709 vinden, Catoendrukkers welvaren. Rond datzelfde jaar vinden we in een andere bron voor het eerst de naam Marsch van Oksenstern.³³ Welke melodie in Alkmaar als Engelsche mars werd aangeduid is de vraag.³⁴

32 Het nog te bespreken handschrift Zangwijzen.

33 Rommel-zoodjen bestaande in verscheiden ernstige en boertige helden-zangen (Amsterdam: Timotheus ten Hoorn, 1709), p. 38. De marstitel wordt hier slechts als wijsaanduiding gegeven; de tekst heeft een markant ritme dat ook duidelijk op deze melodie wijst.

34 Zowel de Mars van Bouflers als de Mars van Villars wordt in sommige andere bronnen Engelse mars genoemd.

De verdere achttiende eeuw

In latere deeltjes van de Boeren lieties vinden we nog allerlei andere marsmelodieën waarvan de namen met legerkorpsen, aanvoerders en gebeurtenissen uit de Spaanse Successie-Oorlog in verband staan. Daarna verdwijnt de koppeling tussen de titels van marsen in de contemporaine bronnen enerzijds en de actualiteit anderzijds voor een deel. In de van 1714 tot 1721 uitgegeven Hollantsche schouburgh en plugge dansen, een serie die te beschouwen is als een direct vervolg op de Boeren lieties, vinden we nog een aantal melodieën met namen die met de - inmiddels beëindigde - oorlog in verband lijken te staan: 't Overgaan van Doornik, 't Beleg van Landouw, De Hartoogh van Anyou of De Spaanse oorlog, om er enkele te noemen.³⁵ De meeste van deze melodieën zijn geen marsen, maar de March voor de Engelse dragonders, Granadiers mars en Switsers mars zouden zeker ook met de voorbije strijd te maken kunnen hebben. De serie was een allegaartje, en zoals de titel doet vermoeden vinden we tussen volkse danswijsjes en liedmelodieën ook muziek uit het theater.³⁶ De Marsch om de canarie te leeren singen (voorafgegaan door een Prelude voor de canarie), zal daar wellicht bijhoren. De serie werd in 1721 afgesloten, maar rond 1730 gaf Michel le Cène nog vier deeltjes uit, waarvan vooralsnog alleen het laatste deel teruggevonden is. Daarin vinden we de op dat moment al oude De mars van Oxenster (sic), een Brandenburger mars en enkele niet nader gespecificeerde Marsen.

In de drie Versamelingen van eenige [...] danssen uit 1735 nam uitgever Gerhard Fredrik Witvogel enkele marsen op, waarbij de Mars van Villars (hier Engelsse mars genoemd) als ‘serieuse’ - d.w.z. gecompliceerde en theatrale - dans werd bestempeld, De Mars van Prins Eugeen als contradans - een met de choreografieën voor de marsen in de Dancing master, de zogenaamde longways, te vergelijken dans - en de Mars van Marlbourg als ‘boere dans’ - wat bij Witvogel zoveel betekent als ‘van inheemse oorsprong en ongekunsteld’.³⁷ Net zoals de andere aan de krijg gerelateerde melodietitels verwijzen ook deze drie marstitels naar de Spaanse Successie-Oorlog, die toen al enige decennia in het verleden lag. De melodieën waren deel van een erfgoed en van een standaardrepertoire geworden.

In een latere serie, De nieuwe Hollandsche schouwburg, uitgegeven door Johannes Smit van 1751 tot 1771, vinden we naast de oude bekenden uit het begin van de eeuw ook een

35 Hollantsche schouburgh en plugge dansen vermengelt met sangh airen (Amsterdam: Estienne Roger en opvolgers, [1714-1721]; heruitgave: Enkhuizen 2004).

36 Zoals geïllustreerd in Koning, ‘De Amsterdamse dansmuziek-collecties’.

37 Drie boeken: Versameling van eenige contra [resp. serieuse en boere] danssen met een bas continuo vermeerdert en onder malkander gedrukt, om voor de clavi-cembalo, viool, dwars-fluit, en andere instrumenten te gebruiken (Amsterdam: Witvogel, [1735]). Zie hierover ook Koning, De Nieuwe Hollandsche Schouwburg 1751-1771, p. 27-28.

