Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 27

[p. 7]

Het verschil van een medeklinker
Over lezen en leven in het proza van Cyriel Buysse
door Yvan de Maesschalck

Prelude

In het creatieve proza van Cyriel Buysse komen expliciete verwijzingen naar door hem gekoesterde schrijvers nauwelijks voor.⁽¹⁾ De meest uitdrukkelijke allusies op eigen lectuur zijn aan te treffen in de niet-gepubliceerde roman De levenskring, waarvan het ‘plan’ en de uitwerking mogelijk van vóór 1887/1886 dateren⁽²⁾, in Sursum Corda! (1894) en in zijn dagboek Zomerleven (1915). In het onafgewerkte tweede deel van De levenskring wordt vrij uitvoerig verwezen naar een aantal personages uit Emile Zola's roman L'Assommoir (1877), een naam die de dranklustige stichters van de letterkundige Kring van Lauwegem van toepassing achten op hun stamkroeg het ‘Huis van Commercie’. ‘Zij heetten hem “le père Colombe” - zijn echte naam was Koolmans - en zijne herberg “l'Assommoir” in zinspeling op zekeren kroeg en personage uit Zola's meesterstuk. Ieder een glas was “une tournee”, een glas jenever “un vitriol”. Zij vroegen somtijds aan le père Colombe, die dan verdwaasd opkeek, of hij Coupeau, Mes Bottes of Bec-Salé dit Boit Sans-Soif in zijnen Assommoir niet had gezien’. ⁽³⁾

De levenskring wordt algemeen beschouwd als een voorstudie van Sursum Corda!, een roman waarin Gilbert van den Steen zich ‘tegen de domheid, de bekrompenheid en de vooroordelen van het dorpsleven’ tracht te verzetten door met ‘vier van zijn Lovergemse vrienden’ een artistieke vriendenkring te stichten en een ‘revue’ uit te geven (VW 1, p. 159; zie ook p. 345). ‘Het was alsof de edele kenspreuk van de nieuwgeboren maatschappij, het door Gilbert voorgestelde en door hen allen met geestdrift aangenomen Sursum Corda! hun waarlijk reeds het hart verhief, hun de geest en het hart verfijnde, hun een waardigheid en een naijver meedeelde, waarvan de weerschijn straalde, edel en deftig, op hun bezielde gezichten’ (VW 1, p. 156). Op de

(1) Tot Cyriel Buysses creatieve proza reken ik hier alle verhalen en romans die zijn opgenomen in de eerste vijf delen van het Verzameld Werk, zijn dagboek Zomerleven, waarmee deel zes aanvangt en alle postuum in de Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap gepubliceerde verhalen, zoals Een onbekende martelaar (in III), De levenskring (in IV en VII) en Op den Senegal (in VIII).

(2) Zie A.M. Musschoot, Inleiding bij De levenskring, in MCBG, VII, 1991, p. 99-100.

(3) Cyriel Buysse, De levenskring, in MCBG, VII, p. 176. Het citaat uit Buysses roman herinnert bijna letterlijk aan de volgende zin uit Zola's roman: ‘Un jour, elle (d.i. Gervaise Macquart) revenait justement de la forge, lorsqu'elle crut reconnaître Coupeau dans l'Assommoir du père Colombe, en train de se payer des tournées de vitriol, avec Mes-Bottes, Bibi-la-Grillade et Bec-Salé, dit Boit-sans-Soif’ (in de editie van L'Assommoir, Pocket Classiques, Parijs, 2010, p. 228).

[p. 8]

zittingen die telkens bij een van de leden worden gehouden, lezen zij hun nieuwste ‘pennenvruchten’ voor. Het is zonder meer duidelijk dat Buysse met de nodige ironie verslag doet van alle, overigens ook in culinair opzicht keurig verzorgde ‘letterkundige oefeningen’ (VW 1, p. 232). Een van de hoogtepunten is het uitvoerige vierde hoofdstuk over de eerste ‘algemene vergadering’ bij dokter De Cock in Amertinge. In tegenstelling tot de andere leden bekent Pinnoy zich tot de ‘naturalistische school’ en omschrijft hij ‘een naturalistisch auteur’ als iemand ‘die in zijn schriften het middel vond om op een min of meer bedekte wijze oneerbare zinspelingen te maken’ (VW 1, p. 215). Het gebrek aan kennis waarvan Pinnoy getuigt, is niet noodzakelijk typerend voor alle leden, want wanneer Louis Roelandts het bijna letterlijk door hem overgenomen verhaal ‘Le crime au père Boniface’ van Maupassant voorleest (VW 1, p. 212-213), wordt het plagiaat van meet af aan herkend. Hiermee maakt Buysses verteller op een speelse manier duidelijk dat hij elke bewuste/goedbedoelde navolging van wat literair ‘bon ton’ heet, hartgrondig misprijst.

In het lyrisch gestemde Zomerleven laat Buysse meer dan eens blijken dat alles wat naar kunst(matigheid) zweemt hem met afschuw vervult. Dat zegt hij met zoveel woorden in de aantekening van 7 augustus 1913. Hij verheugt zich erover niets af te weten van wat ‘er in de wereld gebeurt’: voor hem ‘geen kunst en ook geen letterkunde en 'k zit gelukkig in mijn eentje stil te glimlachen’ (VW 6, p. 110). Een overtuiging die hij op een vermakelijke manier in praktijk brengt door zich voor te stellen hoe hij er op een lunch bij zou zitten met ‘een verstarde beleefdheidsgrijnslach op 't gezicht’ wanneer zijn ‘disgenoten’ het gesprek ‘op kunst en literatuur brengen’ (VW 6, p. 131). Dezelfde afwijzende houding kenmerkt het intussen beruchte interview met een ‘journalist’ die hem wenst te ondervragen over het wezen van het naturalisme en uiteraard bot vangt (VW 6, p. 132-133). Het gaat in dit dagboek nadrukkelijk om de zon die onvermoeibaar strijdt tegen de andere elementen én om zijn oude molen die met gul zwaaiende armen als ‘een teer-besnaard, fijnvoelend wezen’ (VW 6, p. 43) over het universum van de Molenheuvel regeert. Toch permitteert Buysse zich een enkel uitstapje naar wat hij bij een of andere schrijver ooit heeft gelezen. Een melancholisch stemmende regendag herinnert hem aan een toepasselijk citaat van Gustave Flaubert: ‘Le passé me dévore’. Een gedachte die in Flauberts brieven aan zijn nichtje Caroline of aan George Sand in variërende gedaante opduikt. Het gure weer van eind

