Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 24

[p. 129]

‘in de smaak van een Haaze saus’
Weyermans denkbeelden over kunst
Eva Boom^1.

Dankzij inspanningen van de Stichting Jacob Campo Weyerman is de afgelopen jaren licht geworpen op diverse taal- en letterkundige aspecten van het oeuvre van Weyerman. Onderzoek naar zijn rol als stillevenschilder, kunstverkoper en niet in de laatste plaats als schrijver over kunst steekt daarbij mager af. Weyermans Levens-beschryvingen der Konstschilders vormen een belangrijke, maar verwaarloosde bron voor onderzoek.^2.

De Levens-beschryvingen maken deel uit van een oorspronkelijk uit Italië afkomstige traditie van verzamelde kunstenaarsbiografieën. Karel van Mander introduceerde dit genre binnen de kunstliteratuur in de Republiek. In navolging van diens Schilder-boeck, maar ook beïnvloed door andere verhandelingen over kunst, publiceerde Arnold Houbraken in 1718, 1719 en 1721 zijn Groote Schouburgh. De Levens-beschryvingen volgden slechts een decennium later en Johan van Gool was de laatste karakteristieke vertegenwoordiger van het genre met zijn Nieuwe Schouburg uit 1750-1751.^3.

Het Schilder-boeck is al langere tijd onderwerp van intensief onderzoek, terwijl ook Houbrakens Groote Schouburgh de laatste jaren de aandacht krijgt die het verdient. Aan Van Gool is slechts weinig studie gewijd, hoewel Lyckle de Vries met zijn kunsthistorische analyse van de Nieuwe Schouburg de weg heeft vrijgemaakt voor nader onderzoek.^4. Van kunsthistorische zijde is de Levens-beschryvingen verreweg de minste aandacht ten deel gevallen.

Deze discrepantie tussen de serieuze bestudering van de boeken van Van Mander en Houbraken enerzijds en de geringe aandacht voor die van Van Gool en Weyerman anderzijds vindt haar oorzaak voor een groot deel in een hardnekkige historische beeldvorming, waarin kwaliteit van kunst en kunstliteratuur uit het begin van de achttiende eeuw in verband gebracht worden met het verval van de Nederlandse Gouden Eeuw. Een meer specifieke factor in de verwaarlozing van de Levens-beschryvingen betreft Weyermans slechte reputatie. Onder kunsthistorici blijft het beeld bestaan dat hij Houbrakens Groote Schouburgh overschreef, daarbij uit gemakzucht de kunsttheorie wegliet en de tekst slechts aanvulde met kwaadsprekerij en nietszeggende anekdotes.

In zijn proefschrift besteedt Ton Broos voor het eerst ruimere aandacht aan Weyermans denkbeelden over kunst. Broos benadrukt echter de vaagheid van Campo's uitlatingen en merkt op dat het gebruik van adjectieven inconsequent is.^5. Hij concludeert dat Weyerman er niet op uit was een hard oordeel te geven en dat een heldere en consistente visie op kunst niet uit de Levens-beschryvingen op te maken is: ‘Weyerman blijft naast kunstkenner en kunsthistoricus in de achttiende-eeuwse zin, steeds een literator met eigenzinnige opvattingen, die zich niet in een keurslijf laat dwingen.’ Naast kunst behandelt Weyerman bovendien een verscheidenheid aan andere onderwerpen: ‘Dit wil zeggen dat het karakter en de hoeveelheid informatie in zijn werk erg kan variëren en dat die op een bepaalde manier verpakt zit. Het is aan de lezer om daarmee zijn voordeel te doen.’^6.

In de inleiding van zijn boek over Johan van Gools Nieuwe Schouburg vermeldt De Vries de Levens-beschryvingen als belangrijke bron van onderzoek naar de denkbeelden over kunst ten tijde van de overgang van de zeventiende naar de achttiende eeuw. Hij wijst vooral op de nieuwe, kunstkritische benadering die het werk van Weyerman en Van Gool kenmerkt. De traditionele lofzang op de kunstenaar en zijn oeuvre, waarin de vermelding van kunstwerken

1. Dit artikel sluit aan bij mijn promotieonderzoek aan de Rijksuniversiteit Groningen, getiteld ‘Nieuw licht op Jacob Campo Weyermans Levens-beschryvingen der Konstschilders (1729-1769): een “missing link” in actueel onderzoek’. Mijn onderzoek wordt gefinancierd door NWO en beoogt meer inzicht te verschaffen in Weyermans denkbeelden over kunst, zoals die naar voren komen in de Levens-beschryvingen.

2. J.C. Weyerman. De Levens-beschryvingen der Nederlandsche Konst-schilders en Konst-schilderessen, met een uytbreyding over de Schilderkonst der Ouden, 4 delen, 's-Gravenhage 1729-1769. In het vervolg afafgekort tot LK.

3. K. van Mander, Het Schilder-Boeck waer in Voor eerst de leerlustighe leugt den grondt der Edel Vry Schilderconst in Verscheyden deelen Wort voorgedraghen [...]. Haarlem 1604. A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Waar van 'er veele met hunne Beeltenissen ten Tooneel verschynen, en hun Levensgedrag en Konstwerken beschreven worden; zynde een vervolg op het Schilderboek van K.v. Mander, 3 delen, 's-Gravenhage 1718-1719-1721 [2de druk 1753]. In het vervolg afgekort tot GS. J. van Gool, De Nieuwe Schouburg der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen: Waer in de Levens- en Kunstbedryven der tans levende en reets overleedene Schilders, die van Houbraken, noch eenig ander Schryver, zyn aengeteekend, verhaelt worden, 2 delen, 's-Gravenhage 1750-1751 [herdruk Soest 1971].

4. L. de Vries. Diamante gedenkzuilen en leerzaeme voorbeelden. Een bespreking van Johan van Gools ‘Nieuwe Schouburg’ door Lyckle de Vries, Groningen 1990.

5. A.J.F. Broos, Tussen zwart en ultramarijn. De levens van schilders beschreven door Jacob Campo Weyerman (1677-1747). Amsterdam 1990 (diss. Nijmegen), p. 174-175. Zie in verband met Weyermans denkbeelden over kunst vooral hoofdstuk 5.

6. Broos, Tussen zwart en ultramarijn. p. 120.

[p. 130]

in hoofdzaak diende om het eerbetoon kracht bij te zetten, heeft geleidelijk aan plaats gemaakt voor een grotere nadruk op documentatie van kunstwerken en de kritische bespreking daarvan.^7. Aan deze verschuiving ligt een ontwikkeling ten grondslag waarin kunsttheorie, gebaseerd op vaststaande regels en normen, werd vervangen door een meer subjectieve benadering. Daarmee ging een verandering in woordkeuze en -gebruik gepaard: niet langer gedicteerd door kunsttheoretische en literaire conventies, maar gerelateerd aan het kunstkritisch jargon dat gebezigd werd in kringen van liefhebbers en kunstenaars. De onderkenning van deze belangrijke ontwikkeling is uitgebleven: het anekdotische, beschouwelijke en pragmatische karakter van de Levens-beschryvingen is ten onrechte opgevat als teken van gemakzucht en mede om die reden door kunsthistorici niet op waarde geschat.