[p. 41]

aantal nieuwe marsen. Sommige daarvan lijken in de titel te verwijzen naar de Oostenrijkse Successie-Oorlog (1740-1748), waarin de Repubiek wederom partij was en in 1747 zelfs rechtstreeks door Frankrijk werd aangevallen. Een daarvan is de Marsch van Regteren, in andere bronnen ook Marsch van de Graaf van Regteren genoemd. De titel kan verwijzen naar een kolonel Leopold Casimir, graaf van Rechteren, commandant in Staatse dienst, die vanaf 1744 het naar hem genoemde Regiment Rechteren leidde. We weten dat deze mars rond 1750 werd geschreven door de hertogin van Braunschweig, een zuster van de Pruisische Frederik de Grote.³⁸ Nog veel vaker treffen we na 1750 De mars van Dessaú aan, eveneens in deze serie opgenomen. Van deze melodie wordt alom beweerd dat die afkomstig zou zijn van een Italiaans volkslied dat Leopold i van Anhalt-Dessau in 1705 hoorde tijdens een veldtocht in Italië.³⁹ Het wekt dan verbazing dat de melodie in de Nederlandse bronnen pas na 1750 gevonden wordt, en dan direct uitzonderlijk vaak. Leopold i behoorde vanuit de Republiek gezien tijdens de Spaanse Successie-Oorlog en al eerder tijdens de Negenjarige Oorlog tot de geallieerden, maar kort voor 1750, tijdens de Oostenrijkse Successie-Oorlog, tot de tegenstanders. Hoe dan ook, de populariteit van de melodie zou tot in de twintigste eeuw aanhouden, met name via het lied Curaçao, 'k heb jou.

Tot zover het beeld dat naar voren komt uit de belangrijkste melodieën-uitgaven. Uit dezelfde periode beschikken we ook over een aanzienlijk aantal handschriften met melodieën. Aan de hand van de opgenomen marsen in vijf omvangrijke manuscripten kunnen we het beeld zoals dat uit de uitgaven naar voren komt aanvullen en nuanceren.

Allereerst het Musijckboek van Hanekuijk, dat zich in de collectie van de Universiteit van Utrecht bevindt.⁴⁰ Hier hebben drie schrijvers substantieel aan bijgedragen. De eerste, te dateren rond 1703, heeft onder zijn 87 melodieën geen marsen opgenomen. De tweede, van rond 1730, heeft op een totaal van 41 melodieën zes marsen genoteerd, waaronder de reeds vaker genoemde Mars van Marlenborg. De derde auteur, eveneens van rond 1730, heeft er vier opgenomen op een totaal van 51 melodieën, waaronder de oude bekenden Eegeenius mars, Mars van Oxensterren en Mars van Marlenborg.

In de Toonkunstcollectie, momenteel berustend bij de Universiteit van Amsterdam, bevindt zich het handschrift dat volgens Enschedé rond 1840 een werktitel Zangwijzen van Oud-Nederlandse volksliederen heeft gekregen.⁴¹ Ook dit is door diverse handen samengesteld, een van rond 1730, de overige rond 1750. Onder de 290 melodieën vinden we 32 marsen, waaronder weer die van Marlborough en Eugenius, evenals die van de Camisards en van Bouflers. Dit is overigens de enige bron waarin de bij het Alkmaarder klokkenspel reeds genoemde Berlo als marsmelodie bestempeld wordt. Het grootste deel van de in dit handschrift opgenomen marsmelodieën kennen we echter niet uit andere bronnen. Bij tien marsmelodieën hebben de schrijvers eenvoudigweg met de titel Mars volstaan.

Het handschrift Musicq boek, begonnen den 8sten october anno 1740 zal over een aantal jaren vanaf 1740 volgeschreven zijn, globaal gesproken tijdens de Oostenrijkse Successie-Oorlog.⁴² Dat is door één persoon gedaan, met 196 melodieën waaronder dertig marsen; ook hier weer de ‘gouwe ouwe’ uit de Spaanse Successie-Oorlog: Marlborough, Eugenius, Oxenstierna, Camisards, en de Mars van Bouflers, hier echter onder de titel Marsche van Nieuwland. Met dezelfde oorlog kán de Marche van Smittau te maken hebben; Samuel von Schmettau (1684-1751) was toen reeds als luitenant bij de geallieerden van de partij. Veel later werd hij veldmaarschalk in Pruisische dienst; tijdens de Oostenrijkse oorlog behoorde hij zogezegd tot de tegenstanders van de Republiek. De mars komt in nog drie andere bronnen uit de jaren rond 1740 voor; in een daarvan heet hij Mars van de Staten van Holland.⁴³ Van een aantal van de overige marsmelodieën kunnen we hooguit

