Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 30

[p. 119]

Dood en begrafenis in naturalistisch proza en in het werk van Cyriel Buysse
door Yvan de Maesschalck

1

In naturalistische verhalen komen nogal wat personages voor die de dood zien als de bekroning van hun leven en er daarom hevig naar verlangen. Een kunstenaar als Duco van der Staal formuleert het omzichtig zo in Couperus' Langs lijnen van geleidelijkheid (1900): ‘Ieder leven heeft een lijn, een richting, een weg, een pad: langs die lijn moet het leven vervloeien in de dood’.⁽¹⁾ Sommigen wachten evenwel niet tot ze op natuurlijke wijze overlijden, maar slaan de hand aan zichzelf.⁽²⁾ In geval van zelfdoding lijken vergiftiging, verhanging of verdrinking⁽³⁾ de voorkeur te genieten, al lokt ook de trein menig suïcidaal gestemd personage aan.⁽⁴⁾

Het beruchtste voorbeeld is wellicht dat van Madame Bovary (1857). Op haar sterfbed hunkert Emma naar de dood, alsof ze hem vóór ze overlijdt háár gestalte wil opdringen: ‘Emma, le menton contre sa poitrine, ouvrait démesurément les paupières, et ses pauvres mains se traînaient sur les draps, avec se geste hideux et doux des agonisants qui semblent vouloir déjà se recouvrir du suaire’.⁽⁵⁾ De verteller

(1) L. Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid, L.J. Veen, Wageningen, 1973, p. 67.

(2) Het zelfmoordmotief is van alle tijden en culturen, getuige o.m. De zelfmoordclub (1990) van Arto Paasilinna, The Virgin Suicides (1993) van Jeffrey Eugenides, Der Vorleser (1995) van Bernhard Schlink, Sneeuw (2004) van Orhan Pamuk, The Sense of an Ending (2011) van Julian Barnes, Wij en ik (2013) van Saskia de Coster, Vele hemels boven de zevende (2013) van Griet op de Beeck, Inmiddels op aarde (2014) van Paul Verhuyck.

(3) Over de verdrinkingsdood in de (naturalistische) roman, zie R.J. van de Maele, ‘Zelfdoding en vluchtgedrag in het werk van Cyriel Buysse en enkele andere Vlaamse schrijvers’, in MCBGXXVII, 2011, p. 147.

(4) Bijvoorbeeld in Lev Tolsrojs Anna Karenina (1877) of Marcellus Emants' Juffrouw Lina (1888).

(5) G. Flaubert, Madame Bovary. Préface de Henry de Montherlant. Introduction et commentaire de Maurice Bardèche, Le Livre de Poche, Parijs, 1972, p. 381.

[p. 120]

omschrijft haar als ‘saisie de joie’, een toestand waarvan haar liefhebbende echtgenoot geen flauw vermoeden heeft.

Ook ongelukkige koppels vinden in een gezamenlijke zelfdoding soms een vermeende uitweg naar het ultieme geluk. Dat is het geval voor Eustacia Vye en Daimon Wildeve, die hun gedwarsboomde liefde bekrachtigen door zich in ‘a large circular pool’ te verdrinken in Thomas Hardy's The Return of the Native (1878).⁽⁶⁾ Wanneer ze later opgebaard liggen, lijkt hun statueske vorm die van de zieltogende Emma Bovary te doen herleven: ‘Pallor did not include all the quality of her complexion, which seemed more than whiteness; it was almost light’. Wildeve straalt overigens hetzelfde licht uit: ‘Less repose was visible in his face than in Eustacia's, but the same luminous youthfulness overspread it’.⁽⁷⁾

Op zijn minst even beklemmend is de dubbelzelfmoord van Eve Rhodes en Frank Westhove aan het slot van Louis Couperus' Noodlot (1890). In de pathetische bewoordingen van de stervensbereide Eve klinkt het als volgt:

Maar samen, Frank, samen met elkaâr dood te gaan, in elkanders armen, op je mond te sterven, o, is dàt niet het hoogste geluk! Een zacht vergift, Frank, niets pijnlijks. Iets zachts en dan samen te drinken en elkaâr vast te omhelzen en dan dood te gaan, dood te gaan, dood te gaan...⁽⁸⁾

Ze voegen de daad bij het woord, waarbij hun gedrag niet alleen herinnert aan Romeo en Juliet of Tristan en Isolde, maar ook aan de liefdesdood van Thérèse en Laurent in Emile Zola's Thérèse Raquin (1867): ‘Thérèse prit le verre, le vida à moitié et le tendit à Laurent qui l'acheva d'un trait. Ce fut un éclair. Ils tombèrent l'un sur l'autre, foudroyés, trouvant enfin une consolation dans la mort’.⁽⁹⁾ Hieraan mag worden toegevoegd dat Buysse een verwante scène heeft opgete-

(6) T. Hardy, The Return of the Native, Penguin Books, Londen, 1994, p. 439.

(7) T. Hardy, The Return of the Native, p. 446.

(8) L. Couperus, Noodlot, L.J. Veen, Utrecht/Antwerpen, 1990, p. 138.

(9) E. Zola, Thérèse Raquin, Fasquelle, Parijs, 1979, p. 317. Zie ook M. Gommers, ‘Louis Couperus' Noodlot versus Emile Zola's Thérèse Raquin: twee naturalistische romans uit de negentiende eeuw’, www.nederlandseliteratuur.info; T. Vaessens, Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur, Vantilt, Nijmegen, 2013, p. 192-203.