Het onconventionele karakter van de Levens-beschryvingen en de afhankelijkheid van Houbrakens Groote Schouburgh - in de eerste drie delen leunt Weyerman sterk op Houbraken - maakt onderzoek naar Weyermans denkbeelden enerzijds lastig. Anderzijds is vergelijking met de biografieën van Houbraken daardoor interessant, aangezien Campo aangeeft dat hij daaraan ‘duyzende waare byzonderheden’ toevoegt.^8. Elke wijziging, toevoeging of verwijdering van informatie kan op een verschuiving in opvattingen wijzen.

Omdat het desondanks moeilijk blijft inzicht te krijgen in Weyermans opvattingen zal ik in dit artikel twee onderwerpen behandelen waarover op het moment van verschijnen van de Levens-beschryvingen discussie bestond: de fijnschilderkunst en de stijl van Rembrandt. De fijnschilderkunst kan beschouwd worden als tegenpool van de barokke stijl en ruwe penseeltoets in Rembrandts schilderijen, door de toetsloze en gedetailleerde manier van werken. Uitlatingen over deze uiteenlopende stijlen kunnen Weyermans plaats ten opzichte van Houbraken en in de geschiedenis van de kunstbeschouwing aan het licht brengen.

7. De Vries, Diamante gedenkzuilen, p. 39-40.

8. LK 1, p. 13.

Fijnschilderkunst

Een aantal zeventiende- en beginachttiende-eeuwse kunstenaars die in de boeken van Houbraken en Weyerman een belangrijke rol hebben gekregen, noemen wij nu fijnschilders. Deze schilders van voornamelijk genrestukken en portretten vormden destijds geen samenhangende groep, maar worden om verschillende redenen nu wel bij elkaar geschaard. Zij hadden in hoofdzaak gemeen dat zij hun onderwerp zo trachtten te verbeelden dat de kijker verbaasd stond over de schijn van werkelijkheid tot in het kleinste detail. Dit detailrealisme kwam vooral tot uitdrukking in een vrijwel onzichtbare penseeltoets, waardoor het persoonlijke handschrift van de kunstenaar zoveel mogelijk ondergeschikt was aan de illusie. Deze stijl was tot in de negentiende eeuw ongemeen succesvol op de kunstmarkt, maar de populariteit liep daarna snel terug. In de kunsttheorie werden echter al eerder bedenkingen geuit over de pijnlijk nauwkeurige afwerking van fijnschilderstukken. Johan van Gool wees in zijn Nieuwe Schouburg op de ‘styfheit’, die het resultaat kon zijn van deze manier van werken.^9.

9. Van Gool, De Nieuwe Schouburg 2, p. 4.

Biesjesschilders

De Leidse fijnschilder Gerard Dou gaf aanvankelijk de toon aan met zijn ‘moderne’ stukjes. Weyerman vindt echter dat ‘hy kloeker met het penseel heeft getekent en getoetst’ dan andere fijnschilders, ‘die met het lekken en verdryven hun oogwit van zuyverheyt poogden te beschieten.’ Daarom zijn de taferelen van Dou op een afstand bekeken ruimtelijk, ‘daar in tegendeel de Schilderyen der andere Biesjesschilders, gelyk als zo veele Schimmen, in een dunne mist komen te verdwynen, op die zelve tusschenwydte.’^10.

Van de Wetering heeft aangetoond dat de zichtbaarheid van de penseeltoets in de zeven-

10. LK 2, p. 119-120.

[p. 131]

tiende eeuw een belangrijke functie had in het weergeven van ruimte. Hoogstraten introduceerde het begrip ‘kenlijkheyt’, waarmee hij aangaf dat een ruw oppervlak dichtbij lijkt, terwijl gladde (‘onkenlijke’) oppervlakten voor het oog wijken.^11. Hoewel Houbraken en Weyerman ‘kenlijk’ niet in deze betekenis gebruiken, lijkt deze term op bovenstaand citaat van toepassing. Dou behield een zichtbare penseelstreek, maar Weyerman verwijt andere ‘biesjesschilders’, zoals hij fijnschilders noemde, dat zij te ver gingen in het vervagen van de penseeltoets. Daardoor waren de verschillende elementen in de voorstelling onvoldoende gedefinieerd, zodat hun schilderijen op enige afstand bezien diepte ontbeerden.^12.

Weyerman bekritiseert geregeld de egale penseeltoets van fijnschilders, maar zijn misprijzen is zelden gericht op een persoon. Hij zet zijn waardering voor een kunstenaar vaak kracht bij door de penseelbehandeling van ‘biesjesschilders’ daar tegenover te stellen. Soms voegt hij een schimpscheut naar de fijnschilders toe aan de lovende woorden voor een kunstenaar die hij van Houbraken overneemt.

Ook in de biografie van Gerard ter Borch snijdt het mes aan twee kanten. Weyerman merkt goedkeurend op dat Ter Borch ‘geen biesjes gebruykte om zijne Konsttafereelen glad te boenen, gelijk als sommige Schilders onzer Eeuw. die echter duyzenden hebben gekreegen voor die zonder vuur geemalieerde schilderytjes.’^13. De vergelijking met email verduidelijkt op beeldende wijze de ongeïnspireerde, gladde penseeltoets.

11. E. van de Wetering, Rembrandt. The Painter at Work. Amsterdam 1997, p. 182-186.

12. Houbraken velt geen oordeel over beide methodes: ‘met het penceel meer heeft geteekent, en getoetst, als anderen die met het verzagten en verdryven hun doel zogten te beschieten.’ GS 2, p. 7.

13. LK 2, p. 371.

Classicisme in de fijnschilderkunst

In de jaren zeventig van de zeventiende eeuw sloeg de generatie fijnschilders na Gerard Dou en Frans van Mieris een andere weg in. De taferelen met bijvoorbeeld viskopende dienstmeiden, bakkers of marktkooplui die hun waren hadden uitgestald maakten plaats voor antieke thema's. Bovendien vatte het classicistisch streven naar een geïdealiseerde natuur in fijnschilderkringen post.