38 Enschedé vermeldt dat al, op p. (77) 93.

39 Hierbij verwijst elke bron naar Walter Transfeldt, Wort und Brauch im deutschen Heer. Geschichtliche und sprachkundliche Betrachtungen über Gebräuche, Begriffe und Bezeichnungen des deutschen Heeres in Vergangenheit und Gegenwart (Leipzig 1942). Daarin gaat het echter om een zeer vluchtige hypothese rond de oorsprong van deze Dessauer Marsch.

40 Catalogusnr. mso-4. Heruitgave: Musijckboek van Hanekuijk, ed. J. Koning (Utrecht 1999).

41 Catalogusnr. 212 d 20, door Enschedé ‘Handschrift A’ genoemd, zie daar p. (66) 82. De aanduiding Zangwijzen is zeer verwarrend daar het om instrumentale melodieën gaat.

42 Toonkunstcollectie 212 d 21, bij Enschedé ‘Handschrift C’.

43 Als wijsaanduiding in Het vermaakelyk zang-prieel of Vreugdige byeenkomst van herders en herderinnen, deel ii (Haarlem: Hulkenroy [1750]), p. 18.

[p. 42]

vermoeden dat ze met een van de successie-oorlogen in verband staan: Marsche van Baviere (Beieren), Marsche van der koninck van Pruijsen, Mars van Baron Speer. Ook vinden we een Menuet van 't Campement.⁴⁴

Uit drie banden bestaat het omvangrijke muziekhandschrift dat Michiel Bolhuis begon in 1730 en dat later door diens zoon Jan is aangevuld.⁴⁵ Deze laatste heeft er tot ongeveer 1780 aan gewerkt. Tussen de vele honderden melodieën vinden we hier zo'n tweehonderd marsen; na de menuetten vormen ze de grootste categorie in het geheel. Ook hier vinden we weer de marsen uit het begin van de eeuw. Maar terwijl ook diverse andere marsmelodieën een specifieke naam dragen volstonden de schrijvers bij de meeste met de simpele titel Mars of Marche. Deze marsen zijn met name in de laatste en meest omvangrijke band in twee grote hoofdstukken bijeen gegroepeerd. Nu vinden we in het genoemde handschrift Zangwijzen en in Musicq boek 1740 de marsen soms ook in kleine groepjes bij elkaar.⁴⁶ Een element in het hierna te bespreken handschrift stelt deze ordening echter in een ander daglicht.

Rond 1765-1770 vulde een schrijver het grootste deel van het handschrift 758 volksmelodieën of danswijzen, dat behoort tot de Toonkunstcollectie.⁴⁷ Onder diens zevenhonderd melodieën vinden we praktisch alle 347 melodieën die ook in de zes bewaarde delen van De nieuwe Hollandsche schouwburg waren opgenomen, zij het vaak in afwijkende versies.⁴⁸ Het vermoeden lijkt gerechtvaardigd dat we er ook een groot aantal melodieën in vinden die waren opgenomen in de niet teruggevonden laatste drie deeltjes van De nieuwe Hollandsche schouwburg. De enige mars uit de ons bekende deeltjes van de serie die in het handschrift ontbreekt is vreemd genoeg de toch in deze periode zeer populaire Mars van Dessau. Al met al vinden we in dit handschrift 35 marsmelodieën. Bij dit manuscript hoort een los register, rond 1775 vervaardigd door een tweede auteur, die zelf ook nog 58 melodieën heeft toegevoegd, meest uit opera's afkomstig. In dat register zijn de marsen apart gerubriceerd, evenals de menuetten. Dit kan er, evenals de hoofdstukindeling in de banden van Bolhuis, op wijzen dat het voor gebruikers zinnig was marsmelodieën snel te kunnen vinden.

44 Heel opvallend m.b.t. dit handschrift is het zeer grote aantal concordanties met muziek in het beiaard-handschrift van de Antwerpse beiaardier Joannes de Gruytters uit 1746, zie op http://anet.ua.ac.be/brocade.

