Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 14

[p. 22]

Boekbesprekingen

Ton J. Broos, Tussen zwart en ultramarijn. De levens van de schilders beschreven door Jacob Campo Weyerman (1677-1747). Amsterdam [enz.], Rodopi, 1990. Atlantis 1. [= diss. Nijmegen, 1990]. ISBN 90-5183-202-8. 384 pp. f 100,-.

In de jaren '60 begon een reeks facsimile's te verschijnen van belangrijke gedrukte bronnen voor de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunstgeschiedenis, hoofdzakelijk uitgegeven bij Davaco. Naar verluidt, heeft Jan Emmens hierbij een belangrijke adviserende rol gespeeld. Jacob Campo Weyermans Levens-Beschryvingen der Konst-Schilders en Konst-Schilderessen [voortaan LK] ontbreken opvallend in deze rij en dit is kenmerkend voor het gebrek aan waardering, dat het vierdelige boek tot voor kort heeft ondervonden. Sedert de oprichting van de Stichting Jacob Campo Weyerman was duidelijk, dat hierin verandering moest komen. Het langverwachte eerherstel is nu een feit: mede-oprichter Ton Broos heeft een proefschrift met 236 pagina's tekst en meer dan 150 pagina's noten, bijlagen etc. aan de LK gewijd. Een neerlandicus heeft ze uit de coulissen en voor het voetlicht gehaald; kunsthistorici zullen er voortaan meer aandacht aan moeten schenken dan tot nu toe bleek uit hun geringschattende voetnoten.

In hoofdstuk III, waarin de LK in de traditie van het literaire genre der biografieën wordt geplaatst, is voelbaar hoe Broos ‘zijn’ Weyerman in bescherming neemt tegen ongefundeerde beschuldigingen van plagiaat en roddelzucht. Hoofdstuk VIII, waarin de latere reacties op de LK worden besproken, toont het duidelijkst wat Broos bij zijn onderzoek gedreven heeft: de behoefte om Weyerman te rehabiliteren. Het is inderdaad bar en boos wat kunsthistorici over de LK geschreven hebben en hoe ze elkaar hebben nagepraat. Het euvel was des te onuitroeibaarder, doordat het weinig in grote publikaties aan het daglicht trad; in voetnoten en bijzinnen staken de oude vooroordelen steeds weer de kop op. In 1888 werd weliswaar voor het eerst voor eerherstel gepleit, maar zonder merkbaar resultaat [F.A. van Wolffers, L'école Néerlandaise et ses historiens, Brussel 1888, hoofdstuk XI en Aanhangsel C; niet door Broos vermeld]. Drie jaar later noemde J.M. Brans (ook hij zou voorlopig geen gehoor vinden) onze schrijver ‘dien onwrikbaren verdediger van goeden smaak’. Dit zou het motto kunnen zijn van alle verdere studies over Jacob Campo Weyerman en zijn Levens-Beschrijvingen. Broos' verdienste is, dat hij de literatuur- en kunsthistorici daarbij is voorgegaan, dat hij het terrein heeft verkend en in kaart gebracht en dat hij heeft aangegeven, welke vragen bij nader onderzoek aan de orde zullen moeten komen. Niemand zal Weyermans vier delen nog kunnen raadplegen, zonder dat Broos' proefschrift opengeslagen naast de LK ligt.

De kennis omtrent Weyerman berust vooral bij de leden van zijn fanclub. Hun bulletin wordt door buitenstaanders niet stukgelezen en daarom is het goed, dat Ton Broos in zijn eerste hoofdstuk de biografie van zijn held in detail weergeeft; hij heeft hierbij de beschikbare gegevens zorgvuldig tegen elkaar afgewogen. Dit verslag van de

[p. 23]

stand van zaken in het onderzoek kon uiteraard niet een biografie opleveren, die even prettig leesbaar was, als Weyermans kunstenaarslevens. Ook hoofdstuk II is vooral nuttig door zijn degelijkheid. Hierin vertelt Broos hoe de LK zijn voorbereid en uitgegeven. Gezien Weyermans eigen voorpublikaties, de postume uitgave van deel IV en de recente ontdekking van een manuscript was er aanleiding hieraan ruime aandacht te geven.

