Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 11
(1988)– [tijdschrift] Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman–
Auteursrechtelijk beschermdLiteraire euthanasie
| |
[pagina 67]
| |
Een verrukkelijk werk. Althans voor die lezer, die de exuberant-literaire stijl van Weyerman op prijs weet stellen; en die in het werk eerder informatie zoekt over het leven der schilders, dan over hun produktie. Dan is hij aan het rechte adres. Schrijven over personen was - ook elders in zijn kolossale oeuvre blijkt dat - Weyermans lust en leven. In dit geval was zijn basisstelling: ‘Hoe schilder, hoe wilder’.Ga naar eindnoot1. Dientengevolge deed hij zijn best de kleurrijkste verhalen, avonturen en anekdotes rond zijn onderwerpen te verzamelen. Bij de lezer wekt dat soms de indruk, dat de auteur maar fantaseert. Een gevaarlijke indruk; want juist met de schilders uit de periode na 1650 was Weyerman niet zelden zelf bekend geweest. Hij was zelf schilder, en trad ook als kunsthandelaar op. Bovendien bewijst de ervaring bij het editeren van andere Weyermanteksten, dat Weyermans mededelingen vrijwel altijd op waarheid berusten - een verrassende ervaring, ook voor zijn commentators. Deze biografisch gerichte aandacht doet nogal ‘modern’ aan; althans wanneer Weyermans kunstenaarsbiografieën vergeleken worden met eerdere uit de 17e en 18e eeuw. Bij hem zien we de omslag naar een beeld van de kunstenaar als ‘genie’: het artistieke type, dat zich in het gewone maatschappelijk verkeer wat ‘anders’ schijnt te gedragen. Dat is tegelijk één van de redenen, waarom Weyerman als bron door de kunstgeschiedenis van de negentiende eeuw, en de eerste helft van de twintigste eeuw, niet veel gebruikt werd. Daar schijnt de laatste tijd wat anders over gedacht te worden (zo is er een proefschrift door T. Broos over de Levensbeschryvingen in voorbereiding). Bovendien had de kunstgeschiedenis natuurlijk dikwijls het oog gericht op de kunst van de zeer groten in de 16e en 17e eeuw; en juist daar is Weyerman minder informatief, en leunt hij dikwijls zwaar op de gegevens door Arnold Houbraken in diens Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en schilderessen (1718-21) verstrekt. Weyerman vond Houbraken een pedant en een schoolmeester, die absoluut niets van zijn onderwerp wist te maken. Op de verschillen en overeenkomsten tussen die twee wil ik echter op dit moment niet ingaan. In dit artikel wil ik slechts één klein detail van Weyermans biografische aanpak laten zien: namelijk de wijze waarop hij zijn onderwerpen laat sterven. Of, nog beter gezegd: de wijze waarop hij hen ‘literair’ doet sterven; de metaforen waarin hij hun overlijden vat. Daar zit namelijk een bepaalde consequentie in verscholen. Bij een eerste lezing zal zulks eigenlijk nauwelijks opvallen. Het verschijnsel doet zich niet altijd voor. Bovendien behandelt Weyerman niet bij elke schilder diens overlijden; er zijn er tientallen, van wie hij absoluut niet weet óf ze al gestorven zijn; en er zijn evenveel, van wie hij niet weet waar of hoe ze overleden zijn. Die groepen vallen dus af. Waar hij hen wél op de na te beschrijven ‘Campistische’ manier laat sterven, schijnt hij in eerste instantie een willekeurige metafoor voor ‘doodgaan’ te gebruiken; zoals ook wijzelf onwillekeurig doen, wanneer we willen aanduiden dat iemand het tijdelijke met het eeuwige verwisselde. Campo's speciale sterfmededeling volgt uiteraard pas na heel wat informatie over het leven van de betreffende schilder; zodat het nauwelijks opvalt, dat er een relatie gelegd wordt tussen wijze van sterven, en een bepaalde eigenschap van (het leven en werk van) de schilder. Maar dit zij inleiding genoeg. | |
[pagina 68]
| |