Tot op zekere hoogte kleeft aan een ‘vleyent’ penseel, zoals de classicistische theorie dat voorschrijft, in de ogen van Weyerman geen bezwaar. Vooral de portretschilder heeft daar profijt van, aangezien hij daarmee meer eer behaalt bij zijn opdrachtgevers. Het verdoezelen van ontsierende details en het gebrek aan contrast in de weergave van schaduw en licht, resulteerden echter in het ontbreken van plasticiteit. Godfried Schalckens geïdealiseerde portretten zijn naar Weyermans smaak dan ook ‘zo plat als ongereeze pannekoeken’ en - alsof zijn mening nog meer verduidelijking behoeft - ‘postpapiere portretten’, waarin de ‘vaste, ronde, losse, en krachtige manier’ ontbreekt.^14.

Toch haalt Weyerman in de biografie van Schalcken fel uit naar Houbraken, die stelt dat ‘onzen Schalken, ten opzicht van zyn vleyend penceel, konstige vermenging zyner verwen, in zyn naakt, en natuurlyke nabootsing der Fluweelen en andere Stoffen, te plaatsen [is] by den Ridder vander Werf; dog in opzigt van teekenen, zou ik hem zyn voetbank toe wyzen.’^15. Campo schrijft geërgerd deze hatelijke opmerking niet te zullen herhalen, omdat ‘het beter is stil te zwygen, als diergelijke grollen uyt te schryven.’^16. Naast elkaar geplaatst onthullen deze citaten een verschuiving in de waardering voor de classicistische fijnschilder Adriaen van der Werff. Houbraken maakt niet alleen zijn oordeel over de kunst van Schalcken kenbaar, maar eveneens zijn sterke bewondering voor het werk van Van der Werff. Weyerman plaatste hem echter niet meer op een voetstuk.

Weyermans felle reactie op Houbraken in de biografie van Schalcken heeft bovendien te maken met een diepgewortelde irritatie, die duidelijk wordt als we de biografie uitlezen. De waardering van Houbraken voor de tekenkundige aspecten in het werk van Van der Werff

14. LK 3, p. 13.

15. GS 3, p. 177.

16. LK 3, p. 16.

[p. 132]

blijkt gebaseerd te zijn op de ideeën van Roger de Piles, een Franse classicist die een methode had opgesteld om de kwaliteiten van kunstenaars te meten. Weyerman achtte De Piles' methode volstrekt onzinnig, gezien de willekeur van het hanteren van een ‘Schilders goudballans verdeelt in zotstrappen’.^17.

Campo's boosheid betreft ook De Piles' minachting voor de Hollandse schilders, die het schone niet zouden weten te onttrekken aan de werkelijkheid, maar daarentegen inferieure onderwerpen verbeeldden. Onder invloed van het classicisme maakten de ‘moderne’ thema's plaats voor ‘duurzame’ onderwerpen uit de bijbel en de klassieke oudheid. Houbraken zag deze ontwikkeling als een vooruitgang, aangezien hij de onderwerpen van Dou weinig verheffend vond: ‘'T is te beklagen dat 's mans vernuft niet op grootse bespiegelingen toegeleit, en zyn penseel tot het verbeelden van waardiger en prysselyker voorwerpen gezet heeft’.^18. Weyerman neemt deze kritiek niet over, waardoor hij zich een voorstander van het realisme in de Hollandse traditie toont.^19.

17. LK 3, p. 17.

18. GS 2, p. 5-6.

19. Op deze afwijkende opvatting van Weyerman wees ook Eric Jan Sluijter. Zie: E.J. Sluijter, ‘Schilder van “cleyne, subtile ende curieuse dingen”. Leidse “fijnschilders” in contemporaine bronnen’, in: E.J. Sluijter, M. Enklaar, P. Nieuwenhuizen, Leidse fijnschilders: van Gerrit Dou tot Frans van Mieris de Jonge, 1630-1760. Zwolle 1988, p. 24. Deze catalogus besteedt verder nauwelijks aandacht aan de Levens-beschryvingen.

Van der Werff versus De Lairesse

Toen Weyerman bij de presentatie van het ‘konstboelhuys’ van Adriaen Paets in 1713 De Lairesses indertijd beroemde Antiochus en Stratonice naast Adriaen van der Werffs Abraham en Hagar zag hangen, merkte hij op dat het stuk van Van der Werff ‘een kwaad buurman aan dat van den Luykenaar’ had.^20. Drie of vier jaar later bracht Campo een bezoek aan het atelier van Van der Werff. Deze herinnerde Weyerman aan diens uitspraak en vroeg hem wat hij daarmee had bedoeld. Weyerman diende hem, naar eigen zeggen ‘in de smaak van een Haaze saus, half Azyn, half Suyker, half Hoveling en half Soldaat’, van repliek met de woorden:

Ja, myn Heer, het heugt me zeer wel, [...] en ik geloof dat myn zeggen uw wel zal voldoen, want ieder is een uytlegger van zyn eygen woorden. Uw stuk had een quaad buurman aan het stuk van de Lairesse, dewyl het kraakte van goude, zilvere en bronze cieraaden, en gevolglyk alles door die koleuren overkraaide wat er ontrent hing: daar integendeel uw stuk, hoe wel ook geschildert, eenvoudiglyk was opgeschikt.^21.

Deze passage uit de Levens-beschryvingen is in kunsthistorische studies de afgelopen jaren regelmatig aangehaald en geïnterpreteerd, ondanks Weyermans verzoek ‘my geen uytlegging af te vorderen, wiens schildery de konstigste was, dewyl ik my deswegen niet gaarne zou expliceeren.’^22. Campo vermijdt onverbloemde kritiek: deze tactische houding ligt in de lijn van zijn opvatting dat met fatsoenlijk gedrag nu eenmaal meer bereikt wordt.^23. Daarmee is niet gezegd dat hij geen kritiek had: een ‘Haaze saus’ bevat immers naast suiker ook azijn. Peter Hecht merkt in zijn catalogus over de Hollandse fijnschilders terecht op dat Weyerman erop uitwas Van der Werff te bedotten en in andere passages in de biografie blijk geeft van zijn werkelijke voorkeuren.^24.

Volgens Barbara Gaehtgens getuigt de passage van Weyermans voorkeur voor de rijke ordonnanties van De Lairesse. Weyerman zou De Lairesses schilderijen verkiezen boven de eenvoudige stukken van Van der Werff, waarin diens beperkingen in het ordonneren zouden worden weerspiegeld. Zij probeert de lezer ervan te overtuigen dat Van der Werffs schilderijen wel degelijk doordachte composities bevatten: ‘Dass Werff jedoch bewusst und unabhängig von Staffage seine Szene ganz auf die in der Bibel belegte Historie konzentrierte und damit zu einer ernsten, das Geschehen vertiefenden Aussage kommt, hat Weyermann nicht gesehen.’^25.