Zoals gezegd plaatst hoofdstuk III de LK in de literaire traditie der biografieën. Het genre moet in de vroege achttiende eeuw nogal populair zijn geweest. Men publiceerde in die tijd niet meer alleen levensverhalen van voorbeeldige helden. Men bood ook vermaak met teksten over ‘roekelooze pachters, lacqeijen, dienstmeisjes, zedyks Meerminnen, haagsche Najaden’ etc. Het is goed dit niet uit het oog te verliezen; met de beroepsblindheid van een kunsthistoricus zou ik de LK met Vasari en zijn Nederlandse navolgers hebben vergeleken, niet met de zojuist aangeduide amusante lectuur. Binnen het genre der biografieën vormen de ‘vitae’ van kunstenaars een ondersoort met een eigen traditie. Zoals bekend, was Houbrakens Groote Schouburgh Weyermans belangrijkste (gedrukte) bron en zijn meest herkenbare voorbeeld. Het verschil tussen beide auteurs wordt door Broos meer beschreven en met citaten gedemonstreerd, dan geïnterpreteerd. Aan hun beider voorgangers zoals Van Mander of De Bie wordt maar heel weinig plaats ingeruimd. Dit is betreurenswaardig, maar alleszins te billijken. De Nederlandse kunstenaarsbiografieën worden veel als bron gebruikt, maar ze zijn als samenhangende groep nooit goed onderzocht.

Waarom Weyerman zijn meest omvangrijke publikatie heeft geschreven is niet in twee woorden te zeggen. Een auteur die zich bij een algemeen aanvaarde traditie aansluit (biografieënbundels, dissertaties, recensies bijv.), zal zich niet steeds verplicht voelen om te definiëren wat het doel van zijn onderneming is. Weyerman spreekt zich niet onomwonden uit en Broos is er de man niet naar om hem hiervoor op de pijnbank te leggen; in plaats van de vijf bladzijden van hoofdstuk III:2 had hij zijn hele dissertatie aan de waarom-vraag kunnen wijden. Uiteraard wilde Weyerman de faam der door hem beschreven kunstenaars doen voortbestaan; dit is inherent aan het genre biografie. Meer aandacht gaat naar Weyermans streven tot het verenigen van het nuttige met het aangename; hiermee lijkt Broos de spijker op de kop te slaan. Na de pedanterie van Houbraken en de benepenheid van Van Gool is de lectuur van Weyermans LK een verademing, maar hoeveel nut bracht dit vermaak met zich? Weyerman lijkt er zich geen zorgen over te hebben gemaakt. Iemand die ‘geest genoeg bezit tot het voeren van een vrolyke en luchthartige pen’ zou moeilijk kunnen schrijven zonder dat zijn werk enig nut had, vond hij. Aan de kunstenaarslevens, die duurzamer dan brons moesten zijn, wilde Weyerman biografieën van ‘apocriefe schilders’ toevoegen; jammer genoeg is dit doel in zijn postuum verschenen vierde deel niet naar plan uitgevoerd. Toch bevatten de LK meer informatie over degenen die in de marge van de kunstwereld leefden dan Van Manders, De Bie's, Houbrakens en Van Gools boeken bij elkaar.

Wat Weyerman voorts wilde, was ondermeer het voorbehouden van voorbeelden aan ‘praktizeerende Konstschilders’ (LK III:392, Broos 79). Met deze uitspraak stelde hij zich op één lijn met andere opvoeders der ‘schilderjeugd’, zoals Houbraken en Van Mander. Dit educatieve aspect blijft bij Broos helaas onbesproken; toegegeven moet worden dat Weyerman er niet veel nadruk op heeft gelegd. Voor hem sprak het immers vanzelf, dat aangename lectuur van kunstenaarsbiografieën ook nuttig zou zijn. In een paragraaf over Weyerman als kunsthistoricus citeert Broos (blz. 170) een passage uit het Brusselse manuscript, waaruit Campo's didactische intenties helder naar voren komen.