Neem nu eens: Joachim van Soest. Hij is een van de vele schilders die door Weyerman geportretteerd wordt. Bij Weyerman sterft hij op de volgende manier: ‘Joachim van Soest buitelde uit den dop des leevens, gelyk als een gegeelde Eikel druipt uit zyn ronde kas, en wierd by de dood opgesnapt, ontrent [1680]’. Nu - als een lezer hierbij wil blijven stilstaan, dan denkt hij hoogstens: ‘Merkwaardig complex uitgedrukt; typisch Weyerman’; of: ‘Een vergeelde eikel die uit zijn dop valt? 't Zal wel een of ander emblematisch, mortuair symbool zijn’. Maar neem nu ook eens een ander sterfgeval. Dat van de landschapsschilder Jan Sybrechts. Deze had succes met zijn werk. Op zekere dag liet hij echter zijn landschappen in de steek, en ging te Londen wonen. Vanaf dat moment hield ook de vraag naar zijn werk op. Juist dan slaat ook de dood toe. In Weyermans beschrijving: ‘De dood greep die gelegenheit by de maanen, want dien Ouden Menschen Visscher past sneedig op zijn gety; Die Scherminkel [= de dood] verborg zich in een stok-ouden Olmboom, dat zinnebeelt der Jaaren, en trof dien Tekenaar zo gewis onder het konterfyten van desselfs stam, dat de Potlootspen de vuist begaf, en hy zich bevont te zyn gescheept in Karons Platgeboomde Pont, zonder eens te hebben gevoelt dat hy was overleeden’ (IV, 265). Hier lijkt al duidelijker, dat leven en sterven van deze schilder staan in het teken van een soort wrekende gerechtigheid. Sybrechts heeft het landschap en de natuur in de steek gelaten. De natuur wreekt zich op hem: haar kind, de olm (een typische landschapsboom, overigens) valt op hem. Aardig is de zin voor detail: het potlood (hout) valt uit de hand; Sybrechts ziel wordt afgevoerd in Charons ‘Platgeboomde Pont’, dus in een vaartuig gemaakt van bomen of planken. Misschien verwijzen bovendien het ‘gety’ en ‘Pont’ ook nog naar Sybrechts zeereis, die een vlucht was, van zijn talent weg; maar dat versterkt dan slechts de biografische samenvattingskracht van deze sterfpassus. Hoe dan ook, in deze éne zin laat Weyerman de natuur als het ware tot leven komen, en zich wreken op de van haar afgevallen adept. Sybrechts dood is een ‘poëtische’ dood: een dood die bij hem past. Let wel, lezer, ik bemoei me niet met de historische vraag, of Sybrechts inderdáád onder een olm kwam. Ik houd me slechts bezig met de literaire dood. Laten we nog eens een ander voorbeeld nemen. Bonaventuur Peters was gespecialiseerd in zeeslagen, zeerampen, schipbreuken en wat dies meer zij. Hij sterft: hij ‘strandde op de klip des doods met zyn Leevenskiel, op het Jaar [enz.]’ (II, 124). Door dit - niet zo verrassende - beeld wordt ook hier de levenslijn (schilder-lijn?) doorgetrokken. Aan de hand van deze twee laatste voorbeelden wordt duidelijker, dat bij Weyerman de wijze van sterven der schilders soms de weergalm (naklank, representatie) is, van iets wat bij het leven van die schilders voor hen kenmerkend was. Als dat verband echter inderdaad gelegd kan worden, is het misschien toch wel mogelijk te begrijpen, waarom dan wel die eerste schilder, Van Soest, verondersteld wordt als een eikel uit zijn dop gevallen te zijn, en door de dood ‘opgesnapt’. Want bij herlezing van zijn levensbeschrijving, valt nu op, dat hij uit Westfalen kwam. Nu kwamen uit die streek in de 17e en 18e eeuw onze gastarbeiders. Westfalers waren een geminacht zooitje. In de literatuur worden zij altijd geassocieerd met varkens en zwijnen; niet aleen vanwege hun armoede, maar ook omdat zij in hun thuisland, in hun normale bestaan, vaak varkenshoeders waren. Vandaar dat een Westfaler in dit leven welhaast moét denken in termen van eikels. En bij een Westfaler | |
[pagina 69]
| |
 | |
[pagina 70]
| |
moet de ziel zich van het lichaam scheiden, zoals een eikel van zijn dop. Tegelijk is in Weyermans metafoor de dood het zwijn, dat eikels opwroet en zich daarvan voorziet, ter voeding. De tijdgenoot moet bij dit door Weyerman gebruikt beeld geglimlacht hebben, vertrouwd als hij was met zijn eikelse Westfalers. Voor ons is het begrijpen wat moeilijker; vooral omdat we geneigd zijn, bij eerste lezing, Weyermans zin te beschouwen als een wat vluchtige metafoor, geproduceerd door zijn schijnbaar wat oververhitte verbeeldingskracht.