Mijns inziens had Weyerman inderdaad een voorkeur voor de stukken van De Lairesse en kon hij de lege composities, de ondiepe ruimtes en de geringe aandacht voor de stofuitdruk-

20. LK 2, p. 410. De Lairesses Antiochus en Stratonice bevindt zich in de collectie van de Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe. Van Adriaen van der Werffs Abraham en Hagar bestaan verschillende versies, waarvan twee zich bevinden in respectievelijk de Hermitage te Sint-Petersburg en de Alte Pinakothek te München.

21. LK 2, p. 411.

22. LK 2, p. 411.

23. Fatsoenlijk gedrag raadt Weyerman ook schilders aan en hij geeft ruimschoots voorbeelden van de ongunstige uitwerking van onbeleefdheid, bijvoorbeeld in de biografieën van tijdgenoten Kneller en Boudewijns, die door hun achterbakse gedrag de kans misliepen om veel geld te verdienen. Respectievelijk LK 3, p. 75-77 en LK 3, p. 341-345.

24. P. Hecht, De Hollandse fijnschilders. Van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff, Amsterdam/Den Haag 1989, p. 278.

25. B. Gaehtgens. Adriaen van der Werff, 1659-1722. München 1987, p. 140.

[p. 133]

king in het werk van Van der Werff niet waarderen. Weyermans uitspraken moeten echter niet als aanval op Van der Werffs kundigheid worden opgevat.

Over de kunstwerken die in deze passage centraal staan schrijft Weyerman nog voor hij van zijn ‘kluchtig voorval’ met Van der Werff verhaalt:

Wy zullen de beelden dier beyder Konstschilderyen overslaan, om maar in 't voorbygaan te zeggen, dat het tafereel van den Ridder vander Werf niet zeer was opgepronkt met eenige cieraaden, daar in tegendeel dat van Lairesse flonkerde als een gesteente door alle de daar op gebragte rykelykheden.^26.

Wederom tracht Weyerman zorgvuldig zijn opvattingen met diplomatie te omkleden, maar elders in de biografie komt zijn bewondering voor de ‘rykelykheden’ in het werk van De Lairesse wel tot uitdrukking. Weyerman legt, in bloemrijker bewoording dan Houbraken, het accent op het overvloedige bijwerk, de stofuitdrukking en het rijke kleurenpalet in diens historiestukken. De ‘vrolyke’ en ‘kleurige zydestoffen’, ‘tintelende weerschynende armozynen’, de ‘gebloemde en ook eenkleurige damasten’ en ‘doorschynende floerssen’, ‘superfyne lynwaaten’ en ‘veelkoleurige gesteentes’ tonen overduidelijk Weyermans bewondering voor het stuk.^27.

Niettemin toont Weyerman zich een kritisch beschouwer, aangezien een uitbundige compositie nooit ten koste mocht gaan van de herkenbaarheid van de voorstelling. Dou zondigde hiertegen in zijn kleine kabinetstukken, die zo vol zijn met allerhande voorwerpen, dat zij ‘daar in gelijk aan de spaansche Koks’ zijn, ‘die zo veel wortelen en uyen in hun potagieketels gooien, dat er geen plaats voor het Vleesch of voor het Spek kan gevonden worden.’^28.

26. LK 2, p. 410.

27. LK 2, p. 409: vergelijk GS 3, p. 117.

28. LK 2, p. 116-117.

Een inconsequente waardering?

Ik heb tot nu toe onder meer getracht aan te tonen dat de schilderijen van fijnschilder Van der Werff om verscheidene redenen niet bij Weyerman in de smaak vielen.^29. Het lijkt erop dat Campo zijn mening over Van der Werff bewust ondergeschikt maakt aan de gangbare denkbeelden. Het is opmerkelijk dat hij in de biografie van Van der Werff zeer sterk leunt op Houbraken, terwijl hij de kunstenaar zelf heeft ontmoet en zijn werk kende.^30. Bij nadere bestudering blijkt dat Weyerman de waardering van Houbraken weliswaar zonder direct commentaar overneemt, maar deze toch in veel gevallen aanzienlijk afzwakt.

Medaillons die Van der Werff vervaardigde voor Nicolaes Flinck uit Rotterdam, noemt Houbraken ‘zoo fix, helder en kragtig geschildert dat men 'er geen weerga toe zou vinden.’^31. Weyerman vertaalt dit kort en bondig met de veel minder lovende woorden dat ‘alles braaf en fix geschildert’ is.^32.

Van der Werffs stukken voor de keurvorst van de Palts worden ook zeer geprezen door Houbraken, die opmerkt: ‘Zeker dit zyn spooren, die den geest boven zyn vermogen opbeuren, om ten bewys van dankbaarheit wonderen te verrichten.’ Weyerman laat deze waardering geheel weg en vermeldt de stukken alleen.^33. Ook noemt hij Van der Werffs portretten in de trant van Caspar Netscher zonder toevoeging dat Van der Werff, nadat hij ‘veele konstige pourtretten meest op de grootte als Netscher gewoon was’ maakte, ‘door goude spooren tot onsterffelyken roem geprikkelt zich tot hooger bespiegelingen der konst begaf’.^34.

Het beste voorbeeld van Weyermans afwijkende waardering betreft het commentaar op Van der Werffs navolging van pleisterbeelden en van de prenten van Rafaël, welke de kunstenaar aanvankelijk niet kon waarderen. Houbraken schrijft:

29. Ton Broos schrijft daarentegen dat Weyerman in Van der Werffs biografie lovend is over diens kwaliteiten. Broos, Tussen zwart en ultramarijn. p. 175.

30. Ik heb het vierde deel van de Levens-beschryvingen zoveel mogelijk buiten beschouwing gelaten, aangezien dit door redactionele bewerkingen wellicht afwijkt van de originele tekst. Onderzoek naar het vierde deel van de gedrukte tekst vereist studie van het manuscript, dat zich in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel bevindt. De biografie van Van der Werff wijkt echter slechts op kleine feiten, zoals jaartallen en maten van schilderijen, af de tekst in het manuscript. Zie ook Broos, Tussen zwart en ultramarijn. p. 52-53.

31. GS 3, p. 396.

32. LK 4, p. 75.

33. GS 3, p. 397; LK 4, p. 78.

34. LK 4, p. 80; GS 3, p. 400.

[p. 134]

meer en meer klaarder gezicht krygende, kreeg hy zulk een smaak tot de zelve, dat hy den ganschen zwier zyner verkiezingen, en bekleedingen der beelden daar naar heeft geschikt [...] waar door hy boven andere voortreffelyke meesters, die hier in Hollant door de eed'le behandeling van hun penceel hebben uitgeblonken, nog veer uitsteekt.^35.