Een biograaf moet ook feitelijke informatie geven; Broos wijst er op, dat Weyerman hier niet te zwaar aan tilde. Zelfs waar zijn bronnen jaartallen opgaven, liet hij ze vaak weg. Een index op vermelde (vaak identificeerbare) kunstwerken zou hebben kunnen aantonen, dat de LK wel degelijk veel exacte informatie bevatten, zij het van een andere aard. Als een van zijn doelen heeft Weyerman het bespreken van kunstwerken beschouwd; dit blijkt o.a. uit het citaat (LK IV:247) dat Broos op blz. 80 geeft. In Broos' hoofdstuk III:2 (‘doel en opzet’) zou Weyermans intentie om kunstkritisch commentaar te leveren m.i. wat meer aandacht hebben moeten krijgen. Weyerman was de eerste schrijvende recensent van ons land en door zijn toedoen heeft de kunstenaarsbiografie er een nieuwe functie bij gekregen: presentatievorm van kritische oeuvrebesprekingen. Gelukkig komt Ton Broos op het punt van de kunstkritiek terug in een later hoofdstuk.

Uit Broos' bespreking van Weyermans bronnen blijkt, dat de LK veel informatie uit de eerste hand bevatten. Ondanks de omvangrijke bewerking van Houbrakens Groote Schouburgh nemen de gedrukte bronnen een ondergeschikte plaats in. Veel gegevens zijn verzameld tijdens persoonlijke contacten met schilders of hun verwanten, bij bezoeken aan verzamelaars, of door correspondentie. Weyermans faam van onbetrouwbaarheid blijkt inderdaad onverdiend te zijn. Met recht concludeert Ton Broos dat Weyerman de ontvangen gegevens niet verdraaid heeft en dat hij geen ‘feiten’ uit zijn duim heeft gezogen. Een index op Weyermans bronnen of een schematisch overzicht van de verwerking ervan in de LK zou het betoog hier kracht hebben bijgezet en het verdere onderzoek vergemakkelijkt.

[p. 24]

Als ik reageer op Broos' uitspraken over de letterkundige aspecten van de LK, zal ik op neerlandici wellicht de indruk maken van de spreekwoordelijke blinde, die over kleuren oordeelt. Gezien het feit, dat het hier om het op één na kortste hoofdstuk van het proefschrift gaat, waag ik het er maar op. Het eerste dat me opviel, was dat literatuurhistorici geen beter instrumentarium hebben voor het definiëren van stijlen, dan kunsthistorici. Vanzelfsprekend kan ik Broos daarover geen verwijt maken. Bij zijn dappere poging om Weyermans stijl te karakteriseren gaat hij uit van het Engelse begrip ‘wit’. Ik vermoed, dat de WNT-omschrijving van ‘geestig’ even goede diensten had kunnen bewijzen: ‘begaafd met levendig vernuft, dat zich in oorspronkelijke, fijne of puntige en verrassende gedachte uit’. Het probleem is, dat met zo'n aanduiding geen analyse van de gebruikte vormen mogelijk is, zonder dat de daarin vervatte inhoud mee beoordeeld wordt. Het WNT spreekt over vernuft, dat zich uit in gedachten, maar die gedachten zijn weer geuit in woorden. Addison, door Broos aangehaald, beschouwt ‘wit’ als ‘lying most in the assemblage of ideas’, waardoor ook bij hem woordkeuze, woordvolgorde en zinsbouw als elementen van stijl naar de achtergrond worden geschoven.

Het aangestipte probleem lijkt te zijn gecompliceerd doordat het samenhangt met dat van de definitie der genres. Naar mijn vermoeden heeft Weyerman voor zijn spectatoriale geschriften een schrijfstijl ontwikkeld, die de toon tracht te treffen van de geestige conversatie in de salons van voorname lieden met een goede smaak en een uitstekende opvoeding. Weyermans gebruik van de directe rede, van dialecten, de nadruk die hij zelf legt op het informele van zijn stijl, zijn afwijzing van vaste voorschriften, lijken even zo vele verwijzingen naar de gesproken taal van zijn tijd. Om op deze hypothese een tweede, niet beter gefundeerd vermoeden te laten volgen: ligt het bijzondere van de LK niet hierin, dat de stijl en de toon van de tijdschriften gebruikt zijn voor het van oudsher veel plechtstatiger genre der (kunstenaars-)biografieën? En komt Weyermans geestigheid niet gedeeltelijk voort uit zijn onverwachte combinatie van (nieuwe) vorm en (traditionele) inhoud? Kennelijk is de tijd voor een antwoord op deze vragen nog niet rijp.