En nu, na deze voorbeelden, schijnt het mogelijk Weyermans systeem bij het beschrijven van de dood der schilders te herkennen. Ik geef een groot aantal voorbeelden, verdeeld over een aantal categorieën. Denk na lezing niet, lezer, dat Weyerman iemand is die in deze vier delen levensbeschrijvingen de dood orgiastisch beleeft. Integendeel. De lectuur van zijn werk is bepaald levenverlengend. Een eerste, en tamelijk goedkope manier om te laten zien dat het leven van een schilder zijn dood voorzegt (althans de wijze van doodgaan), is het gebruikmaken van de eigennaam van de schilder. De naam staat immers vanouds voor de persoon. Weyerman past deze truc weinig toe, maar desondanks was de verleiding kennelijk soms toch te groot. Zo schijnt het vanzelfsprekend dat Kornelis de Visscher, op een reis terug uit Hamburg, ‘verdronk, en aldus een prooi wiert van zijne Naamgenooten de Visschen’ (II, 175). En bij Willem de Keyzer heet het: ‘De dood die zo min de Keizers uitzondert als de Boeren, knipte hem af ontrent het Jaar [x]’ (IV, 270). Het kan ook ingewikkelder. Theodorus van der Schuur ‘wiert uit de Voorraadschuur der in roem onsterflyke Penseelhelden gerukt, en gehuisvest in de onderaardsche Grafschuur aller Postadamieten’ (IV, 157). En een welhaast middeleeuws riddertoernooi verschijnt aan het geestesoog bij het overlijden van Theodoor Helmbreker: ‘De Dood, die den besten broeder niet is, sloeg zo hartiglyk op den helm van Theodoor Helmbreker met zyn onwederstaanbare Zeys, dat dien Konstschilder eerst in een duyzeling des hoofds, en in die duyzeling uyt den Pikeurzadel des leevens neerzeeg’ (II, 194).
Een volgende categorie. Hier is het iets in het karakter van de schilder, een persoonlijke eigenaardigheid van de schilder als mens, die de doodsmetafoor inspireert. Een enkele keer kan dat eenvoudig uitgedrukt worden. Zo treffen we de eeuwige ruziezoeker, Adriaan Bloemaart. Hij raakte in duel met een student en werd doorstoken; ‘en weg was den ligtgeraakten Adriaan Bloemaart’ (I, 288). - Eveneens echter in termen van diens leven, maar niet zozeer als gevolg van dat leven, handelt de dood, in het geval van de globetrotter en eeuwige reizer Gillis van Schagen. ‘Eindelyk en ten laatsten stak de stilstaande Dood een stok in 't wiel van den Bolderwagen des leevens, van dien reyzenden Konstschilder’ (II, 139). En hier heb ik nog een ander onrustig iemand, de bloemschilder Kornelis Kik, van wiens werk weinig terecht kwam, omdat hij eeuwig verhuisde. ‘Dat gestadig verhuyzen verdroot de Dood, die voet by stek houd; des gaf hy Kornelis Kik een knip, die daar op de Bloemen adieu zey, en iets dieper ging woonen als zyne tulpbollen, of dubbele Hyacinthen’ (II, 338). Zoals u merkt, wordt deze uitspraak in Kiks geval mede geïnspireerd door diens eigenlijke schilderspecialisme. - Natuurlijk zijn er ook schilders die Eros nog anders dan alleen door hun penseel gediend hadden. Zo ontmoeten we de portretschilder Du Bois, die op rijper leeftijd verleid werd door de | |
[pagina 71]
| |