Weyerman getuigt eveneens van Van der Werffs bestudering van prenten en pleisterbeelden, maar van de lof en bewondering van Houbraken is niets terug te vinden:

Toen vierde en aanbad hy zyn voorgaande walg, toen poogde hy zyne Beelden, Draperyen, Landschappen en andere Cieraden, op dien leest te schoeyen, en toen liet hy de alderbeste in het pleister, na de origineele Antyken afgegote Beelden opkopen, om na dezelven te studeeren.^36.

Zelfs als de tekst daadwerkelijk door latere redacteuren gekleurd is, kan niet geconcludeerd worden dat de biografie getuigt van veel bewondering voor Van der Werff. Het tegendeel is eerder waar. Weyermans gematigde oordeel over Van der Werff op andere plaatsen in zijn Levens-beschryvingen, zoals in de biografie van De Lairesse, vormt daarvan een bevestiging. Deze waardering sluit aan bij de kritiek die Weyerman uit over de gladde penseelbehandeling en over classicistische invloeden in fijnschilderstukken. Hierin is een duidelijke verschuiving te bespeuren ten opzichte van Houbrakens opvattingen.

35. GS 3, p. 394-395.

36. LK 4, p. 74.

De stijl van Rembrandt

In zekere zin vormt de gepolijste en gedetailleerde stijl van de fijnschilders een tegenpool van de stijl van Rembrandt. Met zijn brede penseeltoetsen, zijn barokke verdeling van licht en donker en zijn moderne onderwerpen - door de classicisten als ‘vulgair’ beschouwd - voldeed hij nauwelijks aan de criteria die Houbraken hanteerde.^37.

In zijn biografie van Rembrandt neemt Houbraken een uitvoerig betoog op over het belang van het navolgen van het ‘schoonste der natuur’. Hij bewondert weliswaar Rembrandts verbeelding van de hartstochten, maar voegt toe dat men ‘ook vast moet besluiten dat hy daar inzonderheit zyn werk van heeft gemaakt, en op de rest zoo veel agt niet gegeven heeft.’^38. Houbraken wijst op het gevaar dat het schilderen zonder voorbereidende tekening met zich meebrengt: het is dan welhaast onmogelijk ‘het schoonste uit het schoone te [...] verkiezen’.^39. Rembrandts werkwijze is voor Houbraken aanleiding om, aansluitend bij het didactische karakter van zijn boek, aandacht te besteden aan het belang van kennis van anatomie en het kopiëren van antieke beelden en Italiaanse prenten, maar bovenal het vormen van een ‘vast denkbeeld over het gansche bewerp van 't geen men maken wil’.^40. Hij eindigt met een gedicht van Andries Pels, waaruit naar voren komt dat Rembrandt zijn schildertechnische talenten verspilde aan weinig verheffende onderwerpen.

Weyerman volgt Houbraken in de biografie van Rembrandt feitelijk vrij nauwkeurig. De uitvoerige verhandeling over Rembrandts werkwijze reduceert hij evenwel tot het gedicht van Andries Pels, het onderwerp afsluitend met de woorden: ‘Doch dat alles overgeslaagen, zeggen de Klappeyen’.^41. Deze aanpassing van de biografie van Houbraken sluit aan bij Weyermans geringe aandacht voor de kunsttheorie en moet wellicht niet direct begrepen worden als kritiek op Houbrakens oordeel. Ook in overige opzichten lijkt er weinig aanleiding deze conclusie te trekken, aangezien Weyerman Houbrakens kritiek en waardering overneemt. De nadruk op Rembrandts superioriteit in het verbeelden van de hartstochten en het variëren in composities,^42. diens neiging om zijn doeken ‘onvolmaakt en ten halve’ geschilderd te laten^43. en ook zijn dubieuze vaardigheid om de verf zo dik op het doek te brengen ‘als een Metselaar de kalk strijkt op de versch opgetrokke muuren’ komen ook bij Hou-

37. Zie ook J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht 1968, p. 83-95.

38. GS 1, p. 261.

39. GS 1, p. 263.

40. GS 1, p. 265.

41. LK 2, p. 38.

42. LK 2, 34; vergelijk GS 1, p. 257-258.

43. LK 2, 35; vergelijk GS 1, p. 258.

[p. 135]

braken aan de orde.^44.

Toch zijn er sterke aanwijzingen dat Weyerman wezenlijk met Houbraken van mening verschilde over de status van Rembrandt en de kwaliteiten van zijn kunst. In de literatuur over Rembrandt is weinig aandacht geweest voor de afwijkende opvattingen van Weyerman. Hij wordt gezien als een van de laatste representanten van een generatie die de stijl van Rembrandt veroordeelde en de nadruk wordt slechts gelegd op Campo's vermeende rol als plagiator van Houbraken. Broos stelt dat kunsthistorici hebben nagelaten Weyermans opmerkingen over Rembrandt buiten diens biografie te bestuderen. Zijn bewering dat uit de Levensbeschryvingen waardering voor de stijl van Rembrandt spreekt lijkt mij juist.^45. De vraag waarop deze waardering is gebaseerd vereist echter nadere toelichting.

Een afwijkende opvatting over de stijl van Rembrandt blijkt - zoals gebruikelijk bij Weyerman - uit nuanceverschillen ten opzichte van de tekst van Houbraken. Weyerman kondigt Rembrandt aan als ‘Die Nederlandsche Konstzon’ en begint zodoende al aanzienlijk minder neutraal dan Houbraken, die Rembrandt enkel schaart onder de ‘brave Konstenaars’.^46. Aan het einde van Rembrandts biografie laat Houbraken de lezer weten dat er onduidelijkheid bestaat over diens nalatenschap, die niet onaanzienlijk moet zijn geweest.^47. Weyerman reageert hierop enigszins geïrriteerd: ‘en daar aan is den Leezer, en ook ons, weynig gelêgen.’^48. Ook op de roddel, afkomstig van Joachim Sandrart, dat Rembrandt in zijn laatste levensdagen verkeerde met ‘gemeene luiden’ protesteert Campo met de woorden ‘en zo dat een feyl is zouden wy verscheyde Navolgers van dien Konstschilder met een natten vinger konnen aantoonen, in veele hedensdaagschen welgebooren persoonagien.’^49. Weyerman treedt hier niet alleen op tegen kwaadsprekerij, maar ook tegen hooghartigheid.

Opmerkelijker dan deze commentaren is Weyermans aanpassing van Houbrakens opmerking ‘dat hy in zyn vroegen tyd wel meer gedult gehad heeft om zyne konststukken uitvoerig te bewerken dan daarna.’^50. Weyerman schrijft: ‘Hy schilderde veel uytvoeriger in zijn Zomersaisoen als op zijne Herfts- of Winterdagen, en daar van konnen wy deeze reden geeven, dat hy in zijn eerste jeugd meer Gedult, en naderhant meerder Oordeel heeft doen zien, en zo veels te beter.’^51. Deze passage bevat een duidelijke aanwijzing dat Campo de volwassen stukken van Rembrandt wel degelijk waardeerde: hij achtte Rembrandts latere werk niet onvoltooid, maar het resultaat van zijn toegenomen vaardigheid in het maken van inventies.