[p. 121]

kend in Mea Culpa (1896), wanneer René zich in Raymondes aanwezigheid dodelijk verwondt:

't Was als een weerlicht. Zij zag het puntig lemmer schitterend zwaaien, sprong met een wilde schreeuw, een schreeuw die tot aan 't uiteinde van 't park gehoord werd, naar hem toe om hem het wapen te ontnemen, viel in bezwijming op zijn lichaam neer.⁽¹⁰⁾

In naturalistische verhalen wordt de dood niet zelden omarmd door vrouwelijke hoofdpersonages: Eline Vere, Anna Karenina, juffrouw Lina, Emma Bovary, Tess of the d'Urbervilles. Laatstgenoemde pleegt weliswaar geen zelfmoord, maar blijft vanaf haar verkrachting tot aan haar terechtstelling geobsedeerd door de mogelijkheid zich van het leven te beroven. Na de moord op Alec d'Urbervilles gaat ze haar executie tegemoet in de hoop haar echtgenoot na zijn dood terug te zien. ‘“Tell me now, Angel, do you think we shall meet after we are dead? I want to know”. He kissed her to avoid a reply at such a time’.⁽¹¹⁾

Hiermee is niet gezegd dat alle vrouwelijke hoofdpersonages de hand aan zichzelf slaan. Dat geldt bijvoorbeeld niet voor Germinie Lacerteux (1865) van de gebroeders Goncourt, voor Ana Ozores in La Regenta (1885) van Leopoldo Alas Clarín, voor Esther Waters (1894) van George Moore of Effi Briest (1896) van Theodor Fontane. Het geldt evenmin voor Cornélie de Retz van Loo in Langs lijnen van geleidelijkheid, al heeft Elsbeth Etty een punt wanneer zij Cornelies terugkeer naar Rudolf Brox interpreteert als een geestelijke zelfmoord.⁽¹²⁾ Une Vie (1883) van Guy de Maupassant doet weliswaar het tragische relaas van Jeanne le Perthuis des Vauds, maar zij overleeft hoe dan ook de schande die haar echtgenoot haar berokkent. Op het einde van de roman put zij kracht uit de onvoorwaardelijke trouw van haar dienstmeid Rosalie. Het is trouwens opvallend dat sommige personages in de herfst van hun leven de steun genieten van een gelijkgestemde seksegenote of troost vinden in de glimlach van een prille nakomeling. Dat geldt bijvoorbeeld voor Esther Waters evenzeer als voor Jeanne,

(10) Cyriel Buysse, Mea Culpa, in VW1, p. 564.

(11) T. Hardy, Tess of the d'Urbervilles. A Pure Woman. Introduced by A. Alvarez and edited by David Skilton, Penguin Books, Londen, 1981, p. 486.

(12) E. Etty, Het bloed van de barones. Seksueel geweld in Langs lijnen van geleidelijkheid, in Couperus Cahier XIII, Louis Couperus Genootschap, 2012, p. 59-60.

[p. 122]

aan wie de zorg voor het pasgeboren dochtertje van haar zoon Paul wordt toevertrouwd. In ieder geval komt soms een broze rand van tijdelijk geluk over de donkere schaduw van hun leven gloren.

Daarbij kan worden opgemerkt dat ook nevenpersonages vaak het lot van het hoofdpersonage delen. Dat geldt met name voor het melkmeisje O'Retty, die zich na Tess' vertrek uit Talbothays verdrinkt in de ‘Great Pool’ in Tess of the d'Urbervilles.⁽¹³⁾ Idem voor Harold Biffen, een schrijver van tweede garnituur die, nadat zijn vriend-in-nood Edwin Reardon is overleden en zijn literaire succes uitblijft, uiteindelijk toegeeft aan ‘the actual desire of death’ in George Gissings New Grub Streef (1891).⁽¹⁴⁾

(13) T. Hardy, Tess of the d'Urbervilles, p. 289.

(14) G. Gissing, New Grub Street. Edited with an introduction by Bernard Bergonzi, Penguin Books, Londen, 1978, p. 527.

2

Van de vele ‘doden’ die in het laatnegentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse proza vallen, wordt het (liturgisch) afscheid helemaal niet of, in tegenstelling daarmee, op een stereotiepe manier in beeld gebracht. Het model bij uitstek is Madame Bovary, een roman waarop een rijke fictionele traditie is geënt en waaraan liefdesromans als Germinie Lacerteux en George Moores A Mummer's Wife (1885) schatplichtig zijn.⁽¹⁵⁾ Het klopt uiteraard dat de pas ingetreden dood niet zelden het slotakkoord vormt van het verhaal, maar als het nog even wordt voortgezet, zijn grosso modo twee basispatronen dominant aanwezig, vaak in één en dezelfde roman.

In veel gevallen kiest de auteur ervoor na de dood van een hoofdpersonage de vertelde tijd te versnellen. Dat gebeurt bijvoorbeeld in Couperus' Eline Vere (1887), zoals blijkt uit de eerste zin van het slothoofdstuk: ‘Er was meer dan een jaar verlopen na Eline's dood’.⁽¹⁶⁾ Hoewel Edwin Reardon op een gewisse dood afstevent en zijn aftakeling even breedvoerig wordt beschreven als Eline Veres gestage neergang, wordt zijn dood zelf onbewogen meegedeeld en het perspectief

(15) D. Baguley, Naturalist Fiction. The Entropic Vision, Cambridge University Press, 1990, p. 70-71, p. 90 en p. 229.

(16) L. Couperus, Eline Vere. Een Haagse Roman, Van Kampen & Zoon/Standaard Uitgeverij, Amsterdam/Antwerpen, 1974, p. 575.

[p. 123]

meteen verplaatst: ‘On an evening of early summer, six months after the death of Edwin Reardon, Jasper of the facile pen was bending over his desk’.⁽¹⁷⁾ Wanneer Françoise sterft in Zola's La Terre (1888), maanden na haar gruwelijke verkrachting, wordt haar begrafenis sec als volgt gerapporteerd: ‘Le lendemain, l'enterrement eut lieu de bonne heure, à neuf heures; et l'abbé Madeline, qui partait le soir, put dire encore la messe et aller jusqu'à la fosse; mais il y perdit connaissance, on dut l'emporter’.⁽¹⁸⁾

Coupeau en Gervaise, de hoofdpersonages van L'Assommoir (1877), drinken zich onherroepelijk de dood in, maar veel meer dan een klinische blik worden Coupeaus laatste stuiptrekkingen niet gegund. Tot ook Gervaise dood wordt aangetroffen en door de steevast benevelde begrafenisondernemer Bazouge met onmiskenbare zin voor tederheid wordt afgelegd. Hij slikt zijn verdriet door en stamelt haar goede vaart toe: ‘Fais dodo, ma belle!’.⁽¹⁹⁾ Met die woorden eindigt de roman.