 jonge dochter van de zeeschilder Willem van de Velde, die wel iets in hem zag, zowel om zijn geld als om zijn persoon. Zij trouwden - want Du Bois was niet van hout. Het gevolg: ‘Den yskoude winter paarde met de snikheete zomer; doch dien ouden strammen Tithon ontmoette de dood in de schoot van zijn nooit verzaade Aurora, die aanstonds na dien blijden dooden Du Bois een forsser Ruyter kogt’ (III, 335). - Drankzucht is natuurlijk ook de oorzaak van menige fraaie mortuaire metafoor; zoals in het geval van de drinkebroer N. van den Bosch, die zich al ‘voor den noen veelstyds vol zoop’, en die een voorkeur had voor Leuvens bier. ‘Die leevenswyze rekte hy zo lang uyt tot dat het draadje in stukken brak; de dood overviel hem onder de gedaante van een monstreuze waterzucht in het midden van zyne overdaadigheeden, en dien Konstschilder zag zich allengskens overstulpt door het water, die zo ontydiglyk zyn konstryke leevenstoorts had uytgedompt door het verfoeielyk Leuvensnat, en door halsbrekende sterke dranken’ (III, 358). Aardig is hier het gebruik, bij deze waterige doodsomstandigheden, van het (vurige) beeld van de levenstoorts: we zien het leven sputterend uitdoven. - Het hoeft trouwens niet altijd hardhandig te gaan. Met enig mededogen spreekt Weyerman over de schilder N. van Zon, wiens onafgemaakte schilderijen hijzelf in Londen zou voltooien. Deze schilder kon niet heenkomen over het verlies van een meisje, zijn dochter; ‘en dat duurde tot dat hy die zelve dood tot troost in den arm nam, die hem by zyn geliefde dochter bragt’ (III, 283). Hier heeft hij niet de behoefte beeldsprakelijk te brilleren. - Als toegift nog één sterfgeval uit deze categorie. Ernst  Stuven was een crimineel type, die éénmaal zelfs, een dag en een nacht lang, een beleg door de politie van zijn huis had weten te doorstaan. Hij had verschillende malen in het rasphuis gezeten. Van Amsterdam week hij uit naar Haarlem, waar ‘de dood hem den hals toewrong, en door die Ottomannische executie [wurging; bij de Turken een straf voor misdadigers] maakte die maagere Scherprechter een eynde van Ernst Stuvens verachtelyk leven’ (III, 211).
Een derde categorie van de wijze van sterven, of, van uitspraken over de wijze van sterven, is de categorie die geïnspireerd wordt door de levensomstandigheden van de schilder. | |
[pagina 72]
| |
Die omstandigheden hoeven niet iets te zijn, wat door de schilders bewust gekozen is. Een enkel voorbeeld. De vader van de beroemde portretschilder Godfried Kneller was onderkoster te Lübeck. Die omstandigheid dient men onthouden te hebben, als, een groot aantal pagina's verder, Weyerman Kneller laat overlijden in de volgende bewoordingen: ‘Die verdienstelyke Konterfyter betaalde eyndelyk de doodschuld aan de Natuur en hy daalde [...] neerwaards na die Schatkamer waar uyt zyn Papa den Lubekker Onderkoster zyne leevens behoeftens plagt op te delven, dat is in de zwarte aarde’. Weyerman is hier zo welwillend nog even papa's bezigheid opnieuw te vermelden: diens kosterschap impliceerde natuurlijk (en dat was voor de tijdgenoot duidelijk) het doodgraverschap en het spitten van graven. Bij deze categorie moet wellicht ook ondergebracht het geval, waarin de schilder een nevenberoep had, en waarin dan dit nevenberoep de doodsmetafoor bepaalt. Een mooi voorbeeld is dat van Adriaan Verdoel, een leerling van Rembrandt, die op latere leeftijd een koffiehuis dreef. ‘In dat rookent beroep’, zegt Campo, die zich herinnert dat je in dat soort gelegenheid een losse pijp, met brandende inhoud, kon kopen; ‘In dat rookent