[p. 9]

juni doet hem de rangen sluiten met de rouwende zwaluwen. Hij voegt eraan toe: ‘C'est la terre qui meurt’ (VW 6, p. 86), een verwijzing naar René Bazins gelijknamige roman uit 1898, waarin de wisseling van de seizoenen een even krachtig motief vormt als in Buysses dagboek. De dood wordt voorgesteld als de onvermoeibare tegenspeler van de zon, die de aarde dag aan dag tot leven wekt. Overigens sluit die gedachte naadloos aan bij de zin waarmee de notitie van 23 oktober begint en eindigt: ‘“La motte de terre”, zegt ergens Barrès, “la motte de terre, qui semble une chose morte, est pleine de la vie du passé”’ (VW 6, p. 162).

Heel af en toe citeert Buysse een paar verzen van een niet nader genoemd dichter. Zo haalt hij de slotverzen aan van Victor Hugo's gedicht ‘Lorsque l'enfant paraît’ uit de bundel Les Feuilles d'automne (1831): ‘En weer denk ik weemoedig aan de dichter, die sprak van “La maison sans enfants; / La cage sans oiseaux”’ (VW 6, p. 122). Allicht citeert Buysse uit het hoofd, want hij keert de volgorde van het laatste en voorlaatste vers om. Hugo's verzen luiden: ‘La cage sans oiseaux, la ruche sans abeilles, / La maison sans enfants’. Op 14 oktober noteert hij: ‘“Mon âme est triste”, zeggen de jonge poëten, die de ganse wereldsmart in hun eigen zieltje schijnen om te dragen’ (VW 6, p. 154). Hoewel Buysses formulering overduidelijk ironiserend bedoeld is, ontleent hij het vers zelf aan ‘Âme de nuit’, het slotgedicht van Maurice Maeterlincks debuutbundel Serres chaudes (1889), dat als volgt begint: ‘Mon âme en est triste à la fin; / Elle est triste enfin d'être lasse, / Elle est lasse enfin d'être en vain’.⁽⁴⁾ Buysse, die intussen al meer dan twintig jaar bevriend is met Maeterlinck⁽⁵⁾, raakt hier meteen een centraal motief aan van de Fransschrijvende Vlaming, die in meer dan één essay of toneelstuk breedvoerig uitweidt over de eigenschappen van de ziel, tot die van voorwerpen en levensmiddelen toe.⁽⁶⁾

In bijna alle andere verhalen en romans komen concrete verwijzingen naar de (contemporaine) literatuur of beschouwingen erover nauwelijks voor.⁽⁷⁾ Wél beeldt hij in de romans Sursum Corda! (1894), Daarna (1903), Van Hoog en laag (1913) en het verhaal ‘Brood of Dood’ (1895) het artistieke idealisme uit van een mannelijk personage om een gerespecteerd kunstenaar of kunstliefhebber te worden, maar tot citatenkunst laat Buysse zich hoogst zelden verleiden. Integendeel, wanneer naar een auteur verwezen wordt, heeft hij het doorgaans over ‘een boek’ of ‘een dichter’. De vaagheid/onbepaaldheid, die aansluit bij de manier waarop hij naar een enkele schrijver verwijst

(4) Geciteerd naar Maurice Maeterlinck, Serres chaudes. Quinze Chansons. La Princesse Maleine, Gallimard, 2008, p. 73-74.

(5) Zie Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven. Cyriel Buysse en zijn tijd, Houtekiet/Atlas, Antwerpen/Amsterdam, 2007, p. 137-138.

(6) Zie bijvoorbeeld Maeterlincks essay ‘La beauté intérieure’ in zijn bundel Le trésor des humbles, Grasset & Fasquelle, 2008, p. 173 e.v.

(7) Zie evenwel Cyriel Buysse, ‘Monsieur Hardamour’ (VW 4, p. 472, een verwijzing naar Alphonse Daudets Tartarin de Tarascon), ‘Brood of Dood’ (VW 4, p. 287, een verwijzing naar Zola's Germinal, ‘De weddenschap’ (VW 4, p. 537, een verwijzing naar Edgar Allan Poe). Verder verwijst de redemptorist, uiteraard afwijzend, even naar Voltaire, Diderot en Rousseau in zijn preek in Sursum Corda! (VW 1, p. 321).

[p. 10]

in zijn dagboek (‘ergens’, ‘de jonge poëten’), lijkt heel nadrukkelijk zo bedoeld. Ze versterkt de stellige indruk dat Buysse zijn literaire inspiratie bijna uitsluitend heeft geput uit ‘het leven’ zelf, zoals de titel van Joris van Parys' meeslepende biografie aangeeft.⁽⁸⁾ Dat autobiografische elementen daarbij de nodige stof tot creatieve omwerking hebben geboden, is intussen voldoende bekend.