In een veel omvangrijker hoofdstuk worden Weyermans denkbeelden over kunst besproken, zowel de kunstkritische als de kunsttheoretische. De conclusie dat Weyerman geen theoreticus was of wilde zijn, komt niet onverwacht. Of dit ook betekent, dat van Weyermans opvattingen geen helder beeld te vormen is, staat mijns inziens nog te bezien. In zijn Rembrandt en de regels van de kunst noemt Emmens de opvattingen van vóór ca. 1650 ‘proto-classicistisch’. Hierop variërend zou ik Weyerman een ‘neo-proto-classicist’ willen noemen. Ik zie hem als iemand, die na het kortstondige succes van theoretici als De Bisschop en De Lairesse teruggreep op de normen en waarden van het midden van de zeventiende eeuw: werken naar het leven, natuurlijkheid, waarschijnlijkheid, geen geloof in een strenge hiërarchie van genres, nadruk op de aangeboren aanleg van een kunstenaar, twijfel aan het leerbare van de kunst. Met de beide laatstgenoemde punten zou een ruime aandacht voor het verschijnsel ‘inspiratie’ samen hebben kunnen gaan, maar het behoorde tot de Nederlandse traditie om dit woord te vermijden. Ook Weyerman gaat niet verder dan ‘een zeker iets [...] boven het begrip [...] der Wysgeeren’ (LK IV:222). Net als Samuel van Hoogstraten achtte hij eer, gewin en kunstliefde gelijkwaardige drijfveren voor de kunstenaar; een rechtgeaarde classicist zou niet zo openlijk als Weyerman hebben erkend, dat de hoop op geldelijk gewin hem stimuleerde in zijn werk.

‘Niets is duurzamer dan het geene zich schoeit op den leest van de Natuur. Een al te gestrenge Wysbegeerte, maakt weinig Verstanden; een al te streng bestier, weinig goede Onderdanen; en een al te bepaalt bestek in de Schilderkonst, weinig goede Schilders’ (LK IV:187; Broos 151). Met dit credo zet Weyerman de theoretici [en theoretici waren per se classicisten] overboord, om een ereplaats te kunnen geven aan de ‘natuurlijkheid’: dit is wat de achttiende eeuw zo bewonderd heeft in de kunst van de zeventiende eeuw. Weyermans kritiek op het in zijn tijd furore makende fijnschilderen is ongekend fel. Ook Van Gool verafschuwde ‘styvigheit’, het tegendeel van natuurlijkheid; dit gevaar lag vooral op de loer bij het fijnschilderen, vond Weyermans opvolger. Het past in dit beeld, dat de enige theoretische bron waarvan Weyerman uitgebreid gebruik maakt, de Réflexions critiques van Abbé Dubos zijn [niet vermeld in Broos' bibliografie]. In Weyermans bewerking is het meer dan een pleidooi voor het handhaven van het ‘decorum’, een waarschuwing geworden tegen anachronismen en andere inbreuken op waarschijnlijkheid en natuurlijkheid.

Met het werken naar het leven hangt het probleem van de selectie samen: een al te getrouwe afbeelding van de werkelijkheid werd immers geacht niet meer dan een kopie te zijn. Het zou Broos' betoog helderder hebben gemaakt, als dit onderwerp niet slechts naar aanleiding van het portretschilderen zou zijn besproken. Het al of niet vleien van de voorgestelde hangt niet alleen samen met artistieke opvattingen over realisme en natuurlijkheid, maar ook met de beperkingen die de samenleving aan een portretschilder oplegt.