45 Van deze banden bevinden de eerste twee zich in het Nederlands Muziek Instituut, Den Haag (21 k 17 en 21 k 16). Voor de derde zie Groninger Archieven, toegang 493, locatie 2.1.1.05.1.201.

46 Deze concentratie van marsen in Musicq boek 1740 is des te opvallender omdat de samensteller van het handschrift kennelijk toonsoorten gebruikt heeft als hoofdprincipe voor ordening.

47 Toonkunstcollectie 205 f 38/39. Ook hier is de titel pas in de negentiende eeuw aan het handschrift toegevoegd.

48 Zie over dit merkwaardige element Koning, De Nieuwe Hollandsche Schouwburg, p. 65-69.

Enschedé onder de loep, 1: oorsprong van de melodieën

Het wordt tijd met al deze bevindingen in het achterhoofd nog eens naar Enschedé's hypotheses te kijken. Dat de marsen binnen de krijgsmacht zouden zijn ontstaan staat bij Enschedé niet ter discussie. Maar wat is er met de huidige kennis te zeggen over zijn claim dat de individuele marsmelodieën een rechtstreeks militaire oorsprong hebben? Voor dit doel wil ik de meest populaire marsmelodieën uit de besproken periode langsgaan.

Allereerst de Mars van Marlborough, die 45 keer in de bronnen voorkomt, d.w.z. in de Liederenbank, de Alkmaarder tabel van Enschedé en de nog te bespreken verzameling speelklokmelodieën uit een onderzoek van Marieke Lefeber. De Duke of Marlborough was met Eugenius van Savoye in de Republiek waarschijnlijk de meest geliefde aanvoerder. Deze John Churchill duke of Marlborough geldt als de hoogste aanvoerder van zowel de Staatse als de Britse troepen in de Spaanse Successie-Oorlog. Als aanvoerders een persoonlijke mars hadden, zoals Enschedé stelt, dan deze veldheer zeker. Inderdaad vinden we in de Dancing master van 1710 en later een Duke of Marlborough's march - maar de melodie daarvan is totaal anders dan die van de in Nederland geliefde melodie. Ook Churchill's march (eveneens vanaf 1710 in de Dancing master) presenteert een totaal afwijkende melodie. De Nederlandse melodie vinden we in de bronnen vanaf 1714. In al die bronnen gaat het duidelijk om één melodie.⁴⁹ Dat de Versamelingen van Witvogel deze als Boere dans presenteerden geeft, zoals gezegd, ook al aan dat de samensteller de

49 Op één uitzondering na, een Marlebúrgse march in het Bolhuis-handschrift. Maar die draagt dan ook een iets afwijkende titel. Verder zagen we bij het besproken Waagcarillon in Alkmaar dat er in 1706 mogelijk een heel andere melodie met als titel Marche de Marlbourg klonk.

[p. 43]

melodie als inheems beschouwde. Om een persoonlijke marsmelodie van de veldheer gaat het dus in het geval van de Mars van Marlborough klaarblijkelijk niet.

In het geval van de Mars van Prins Eugenius, die 41 keer in de bronnen voorkomt, zien we ook dat er in de vroege achttiende eeuw verschillende melodieën zijn die dezelfde naam dragen.⁵⁰ De twee melodieën in de diverse Boeren lieties die we onder deze naam vinden verschillen niet alleen onderling maar zijn ook heel anders dan dé Eugenius mars die vanaf 1716 steeds voorkomt. Ook in de Dancing master vinden we een Prince Eugene's march en wel wederom vanaf 1710, en dit keer is de melodie gelijk aan de in Nederland

Eugenius van Savoye, geschilderd door Jacob van Schuppen, 1718 (Rijksmuseum Amsterdam).

John Churchill duke of Marlborough, geportretteerd door Michael Dahl, ca. 1702 (National Army Museum, Chelsea)

vanaf 1716 gebruikelijke melodie. Nu vinden we in de Nederlandse bronnen vele tientallen melodieën die we iets eerder al in de Dancing master aantreffen, meestal met de al of niet verbasterde Engelse namen. Daarom lijkt het niet onwaarschijnlijk dat de Prins Eugenius die uiteindelijk gewonnen heeft uit de Dancing master overgenomen is en dus niet via ontslagen legermuzikanten in de Republiek ingeburgerd is. Maar meer dan een hypothese is dit niet.