Het volstaat te denken aan de amoureuze perikelen tussen personages van hogere en lagere komaf in Sursum Corda!, Wroeging (1895), Levensleer (1906/1912), Van Hoog en Laag, De roman van de schaatsenrijder (1918), Zoals het was... (1921), De schandpaal (1928). Of aan de afgewezen huwelijksaanzoeken in Sursum Corda!, 't Bolleken (1906) en Het ‘Ezelken’ (1910), aan de talloze verwijzingen naar de zoon des huizes die tegen zijn zin aan de slag gaat in de handelszaak van zijn vader, aan de uitvoerige evocaties van een oververhitte werkplaats (fabriek) in ‘Een levensdroom’ (in Uit Vlaanderen, 1899, VW 4, p. 513-531), in ‘Blanche’ (in Te lande, 1900, VW 4, p. 704 e.v.), in ‘Grueten Broos’ (in Van arme mensen, 1901, VW 4, p. 781-804) en Zoals het was..., aan de op elkaar rijmende beschrijvingen van een prachtig onderhouden tuin, begrensd of omzoomd door een kabbelend beekje. Het directe verband met de locatie van Buysses ouderlijke huis of zijn familiale situatie in Nevele is onmiskenbaar.⁽⁹⁾ Olga's ‘smartvolle verbaasdheid’ over het ‘nogal lichtzinnig leven’ van Gaëtan en diens hardnekkige pogingen om verzachtende omstandigheden te pleiten in Wroeging (VW 1, p. 379 en p. 387) herinneren tot in het detail aan Buysses ongelukkige affaire met Rosa Rooses.⁽¹⁰⁾ En daar kunnen wellicht tientallen andere voorbeelden aan worden toegevoegd, zoals verwijzingen naar Amerika als het land van belofte en naar de tweetalige kunstkring ‘Le Caveau’, die Buysse zelf stichtte in Nevele en die tot model dient van de artistieke kringen van Lovergem en Lauwegem.⁽¹¹⁾

Hiermee is uiteraard niet gezegd dat Buysse niet zou zijn beïnvloed door wat hij elders, met name in de Franstalige literatuur, heeft gelezen. Zelfs als men zou aannemen dat hij elke vorm van bewuste navolging heeft afgewezen, zijn invloeden vanzelfsprekend en onvermijdelijk. Het valt niet te loochenen dat Buysse, behalve een bevlogen schrijver, ook ‘een bijzonder gewetensvol lezer was’, die naar eigen zeggen, leesnotities maakte en voor hem betekenisvolle passages graag herlas.⁽¹²⁾ In de volgende paragraaf wil ik een aantal van die mogelijke invloeden aanstippen, zonder ook maar even te suggereren

(8) Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven, onder meer p. 646-649.

(9) Vgl. Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 84-89.

(10) Over de briefwisseling tussen Cyriel Buysse en Rosa Rooses en de uitvoerige brief die Buysse op 9 juni 1892 aan haar ouders stuurt, zie onder meer Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 149-159. Een beknopte bloemlezing uit de briefwisseling tussen Cyriel Buysse en Rosa Rooses is opgenomen in Joris van Parys, De wereld van Cyriel Buysse, Houtekiet/Atlas, Antwerpen/Amsterdam, 2009, p. 105-109.

(11) Over ‘Le Caveau’, zie Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 106. Zie ook A.M. Musschoot, Inleiding bij De levenskring, in MCBG, VII, p. 99.

(12) P.H.S. van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, T.U.B., Brussel, 1968, p. 58.

[p. 11]

dat Buysse zich tijdelijk als een navolger van deze of gene auteur heeft gedragen.

Sporen, invloeden, speculaties

Om nader in te gaan op de vraag of er in Buysses narratieve werk sporen van zijn leeswereld zijn aan te treffen, maak ik dankbaar gebruik van eerder onderzoek, maar baseer me uiteraard ook op eigen leeservaringen. Het spreekt vanzelf dat de beperkte omvang van mijn speurwerk naar wat Buysse mogelijk heeft geïnspireerd, de relevantie ervan mee bepaalt. Ik tracht in wat volgt Buysse hoe dan ook onbevooroordeeld te benaderen als een schrijver die weliswaar een aantal hoogstaande naturalistische werken heeft voortgebracht, maar daarnaast een aanzienlijk aantal verhalen/romans die in geen enkel opzicht onder die noemer te vangen zijn. In welke mate hij daarbij schatplichtig zou zijn aan Franse schrijvers als Emile Zola en Guy de Maupassant is na te lezen in de bekende studie van P.H.S. van Vreckem, maar is zoveel jaar later wellicht een nieuwe overweging waard. In zijn hardnekkig streven om Buysse te verbinden met het Franse naturalisme, stelt hij datzelfde naturalisme voor als een na te streven ideaal of norm, maar hij heeft tegelijk te weinig oog voor de veerkracht en authenticiteit van Buysses proza of voor ‘Belgische’ invloeden die hier en daar sterker hebben doorgewerkt dan die van de Franse ‘school’.⁽¹³⁾

Het onderzoek van Pieter Borghart toont overigens aan dat het Zolaanse naturalisme als poging om de verhalende literatuur te verwetenschappelijken te beschouwen valt als een ‘documentaire chronotroop’, die aan specifieke verhaaltechnische en semantische normen voldoet.⁽¹⁴⁾ Aan die (complexe) normen beantwoordt het oeuvre van Cyriel Buysse maar heel sporadisch of zelfs helemaal niet, zoals in totaal andere termen eerder door Romain Debbaut⁽¹⁵⁾ en later door Mary Kemperink⁽¹⁶⁾ is betoogd/aangetoond. Buysse zelf heeft in latere opstellen zijn omgang met en bewondering voor de toenmalige Franstalige literatuur toegelicht. Te oordelen naar die opstellen of ‘studies’, was Buysse zeker een lezer van onder meer Emile Zola, Guy de Maupassant, Camille Lemonnier, Georges Eekhoud, Maurice Maeterlinck en Emile Verhaeren. Wat hij over die auteurs precies te zeggen heeft, komt later uitvoerig ter sprake. Voorlopig

(13) Zie Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 134-135. Hij stelt onder meer: ‘In zijn ijver om de leerling te betrappen op ontleningen aan meester Zola heeft Van Vreckem nauwelijks belangstelling voor mogelijke invloeden in eigen land’ (p. 135).

(14) Zie Pieter Borghart, In het spoor van Emile Zola. De narratologische code(s) van het Europese naturalisme, Academia Press, Gent, 2006, p. 76-77 en p. 86.

(15) Romain Debbaut, ‘Cyriel Buysse en het naturalisme’, in MCBG, V, 1989, p. 77 e.v. Ik herinner even aan de slotzinnen van zijn onderzoek: ‘Drie romans, één drama en een vijftiental novellen: het is niet veel, maar toch genoeg om Buysse tot vandaag als de naturalist van Vlaanderen te bestempelen’ (p. 129).