Alle schrijvers over kunst waren uit op verhoging van de status van kunst en kunstenaars; Weyermans opmerkingen over het aanzien van schilders in zijn tijd moeten in dit licht worden gezien. Broos' conclusie, dat Weyerman de ideale schilder zag als iemand die in adellijke kringen verkeerde, lijkt me onzorgvuldig. Het valt juist op,

[p. 25]

hoe vaak de pretenties en het vertoon van de adel door Weyerman op de korrel zijn genomen. In hoeverre er volgens hem sprake behoorde te zijn van maatschappelijke gelijkheid tussen kunstenaar en opdrachtgever is mij nog niet duidelijk. Wel, dat de kunstbeschermers uit de hoogste kringen moesten komen, maar Campo zal hierbij minstens evenveel aan het patriciaat als aan de aristocratie hebben gedacht. Johan van Gool had op dit punt zeer uitgesproken opvattingen: een succesvolle kunstenaarsloopbaan mondde volgens hem uit in opname van de schilder onder de notabelen van zijn stad.

Weyermans uiterst negatieve oordeel over de kunsthandel moet zijn voortgekomen uit zijn ideeën over de gewenste maatschappelijke positie van kunstenaars, die een schril contrast vormde met de praktijk van alle dag. De vele schilders die de strijd om het bestaan hadden verloren beschrijft Weyerman met clichés uit de traditie van ‘hoe schilder, hoe wilder’. Het kleurrijke contrast tussen geslaagde en mislukte kunstenaars lijkt mij in de LK te zijn aangebracht uit didactische overwegingen en vanuit een helaas maar zelden verwerkelijkt ideaal: de goede kunstenaar, wiens verdiensten erkenning vinden en die door kunstliefhebbers uit de hoogste kringen in hun midden wordt opgenomen.

Samenvattend kan gezegd worden, dat Broos' gedetailleerde en zorgvuldige bespreking van Weyermans opvattingen minder resultaat heeft opgeleverd dan mogelijk geweest zou zijn. Het lijkt soms alsof de auteur te voorzichtig is om conclusies te trekken. Als hij zich, met Jan Emmens' proefschrift in de hand, wat meer van de laat zeventiende-eeuwse theoretici had losgemaakt, zou dat wel degelijk mogelijk zijn geweest, zoals ik hierboven heb geprobeerd aan te geven. Ook in de bladzijden over Weyerman als kunstcriticus wordt de lezer uitgenodigd zijn eigen conclusies te trekken uit het materiaal, dat Ton Broos voor hem klaar heeft gelegd. Mijn teleurstelling hierover komt waarschijnlijk voort uit een verschil van opvatting over wat wetenschap is. ‘Uitgebreider kunsthistorisch onderzoek en definiëring der terminologieën zijn [...] vereist’ zegt Broos over Weyermans kunstkritische opmerkingen (blz. 166) en natuurlijk heeft hij gelijk. Maar niemand zou beter in de positie zijn geweest om iets over Weyermans terminologie te zeggen dan Ton Broos zelf.

Tekenend voor Weyermans kunstkritische oordeel lijkt mij de anekdote (een historisch voorval zal het wel niet zijn geweest), waarin portretten door Rembrandt en Jacob van Campen worden vergeleken (LK III:217-219). Weyerman stelt zichzelf voor als iemand die tegen de gevestigde opinie in Rembrandt even hoog acht als de aarts-classicist Van Campen. Ook zijn voorkeur voor De Lairesse boven Van der Werf lijkt tegen de smaak van de tijdgenoten in te gaan. Nog markanter is Weyermans vernietigende oordeel over de fijnschilders. Al met al lijkt Weyerman zich van de generatie van Van der Werf te hebben afgewend om eerdere generaties als richtlijn voor zijn kunstoordeel te nemen. Als deze indruk juist is, was hij een der eerste vertegenwoordigers van een trend, die weldra veel algemener zou worden. Na Van der Werfs dood in 1722 moest zijn schoonzoon diens schilderijen op veilingen opkopen om te voorkomen dat de prijzen van het werk van de beroemdste moderne schilder van Noord-Europa al te sterk zouden gaan dalen. Broos' terughoudendheid in zijn uitspraken over Weyermans kunstkritiek lijkt deels voort te komen uit de wijze, waarop hij zijn materiaal heeft gerangschikt. Bij een bespreking van Weyermans opinies per genre komen allerlei opmerkingen aan bod, die weliswaar gemaakt zijn naar aanleiding van (bijvoorbeeld) bloemstukken, maar die betrekking hebben op compositie, kleur, penseelvoering, etc. Hierdoor is de argumentatie met betrekking tot de hiërarchie der genres vertroebeld, die betreffende de kunstkritiek verzwakt.