beroep bloes hy zyn leevenskool uyt als een pyptabak, en zijne assche wiert aan de Dood geschonken tot een Tandpoeder’ (II, 157). Dat had Verdoel natuurlijk wel kúnnen weten, dat zijn zichtbaarmaking van het adagium ‘Fumus gloria mundi’, hem in de zwarte tanden van de dood zou drijven. Even dom was Michiel Moddersteeg, die het maken van zeeschappen verwisselde voor het koopmanschap te Amsterdam, ‘waar in Merkuur hem min gonstig was als St. Lukas [patroon van de schilders]; het geen de dood merkte, die derhalve de laatste koop met hem sloot, en hem mee nam na het onderaardsch rijk der schaduwen’ (III, 231). En ook Jan Bronkhorst had beter een ander nevenberoep kunnen kiezen dan dat van bakker. ‘Hy wiert in den kalkoven des doods geschooten op het jaar [1726]’ (III, 95), zo eindigt zijn biografie. Maar de rijkste categorie is veruit die, waarin de sterfbeeldspraak bepaald wordt door het eigenlijke beroep van de schilders, namelijk het schilderen. Het gaat dan juist om het specialisme van de betreffende schilder of schilderes. Laat ik nu eerst eens een paar kunstenaressen introduceren, op dát moment waarop u hen nog juist levend had kunnen aantreffen. Nog steeds beroemd is Maria Sybilla Merian, om haar tekeningen van Westindische vlinders, rupsen enz. Onvermijdelijk is dan ook  bij Weyerman, dat de dood haar ‘verwisselde van gestalte’ (III, 60): zij verpopte zich evenals haar objecten. En zo hebben we mejuffrouw Rozee, een wonderbaarlijke kunstenares, die eigenlijk niet schilderde, maar op haar doeken met behulp van pluiszij de dingen zo natuurlijk wist weer te geven, dat zij even ‘levend’ schenen als waren zij geschilderd. Maar, zegt Weyerman, zij werd ‘door de dood uytgepluyst gelijk als stofzijde [...] en dat in de twyfelachtige staat van een oude Maagd, maar om zêker te gaan, | |
[pagina 73]
| |
in die van een bejaarde Juffer’ (II, 293). Het einde van die zin nam ik mee op in het citaat, ten eerste omdat die observatie misschien wel aansluit bij het uitgeplozen imago dat wij er kennelijk van mej. Rozee op na behoren te houden. Maar het kan ook wel zijn, dat Campo gewoon geïntrigeerd werd door het veelal ongehuwd blijven van de door hem genoemde schilderessen. Het komt ook terug in de doodsmetafoor behorend bij de bloemschilderes Maria van Osterwyk. ‘Die lieve Maria veranderde van bloemen en bladers, aangeraakt door de Wicghelroede des Doods [...], oud drie en sestig jaaren, nooit getrouwt geweest zijnde als aan de natuurlijke liefde van Flora, de Godes der Lenteschatten’ (II, 265). Wel, misschien kon zij tenminste nog een lentekransje vlechten om de schedel van Hein. Zo krijgt elk schilderspecialist de hem toekomende metaforische dood. Om nog even bij de bloemen te blijven: Daniel Zegers was ‘expert’ in kleine dieren, bloemen en planten. Daniel ‘verstrekt thans tot een Kerkhofbloempje aan de Dood, [juist hij] wiens Konstpenseel zo veele duyzende Bloemen dee uytbotten, dewelke nooit zullen verflenssen’ (II, 346). Van een eenvoudige aard is Weyermans beeldspraak bij landschapsschilders als Jan Nieulant - hij ‘stierf op den vyfde van de Bloeimaand, een groot bewijs dat hy de Wiedemaand [juni; uiteraard wordt hier gespeeld met het begrip “wieden”] niet kon bereyken’ (I, 223), of bij de van 1556 tot 1631 levende Tobias: ‘een