Met 31 vermeldingen is de Studentenmars de derde in de rij. Deze komt pas na 1730 voor. Een militaire oorsprong is niet onmogelijk - er bestonden in die eeuw al strijdende studentenkorpsen - maar men denkt toch eerder aan feestelijkheden in de burgermaatschappij.

De Mars van Dessau komt tot 1805 28 keer voor. Over de mogelijk burgerlijke herkomst van deze mars heb ik hierboven al gesproken.⁵¹ Helaas is niet te controleren of deze herkomst-hypothese juist is. In ieder geval is de marsmelodie later veel gebruikt in het Pruisische leger. In ons land gold de wijs vooral als zangmelodie.

De Mars van de camisards komt, vanaf 1709, 23 keer in de bronnen voor. Gezien het voorkomen van deze melodie in het handschrift van Philidor uit 1705 onder de naam Marche des fanatiques, de bijnaam van de camisards, lijkt het goed mogelijk dat de titel rechtstreeks naar de vechtende hugenotengroepering verwijst. Toch draagt ook deze

50 Enschedé noemt als een van de marsmelodieën die hij niet heeft kunnen terugvinden een Mars van de prins Jangeen. Dit zal een verbastering van Eugeen zijn.

51 En ook over mijn twijfel bij die herkomst, zie noot 39.

[p. 44]

melodie in de Nederlandse bronnen bij de eerste vermeldingen in de Boeren lieties, en ook 50 jaar later in De nieuwe Hollandsche schouwburg, een andere naam: Lammert binnen.

De Mars van Oxenstern tenslotte treffen we, onder deze hoofdnaam, zeventien keer in de bronnen aan en wel vanaf 1710; daarnaast zien we de melodie nog vier keer onder een andere naam. Het valt op dat deze melodie niet in het nog te bespreken corpus van speelklokmelodieën voorkomt. De vader van de Zweedse graaf Bengt van Oxenstierna, Bengt Gabrielsson af Oxenstierna, was in de jaren 1670 als diplomaat in de Republiek actief. De zoon nam, als kolonel in dienst van de Republiek, met het naar hem genoemde regiment deel aan de Spaanse Successie-Oorlog en sneuvelde bij de Slag bij Malplaquet in 1709.⁵² Zoals gezegd is de melodie ouder en heette rond 1700 Amy rions bouvons chantons dansons en iets later 't Katoen drukkers welvare (de naam die de melodie nog in 1716 droeg bij het Alkmaarder carillon). Men heeft de naam Oxenstern dus gekoppeld aan een reeds bestaande melodie die gezien de oudere namen waarschijnlijk geen militaire achtergrond had.

Tot zover de meest geliefde marsmelodieën uit de periode. Behalve bij de Mars van de camisards lijkt een directe militaire oorsprong ver te zoeken. Natuurlijk kan militair gebruik wel aan de verspreiding en eventueel aan de populariteit hebben bijgedragen - al lijkt dat bij bijvoorbeeld Mars van Prins Eugenius heel onwaarschijnlijk - maar dat de melodie een soort eigendom van de in de titel genoemde veldheer zou zijn, zoals Enschedé stelt, blijkt nergens uit. De diverse Marsen van Marlborough in binnen- en buitenland lijken die stelling te ontkrachten.

De diffuse oorsprong van de melodieën en de soms zwakke relatie tussen melodie en melodietitel mogen blijken uit de herhaaldelijk genoemde Mars van Bouflers. Naar tegenwoordig wordt aangenomen is deze zeer bekende melodie van de hand van Jeremiah Clarke, geschreven kort voor 1700 met als oorspronkelijke naam The Prince of Denmark's march.⁵³ Beter bekend als The trumpet voluntary vinden we de melodie elf keer in de Nederlandse bronnen: vier keer onder de naam Mars van Bouflers (waaronder de eerste vermelding in 1710), drie keer als Mijn vrouws vrolijkheid, en verder een keer als Marsche van Nieuwland, als Engelse march, als Boere (bourree) en als Mars Medoese. Terwijl Boufflers een Franse (en daarmee vijandelijke) legeraanvoerder was heb ik de melodie in geen enkele Franse bron met deze veldheer geassocieerd gezien.