(16) Mary Kemperink, ‘Hoe naturalistisch is Cyriel Buysse? Zin en zinloosheid van een historiografische vraag’, in MCBG, XXIV, 2008, p. 39-51. De auteur stipt een vijftal ‘verbodsbepalingen’ aan die typerend zouden moeten zijn voor naturalistisch werk, maar waar Buysse in romans als Mea Culpa, Op 't Blauwhuis en Wroeging geen of nauwelijks rekening mee houdt. Ze verklaart Buysses schrijvershouding hoofdzakelijk op grond van autobiografische elementen.

[p. 12]

Portret van Emile Zola, uit het Atelier Nadar. Archives photographiques (Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine).
Bron: http://www.dreyfus.culture.fr/en/bio/media-bio-42-html-html-Emile_Zola.htm

[p. 13]

beperk ik me tot het naspeuren van sporen, in de overtuiging dat meer dan één vaststelling een speculatief karakter heeft.

In zijn studie over Buysse schrijft Van Vreckem heel wat Franstalige romans, zoals Camille Lemonniers Happe-Chair (1886), een voorbeeldfunctie toe. Hij weidt evenwel vooral uit over de verwantschap tussen Het recht van de sterkste (1893) en een drietal romans van Emile Zola, met name L'Assommoir (1877), Germinal (1885) en La Terre (1887). Zo heeft hij het op een bepaald moment over de ‘vaak verbijsterende overeenkomsten tussen Zola en Buysse’.⁽¹⁷⁾ Wanneer hij Schoppenboer (1898) bespreekt, stelt hij dat Buysse ‘in het slot van zijn roman op meer dan een punt weer fel onder de indruk van details uit La Terre’ heeft gestaan, waarbij hij de verkrachting van Rosa door Pol voorstelt als een doublure van of herinnering aan de vreselijke scène waarin Buteau, met de hulp van Lise, haar zuster Françoise verkracht en maltraiteert.⁽¹⁸⁾ De gelijkenissen die Van Vreckem constateert, zijn inderdaad opmerkelijk, maar de bewering dat ook ‘“Grueten Broos” zonder meer tot een motief uit La Terre (kan) worden herleid’ mist mijns inziens elke grond.⁽¹⁹⁾

Er kan niet getwijfeld worden aan het parallellisme tussen de evocatie van de Zijstraat en die van ‘le quartier de la Goutte d'Or’ in L'Assommoir⁽²⁰⁾, zoals er ook tussen Maria Beert en Gervaise Macquart een zekere mate van verwantschap is vast te stellen, hoewel Gervaise zich, in tegenstelling tot Maria, uiteindelijk overgeeft aan wat Zola bij herhaling ‘son avachissement’ of ‘sa dégringolade’ noemt. Gervaises goede inborst (‘elle ne songeait pas aux bêtises, elle rêvait uniquement de vivre toujours ensemble, trés heureux’, p. 58), haar fysieke schoonheid (‘c'était une jolie blonde, et elle aurait pu se mettre parmi les plus belles, sans le malheur de sa jambe’, p. 167) en haar aanvankelijke idealisme (‘son idéal d'autrefois’, p. 168) worden gespiegeld in de uitzonderlijke verschijning van Maria Beert. Buysses verteller onderstreept hoe ze ‘een zonderling contrast’ vormt ‘met haar omgeving’ en hoe haar natuurlijke aanleg even ‘onvrijwillig (is) als het bestaan van een fraaie bloem, die vanzelf op een mesthoop groeit’ (VW 1, p. 25). Er kan daarentegen wel getwijfeld worden aan het parallellisme tussen de manier waarop Buysse Maria's dood en begrafenis beschrijft en die waarop Zola moeder Coupeau laat sterven en begraven.⁽²¹⁾ Buysse evoceert Maria's dood als het fatale orgelpunt van een onstuitbare neergaande ontwikkeling, terwijl Zola vooral de nadruk legt op het overigens piëteitsvolle gedrag waarmee

(17) P.H.S. van Vreckem, p. 94.

(18) P.H.S. van Vreckem, p. 183 e.v.

(19) P.H.S. van Vreckem, p. 197.

(20) Ik verwijs hierna telkens naar de editie van Zola, L'Assommoir, Préface et commentaire de Gérard Gengembre, Pocket Classiques, Parijs, 2010.

(21) Vgl. P.H.S. van Vreckem, p. 103-104.

[p. 14]

het opgebaarde lichaam van Coupeaus moeder wordt bejegend. Dat de plechtigheid in de kerk in beide gevallen heel kort wordt geëvoceerd, klopt maar lijkt me niet wezenlijk.

Heeft Buysse de titel van Het recht van de sterkste ontleend aan La Terre, waar op een gegeven moment sprake is van ‘la raison du plus fort’?⁽²²⁾ Is het aandoenlijke verhaal ‘Jocquier en zijn lief’, opgenomen in In de natuur (1905, VW 4, p. 1142-1151) de vrije uitwerking van ‘l'affaire Joncquier’, die slechts even wordt aangestipt in Nana?⁽²³⁾ Hoeveel van het drukkende werkmansmilieu in Germinal en La Bête humaine (1890) heeft mee de sfeer bepaald die Buysse oproept in Zoals het was...? Kan de poging van ‘abbé Jouve’ om de jonge weduwe Hélène Grandjean te koppelen aan de burgerlijke maar saaie Rambaud in Une page d'amour (1875) gelden als model voor de manier waarop ‘meneer de pastoor’ Pharaïlde en Celestien weet te koppelen in Buysses ‘Huwelijksaanzoek’ (VW 5, p. 875-887) of voor de pastoorsinterventie in het nooit door Buysse gepubliceerde ‘Een liefdesgeschiedenis’ (VW7, p. 867-883, gedateerd 1892)? Heeft de vreemde adoratie van de kwezelachtige maar ziekelijk dominante, licht mankende meid ‘La Teuse’ in La Faute de l'abbé Mouret (1875) Buysse mee geïnspireerd tot de figuur van de licht gebochelde Constance, die haar broer-pastoor blind adoreert in Het ‘Ezelken’ (1910)? Heeft Buysse zich bij het schrijven van Van Hoog en Laag ‘voor het laatst direct laten inspireren door Emile Zola, die zich voor zijn schildersroman L'Oeuvre liet inspireren door zijn vrienden Monet en Pissarro?’⁽²⁴⁾ Onbeantwoordbare vragen, dunkt me. Wie hun beider werk door elkaar heeft gelezen, wordt evenzeer getroffen door allerlei (poëticale) verschillen. Zola dramatiseert diverse maatschappelijke aspecten van een welomschreven historische periode (de Franse tweede Republiek van 1852 tot 1870) in een reeks waarvan de twintig heel uitvoerige delen op elkaar geënt zijn en de personages in een familiaal-erfelijk verband worden gesitueerd. Bij Buysse zijn er wel raakpunten tussen zijn verhalen/romans, maar die betreffen vooral de aard van de personages en de sociale of geografische ruimte waarin ze handelen.