Na de biografie van Rembrandt kondigt Weyerman diens leerlingen aan, ‘die wy in orde op den verdienstigen Rembrant, hunne geëerden Meester, zullen laaten volgen.’^52. Houbrakens introductie is - zoals te verwachten viel - veel zakelijker: hij meldt enkel dat hij meteen maar zal vervolgen met de beschrijving van Rembrandts leerlingen, die hij gemakshalve op elkaar laat volgen, aangezien hij hun geboortedatum niet weet.^53.

Christoph Paudiss, Franz Wulfhagen en Jürgen Ovens zijn de leerlingen van Rembrandt die direct volgen op zijn biografie. Houbraken schrijft over de eerstgenoemde kunstenaar niet meer dan dat hij een ‘Nedersakx’ is, die geschilderd heeft voor de hertog van Beieren.^54. Weyerman introduceert hem daarentegen als ‘een wakker leerling van Rembrant van Ryn, die zeer schoone Tafereelen heeft geschildert voor den Bisschop van Ratisbonne, en voor Albert Sigismond, Hartog van Beyeren.’^55. Hij haalt bovendien een interessante anekdote aan van een wedstrijd tussen Paudiss en de Neurenbergse schilder Rösler. Zij moesten proberen het gegeven onderwerp van een wolf die een lam verslindt zo goed mogelijk uit te beelden. Paudiss wist het onderwerp ‘op een verhevener wijze uyt te drukken’, maar werd volgens Weyerman de dupe van de smaak van de kunstliefhebbers, die de stukken van Rösler prefereerden boven de zijne, ‘dewijl hy het haair en de wol wat netter en uytvoeriger scheen waar-

44. LK 2, 39; vergelijk GS 1, p. 269.

45. Broos, Tussen zwart en ultramarijn, p. 226-228.

46. LK 2, p. 28; GS 1, p. 254.

47. GS 1, p. 272.

48. LK 2, p. 41.

49. GS 1, p. 272; LK 2, p. 41-42.

50. GS 1, p. 260.

51. LK 2, p. 36.

52. LK 2, p. 42.

53. GS 1, p. 273.

54. GS 1, p. 273.

55. LK 2, p. 42.

[p. 136]

genomen te hebben als den ander’.^56. Een ‘verhevener’ uitdrukking van de voorstelling, waarvoor een mate van inventiviteit noodzakelijk was, vond Weyerman kennelijk belangrijker dan een onberispelijke en ‘nette’ afwerking.

56. LK 2, p. 42.

Als kalk op de muren

Kenmerkend voor de stijl van Rembrandt en zijn navolgers was de brede en persoonlijke penseeltoets. Weyerman kopieert Houbrakens uitspraak over diens grove schilderwijze en herhaalt in de biografie van Dou dat Rembrandt en zijn leerlingen ‘de verf al ommers zo dik op de panneelen’ aanbrachten, ‘als een Metselaar de kalk op de muuren legt’.^57.

Toch blijkt niet dat Weyerman negatief tegenover de schilderwijze van Rembrandt stond. Houbraken beweert dat Rembrandt door zijn afwijkende stijl zijn onkunde zou verbloemen. Zo kon hij immers niet vergeleken worden met de ‘berugte Italiaanen, of andere hoogvliegers’ en voorkwam hij dat ‘de waerelt, uit vergelyking van 't een met het ander, zyne verdienste’ had kunnen opmaken.^58. Campo neemt deze beschuldiging niet over en uit andere biografieën blijkt dat hij het niet met Houbraken eens zal zijn geweest. Een keukenstuk van Rembrandt-leerling Heyman Dullaert waardeerde Weyerman evenals Houbraken om de natuurgetrouwe weergave, maar hij voegt met nadruk toe: ‘en het geen het voornaamste is, alles behandelt op Rembrants schilderwijze.’^59. Ook een schilderij van de kunstenaar Van Bergen prijst hij omdat het ‘zo natuurlijk op de manier van Rembrant van Ryn, en zo mals in de verf geschildert [is], dat het een wakker Konstkenner moest zijn die het onderscheyt kon merken.’^60.

De biografie van Aert de Gelder geeft het meest overtuigend blijk van Weyermans waardering voor Rembrandts toetsende en malse penseelvoering. Campo noemt deze kunstenaar Rembrandts beste leerling en vindt het ‘vry opmerkelyk dat dien konstryken Dortenaar tot het eynde zyns leevens die schilderwijze heeft aangekleeft, daar de meeste Discipelen die manier verzaakten, en tot het glad en zuyver schilderen overgingen.’^61.

Over deze keuze is Weyerman ongemeen enthousiast. Hij bewondert hoe De Gelder een ledenpop optraliede met allerlei gevonden kledingstukken en versierselen en ‘met de penceeselen, vingers en duymen, daar na ging schilderen.’^62. Weyerman beschrijft hoe hij met een breed tempermes de verf op het doek smeerde en met de achterkant van het penseel franje weergaf, ‘zijnde het verwonderens waardig hoe krachtig zich zulks vertoonde op een zekere tusschenwijdte.’^63.

Weyermans omschrijving van de werkwijze van De Gelder geeft weer hoezeer deze afweek van het classicistische ideaal. Van de Wetering toont aan hoe een ander principe uit Italië bekendheid kreeg in de Nederlanden en Rembrandts werk beïnvloedde. Vasari beweert dat Titiaan de voorbereidende fase van het tekenen oversloeg, ervan overtuigd dat hij de natuur het meest evenaarde als hij haar slechts in verf weergaf. Correcties en wijzigingen in de compositie moesten tijdens het schilderen uitgevoerd worden. Van Mander bespreekt deze werkwijze in zijn Schilder-boeck en benadrukt evenals Vasari dat deze methode ervaring en vaardigheid vereist.^64. Weyermans opmerking dat Rembrandt ‘in zijn eerste jeugd meer Gedult, en naderhant meerder Oordeel heeft doen zien’ wordt tegen deze achtergrond ineens heel helder.