Afsluitend nog enkele losse opmerkingen. Het ligt meer op de weg van een neerlandicus dan op de mijne om de stijlbloempjes uit Broos' tekst te plukken, maar ik betreur het dat Weyermans voorbeeld de pen van Broos niet wat meer zwier heeft gegeven. Bij een zorgvuldige eindredactie zou ‘goede trouw’ in ‘Goed vertrouwen’ zijn veranderd (blz. 100), zou een overbodig werkwoord geschrapt zijn in ‘dienen aan een formule gebonden te moeten zijn’ (blz. 238), etc.

Aangezien Broos terecht concludeert, dat de LK veel betrouwbaarder zijn, dan de kunsthistorici tot nu toe hebben willen geloven, mag worden verwacht dat het gebruik ervan als informatiebron zal toenemen. Dit gebruik zou sterk vergemakkelijkt en (dus) bevorderd zijn door de samenstelling van enige indices op de LK. Deze nuttige monnikenarbeid heeft Broos niet op zich genomen en ik weet uit ervaring wat hij zich daarmee heeft bespaard. Toch vraag ik me af hoe het mogelijk is, dat een Lijst van plaatsen genoemd in de LK ruim 50 punten telt, terwijl het Register op plaatsnamen op Broos' eigen proefschrift meer dan drie kolommen vult. De plaatsjes Berchem en Hoboken bij Antwerpen komen in geen van beide voor; wel in een citaat uit de LK op Broos' blz. 198. Jan Steen wordt genoemd op blz. 65 van het proefschrift; deze blz. wordt onder Steen niet vermeld in het Register op persoonsnamen.

Tenminste tweemaal heeft Ton Broos mij de eer bewezen op een publikatie van mijn hand te reageren. In mijn proefschrift van 1977 heb ik de ‘vitae’ van Jan Steen bij Houbraken en Weyerman vergeleken. Mijn conclusie was, dat Houbraken zijn anekdotes vooral in de biografieën invlocht om kunsttheoretische punten te illustreren. Zo vertelt hij dat Jan Steen aan het portret van zijn tweede vrouw door de voorname Carel de Moor een teken van haar nederige broodwinning zou

[p. 26]

hebben toegevoegd: een mandje met schaapskoppen. Het was strijdig met de classicistische opvattingen, dat het portret binnen het bereik van alle bevolkingsklassen was gekomen. Zo heeft De Lairesse zich kwaad gemaakt over de populariteit van het portret in ‘burgerlijke’ kringen - - zonder resultaat, uiteraard. In Houbrakens boek voegt Jan Steen het mandje met koopwaar toe ‘om dat haar de luiden zouden konnen kennen’. Het door Jan Steen toegevoegde attribuut was volgens Weyerman een bakkers kerfstok ‘om duydelyk aan te toonen, dat zo een welgekleede vrouw brood haalt op de pof’. Dit laatste lees ik, in de context van een boek waaraan de kunsttheorie vrijwel geheel ontbreekt, als kritiek op de voorgestelde, niet op het schilderij (dat nooit bestaan heeft). Broos vindt dat mijn interpretatie van Houbrakens tekst te ver gaat en dat ik daardoor het verschil tussen Houbraken en Weyerman te veel heb aangescherpt. Misschien heeft hij gelijk; zoals uit het voorgaande blijkt hebben we niet hetzelfde temperament. Ik ben geneigd reeds tot het trekken van conclusies over te gaan als er nog veel reden voor discussie is; Broos is voorzichtiger en wil, voor hij conclusies trekt, meer vaste grond onder zijn voeten hebben dan zijn materiaal hem kan geven.