Bovendien heeft Buysse geen theoretische fundering geschreven ter ondersteuning van zijn fictie, zoals Zola wel degelijk heeft gedaan. In diverse opstellen spelt hij zijn opvattingen over de roman en het naturalisme als experimentele methode uit en stelt hij die gaandeweg bij.⁽²⁵⁾ Daarnaast gaat hij in zijn romans zelf meer dan eens

(22) Zie de editie van Emile Zola, La Terre, Préface d'Emmanuel Le Roy Ladurie. Edition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand, Gallimard, Parijs, 1980, p. 101.

(23) Zie de editie van Emile Zola, Nana, in Le Livre de Poche, 1975, p. 101 en p. 107.

(24) Joris van Parys, ‘“Wij zijn van dezelfde grond”. Emile Claus en Cyriel Buysse’, in MCBG, XXV, 2009, p. 38.

(25) In al zijn opstellen beklemtoont Zola dat het naturalisme een wetenschappelijke methode is om over de werkelijkheid te rapporteren, en dat hij geen voorganger is of wil zijn die een zogenaamde school sticht. Ik verwijs hierna telkens naar Emile Zola, Le Roman expérimental, présentation par François-Marie Mourad, GF Flammarion, Parijs, 2006. Deze editie bevat alle belangrijke bijdragen van Zola over het naturalisme, o.m. Le Roman expérimental, Lettre à la jeunesse, Le Naturalisme au théâtre en Du roman.

[p. 15]

uitvoerig in op de rol van erfelijkheid en milieu, bij uitstek in zijn openingsroman La Fortune des Rougon (1871) en het afsluitende boek Le Docteur Pascal (1893).⁽²⁶⁾ Bij Buysse spelen erfelijke factoren een veel minder opvallende rol, al toont hij in 't Bolleken (1906) en Tantes (1924) hoe de vrijheid van individuele personages bekneld wordt door wat in materieel en genetisch opzicht wordt overgeërfd.⁽²⁷⁾ Het is overigens zo dat het determinisme dat Buysse uitbeeldt niet zelden voorgesteld wordt als de werking van het ‘noodlot’ (ook wel ‘Noodlot’ of‘lot’), een onvatbare, onbenoembare externe kracht die personages met hun eigen kleinheid of voorbestemdheid confronteert. Dat is bij Zola hoogst zelden het geval. Het opmerkelijkste verschil tussen beiden is Buysses subtiele gevoel voor ironie, die in heel wat romans en verhalen een structurerende rol speelt en de compositie mee onderbouwt. De tintelende humor en lichtvoetigheid die kenmerkend zijn voor Buysse, ontbreken in de zwaarwichtige, gedetailleerde, encyclopedische ‘sociologische’ studies van Emile Zola.⁽²⁸⁾ Een groter contrast dan dat tussen de obsessief aan zijn ‘arbre généalogique’ laborerende arts Pascal Rougon en de dokters, die als nauwelijks onderlegde schertsfiguren meestal hetzelfde recept voorschrijven bij Buysse, is nauwelijks denkbaar.

Betekent een en ander dat Buysse, dankzij maar ook ondanks Zola, vrij snel zijn eigen stem heeft gevonden? Dat lijdt mijns inziens geen twijfel, al hebben ook schrijvers als Camille Lemonnier en Guy de Maupassant op hun manier aantoonbaar/onbewust bijgedragen aan Buysses schrijverschap. Dat wordt in de Buyssestudie ook niet ontkend, al wordt het belang van met name Lemonniers roman Un mâle (1881) soms onderbelicht, zoals Joris van Parys terecht opmerkt.⁽²⁹⁾ Van Vreckem volstaat met een suggestieve vraag wanneer hij de literaire voorgangers van Reus Balduk tracht te typeren. ‘Heeft Buysse bij de uitbeelding van de stropers aan Un mâle gedacht ofwel aan de episode van Jésus-Christ in La Terré?’⁽³⁰⁾ Het lijkt me aannemelijk dat Buysse zich niet zozeer voor de uitbeelding van de stropers (die in zoveel romans voorkomen) als wel voor een aantal concrete verhaalgegevens op Lemonniers roman heeft geïnspireerd. De manier waarop Germaine en Cachaprès elkaar leren kennen op de plaatselijke kermis spoort met de omstandigheden op de kermis in Het recht. Maria wordt sterk geïmponeerd door de mannelijke ruwheid van Reus Balduk, zoals Germaine betoverd wordt door het mannelijke lichaam van Cachaprès, die op zijn beurt heel wat gemeen

(26) De rol van de erfelijkheid komt uitvoerig ter sprake wanneer het personage van Pascal Rougon wordt geïntroduceerd in de eerste roman. Over hem wordt onder meer gezegd dat hij ‘ne paraissait pas appartenir à la familie. C'était un de ces cas fréquents qui font mentir les lois de l'hérédité’ (zie de editie van Emile Zola, La Fortune des Rougon, Édition établie, présentée et annotée par Colette Becker, Le Livre de Poche, 2004, p. 129). In de slotroman stelt het hoofdpersonage Pascal Rougon, de meest voor de hand liggende spreekbuis van Zola zelf, een gedetailleerde ‘arbre généalogique’ van zijn familie Rougon-Macquart op, die hij voortdurend verfijnt en toelicht ten overstaan van zijn huismeid en latere geliefde Clotilde. Hij maakt een onderscheid tussen ‘l'hérédité directe’ en ‘l'hérédité en retour’ (zie de editie van Le Docteur Pascal, Édition établie, présentée et annotée par Jean-Louis Cabanès, Le Livre de Poche, 2004, p. 186 e.v.).