leevensspan lang genoeg voor een landschapsschilder’. Hier wordt verwezen naar kortheid én lengte in het leven der natuur, voordat men zelf overgaat naar graziger weiden. - Overzichtelijk houdt Weyerman het ook bij de dood van de schilder van koningen en vorsten, Van Mierevelt: ‘Eindelyk wiert Mierevelt opontbooden by den verschrikkelyksten aller Souverynen, by den Koning der verschrikkinge [...] en dat gebod volgde hy gehoorzaamlyk op’ (I, 233); en by die van de schilder van schilderachtige boerderijtjes en stulpen, Murant. In 1670 ging deze ‘scheep na de Elizeesche laage Landstreek’ (II, 186). Vermoedelijk trof Murant daar alleen schimmige paleizen. Eveneens heel eenvoudig, schrijft Weyerman met betrekking tot de schilder die verliefd was op vervallen kloosters: ‘hy hemelde zonder ooit den Zodiak des Huuwelijks te hebben gezien’ (I, 397). Dat wekt dan geen verbazing meer. Wat complexer is hij bij een groot aantal anderen. Poelenburg bijvoorbeeld: Campo hield van diens vrouwelijke naakten. Maar helaas, dat had de schilder opgegeven. Hij was naar Spanje vertrokken, en was notabene juwelenhandelaar geworden. Daar is hij ‘tussen de bouten [leden] van Ormus en van Goas kleynodien gestorven’ (II, 335): een koude dood, en hij had beter bij zijn andere juweeltjes kunnen blijven. - In het geval van Beeldemaker spreekt diens specialisme voor zichzelf: ‘den God der Schimmen, bekoort op Beeldemaakers konstfaam ontrent het konterfyten van Honden, ontbood hem op by een Hofetafette, om den doodelyken Cerberus af te maalen by den tast. Den Schilder gehoorzaamde het op ontbod van dien gevreesden dwingelant, en t'zedert heeft hem de rooskleurige Aurora niet weer zien opdagen’ (IV, 408). In deze categorie is de hoeveelheid metaforen niet te tellen. In één geval overstijgt de werkelijkheid zelfs de verbeelding. Het voorval schijnt historisch (het wordt althans ook in andere bronnen genoemd); maar moet hier, in dit mortuair kader, toch het plaatsje krijgen dat het verdient. Peuteman was maker van vanitassen. In verband daarmee had hij een eigen sleutel van de Rotterdamse chirurgijnskamer gekregen, om daar schetsen te maken | |
[pagina 74]
| |
van geraamtes. Daar viel hij een keer in slaap - niet zo verbazend. Maar hij werd wakker door allerlei geluid: alle geraamtes schudden met het hoofd, bekkenelen knarsten, botten slingerden. In doodsangst rolde de schilder de trappen af. Buiten ontdekte hij de ware oorzaak: het ging om een grote aardbeving, die eind 1692 algemeen gevoeld werd, tot in Engeland toe. ‘Doch die ontdekking kon hem niet baten; de ontsteltenis had zich al te diep gezet en was hem in 't bloed geslaagen, zo dat hy korts daar aan kwam te overlyden, en neerwaards daalde na het groot magazyn aller geraamtens’ (III, 164). Misschien mag ik nog één laatste voorbeeld kwijt - mede omdat het niet op een schilder betrekking heeft, maar op een graveur. Het gaat om Vaillant, een specialist in de zwartekunst (een bepaalde graveertechniek), die in diens tijd ook wel ‘schraapkunst’ genoemd werd. Zoals bij al die anderen, spiegelt ook zijn leven en kunst zich bij Weyerman in zijn levenseinde. ‘Die Vaillant wiert by de Dood zo lang geschraapt, tot dat er geene Druk meer van de Leevensplaat meer kon komen; des gaf hy 't spel op, en hemelde’ (II, 188).