52 Zie De briefwisseling van Anthonie Heinsius 1702-1720, deel xix. Ed. A.J. Veenendaal jr. (Den Haag 2001), p. 819-820.

53 Het wekt verbazing dat Enschedé deze melodie niet herkend heeft.

Enschedé onder de loep, 2: marsen in de burgermaatschappij

Enschedé probeerde te verklaren hoe de marsen - volgens hem dus zonder meer van militaire oorsprong - in de civiele maatschappij inburgerden. Via parades, revues en wachtaflossingen, zo meende hij, werd het genre populair bij de toeschouwers uit de burgermaatschappij. Via afgedankte soldaten en legermuzikanten zouden daarna de melodieën op kermissen in de Nederlandse steden ten gehore zijn gebracht en zo gemeengoed zijn geworden onder de ‘heffe des volks’ (aldus de terminologie van de auteur). Uit die kringen kwamen ze dan weer in de Boeren lieties terecht, een serie die volgens Enschedé ‘ondernomen was om te dienen in dans- en speelhuizen en bruiloften op het platte land’.⁵⁴ Hij voegt toe: ‘Onder de bevolking der achterbuurten en op het platte land waren dergelijke melodieën bekend, niet daarbuiten’.⁵⁵ Dat muzikanten uit het leger in de burgermaatschappij actief waren is op zich waarschijnlijk, zeker als ze voor de krijgsdienst afgedankt waren. Sprekend over het Zuidduitse en Oostenrijkse gebied brengt Walter Salmen dit verschijnsel ter sprake.⁵⁶ Maar Enschedé's ideeën omtrent de sociale klasse van de gebruikers van de muziekboekjes zijn uiterst aanvechtbaar. Men kan zich afvragen of deze achterbuurtbewoners wel het geld hadden om de muziek-

54 Enschedé, Marschen en marschmuziek, p. (51) 66.

55 Enschedé, Marschen en marschmuziek, p. (60) 75.

56 Walter Salmen, ‘Spielleute und Ballmusiker’, in: Walter Salmen (red.), Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit (Innsbruck 1990), p. 51-56.

[p. 45]

boekjes aan te schaffen en of ze muziek konden lezen. En zijn stelling ‘In Engeland [...] zal de populariteit van de marschmelodieën wel niet zoo veel afgeweken hebben van die hier te lande. Ook dáár kende het meer ontwikkelde deel van de natie ze niet’ lijkt in strijd met de werkelijkheid.⁵⁷ De Dancing master, met zijn vele marsen, was immers onder meer bedoeld voor dansvermaak in betere kringen, gezien een aanwijzing in de ondertitel van de uitgave vanaf 1703: ‘the choicest Old and New Tunes now used at Court, and other Publick Places’.

Een concrete aanwijzing voor populariteit van marsmelodieën onder de beter gesitueerden vinden we in het melodieënrepertoire van de kostbare bellenspeelklokken die in de achttiende eeuw de salons van veel chique Nederlandse woonhuizen sierden. Marieke Lefeber heeft een totaal van 670 van deze klokmelodieën onderzocht, waarvan er tot nu toe 408 aan de hand van de klokken ruwweg gedateerd konden worden.⁵⁸ Van dit laatste, gedateerde corpus zijn 395 melodieën afkomstig van klokken tussen 1740 en 1805. Maar terwijl Enschedé stelt dat de marsmelodieën pas rond het midden van de eeuw doordrongen in beschaafder kringen treffen we onder de 13 klokmelodieën uit de jaren 1714-1735 al vier marsen, waaronder twee keer de Mars van Prins Eugenius.⁵⁹ Het totaal aantal marsmelodieën in het corpus van 670 klokwijzen is 94. We kunnen concluderen dat marsen vanaf hun verschijnen in de burgerwereld ook in betere kringen ongemeen populair waren. De enorme reeks marsen in het handschrift van de leden van de regentenfamilie Bolhuis illustreert dit eveneens.

57 Enschedé, Marschen en marschmuziek, p. (60) 75.

58 Dit onderzoek is nog niet afgerond, maar er is reeds over gepubliceerd, zie onder meer M. Lefeber en J. Koning, ‘....een fraey staend Horlogies speelende differente airtjes....’, in: De Achttiende Eeuw 43 (2011) (te verschijnen).