(27) Dat Buysse zich van de erfelijkheid als negatieve factor nadrukkelijk wenste te distantiëren, blijkt onder meer uit het feit ‘dat de meest ingrijpende wijziging die hij in de tweede druk van Het recht van de Sterkste [1924] heeft aangebracht precies bestond in het schrappen van een passage waar, naar het hem later voorkwam, een te grote nadruk werd gelegd op de herediteit, waardoor “de onmaatschappelijken” van de Zijstraat “te ongunstig werden voorgesteld”’. Zie A. van Elslander en A.M. Musschoot, Inleiding bij deel 1 van het Verzameld Werk, p. XX. De bewuste passage wordt integraal geciteerd op p. XX-XXI.

(28) Emile Zola, Le Roman expérimental, p. 66 (‘C'est ainsi que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques’).

(29) Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 188.

(30) P.H.S. van Vreckem, p. 113, p. 167, p. 240 en p. 303.

[p. 16]

heeft met stamvader Macquart, een stroper van formaat en een prototypische Blauwbaardfiguur in Zola's La Fortune des Rougon.⁽³¹⁾ Aanvankelijk droomt Germaine ervan een ‘étudiant beau garçon’ te kunnen trouwen, net als Maria droomt van een zachtaardige jongen als Slimke Snoeck.⁽³²⁾ In beide verhalen wordt de patriarchale orde onwrikbaar of evident geacht, zoals blijkt uit de mond van Germaines vader Hulotte: ‘une fille de son âge, c'est fait pour se marier et nous faire grands-papas, nous les anciens’ (idem, p. 236). Beide verhalen bewegen zich ook in de richting van de onafwendbare (martel)dood van het hoofdpersonage, die van Maria enerzijds en die van Cachaprès anderzijds. En dat ondanks de erg romantische momenten waar het boek van doortrokken is, zoals de wandeling die Germaine maakt met de (verliefde?) zonen van boer Hayot (idem, p. 197-199), waarvan verschillende motieven (bloemenweelde, geuren, het aanstekelijk lachende meisje, de paradijselijke sfeer) ook figureren in de avondwandeling die nichtje Leontientje en haar ‘nonkels’ Belzemien, Coben en Standje maken ‘over de boomgaard’ in Buysses onvolprezen novelle Lente (1907).

In zijn al eerder aangehaalde bijdrage over Buysse en het naturalisme concludeert Debbaut dat ‘Buysse ten opzichte van Zola dus een behoorlijk autonome literaire code huldigt’.⁽³³⁾ Hij voegt eraan toe dat Buysses code veeleer in het verlengde ligt van Maupassant, maar dat van bewuste ‘beïnvloeding door de Franse auteur geen sprake is’, zoals de latere Buysse overigens zelf beaamt, zonder evenwel de overeenkomsten tussen zijn en Maupassants werk te loochenen.⁽³⁴⁾ Hoewel niemand zal durven ontkennen dat Buysse ‘onze Vlaamse Maupassant’ is, worden de aangevoelde overeenkomsten niet altijd even scherp geformuleerd⁽³⁵⁾, waarbij kan worden aangestipt dat een vergelijking met zijn Italiaanse tijdgenoot Giovanni Verga wellicht even frappante parallellen zou kunnen opleveren.

Dat het in beide gevallen om schrijvers gaat die een grote hoeveelheid (kort)verhalen hebben gebundeld die meestal in een welomschreven plattelandsstreek - bij Buysse tussen Leie en Schelde, bij Maupassant een plekje in Normandië - wordt gesitueerd, ligt voor de hand. Ook het feit dat ze allebei uitmunten in genreschilderingen en een aantal studies/verhalen over psychopathologische personages hebben geschreven, brengt ze beslist nader tot elkaar. Het volstaat ‘Le Horla’, ‘Le loup’, ‘La nuit’, ‘Lettres d'un fou’, ‘Conté de Noël’, ‘Claire de lune’ naast Buysses ‘De biezenstekker’, ‘Van Alleyne's ziel’,

(31) Emile Zola, La Fortune des Rougon, 98-99 (‘Grand, terriblement barbu, la face maigre, Macquart était la terreur des bonnes femmes du faubourg; elles l'accusaient de manger des petits enfants tout crus’).

(32) Geciteerd naar Camille Lemonnier, Un mâle, Editions Labor, Editions Luc Pire, Brussel, 2010, p. 53 en p. 55.

(33) Romain Debbaut, ‘Cyriel Buysse en het naturalisme’, p. 95.

(34) Romain Debbaut, p. 97.

(35) De redenen waarom Buysse graag met Maupassant wordt vergeleken zijn heel divers. Zo ziet Van Vreckem vooral stilistische gelijkenissen en overeenkomsten op het gebied van de leitmotieven (zie p. 113, p. 292 e.v.), terwijl Maeterlinck wijst op een zekere eenstemmigheid bij beide auteurs. Zie A. van Elslander, ‘Buysse en Maeterlinck’, in Annales, XXV, Stichting Maurice Maeterlinck, 1979, p. 27.

[p. 17]

‘De wraak van Permentier’ of Het volle leven (1908) te leggen om een onmiskenbare verwantschap in dat opzicht vast te stellen. Dat beide schrijvers heel veel herinneringsproza hebben geschreven waarin een homodiëgetische ik-verteller aan het woord is, versterkt die gelijkenis aanzienlijk. Een enkele keer is het ruimtelijke parallellisme zo opvallend dat de Vlaming wellicht iets aan de Normandiër kan hebben ontleend: een verhaal als ‘Huwelijksaanzoek’ (in Kerels, 1927) van Buysse is evenzeer gebaseerd op contrast en parallellisme als ‘Aux champs’ (in Contes de la bécasse, 1882).