Voor nevenpersonages geldt dezelfde strenge wet. Ze kunnen hooguit rekenen op een korte beschouwing van een weinig empathisch ingestelde verteller. Een schrijnend voorbeeld is de manier waarop Thomas Hardy in Jude the Obscure (1895/6) de autopsie weergeeft van de door verhanging omgekomen kinderen van Jude en Sue. Begrijpelijk genoeg volgt een emotionele reactie van de onbegrijpende ouders, maar verder volgt alleen een beknopt verslag van de begrafenis: ‘When Jude had seen the two little boxes - one containing little Jude, and the other the two smallest - deposited in the earth, he hastened back to Sue, who was still in her room, and he therefore did not disturb her just then’.⁽²⁰⁾ Het leven moet zijn gang gaan, tot Jude zelf aan de beurt is.

Jude the Obscure eindigt met het eenzame afsterven van Jude. Hardy hanteert een dramatisch procedé dat kan gelden als een schoolvoorbeeld van een afscheid in ‘naturalistische’ trant. Judes dood wordt in

(17) G. Gissing, New Grub Street, p. 429.

(18) E. Zola, La Terre. Préface d'Emmanuel Le Roy Ladurie. Edition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand, Gallimard, 1980, p. 508.

(19) E. Zola, L'Assommoir. Préface et commentaires de Gérard Gengembre, Pocket Classiques, 1998, p. 507.

(20) T. Hardy, Jude the Obscure. The New Wessex Edition, Macmillan, Londen, 1978, p. 359.

[p. 124]

het laatste hoofdstuk op een ironische manier gecontrasteerd met de jubelfeesten in Christminster: ‘Through the partly opened window the joyous throb of a waltz entered from the ball-room of the Cardinal’.⁽²¹⁾ Om het contrast te vergroten voegt de verteller er nog aan toe: ‘The bells struck out joyously; and their reverberations travelled round the bedroom’.⁽²²⁾ Maar die klokken beieren niet voor Jude. Zijn uitvaart komt in het boek niet voor.

De hier opgeroepen sociale tegenstelling neemt bij Emile Zola soms epische proporties aan. In Nana (1880) wijdt de auteur het slothoofdstuk integraal aan Nana's dood. In haar sterfkamer in het Parijse Grand-Hôtel verzamelt zich de artistieke beau monde uit haar vroegere bestaan.⁽²³⁾ Terwijl het lijk van Nana zich onder hun ogen ontbindt, wordt hun aandacht weggezogen door de leuze die een hysterische massa onophoudelijk scandeert in de straten van Parijs. Wanneer iedereen de kamer heeft verlaten, blijft alleen een onbeschrijfelijke leegte achter. De laatste zinnen van Nana luiden: ‘La chambre était vide. Un grand souffle désespéré monta du boulevard et gonfla le rideau. - A Berlin! à Berlin! à Berlin!’⁽²⁴⁾ Hiermee valt het doek over een bewogen leven dat geen enkel spoor achterlaat in de geschiedenis die zich buitenskamers luidkeels voltrekt.

In romans als La Faute de l'abbé Mouret (1875) en L'OEuvre (1886) dramatiseert Zola het levenseinde van een hoofdpersonage door het incidentele karakter ervan te laten botsen met de onstuitbare voortgang van het leven. L'OEuvre eindigt met de begrafenis van schilder Claude Lantier, die zich naast zijn laatste mislukte creatie heeft verhangen. Wat een intiem moment zou kunnen zijn, wordt door het onverschillige leven zelf de kop ingedrukt. Alleen Sandoz en Bongrand, twee bevriende kunstenaars, komen opdagen. De groeve die voor Claude is bestemd staat vol regenwater en stort in wanneer de kist wordt neergelaten. De obligate liturgische woorden die een nietbetrokken priester afraffelt, worden door een voorbij denderende trein overstemd: ‘Mais on ne l'entendait plus, une grosse locomotive était arrivée en soufflant, et elle manoeuvrait juste au-dessus de la

(21) T. Hardy, Jude the Obscure, p. 427.

(22) T. Hardy, Jude the Obscure, p. 428.

(23) E. Zola, Nana, Fasquelle, Parijs, 1975, p. 434.

(24) E. Zola, Nana, p. 440.

[p. 125]

cérémonie’.⁽²⁵⁾ De ingetogen sfeer die bij een begrafenis hoort wordt door allerlei omgevingsfactoren meedogenloos gedesacraliseerd.

Een vergelijkbare vorm van interferentie tussen kerkhof en omgeving, tekent Zola op in La Faute de l'abbé Mouret. Op het moment dat de jonge priester Serge Mouret de kist ziet neerdalen van Albine, gestikt onder ‘le parfum étouffant des fleurs’ en overweldigd door ‘une musique étrange de senteurs’⁽²⁶⁾, barst een ware symfonie van levenslust los:

La chèvre bêlait. Les canards, les oies, les dindes claquaient du bec, battaient des ailes. Les poules chantaient l'oeuf, toutes ensemble. Le coq fauve Alexandre jetait son cri de clairon. [...] Et, par-dessus toute cette vie bruyante du petit peuple des bêtes, un grand rire sonnait. [...] A ce moment, le cercueil d'Albine était au fond du trou.⁽²⁷⁾

De meest uitgesponnen afscheidsscènes werkt Zola uit in L'Assommoir en La Terre. Eerstgenoemde roman tekent de geplogenheden bij het overlijden van Coupeaus oude moeder, zoals alle andere personages afkomstig uit de onderbuik van de maatschappij. Alle denkbare rituele handelingen komen aan bod, inclusief het dichtspijkeren van de lijkkist, de zich door la Goutte d'Or slingerende lijkstoet, de haastige kerkdienst en al even haastige teraardebestelling, die door de bevroren grond wordt bemoeilijkt. De aardklompen ‘battaient une jolie musique là-bas au fond, un vrai bombardement sur le cercueil, une enfilade de coups de canon à croire que le bois se fendait’.⁽²⁸⁾

Ook in La Terre volgt de begrafenis van ‘le père Fouan’ het vertrouwde contrastieve patroon. De kerkhofceremonie wordt verstoord door de uitslaande brand op het ouderlijke erf van Fouan. De tegenstelling tussen het menselijke drama waarvan Jean Macquart het ultieme slachtoffer is en de brand die het familiale verleden uitwist, wordt in de slotbeweging breed uitgesmeerd. Maar zoals nagenoeg altijd, slaat Zola niet alleen, maar zalft hij ook. Zelfs de hopeloze Jean, met wiens

(25) E. Zola, L'OEuvre. Préface de Bruno Foucart. Edition établie et annotée par Henri Mitterand, Gallimard, 1983, p. 406.