59 Een van deze vier is overigens de Marche de Bostangis uit L'Europe galante van Campra.

Hoe gebruikte men de marsmelodieën

Hoe gebruikten de burgers deze muziek? We treffen de marsmelodieën zoals gezegd aan in allerlei bronnen uit de burgermaatschappij, met name in klokken, liedboeken en bundels dansmuziek. Hoewel Enschedé stelt dat de melodieën van instrumentale oorsprong zijn⁶⁰ laten de bronnen ons zien dat verscheidene van de populairste marsen intensief als zangwijs werden gebruikt. Marlborough, Oxenstern, Camisards, Dessau, Eugenius - ze zijn alle vaker als zangmelodie dan als instrumentaal stuk bewaard gebleven. Dat zegt nog niet dat de marsmelodieën destijds vaker gezongen dan gespeeld werden, wel dat ze regelmatig voor liederen werden gebruikt. Meer in het algemeen doet zich rond het gebruik van melodieën als zangwijs dan wel als instrumentale melodie een verschuiving voor gedurende de zeventiende en achttiende eeuw. Melodieën die we in de zeventiende eeuw vaak gebruikt zien als zangwijs vinden we met name vanaf 1700 ook veelvuldig in

Duke of Lorrain's March, in Dancing master, negende editie, 1695.

60 Enschedé, Marschen en marschmuziek, p. (2) 17.

[p. 46]

instrumentale verzamelingen zoals de Boeren lieties. Later in de achttiende eeuw zien we juist het omgekeerde: in (sub)titels van uitgaven van zangbundels lezen we regelmatig een opsomming van instrumentale melodievormen die als zangwijzen voor de liederen gebruikt zijn. Zo vermeldt 't Vermaakelyk zang-prieel van rond 1750 ‘Op de Nieuwste en Keurelykste Marche, Menuette, Gigaags, Aartjes, &c.’.⁶¹

Bijzonder interessant is de vraag of de melodieën, instrumentaal gespeeld, als dansbegeleiding werden gebruikt, en in dat geval voor wat voor dans. We vinden ze immers vooral in verzamelingen die, blijkens titel en inhoud, veel dansmuziek bevatten. De aparte en snel vindbare plaats die diverse handschriftauteurs inruimden voor hun marsen kan zeker met frequent gebruik als dansmuziek samenhangen. Helaas beschikken we waar het de choreografieën betreft over geen enkele beschrijving van Nederlandse bodem. Laten we daarom de Dancing master ter hand nemen, waarin een groot deel van de melodieën wel van choreografische aanwijzingen is voorzien. Alle marsen daarin zijn longways: de danspartners stellen zich tegenover elkaar op zodat een rij dames tegenover een rij heren staat. In de choreografie bij Duke of Lorrain's march zien we hoe de twee rijen eerst tot twee keer toe naar elkaar en weer achterwaarts terug lopen. Daarna volgen enkele danspassen van de partners tegenover elkaar, op het laatst met ingehaakte armen. De rest van de dans bestaat uit patronen waarbij de individuen en de paren een reeks dansende ontmoetingen met de overige deelnemers uitvoeren, afgesloten door een algemene rondgang waarin het eerste paar als laatste eindigt. De choreografie van deze mars onderscheidt zich eigenlijk niet van dansbeschrijvingen bij andersoortige melodieën in de vroege edities van de Dancing master. In ons land gebruikte men voor dergelijke choreografieën de verzamelnaam contradans.⁶²

Helaas weten we niet met zekerheid of men in Nederland bij het dansen op marsmelodieën soortgelijke choreografieën gebruikte. Volgens de Witvogel-Versamelingen is de Mars van Prins Eugenius een contradans, net als in de Dancing master, en wel een contradans van Engelse of eventueel Franse oorsprong, zoals alle dansen in deze Versameling waarvan ik de herkomst heb kunnen traceren. Dat Marlborough bij Witvogel een ‘boere dans’ is zegt iets over de herkomst maar niets over de dans; dat kan evengoed een contradans geweest zijn. De Mars van Villars wordt door Witvogel een ‘serieuse dans’ genoemd maar een zoektocht in Franse choreografische bronnen rond 1700 - bij veel andere dansen uit deze Versameling een goede weg om de veelal ingewikkelde, theatrale dans terug te vinden - leverde tot nu toe niets op.