In hun beider werk komt zelfmoord als middel om een amoureuze of emotionele impasse te doorbreken herhaaldelijk voor⁽³⁶⁾, bij Buysse bijvoorbeeld in de obsessie ‘Den binder’ (VW 4, p. 1263-1268), in Het volle leven en in Levensleer, wanneer het radeloze Euzeken zich wil ‘versmueren’ (VW 3, p. 1208-129) en bij Maupassant onder meer in Une Vie (1883) en in Fort comme la mort (1889). Meer dan één personage in Maupassants werk geeft tekst en uitleg bij wat hij onder het recht van de sterkste verstaat. De baron heeft het in Une Vie over ‘la loi humaine et la loi naturelle’ als ‘un droit absolu’ waardoor de/een man de/een vrouw blijvend kan opeisen⁽³⁷⁾, terwijl Norbert de Varenne meent te weten dat ‘le monde est aux plus forts. Il faut être fort. Il faut être au-dessus de tout’ in Bel-Ami (1885).⁽³⁸⁾ Schilder Olivier Bertin troost zich na zijn eerste alkoofervaring met zijn adellijke model/maîtresse Anne de Villeroy met deze gedachte: ‘il l'avait eue, il l'avait prise. Elle pouvait éponger son corps et lui répondre insolemment, elle n'effacerait rien, et il l'oublierait’ in Fort comme la mort.⁽³⁹⁾ Hoe de plaatselijke overheid en clerus elkaar de hand reiken om de kleine man klein te houden, komt in beider werk herhaaldelijk aan de orde. Verder delen ze een negatieve kijk op de journalistiek of de krantenwereld en worden dokters als charlataneske figuren voorgesteld of toch niet ernstig genomen. Het romantische motief van een schaking met de medewerking van het verliefde meisje komt bij beiden voor, bij Buysse in Tantes (1924) en bij Maupassant in de slotbeweging van Bel-Ami, wanneer de amorele, opportunistische George Duroy aan de haal gaat met (een onkuise?) Suzanne, de dochter van Madame Virginie Walter, nota bene zijn vroegere maîtresse.

Met dit alles is niet gezegd dat Buysse zich zomaar heeft laten doordringen van Maupassants schriftuur. Integendeel. Zowel stilistisch als ideologisch staan ze bijna lijnrecht tegenover elkaar. Maupassant munt uit in heldere formulering, met zin voor contrapunt, contrast

(36) Hoewel het zelfmoordmotief op zich niet typerend is voor naturalistisch proza en het ook in de antieke, romantische en modernistische literatuur voorkomt, duikt het in laatnegentiende-eeuwse romans opvallend vaak op. Zie bijvoorbeeld het lijstje van Mary Kemperink in Gedeelde kennis. Literatuur en wetenschap in Nederland van Darwin tot Einstein (1860-1920), Garant, Antwerpen-Apeldoorn, 2011, p. 68.

(37) Geciteerd naar Guy de Maupassant, Une Vie, Le Livre de Poche, Parijs, 1967, p. 58.

(38) Geciteerd naar Guy de Maupassant, Bel-Ami, Le Livre de Poche, Parijs, s.d., p. 278.

(39) Geciteerd naar Guy de Maupassant, Fort comme la mort, Gallimard, 1983, p. 66.

[p. 18]

en precisie. Hij is in dat opzicht de ‘véritable héritier’ van zijn literaire vader Gustave Flaubert, een stilist pur sang⁽⁴⁰⁾ Bovendien lijkt Maupassants verteller afstandelijker en onbewogener te registreren wat in het gemoed van zijn personages omgaat dan dat bij Buysse het geval is. Maupassants werk is doordrongen van pessimisme en defaitisme, tot in de compositie van de verhalen/romans toe, zoals in Fort comme la mort. Daar is in het geheel van Buysses werk weinig van te merken. Buysse staat doorgaans veel milder tegenover het leven en registreert met weemoed of medeleven wat zijn plattelandspersonages overkomt en wat ze zelf, in hun eigen onvervalste taal te zeggen hebben. Zijn verteller staat vaak aan de kant van de gedupeerden, voelt met hen mee. Men zou heel pregnant kunnen stellen dat Maupassant schrijft met het oog gericht op de dood⁽⁴¹⁾, terwijl Buysse de warme polsslag van het leven laat kloppen en zich graag koestert in de zon van het bestaan. Het klinkt stilaan als een boutade, maar Buysse is een verteller pur sang, die zich af en toe graag overgeeft aan impressionistische evocaties. Wat dat betreft, leunt hij zeker dichter aan bij Zola dan bij Maupassant. Het volstaat om de heerlijke zonnige, aartsparadijselijke bladzijden uit La Faute de l'abbé Mouret of La Joie de vivre naast enkele bladzijden van Zomerleven of Lente te leggen om dat op het oog vast te stellen. In beide boeken van Zola zijn de motieven van de zon (het licht) en de wedergeboorte nadrukkelijk aanwezig. In het tweede deel van La Faute de l'abbé Mouret wordt de heropstanding van Serge Mouret ‘une seconde conception’ (p. 208) genoemd en weergegeven als een zintuiglijke ervaring: ‘Serge s'était arrêté à une trouée jaune qu'une large allée faisait devant lui, au milieu d'une masse épaisse de feuillage; tout au bout, au levant, des prairies trempées d'or semblaient le champ de lumière où descendait le soleil; et il attendait que le matin prît cette allée pour couler jusqu'à lui. Il le sentait venir (...). Il le goûtait venir (...). Il le respirait venir (...). Il l'entendait venir (...). Il le voyait venir. Serge naquit dans l'enfance du matin’ (p. 212). Het laat zich denken dat dergelijk lentelijk proza de natuurschrijver die Buysse is geweest, niet onbewogen heeft gelaten.

(40) Zie daarover Pierre-Marc de Biasi, Gustave Flaubert. Une manière spéciale de vivre, Le Livre de Poche, Grasset, 2009, p. 541-542.

(41) Jacques Chessex heeft het in zijn voorwoord bij zijn editie van Contes de la bécasse (Albin Michel, Parijs, 1984) treffend over ‘le soleil noir de Maupassant’ (p. 5 en p. 10).