Als een neerlandicus zegt, dat het achttiende-eeuwse woord ‘braef’ niet met ‘verdienstelijk’ moet worden vertaald, zoals ik heb gedaan in mijn bespreking van Van Gool, maar met ‘voortreffelijk’, past het mij te zwijgen. Het was mij echter opgevallen, dat Van Gool de woorden ‘fraei’ en ‘braef’ elk zo'n vijftig keer gebruikt heeft in minder dan tweehonderd, soms zeer korte, biografieën. Mijn indruk was dat er bij de bedoelde epitheta wat inflatie moest zijn opgetreden, doordat Van Gool ze zo frequent toepaste. Ook in dit geval heb ik conclusies getrokken, die sommigen tot tegenspraak zullen uitlokken: Broos heeft de spits afgebeten. Zijn conclusie over Weyermans gebruik van epitheta is echter dat ‘consistentie of een patroon [...] niet aan te geven’ zouden zijn. Als Jacob Campo Weyerman werkelijk zo weinig duidelijkheid zou hebben gegeven omtrent zijn voorkeuren, hoe kan een eerdere auteur hem dan ooit ‘dien onwrikbaren verdediger van goeden smaak’ hebben genoemd?

Dankzij Broos' uitvoerige en zorgvuldige bespreking van de LK is de bestudering van deze belangrijke bron eindelijk op het vereiste niveau gebracht. Hoe meer studie aan Weyermans omvangrijke biografieënbundel zal worden besteed, hoe meer discussie er zal ontstaan en deze zal niet besloten blijven binnen de kring der ‘Campisten’. Dit is verheugend, want zonder discussie kan het onderzoek geen voortgang vinden. Het is niet mijn bedoeling geweest om deze boekbespreking te misbruiken voor het berijden van mijn stokpaarden. Uit de confrontatie van mijn eigen onderzoek en dat van Broos kwamen allerlei discussiepunten als vanzelf naar voren. Uit niets kan het belang van Broos' publikatie beter blijken, dan uit de mate waarin ze de uitwisseling van opinies omtrent Weyerman en zijn werk zal stimuleren. Op mij is Tussen zwart en ultramarijn al begonnen het gewenste effect uit te oefenen; op vele anderen zal het dezelfde stimulerende invloed hebben. De kunsthistorici hebben niet minder reden dan de literatuurhistorici om Ton Broos erkentelijk te zijn.

Lyckle de Vries

Karel Bostoen, Jacob Campo Weyerman en de Zuidelijke Nederlanden. Antwerpse pannebroeken, Brusselse kuikensetters, Mechelse maanblussers, Lierse schaapshoofden, Leuvense zatteriken en Gentse stroppendragers^1.. Brussel 1990. Cahiers van het Studiecentrum 18de-eeuwse Zuidnederlandse Letterkunde nr. 4. 66 pp. + 2 ill. (In Nederland te bestellen door f 15,- (incl. porto) over te maken op rek. nr. 13.06.25.787 van de Rabobank Luycksgestel o.v.v. het deelnummer én ‘Te zenden aan [eigen naam en adres]’. Belgische lezers kunnen het voor 300 BF verkrijgen na storting op nr. 431-2017069-21 van Cahiers 18e-eeuw).

Een bijdrage schrijven over Weyerman en de Zuidelijke Nederlanden lijkt op het eerste zicht een ware uitdaging, omdat er nog maar weinig wetenschappelijk onderzoek is verricht naar Weyerman en zijn bekendheid in deze contreien. Anderzijds geeft het de auteur de mogelijkheid om iets nieuws, iets verfrissends naar voor te brengen.

Het artikel vangt aan met een summiere biografische schets van Campo's voetstappen in enkele Vlaamse steden. Dit onderdeel brengt jammer genoeg geen nieuwe data aan het licht. Het is een goed geschreven compilatie van gegevens geleend uit Het verlokkend ooft en uit de Mededelingen. Wel geeft het een verhelderend beeld van het kleurrijke leven van Weyerman en komt zijn veelzijdigheid goed tot uiting.