(26) E. Zola, La Faute de l'abbé Mouret. Préface, dossier et notes de Sophie Guermès, Fasquelle, Parijs, 1998, p. 432.

(27) E. Zola, La Faute de l'abbé Mouret, p. 448-449.

(28) E. Zola, L'Assommoir, p. 361.

[p. 126]

gezichtspunt dat van de verteller hier samenvalt,⁽²⁹⁾ put nog een morzel troost uit de aarde waarop hij vereenzaamd achterblijft en wekt daarmee Fouans liefde voor diezelfde aarde symbolisch weer tot leven.⁽³⁰⁾

Jean était seul. [...] Et, lentement, il ramena des yeux à ses pieds, il regarda les bosses de terre fraîche, sous lesquelles Françoise et le vieux Fouan dormaient. Ses colères du matin, son dégoût des gens et des choses s'en allaient, dans un profond apaisement. Il se sentait, malgré lui, peut-être à cause du tiède soleil, envahi de douceur et d'espoir.⁽³¹⁾

(29) Over het vertelperspectief, zie P. Borghart, In het spoor van Emile Zola. De narratologische code(s) van het Europese naturalisme, Academia Press, Gent, 2006, p. 74-77.

(30) Over Fouans verbondenheid met de aarde/grond, zie B. Veeckmans, ‘Echo's in De Strijd. Proeve van een intertekstuele lectuur. Deel 1’, in MCBGXXVII, 2011, p. 107.

(31) E. Zola, La Terre, p. 551.

3

Kerkhoven waar de menselijke waardigheid op de proef wordt gesteld, daar zijn er wel meer van in naturalistisch proza. Wie zich tot Emile Zola beperkt, zou kunnen stellen dat nagenoeg zijn hele oeuvre eraan is ontsproten. Het fictionele Plassans is niet alleen de plek waar de volksopstand uitbreekt tegen Louis Napoléon Bonaparte, het is ook de geboorteplaats van de hele cyclus. Het dorp wordt in de openingsbladzijden van het eerste deel, La Fortune des Rougon (1871), gesitueerd op l'aire Saint-Mittre, een oud knevelveld dat niettemin knettert van levensdrift.⁽³²⁾

Voor een lezer van Cyriel Buysses even imposante oeuvre rijst de vraag of de Vlaamse schrijver zich door vergelijkbare opvattingen over dood en begrafenis heeft laten leiden. Het verbaast enigszins dat in toponymische overzichten nauwelijks aandacht wordt besteed aan de vele dodenakkers, die net als talloze herbergen en kasteeltjes deel uitmaken van het ‘land van Buysse’.⁽³³⁾ Wie ook maar even grasduint in Buysses werk kan niet over de veelal poëtisch ogende kerkhoven heen kijken, al gaat het er minder poëtisch aan toe in het ‘kort na de

(32) Zie E. Zola, La Fortune des Rougon. Edition établie, présentée et annotée par Colette Becker, Le Livre de Poche, Parijs, 2004, p. 33.

(33) Vergelijk W. Verkerken, Het land van Buysse, volgens Cyriel Buysse. Een inventaris van de realiteit en het fantasierijke realisme in de topografie van het oeuvre van Cyriel Buysse, Cyriel Buysse Genootschap, Gent, 1994, p. 133-134 en p. 168.

[p. 127]

bevrijding’ geschreven ‘Op een kerkhof in Vlaanderen’.⁽³⁴⁾ In De strijd (1918) laten Boerke en Meerken hun blik graag waren over het naburige kerkhof: ‘telkens als zij heen en weer ter kerke gingen, liepen zij er achteloos overheen, zonder bezwaard te worden door de vrees, dat ook hun uur eenmaal komen zou’.⁽³⁵⁾ In De roman van de schaatsenrijder (1918) mijmert de ik-verteller over Meilegem:

O, 't was toch zo eigenaardig en poëtisch! Van op het ijs, waar de jeugd dolle pret vierde, zag je, over het glooiend kerkhofje met half ingesneeuwde zerken, door het openstaand portaal, in de schemering van de kerk, de waskaarsen op het hoofdaltaar branden.⁽³⁶⁾

Even vertederend is volgende bedenking over Natsen en Uleken in het laatste hoofdstuk van Uleken (1926):

Zij hoorden van dichtbij de klanken van de kerkklok in de toren en van op hun drempel zagen zij het ouderwetse kerkje met er omheen het kerkhof, waar veel kruisjes stonden en waar vader en moeder nu al vele jaren lagen te wachten... te wachten tot ook zij er zouden komen.⁽³⁷⁾

Het observeren van ‘het vanouds vertrouwde kerkhof’ is zoveel als een vast ritueel in Buysses werk en duikt ook op in Zomerleven (1915).⁽³⁸⁾ De aantekening van 21 april 1913 klinkt opvallend geruststellend: ‘Wanneer er iemand sterft in 't heel klein dorpje, dan luidt de kerkklok een “doodpoos” en zo van op de heuvel zie ik de mensen met het lijk naar 't kerkhof komen’.⁽³⁹⁾ De begrafenis heeft niets lugubers, integendeel:

(34) Zie A.M. Musschoot, ‘Inleiding’, in Cyriel Buysse, VW5, p. XXXII. Joris van Parys neemt de impressie bijna integraal op in De wereld van Cyriel Buysse, Houtekiet/Atlas, Antwerpen/Amsterdam, 2009, p. 177-178.

(35) Cyriel Buysse, VW2, p. 1010.

(36) Cyriel Buysse, VW3, p. 32.

(37) Cyriel Buysse, VW3, p. 642.

(38) Cyriel Buysse, VW5, p. 1186.