Een vergelijking met Houbrakens biografie van De Gelder maakt duidelijk dat hij fundamenteel van mening verschilde met Weyerman. In een beschouwende inleiding op deze biografie vergelijkt hij de schilderkunst met kleding en stelt dat beide aan mode onderhevig zijn: ‘Dan bemint men eens 't geen stout gepenceelt en ruuw aangetast is, als het maar welstandig is

57. LK 2, p. 114.

58. GS 1, p. 273. Ernst van de Wetering mist mijns inziens de negatieve strekking van de passage. Hij leest hierin enkel een verklaring voor Rembrandts persoonlijke stijl: uit oogpunt van concurrentie moest een schilder afwijken van de stijl van de meesterschilders, om te kunnen uitblinken. Van de Wetering, Rembrandt, p. 169.

59. GS 3, p. 79; LK 2, p. 390.

60. LK 3, p. 259.

61. LK 3, p. 42.

62. LK 3, p. 43.

63. LK 3, p. 43.

64. Van de Wetering, Rembrandt, p. 164-167.

[p. 137]

in zyn afstant: dan eens weer 't geen gepolyst en uitvoerig geschildert van naby mag beschout worden.’^65. Vervolgens verzucht hij dat de schilderwijze van Rembrandt nu eenmaal de norm was, waar zijn tijdgenoten zich maar naar te schikken hadden ‘al hadden zy zelf eene veel prysselyker behandelinge.’^66. Houbraken presenteert De Gelder als een van die kunstenaars die zich moesten aanpassen aan de mode en hij merkt op dat deze kunstenaar zich nog het beste staande had gehouden in vergelijking met Rembrandts vele andere navolgers.

65. GS 3, p. 206.

66. GS 3, p. 206.

Op een zekere tusschenwijdte

Buiten kijf staat dat Weyerman veel waarde hechtte aan een goede stofuitdrukking, zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn lovende woorden voor de nabootsing van uiteenlopende soorten stoffen en structuren in de historiestukken van De Lairesse. Aangezien Rembrandt een toetsend en mals penseel voerde ontbreken vaak juist de nuances en aandacht voor detail die Weyerman elders prijst.

Verhelderend is in dit opzicht Weyermans opmerking dat De Gelders stukken zich vooral ‘krachtig’ vertoonden ‘op een zekere tusschenwijdte.’ Een soortgelijke opmerking is terug te vinden in de biografie van de Dordtse kunstenaar Ardriaen Huybertz. Verveer. Houbraken merkt op dat diens stukken maar het beste ‘uit de hand’ bekeken konden worden, ‘wyl hy de zelve wat robbelig en ruw schilderde.’^67. Hij beschouwde deze schilderwijze als een tekortkoming. Weyerman dacht daar heel anders over en geeft aan dat de stukken van Verveer van een afstand bekeken tot hun recht kwamen, ‘daar in gelyk aan de konstrijke Italiaansche en ook aan verscheyde Nederlandsche Konstschilders, als Rembrant van Ryn, Anthony van Dyk, Jordaans en anderen, die hunne konsttafereelen schilderden om gezien te worden, niet om aan te loopen ruyken.’^68.

Opvallend is dat Weyerman Verveer vergelijkt met grote meesters, waaronder hij Rembrandt ook schaart. Zo bezien blijkt dat Campo zowel een uitvoerige als een brede en toetsende penseelvoering waardeerde om het illusionisme dat daarmee, hoewel op verschillende wijze, bereikt werd.

67. GS 3, p. 213.

68. LK 3, p. 48.

Kleur en licht- en schaduwwerking

Naast de schilderwijze valt het getaande kleurgebruik op in Rembrandts werk. Dit aspect komt aan de orde in een anekdote in de biografie van Jacob van Campen. Weyerman verhaalt dat hij in een koffiehuis in Breda een kunstwerk van Rembrandt en een schilderij van Van Campen naast elkaar zag hangen. De waard wist Weyerman te vertellen dat Van Campen zijn herderin als reactie op het stuk van Rembrandt had geschilderd met een bloedrood keurslijf en een gele bovenrok. Hij liet kunstkenners die beide stukken kwamen beschouwen hun ogen dichtknijpen en vroeg wat het meeste opviel. Zij antwoordden dat het gezicht en de handen boven alles uitsprongen, waarop Van Campen volgens de overlevering betoogde dat hiermee bewezen was dat Rembrandt een fout beging door ‘alles te overtaanen of zwart te maaken om een tronie of om een halsjuweel te doen afsteeken’. Ondanks een uitgesproken kleurgebruik overheersen immers het gezicht en de handen. Bovendien beweerde Van Campen dat er ‘bloed in de wangen en in de handen’ van zijn herderin was, ‘daar de beelden van R.v. Ryn 'er meestendeels uytzien als bloedelooze schimmen.’^69.

Weyerman reageert op zijn karakteristieke wijze ‘dat hy ten deelen gelyk had en ten deelen ongelyk’. Van Campens herderin had weliswaar een blos op haar wangen en alles was ‘aanvalliglijk’ behandeld, ‘maar het konterfytsel van Rembrant van Ryn was zo krachtig en zo verstandig van lichten en schaduwen, en de houding had hy zo zonderling in acht geno-

69. LK 3, p. 218.

[p. 138]

men, dat men fluks in het intreeden van de Koffysaal het stuk van Rembrant zag en naderhant de schildery van den Konstschilder J.v. Kampen moest gaan opzoeken.’^70.

Uit deze passage blijkt dat Weyerman de kleuren op zich niet bijzonder relevant vindt. Het gaat hem vooral om de werking van de kleuren in het geheel. Ondanks zijn eenzijdige kleurgebruik was Rembrandt in staat een schilderij te maken dat een evenwichtige verdeling van licht- en schaduwpartijen en kleur had, waardoor het eerder opviel dan het stuk van Van Campen. Ook hier heeft Weyerman zijn kritiek weer verpakt op eigenzinnige wijze, maar ondanks de ‘Haaze saus’ laat hij duidelijk merken wat zijn standpunt is.

De werking van kleur zoals omschreven in Van Campens biografie wordt door Weyerman vaak omschreven met het begrip ‘houding’. Dit begrip wordt vanaf halverwege de zeventiende eeuw in de kunstliteratuur gebruikt, maar er is pas sinds een aantal jaren meer duidelijkheid over de betekenis. Onderzoek van kunsthistoricus Paul Taylor heeft daaraan aanzienlijk bijgedragen. Taylor legt ‘houding’ uit als het resultaat van een harmonieus gebruik van kleur, licht en schaduw, waardoor driedimensionaliteit wordt gesuggereerd.^71. De toeschouwer krijgt daardoor het gevoel het schilderij binnen te kunnen stappen.

Taylors verklaring van het begrip is overtuigend als het gaat om het zeventiende-eeuwse gebruik, maar de passages die hij citeert uit De Lairesses Groot Schilderboek uit 1707 impliceren een verschuiving in betekenis. Licht- en schaduwgebruik worden door De Lairesse niet genoemd in zijn omschrijving van ‘houding’.^72. Ook Weyerman lijkt deze term alleen te gebruiken om aan te geven dat de samenhang van kleuren een illusie van ruimte geeft. De belangrijkste aanwijzing daarvoor is dat hij de weergave van licht en schaduw een enkele keer afzonderlijk noemt.^73.