In een tweede luik besteedt de auteur aandacht aan de receptie van Weyermans werk, waarbij het schrijnend tekort aan enig uitgebreid onderzoek opvalt. Persoonlijk zou ik het woord receptie niet durven gebruiken wanneer men slechts drie personen bespreekt die Weyerman koesterden. Aan de boekencollectie van Franciscus-Abraham Flanderin wijdde Karel Bostoen reeds een artikel in de Med. JCW van 1980. We kunnen de biografie van deze verzamelaar aanvullen met enkele gegevens die we recent vonden in de lokale uitgave Ostendiana; Flanderin wordt daar beschreven als een uitzonderlijk figuur die binnen zijn kleinsteedse leefgemeenschap zeker niet een exponent was van het lokale cultuurklimaat^2.. Wel zijn deze figuur en zijn catalogus, zoals de auteur zegt, een uiterst belangrijke bron voor wie de

1. De JCW-leden en vrienden zullen wel reeds begrepen hebben dat dit cahier een verder uitgewerkt stuk is van Bostoens artikel in de Med. JCW 1989, nr. 2

2. L. Danhieux, ‘De vernieuwing van de magistraat van Oostende in 1788’. In: Ostendiana 3 (1978), pp. 167-176.

[p. 27]

achttiende-eeuwse cultuur bestudeert. Flanderin is eerder een type-voorbeeld van het ontluikend vrijzinnig en liberaal denken in de late achttiende eeuw, dat voornamelijk in de intellectuele kringen van de grootsteden furore maakte.

De tweede vondst over Julius De Bock, een campist avant-la-lettre, vinden we bijzonder geslaagd. Deze nobele onbekende uitte een voorliefde voor de taalvirtuositeit van Weyerman, zowel tijdens zijn Leuvense studententijd als in zijn latere journalistieke loopbaan. Het leven, het werk en de opvallende genegenheid voor Jacob Campo van De Bock zijn door Bostoen op een boeiende wijze uitgewerkt. Een verdere bestudering van De Bocks activiteiten zal vermoedelijk nog heel wat gegevens over zijn Weyermania opleveren.

Met de Vlaamsgezinde literator en dramaturg Lode Baekelmans, die door André Hanou reeds is doorgelicht, sluit de auteur zijn drie receptievondsten, die, misschien toevallig, alle in het vrijzinnige milieu te situeren zijn.

Is er iets bekend over de verspreiding van Weyermans schilderijen in de Zuidelijke Nederlanden? Bostoen zwijgt hierover in alle talen. Blijkbaar ligt hier nog een onontgonnen terrein voor ijverige kunsthistorici.

De Zuidelijke Nederlanden in het literaire werk van Weyerman wordt op een originele en amusante wijze naar voor gebracht door Jacob Campo zelf aan het woord te laten via drie uitstekend gekozen fragmenten, die twee derden van dit artikel uitmaken. Gelukkig liet Bostoen zich niet verleiden om volledigheid na te streven en een gevreesde saaie opsomming van data die Weyerman over zijn tweede vaderland neerpende, te produceren.

De eerste passage gaat over Weyermans tocht met de trekschuit naar de Brabantse bedevaartplaats Laken, waarbij de clerus op de korrel wordt genomen. Dit stukje deed ons denken aan Chaucers Canterbury tales. In de andere fragmenten bespreekt Weyerman het liederlijke leven van de Antwerpse bloemenschilder Gaspar Pedro Verbruggen en verhaalt Jacob Campo zijn hachelijk liefdesavontuur met een Spaanse schone in Brussel.

Weyermans caleidoscoop van de achttiende-eeuwer in al zijn facetten biedt een schat aan wetenswaardigheden die de lezer blijven boeien. De geschriften van Weyerman zijn een belangrijke bron om het dagelijkse leven in de Lage Landen tijdens de achttiende eeuw te leren kennen.

Over het uitgebreide notenapparaat en het naamregister niets dan lof. Het is in de eerste plaats een nuttige hulp om de drie fragmenten tot in de finesses te vatten.

Tot slot kunnen we beamen dat Karel Bostoen zeer duidelijk heeft aangetoond dat er in Vlaanderen nog een ‘Brakke Grond’ ligt voor Weyerman-minnenden

Jan Parmentier