(39) Cyriel Buysse, VW6, p. 27. Het is opmerkelijk maar allerminst toevallig dat Joris van Parys zijn biografie afsluit met dit citaat uit Zomerleven. Zie J. van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 751. Afstandelijke betrokkenheid en de suggestie dat begrafenissen nu eenmaal deel uitmaken van het leven zijn ook typerend voor ‘De nachtelijke visser’ in Uit het leven (1930): ‘De dienst is kort, heel kort. [...] De mensen gaan mee. Ik zie een bejaarde vrouw, die onbewogen lijkt, en een jong meisje, die zachtjes in een zakdoek snikt. De mannen doen gewoon, alsof er niets bijzonders gebeurde’ (VW5, p. 1110).

[p. 128]

Het is geen akelig gezicht. Het heeft iets kalms en natuurlijks, als een gewone gang van dingen. De kist heeft dezelfde gele zandkleur als de omgedolven aarde van de kuil en 't schijnt niets ongewoons dat ze daar dan ook uiteindelijk in nederdaalt.⁽⁴⁰⁾

Het laat zich denken dat het kerkhof behalve als topografisch motief ook als narratieve ruimte fungeert. Opmerkelijk genoeg wordt een aantal hoofd- en nevenpersonages bij hun overlijden zonder uitvaartscène bedankt voor bewezen diensten. Zo verneemt de lezer van Het Ezelken (1910) over ‘de plechtige begrafenis’ van Constance nagenoeg niets.⁽⁴¹⁾ Haar dood wordt wél gecontrasteerd met de geboorte van het negende kind van de koster ‘in juffer Toria Schouwbroecks vroeger, eigen bed’.⁽⁴²⁾ Nonkelken, wiens dood in 't Bolleken (1906) voor Vitál dé voorwaarde is om diens ‘onroerende goederen’ en ‘effecten’ te erven, krijgt weliswaar de nodige aandacht als zieltogend slachtoffer van ‘het bolleken’ dat ‘boven in zijn keel zat en er brandde als een vuurkogel’, maar zijn dood leidt niet tot een eredienst.⁽⁴³⁾ Integendeel, terwijl hij overlijdt, zijn ‘in de plechtige stilte van de lentenacht’ alleen ‘het verliefde zingen van de nachtegaal en het aanhoudend dof gedruis in ondertoon van de zwaargezwollen beek’ te horen, een muzikale ode aan de cyclische natuur die later ook de dood van Vitál zal begeleiden.⁽⁴⁴⁾

De gewelddadige dood van Jan Foncke vormt het orgelpunt van Schoppenboer (1898). In het slot van de roman hanteert Buysse een quasifilmisch procédé, waarbij de camera abrupt weg beweegt van het toegetakelde lijk en inzoomt op de beloftevolle zomer: ‘In trage stralen stroomt het bloed over zijn rechterwang. [...] In de heerlijke boomgaarden rijpen de vruchten’.⁽⁴⁵⁾ In Rozeke van Dalen (1905) wordt Smul, de tirannieke tweede echtgenoot van Rozeke, na dagen afwezigheid levenloos uit het kanaal opgevist. Het lijkt wel of de natuur een vorm van gerechtigheid doet geschieden waar de maatschappelijke orde niet toe in staat blijkt. Wanneer de veldwachter vraagt of

(40) Cyriel Buysse, VW6, p. 27.

(41) Cyriel Buysse, VW2, p. 766.

(42) Cyriel Buysse, VW2, p. 767.

(43) Cyriel Buysse, VW2, p. 309.

(44) Cyriel Buysse, VW2, p. 458.

(45) Cyriel Buysse, VW1, p. 897-898.

[p. 129]

zij haar echtgenoot wil zien, wijst ze het aanbod kordaat af: ‘“Nien ik, nien ik, nien ik”, zei zij, beslist en krachtig hoofdschuddend’.⁽⁴⁶⁾ Er volgt in de aanhef van het volgende hoofdstuk geen sprong in de tijd en evenmin wordt nog een enkele regel aan Smul gewijd, behalve om eraan te herinneren dat ‘Arie, Smuls kind [...] in niets leek op zijn vader’.⁽⁴⁷⁾ De omstandigheden waarin Smul om het leven komt lijken trouwens op die waarin Odon wordt aangetroffen in Het volle leven (1908). Ook hij wordt tijdens een ‘donkere stormnacht’ aan de elementen prijsgegeven. Odon, ooit ‘een verwend, tiranniek en gedegenereerd kereltje’, wordt na zijn dood in een ‘diepe sloot’ aangetroffen,⁽⁴⁸⁾ maar zijn begrafenis wordt geen enkel woord waard geacht.⁽⁴⁹⁾

Tegelijk laat Buysse zich in een aanzienlijk aantal gevallen verleiden tot uitvoerige begrafenisscènes. Het meest ophefmakende afscheid komt voor in Het recht van de sterkste (1893). Na haar dood vertoont Maria's ‘gelouterd’ gezicht de ‘verheven uitdrukking, die aan sommige doden een schier tastbare superioriteit boven de levenden schijnt te geven’.⁽⁵⁰⁾ Om haar teraardebestelling hartje winter te kunnen situeren maakt de verteller ‘een al te opvallende tijdsprong’.⁽⁵¹⁾ Haar begrafenis zelf wordt gaandeweg geprofaneerd: een omgevallen kaars dreigt het doodsbed in brand te steken, de ‘uit een oude varkenskotdeur vervaardigde kist’⁽⁵²⁾ wordt in een vochtige uithoek neergelaten en begeeft het onder de ‘vervroren klompen’ aarde, waardoor ‘het wasgeel aangezicht van de dode’⁽⁵³⁾ ontbloot wordt en zij de aarde recht in het gezicht krijgt. ‘De grauwe eentonigheid van 't graf’ is een lugubere bekrachtiging van de inferieure sociale positie waarvan Maria haar hele huwelijk lang het slachtoffer is geweest.

In zekere zin kan de luisterrijke kerkdienst die tante Victoire te beurt valt beschouwd worden als een al even krachtige bevestiging van haar superieure familiale positie in Tantes (1924). Hoofdstuk XV,

(46) Cyriel Buysse, VW2, p. 297.

(47) Cyriel Buysse, VW3, p. 300.