70. LK 3, p. 218-219.

71. P. Taylor, ‘The concept of Houding in Dutch art theory’, in: The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992), p. 210-232.

72. Taylor, ‘Concept of Houding’, p. 216-217.

73. Zie LK 3, p. 64; p. 248; p. 218.

Conclusie

Weyermans denkbeelden over kunst liggen in veel gevallen niet aan de oppervlakte en vereisen daarom grondige studie. Zijn waardering uit zich meestal in een opsomming van kwaliteiten die letterlijk van Houbraken overgenomen is. Campo lijkt zonder erbij nagedacht te hebben diens beweringen te volgen en wekt de indruk dat hij weinig moeite heeft gedaan zijn eigen standpunt te formuleren.

Nauwgezette vergelijking van de biografieën van Houbraken en Weyerman brengt echter kunstopvattingen aan het licht die onopgemerkt waren gebleven als het onderzoek zich had beperkt tot de Levens-beschryvingen. Op deze wijze is in dit artikel getracht licht te werpen op Weyermans opvattingen over fijnschilderkunst en de stijl van Rembrandt en daarbij is ten opzichte van Houbraken een verschuiving gesignaleerd in waardering.

De fijnschilders werden in de achttiende eeuw niet als afgebakende groep beschouwd en dat komt tot uitdrukking in de Levens-beschryvingen. Weyermans waardering voor verschillende fijnschilders is divers en nader onderzoek, ook gericht op het vierde deel van de Levens-beschryvingen, zal wellicht meer inzicht geven in zijn denkbeelden over fijnschilderkunst. Voorlopig lijken deze in elk geval genuanceerd te zijn.

Weyerman uit geregeld zijn ongenoegen over de onzichtbare penseeltoets, die het werk van alle fijnschilders kenmerkt. Zijn kritiek richt zich daarnaast hoofdzakelijk op classicistische invloeden in de fijnschilderkunst: hij bestempelt de strenge methodiek als hoogdravend en ook inhoudelijk kunnen deze veelal niet op zijn goedkeuring rekenen. Daarin onderscheidt hij zich wezenlijk van Houbraken. Bovendien toont Campo zich in tegenstelling tot Houbraken voorstander van de realistische kwaliteiten die eigen waren aan de Hollandse schilderkunst. Over Dou, de ‘aartsvader’ van de fijnschilders, is hij dan ook overwegend positief.

[p. 139]

Het duidelijkst komt Weyermans kritiek op de latere fijnschilderkunst tot uiting in zijn kritiek op de fijnschilder Adriaen van der Werff. Vergelijking van Van der Werffs biografie in de Groote Schouburgh en de Levens-beschryvingen brengt een verschuiving in opvattingen aan het licht, die bevestigd wordt door Campo's opmerkingen over deze kunstenaar - vaak terloops - in andere biografieën. De sterk geïdealiseerde inventies, die in de ogen van Houbraken uitdrukking waren van de ‘edele’ kunst en verheven stonden boven de ‘vulgaire’ onderwerpen in de Hollandse traditie, konden Weyerman niet bekoren.

Weyermans waardering van de stijl van Rembrandt staat in verband met zijn opvattingen over de fijnschilderkunst. In kleine aanpassingen van Rembrandts biografie uit hij zijn ongenoegen over Houbrakens neerbuigende houding ten opzichte van de ‘vulgaire’ onderwerpen. Dit sluit aan bij zijn voorkeur voor ‘moderne’ fijnschilderstukken met Hollandse onderwerpen. In biografieën van Rembrandtleerlingen en -navolgers wordt echter pas werkelijk duidelijk wat Weyerman aantrok in Rembrandts werk. Dat geldt in sterke mate voor de levensbeschrijving van Aert de Gelder, die aanzienlijk verschilt van de biografie in de Groote Schouburgh. Terwijl Houbraken diens penseelvoering te grof en ruw vindt en als teken van onkunde beschouwt - een voorstelbare opvatting gezien zijn waardering voor de ‘edele’ penseelvoering van de fijnschilders - geeft Weyerman blijk van een meer genuanceerde kijk op Rembrandts schilderwijze. Hij benadrukt dat deze een eigen kwaliteit heeft, aangezien het schilderij op afstand bezien een grote ruimtelijke werking krijgt. Bovendien berust Rembrandts werkwijze volgens Campo op een oordeelkundig vermogen, waardoor Rembrandt en zijn navolgers geen nauwkeurige voorbereidende tekeningen nodig hadden, maar hun correcties tijdens het schilderen konden uitvoeren. Tenslotte staat Weyerman tegenover Houbraken in zijn waardering voor Rembrandts getaande kleurgebruik en barokke verdeling van licht en schaduw. Ook deze waardeert hij niet als geïsoleerde kwaliteiten, maar hij benadrukt de driedimensionaliteit die daarmee wordt bewerkstelligd.

Meestal is er na grondige studie genoeg te zeggen over de denkbeelden van Weyerman over kunst. Deze onderscheiden zich van Houbraken en blijken tamelijk genuanceerd en consistent te zijn. Kenmerkend is Campo's neiging om zijn waardering niet in de biografie van de betreffende kunstenaar te uiten, maar in biografieën van andere kunstenaars al dan niet terloops te vermelden. In Van der Werffs biografie volgt hij Houbraken weliswaar feitelijk, maar uit de magere vertaling van diens waardering kunnen we opmaken dat Weyerman niet bijzonder enthousiast over diens oeuvre was. Werkelijk duidelijk wordt dat echter pas als we de verwijzingen naar Van der Werff in andere biografieën bestuderen. Hetzelfde fenomeen komt tot uitdrukking bij Rembrandt. Weyerman wilde geen harde kritiek leveren, mogelijk omdat hij rekening hield met zijn lezerspubliek, maar ook vanuit een besef van fatsoen. Zoals moge blijken uit mijn betoog is onderzoek van zijn biografieën desondanks vruchtbaar, gezien de eigenzinnige opvattingen die zich onder de oppervlakte bevinden. Daarmee is zelfs Weyermans verzoek hem ‘geen uytlegging af te vorderen’ onderhevig aan een gelaagde betekenis.

[p. 142]

Gerard de Lairesse. Antiochus en Stratonice. 1676. Doek, 88,5 × 103,5 cm., gesigneerd (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle)

Adriaen van der Werff. Hagar bij Abraham gebracht (kopie naar het schilderij uit de verzameling van Paets). 1699. Doek, 76.3 × 61.2 cm., gesigneerd (München, Alte Pinakothek).