Onder de choreografieën van Franse dansmeesters uit de periode 1700-1750 bevinden zich wel enkele andere dansen op marsachtige muziek, zoals de choreografie die Anthony l'Abbé in 1725 maakte op de Marche des Bostangis uit het in 1697 geschreven ballet L'Europe galante van André Campra (1660-1744), of de verschillende choreografieën op de marsachtige Entrée des matelots in de opera Alcione van Marin Marais (1656-1728) uit 1706. In al die gevallen gaat het om een solo- of duodans met reeksen sprongen en ongebruikelijke passen, die absoluut niet aan een mars doen denken.⁶³ Meer in het algemeen is marcheren niet echt een belangrijk element in de choreografieën op marsmelodieën, zoals we die kennen uit Engelse en Franse bronnen. Wat dat betreft komt Prince Rupert's march, in de Dancing master opgenomen vanaf 1679, nog het meest in die richting. In het laatste deel van deze choreografie, een Longways for eight, lezen we ‘Men march all on the outside of the we. (= women, jk), the we. marching down on the outside of the men, open all a D. (= Double, jk) and close again, the we. march up to their places on the outside, and the men in the inside....’. Zulke loopbewegingen vinden we pas terug in balzalen van de late negentiende eeuw, in de Grand march, de dans waarmee bals geopend werden.

61 Haarlem: Erfgenamen van Izaack van Hulkenroy, rond 1750.

62 Günter Mössmer presenteert een zeer begrijpelijke basischoreografie van een contradans, zoals in gebruik in Wenen rond 1800, in Salmen (red.), Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit, p. 171-174.

63 Voor deze informatie ben ik dank verschuldigd aan Frank Perenboom, internationaal erkend specialist op het gebied van dansen en choreografieën uit deze periode.

[p. 47]

Al met al hebben we een fragmentarisch beeld van wat er op de marsmelodieën gedanst zou kunnen zijn. Günter Mössmer bespreekt in vogelvlucht de zeer uiteenlopende manieren waarop marsen in de achttiende eeuw werden gebruikt in Zuid-Duitsland en Oostenrijk, bij dansen, ceremonies, feesten en voorstellingen op diverse sociale niveaus.⁶⁴

64 Günter Mössmer, ‘Märsche und Aufzüge’, in: Salmen (red.), Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit, p. 127-132.

Conclusies

In mijn zoektocht naar de rol van krijgsgerelateerde muziek, met name van marsen, in de burgercultuur van de achttiende eeuw ben ik voortdurend met J.W. Enschedé in dialoog geweest. Zijn onderzoek naar marsen uit die eeuw verdient 112 jaar later nog steeds grote lof. Natuurlijk beschikken we momenteel over meer bronnen en informatie dan Enschedé indertijd. Met name de Liederenbank maakt veel van deze informatie binnen een handomdraai beschikbaar, en ook de toenemende beschikbaarheid van buitenlandse bronnen op het internet zou Enschedé's werk enorm vereenvoudigd hebben.⁶⁵

Desondanks moeten we diverse stellingen van Enschedé relativeren. Zeker niet alle door hem besproken marsmelodieën waren van militaire oorsprong, al werden ze wellicht ook in het krijgsapparaat gebruikt. Met name ook waren marsen waarvan de naam verwijst naar een commandant lang niet altijd het bezit en dé martiale jingle van die krijgsheer. En al hing de populariteit van marsmelodieën hier te lande inderdaad samen met de impact van de Spaanse Successie-Oorlog, dat de verspreiding voornamelijk via kermissen plaatsvond is niet aannemelijk. Ook dat die populariteit aanvankelijk vooral of uitsluitend te vinden zou zijn geweest onder de ‘heffe des volks’ zoals Enschedé schreef blijkt niet met de nu bekende feiten in overeenstemming.

65 Had hij, zoals wij nu, de beschikking gehad over de online-facsimile van het manuscript van Philidor, en niet hoeven werken met afschriften van slechts enkele pagina's, voor hem vervaardigd door medewerkers van de bibliotheek van Versailles, dan had hij zeker gezien dat Philidor alle melodieën noteerde in de zogenaamde Franse vioolsleutel. Hij zou dan ook geen reden gezien hebben uitgebreid in de basstem in te grijpen en deze ingrepen al even uitgebreid te verantwoorden, zie Enschedé, Marschen en marschmuziek, p. (25) 40. Des te meer reden tot lof.