(48) Cyriel Buysse, VW2, p. 610.

(49) A.M. Musschoot, ‘Inleiding’, in Cyriel Buysse, VW2, p. XIV.

(50) Cyriel Buysse, VW1, p. 141.

(51) W. van den Berg en P. Couttenier, Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. 1800-1900, Bert Bakker, Amsterdam, 2009, p. 705.

(52) Cyriel Buysse, VW1, p. 146.

(53) Cyriel Buysse, VW1, p. 149.

[p. 130]

dat integraal gewijd is aan haar begrafenis, biedt een mooie ‘catalogus’ van de toenmalige standenmaatschappij.⁽⁵⁴⁾ Onder de notabelen bevinden zich niet alleen de plaatselijke dokter, pastoor, notaris en nonnen, maar ook graaf de Villermont, wiens aanwezigheid door meneer Dufour en Max als een hommage aan Max' politieke status wordt opgevat. De frequente verwijzingen naar de ‘nobele’ atmosfeer ironiseren de gedachte dat Victoire voorgoed tot voorbeeld zal strekken van allen die dezelfde ‘hoge’ morele code omhelzen. De enige wanklank is de aanwezigheid van Raymond die, hoewel niet uitgenodigd, gekomen is om Adrienne met aandrang duidelijk te maken dat Tante juist ‘niet had geleefd’ en dat zij haar voorbeeld niet mag volgen.

Het kan nauwelijks toeval heten dat nagenoeg dezelfde ingrediënten aan te treffen zijn in het eerder geschreven hoofdstuk dat de uitvaart van juffrouw Toria evoceert in Het Ezelken.⁽⁵⁵⁾ Net als Victoire wordt Toria door vier priesters de eeuwigheid in geprezen. Om Victoires ‘katafalk’ branden ‘kaarsen dik als armen’, terwijl die om Toria's lijkbaar, ironisch genoeg, ‘de dikte hebben van een mannenarm’.⁽⁵⁶⁾ Haar dood beroert de gemoederen van de ‘onterfde neefjes en nichtjes’⁽⁵⁷⁾ evenzeer als Max wordt bewogen door Victoires ‘niet onaanzienlijke legaat’.⁽⁵⁸⁾ Bovendien komt ook hier een hoogst ongewenste gast opduiken in de figuur van de levenslustige Céline, die in menig opzicht het vrouwelijke pendant vormt van Raymond.

Een bijzondere variant van een uitvaartdienst die mag gelden als een iconische voortzetting van iemands leven, krijgt de lezer geserveerd in de novelle ‘Meester Gevers’ (1909).⁽⁵⁹⁾ Het verhaal eindigt met een uitgesponnen begrafenisplechtigheid zonder pastoor op het dorpskerkhof. Het afscheid vormt een symbolische overwinning op het katholieke establishment, waar de samengeschoolde menigte ‘als

(54) Cyriel Buysse, VW3, p. 458-461.

(55) Cyriel Buysse, VW 2, p. 734-735. Beide begrafenisscènes herinneren ook aan het begin van ‘Luuske Roose’, VW5, p. 1103-1107. Zie A.M. Musschoot, ‘Inleiding’, in Cyriel Buysse, VW5, p. XXXVI. Over deze ‘herinnering’, zie ook J. van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 660-662.

(56) Cyriel Buysse, VW2, p. 734.

(57) Cyriel Buysse, VW2, p. 735.

(58) Cyriel Buysse, VW3, p. 459.

(59) Over de parallellen met Sophie (1885) van Virginie Loveling, zie A.M. Musschoot, Verschuivingen en ontgrenzingen. Opstellen over moderne Nederlandse literatuur, Academia Press, Gent, 2013, p. 17; D. Vanacker, ‘Virginie Loveling en de schoolstrijd’, in MCBG III, 1987, p. 118-136.

[p. 131]

verdwaasd, als aan de grond genageld’ getuige van is.⁽⁶⁰⁾ Die menigte verwacht de baarlijke duivel te zien verrijzen, maar ‘'t is uit, 't is afgelopen, 't is niets geweest’. Dat is niet alleen de mening van de ik-verteller, maar ook die van de boeren die zich ‘vagelijk bedot en voor de gek gehouden’ voelen.⁽⁶¹⁾

De begrafenis van ‘de arme, goede, zwakke, zielige meester Gevers’ had, paradoxaal genoeg, het klapstuk van zijn leven kunnen zijn, maar is het dat niet geworden.⁽⁶²⁾ Een aantal bij leven minder fortuinlijke personages valt zo'n postume promotie wél ten deel. Een uitstekend voorbeeld lijkt me Feelken, die zich na de mislukte werkstaking op de zolder van het ‘stampkot’ verhangt in Zoals het was... (1921). Hoewel iedereen ervan uitgaat dat hij ‘als zelfmoordenaar in staat van doodzonde’ is gestorven, krijgt hij toch een kerkelijke afscheidsdienst.⁽⁶³⁾ Dat de natuur niet sympathiseert met de gevoelens van rouw die de mannen treffen, is een ironisch procedé dat de Buysse-lezer intussen vertrouwd in de oren klinkt.

Van een vergelijkbare promotionele orde lijkt me de eer die Eugène bewezen wordt in Sursum Corda! (1894). Eugène schiet zich naderhand door het hoofd omdat hij een boerenmeid heeft zwanger gemaakt die hij ‘noch huwen, noch verlaten kon’.⁽⁶⁴⁾ De scène waarin Gilbert hem dood aantreft, vormt het uiterlijke pendant van de inwendige strijd die op hetzelfde ogenblik in Gilbert woedt. Voor Gilbert geldt Eugènes dood als hét argument om zijn leven een nieuwe wending te geven en zijn benauwende ‘levenskring’ te ontvluchten. Eugène wordt ‘met grote plechtigheid in de grafkelder neergelaten, waar reeds zijn vader en zijn zuster rustten’.⁽⁶⁵⁾ Hiermee wordt uiteraard voorkomen dat zijn goede naam zou worden bezoedeld, maar Gilberts ontreddering en de inspanningen die hij zich getroost om

(60) ‘Een onbekende martelaar’ (opgenomen in MCBG III, 1987, p. 45-64) kan volgens A. van Elslander ‘worden beschouwd als een onbeholpen voorstudie voor het stuk uit 1909’ (p. 47). Vergelijk J. Luyssaert, ‘Realiteit en fictie in Buysses “Een onbekende martelaar” en in “Meester Gevers”’, in MCBGXXX, 2014, p. 79-91.