Schraapzuchtig qua beeldspraak is Weyerman nergens in zijn teksten. Door een aantal hier verzamelde mortuaire metaforen, uit één werk, kan het lijken dat de dood hem hier biologeerde. Dat is echter geenszins het geval. Zoals gezegd, bij gewone lezing is dit kleine mortuaire goochelwerk nauwelijks opvallend. Maar in een aantal verzameld, blijken zij wel een indicatie voor de trefzekerheid van Weyermans beeldend vermogen; omdat hier soms pas zeer achteraf blijkt, dat al die tienduizenden door hem en passant gebruikte beelden en vergelijkingen een organische band hebben met het door hem aan de orde gestelde onderwerp. Jammer, dat de stilistiek zich nog nooit met hem heeft bezig gehouden.
Enige woorden tot besluit. Weyermans Levens-beschryvingen zijn geen ars moriendi; of, voor dit geval beter te formuleren: kunst te láten sterven. Weyerman laat zijn personen daarentegen (literair) sterven, voorzover dat een functie kon zijn van hun persoon, leven of werk. Zijn literaire dood kan slechts toeslaan, als gevolg van zijn interesse in het léven van de schilders. Die dood zelf is niet interessant, en kan slechts ankerpunt worden voor een literair spel, voorzover in dat laatste moment nog iets karakteristieks betreffende de schilder kan blijken. Zoals ik al eerder aangaf: Weyerman had een andere attitude ten aanzien van zijn object, dan Houbraken. Weyerman werd meer geboeid door de persoonlijkheid van zijn kunstenaars, dan door hun produktie. Deels wordt dat natuurlijk veroorzaakt door zijn eigen karakter. Hij voelde zich eveneens een persoonlijkheid, een creatief schrijver, in tegenstelling tot die boekhouder Houbraken (ook in dit opzicht is Weyerman een vroege vertegenwoordiger van de ‘genie’-idee). Volgens hem had Houbraken zich niet aan een dergelijk onderwerp mogen bezondigen. In het begin van Weyermans eigen werk regent het verwijten aan het adres van zijn voorganger: die had ‘de Schrijfkunde van een Weetniet’; hij ‘bediende zich van een ingewikkelde, platte, onbeschaafde en ontzenuwde stijl’; en, in een typische Campo-vergelijking heet het: Houbraken ‘schynt somtyds als een nyvere bie te komen aanvliegen, gelaaden met den honing van de smaakelijke leevensbeschryving eens Konstschilders, of Konstschilderes; maar dan ontmoet hy in zijn vlugt een spinneweb der historien, of een stilstaande bron van zeedelessen, dan verwart | |
[pagina 75]
| |
hy zich met den kop en pooten in die schakels, en blijft er in hangen, of hy plompt als een Ikarus in 't water, en legt er in te spartelen en te schreeuwen, als een onbedreeven zwemmer, zonder eens na den bienkorf om te zien of te taalen’ (I, 11-12). Kortom, deze bij had nooit de geur van hoger honing van een echte biografie geroken, en in creatief opzicht leed Houbraken aan rigor mortis. Weyerman had gewoon andere opvattingen over de inhoud van een dergelijk werk. Het maken van een naslagwerk lag hem niet. ‘Het is geen zaak van het uiterste belang, dat de nakomelingen behoeven te weeten, op wat jaar dat een Schilder heeft geleefd’ - ja, zo ongeveer de eeuw, dat was goed genoeg - maar wel ‘op wat wyze dat hy heeft geleeft, wat en waar in hy heeft geschildert, op wat voor een manier hy zyne konststukken behandelde, wat voor avontuuren hem zyn te vooren gekomen, zyn goede en mindere qualiteiten, vrolyk of droevig humeur, voor of tegenspoeden, natuurlyk of rampzalig einde [mijn curs.], en alzulke behoorlyke omstandigheden’ (IV, 106).
Helaas was hier geen ruimte om het tevens over Weyermans levensmetaforen te hebben, in zijn relaas over de konstschilders. De lectuur daarvan laat ik graag aan u over. En - voor ik het vergeet - u wilt waarschijnlijk graag weten hoe Weyerman zelf aan zijn eind kwam. Tja, hoe? Het was in ieder geval in de gevangenis. Ook dat moet u zelf maar elders nalezen. Ik zou niet weten welk beeld hij er zelf voor gebruikt zou hebben. Maar zeker is, dat Weyermans dood het gevolg was van zijn ars vivendi. |
|