(61) Cyriel Buysse, VW5, p. 53.

(62) Cyriel Buysse, VW5, p. 54.

(63) Cyriel Buysse, VW3, p. 358-359.

(64) Cyriel Buysse, VW1, p. 340.

(65) Cyriel Buysse, VW1, p. 342.

[p. 132]

zijn vriend te redden verlenen die begrafenis een authenticiteit die bijvoorbeeld Toria's of Victoires uitvaart wordt onthouden.⁽⁶⁶⁾

De vermakelijke whodunit De nachtelijke aanranding (1912) verhaalt de lotgevallen van Ivo en Guustje Van Heule, twee door hun zuur verdiende centen opgejaagde, ongetrouwde boerenzonen. Een nooit helemaal opgehelderde inbraak obsedeert Ivo dermate dat hij eraan bezwijkt en uiteindelijk dood wordt aangetroffen ‘bij de haard, met de blaaspijp waar hij 't vuur mee aanblies, nog in zijn strakke hand’.⁽⁶⁷⁾ De spottend bedoelde vraag van dorpsfilosoof Leo - ‘Es hij oprecht dued, menier den dokteur?’ - verhindert niet dat voor Ivo's begrafenis en rouwmaal niet minder dan tien pagina's worden uitgetrokken. Natuurlijk maakt Buysse van de gelegenheid gebruik om allerlei landelijke gebruiken te evoceren, maar de verteller laat evenmin na te melden dat de stoet wordt ‘gevolgd door vele dorpelingen, die de dienst ook kwamen bijwonen, en onder plechtig-opgalmende orgelmuziek verdwenen [...] in 't schemerig kerkportaal’.⁽⁶⁸⁾

Het is opvallend dat de natuurlijke omgeving voor één keer ‘wel in droeve harmonie [is] met het vreugdeloos sjouwersbestaan van hem, die nu naar 't kerkhof werd gebracht’.⁽⁶⁹⁾ Voor de achtergebleven broer en Péélzie functioneert Ivo's dood als een katalysator om alsnog te trouwen, al heeft Leo daar wellicht het zijne toe bijgedragen en banaliseert hij de huwelijksliefde graag door erop te wijzen dat Plato man en vrouw voorstelt als ‘twie stikken’, waarvan de ene helft zoekt ‘noar den helft dien ze verloren hên, zonder hem nog oeit te keune vinden’.⁽⁷⁰⁾

Voorgaande selectieve verkenning wil niet de indruk wekken dat Buysses proza een parade van doden offreert die al dan niet op een feestelijk afscheid worden getrakteerd. Integendeel, het fictionele overlijden dat in menig verhaal voorkomt, geldt vaak als een postume blijk van waardering, maar even vaak als een afspiegeling van de morele status die met een bepaald personage wordt geassocieerd.

(66) Vergelijk E. van Nieuwenhuyze, ‘Cyriel Buysse en de naturalistische roman in Nederland. Verslag van een onderzoek met een tekstuele invalshoek. Deel 1’, in MCBGXXI, 2005, p. 225-228.

(67) Cyriel Buysse, VW2, p. 848.

(68) Cyriel Buysse, VW2, p. 851.

(69) Cyriel Buysse, VW2, p. 850.

(70) Cyriel Buysse, VW2, p. 875.

[p. 133]

Niet zelden wordt een uitvaart ingebed in een gedetailleerde evocatie van volkse tradities. Een enkele keer wordt een ongebruikelijke variant weergegeven, zoals in ‘Meester Gevers’ of ‘Het vrolijk begrafenismaal’.⁽⁷¹⁾ Maar bijna altijd maakt de begrafenis deel uit van een verhaalontwikkeling waarin nieuw leven ontkiemt. Het kinderrijke huwelijk van de koster verjaagt de schaduw van de dood - die van juffer Toria en Constance - in Het Ezelken, terwijl Guustje mee aan de dood van Ivo zijn laattijdig huwelijk met Péélzie te danken heeft in De nachtelijke aanranding. De novelle ‘De steunpilaren der “Ope van vrede”’, opgenomen in Tussen Leie en Schelde (1904), besteedt de nodige aandacht aan de dood van de Tante die het café openhield, maar insisteert nog meer op de gevoelens van na-ijver bij de vier vaste bezoekers, die het mooie nichtje Sietje met lede ogen zien trouwen met Philemon. Het einde van het verhaal laat er geen twijfel over bestaan dat alles bij het oude gebleven is: ‘Doch neen, niets was veranderd. De naaimachine was weer uit de hoek gehaald en stond op haar gewone plaats’.⁽⁷²⁾ Zelfs de hond en kat zijn vervangen door jonge dieren, die net als hun voorgangers Mokko en Sarah heten, en wellicht is Sietjes en Philemons eerste kind al onderweg.⁽⁷³⁾

In de novelle ‘Op het kleine gehucht’, opgenomen in Van arme menschen (1901), belooft Ivo zijn zus Kletsje (Colette) dat hij ‘nooit, zo lang zijn zuster leefde, meer van trouwen zou spreken’.⁽⁷⁴⁾ Maar de vrouwen die hem bijstaan terwijl Kletsje op sterven ligt bieden Ivo een uitgelezen kans een bewogen nacht te beleven, waarin ze afwisselend bidden, in slaap sukkelen en lekker eten, dat laatste ‘zwijgend van graagte’,⁽⁷⁵⁾ zoals Buysse het prachtig formuleert. Nadat het lijk is opgehaald, waarvoor met de geijkte woorden toestemming is gevraagd, keren Ivo en de hem flankerende dorpsvrouwen langs de herbergen naar huis terug. Ivo zelf voelt zich in opperbeste stemming.

(71) Cyriel Buysse, VW5, p. 1228-1230.

(72) Cyriel Buysse, VW4, p. 959.

(73) Cyriel Buysse, VW4, p. 960.

(74) Cyriel Buysse, VW4, p. 874.

(75) Cyriel Buysse, VW4, p. 890.

[p. 134]

Hij kon zijn zware rouwstemming maar niet meer terugkrijgen, en hij dacht plotseling, hoewel met duister zelfverwijt, dat hij toch werkelijk drie aangename dagen doorleefd had, met alle vier die vrouwen om hem heen, die onderling wedijverden om goed voor hem te zorgen.⁽⁷⁶⁾

Na verloop van tijd wordt er bij enige glazen ‘meetjeskonte’ gedobbeld over wie Ivo's toekomstige bruid zal wezen. Gelukkig voor hem laten de dobbelstenen hem niet in de steek en gooit zijn vroeger lief Julie Zwanckaert de beslissende worp: ‘Zij was gewonnen, zij moest met Ivo trouwen, en 't lot had het toch eigenlijk goed beschikt, zij was de aangewezene van vroeger en Ivo zou met haar gelukkig zijn’.⁽⁷⁷⁾ Niet alleen gaan ze slapen in het bed ‘waar Kletsje overleden was’, ook de hond nestelt zich net als vroeger aan het voeteneind. Over Ivo en Julie hangt de vage belofte van een rooskleurige toekomst.

(76) Cyriel Buysse, VW4, p. 898.

(77) Cyriel Buysse, VW4, p. 907.

4

In het werk van Buysse wordt de dood zo veel mogelijk zijn lugubere kant ontnomen. Dat neemt niet weg dat ook in zijn vroege verhalen personages te vinden zijn voor wie de dood het gekoesterde einddoel is van een ondraaglijk leven. Dat geldt voor Maria Beert en Rozeke van Dalen evengoed als voor Blanche in het gelijknamige verhaal in Te Lande (1900). Hetzelfde kan worden gezegd van de ongelukkige René in Mea Culpa, maar zijn oprechte doodsverlangen sluit de mogelijkheid van een soort regeneratie niet uit: ‘De dood als enige en uiterst mogelijke boetedoening en herschepping!’.⁽⁷⁸⁾ Of in die laatste verzuchting een verwijzing naar zijn voornaam te bespeuren valt, laat ik aan de wijsheid van de lezer over.

Voor Buysse is het overlijden of de zelfdoding van een personage vanzelfsprekend een verwijzing naar de fatale eindigheid van het leven. Hoewel hij in zijn vroege verhalen afscheidsrituelen beschrijft die grosso modo sporen met die in de hiervoor aangehaalde natura-

(78) Cyriel Buysse, VW1, p. 557.

[p. 135]

listische romans,⁽⁷⁹⁾ volgt Buysse doorgaans onverstoorbaar zijn eigen weg. Als het even kan, krijgt het heengaan van een personage de volle aandacht, op voorwaarde dat het personage de sympathie van de verteller geniet, zoals het geval is met Maria Beert, Ivo van Heule en Eugène Durand.

Als het even kan, gaat de aandacht van de verteller gepaard met de hoop het ‘zoet verleden [...] te doen herleven’,⁽⁸⁰⁾ of met een aankondiging van ontluikend leven. Dat staat in schril contrast met de ‘naturalistische’ visie op de natuur, zoals verwoord in het dagboek van Edmond en Jules de Goncourt op 8 juni 1862:

La nature, pour moi, est ennemi; la campagne me semble mortuaire. Cette terre verte me semble un grand cimetière qui attend. Cette herbe paît l'homme. Les arbres poussent de tout ce qui est cadavre, de tout ce qui meurt.⁽⁸¹⁾

De natuur die de mens vijandig gezind is of hem reduceert tot een willoos schepsel⁽⁸²⁾ is Buysse in wezen vreemd: in zijn werk overheerst de suggestie dat de vertrouwde of natuurlijke orde, ondanks alles, overeind blijft of zich telkens weer herstelt. Met de woorden van Joris van Parys:

Zo mogelijk nog sterker worden met het klimmen der jaren zijn gevoel van verbondenheid met de geboortegrond en zijn intuïtief geloof in de regenerende kracht van de natuur, waarin zowel reïncarnatiegedachten te herkennen zijn als een whitmaniaans aan voelen van een universum waarin alles samenhangt met alles.⁽⁸³⁾

(79) Over het naturalisme, zie M. Kemperink, ‘Hoe naturalistisch is Cyriel Buysse? Zin en zinloosheid van een historiografische vraag’, in MCBGXXIV, 2008, p. 39-51. De bijbehorende bibliografie biedt wellicht voldoende soelaas. Zie ook A.M. Musschoot, ‘Mei-augustus 1911: Cyriel Buysse gepasseerd bij de toekenning van de Staatsprijs’, in M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Martinus Nijhoff, Groningen, 1993, p. 594.

(80) Cyriel Buysse, VW1, p. 543.

(81) E. en J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire. 1851-1865, Robert Laffont, Parijs, 1989, p. 822.

(82) Zie D. Baguley, Naturalist Fiction, p. 216.

(83) J. van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 702. Zie ook Y. T'Sjoen, ‘Van hoogten en laagten. Over Richard Minne en Cyriel Buysse’, in MCBGX, 1994, p. 25-26.

[p. 136]

Omdat de ‘milde en zachte Natuur’⁽⁸⁴⁾ sterker is dan de dood laat Buysse de nachtegaal ‘helder’ zingen, ‘vermenigvuldigend, verzachtend, vertederend zijn goddelijke tonen’,⁽⁸⁵⁾, ook in romans die onweerlegbaar tot het ‘pathologisch naturalisme’ kunnen worden gerekend.⁽⁸⁶⁾

(84) Cyriel Buysse, VW1, p. 1270.

(85) Cyriel Buysse, VW1, p. 338-339.

(86) Over ‘pathologisch naturalisme’, zie J. Bel, Nederlandse literatuur in het fin de siècle. Een receptie-historisch overzicht van het proza tussen 1885 en 1900, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1993, p. 287-289. Zie ook E. van Nieuwenhuyze, ‘Individuele pathologie in Cyriel Buysses Daarna (1903) en in Marcellus Emants' Fanny (1879). Historiciteit ondanks of dankzij literariteit?’, in MCBGXXIV, 2008, p. 53-75.