Buysse over de Franstalige literatuur

Hoe spaarzaam Buysse in zijn verhalend proza ook is met expliciete verwijzingen naar door hem gelezen auteurs, in zijn reisverslagen,

[p. 19]

dagboekaantekeningen en kritische beschouwingen citeert hij onomwonden en soms breedvoerig uit geliefde schrijvers.⁽⁴²⁾ Hij schrijft niet alleen twee uitvoerige opstellen en één kleinere Franstalige bijdrage over de politieke en literaire betekenis van Zola's werk⁽⁴³⁾, maar wijdt ook afzonderlijke bijdragen aan de persoonlijkheid en het werk van Maurice Maeterlinck, Camille Lemonnier en Emile Verhaeren. Ik neem me voor eerst in te gaan op Buysses aantekeningen bij/over het werk van zijn Franstalige landgenoten en daarna op zijn opstellen over Emile Zola.

Het oorspronkelijk in Den Gulden Winckel verschenen opstel over ‘Maurice Maeterlinck’ (1902) lijkt me symptomatisch voor de manier waarop Buysse kanttekeningen maakt bij zijn meest beklijvende leeservaringen. In de aanhef ervan stelt hij: ‘Dit is geen literaire kritiek. Ik vraag het woord voor een familiaar praatje. Literaire kritiek is vervelend en wat blijft er ook na een tijd van over? Niets’ (VW 6, p. 1157). Hiermee is de toon gezet. Hij wil geen kritiek schrijven, maar getuigen van zijn vriendschap voor deze schrijver.⁽⁴⁴⁾ Wat een strakke beschouwing zou kunnen zijn, krijgt hier een doorleefd, authentiek karakter, waardoor het opstel meer weg heeft van een verhaal dan van een essay. Ook als essayist blijft Buysse een rasechte verteller, wars van enig academisme. Hij schrijft: ‘daarom tracht ik liever heel eenvoudig van hem te vertellen enkele dingen die ik weet, omdat ik ze gedeeltelijk zelf heb meegemaakt’ (idem). Voor Buysse hangt een esthetische appreciatie van zijn werk onlosmakelijk samen met een (gunstig) moreel oordeel over de man zelf.

Buysse verhaalt breedvoerig over zijn kennismaking met Maeterlinck, die zich doodgemoedereerd een tijdlang Van der Mensbrugge laat noemen en waarvan hij de details later in ‘La Jeunesse de Maeterlinck’ nog eens uitspelt. Vol bewondering noemt hij hem achtereenvolgens ‘de sterke Vlaming’, een ‘recht-geaarde Vlaming’ en ‘een genie’. Hij noemt ‘zijn universeel succes als artiest... zonder weerga’ en ergert zich aan de beperkte weerklank die zijn debuutbundel Serres chaudes heeft gehad en de idioot kleine oplage waarin zijn eerste toneelstuk La Princesse Maleine is gedrukt. Om de grootheid van zijn genie aan te tonen citeert Buysse de gezaghebbende woorden van Octave Mirbeau in Le Figaro van 24 augustus 1890. De befaamde recensent acht Maeterlincks werk ‘supérieure en beauté à ce qu'il y a de plus beau dans Shakespeare’.⁽⁴⁵⁾ Daar is Buysse het uiteraard roerend mee eens. Bovendien contrasteert hij die niet weinig vleiende ophemeling met

(42) Voor de genoemde tekstsoorten, zie het zesde en zevende deel van Buysses Verzameld Werk. Zie ook A.M. Musschoots opmerking over Buysses neiging om ‘een kleur of een stemming’ te associëren ‘met een treffende literaire beschrijving’ in de Inleiding bij deel 6 van het Verzameld Werk, p. XIV. Dat Buysse een voorkeur heeft voor streekgebonden auteurs, blijkt onder meer uit zijn verwijzingen naar de Provençaalse schrijvers Frédéric Mistral en Alphonse Daudet (VW 6, p. 239, p. 253 en p. 259-261) en naar Charles Deulin, van wie hij een verhaal navertelt in ‘De pereboom van Misère’, opgenomen in de rubriek ‘Van de hak op de tak’ in De Haagsche Post op 22 september 1917 (VW 7, p. 466-469). Voorts vermeldt Buysse ‘de voortreffelijkste Fransche moralisten’ Larochefoucauld en Vauvenarges en citeert hij uit het werk van de ‘geniale menschenkenner’ La Bruyère in de ongepubliceerde herinnering ‘Mijn eerste liefde’ (VW 7, p. 957-958).

(43) Zie A.M. Musschoot, Inleiding bij deel 6 van het Verzameld Werk, p. XLVII-XLVIII.

(44) Buysse herhaalt zijn negatieve visie op de literaire kritiek, onder meer in een kort antwoord op een enquête van De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland, gepubliceerd op 21 april 1917. Buysses gevatte antwoord is opgenomen in MCBG, XIX, 2003, p. 143-144.

(45) Dezelfde tekst van Octave Mirbeau wordt in vertaling ook geciteerd door David van Reybrouck in De plaag. Het stille knagen van schrijvers, termieten en Zuid-Afrika (Meulenhoff, Amsterdam, 2001, p. 35).

[p. 20]

Maurice Maeterlinck op oudere leeftijd, Parijs, Benque (AML).\

[p. 21]

de onverschilligheid van Maeterlincks stadsgenoten, die geen flauw vermoeden hebben van zijn ‘genius’. De ‘schimpende tweespraak’ die hij daarna een aantal Franssprekende Gentenaren in de mond legt, maakt op een persiflerende manier duidelijk hoe zwaar hij aan hun onverschilligheid tilt. Ik kan me daarbij niet van de indruk ontdoen dat Buysse het stuitend gebrek aan waardering voor zijn eigen werk op dat moment als het ware leest in wat Maeterlinck overkomt: omarmd in het buitenland - Nederland, dan wel Frankrijk - maar verguisd of miskend in eigen land, waar hij onder meer vanwege zijn antiflamingantische uitspraken al geruime tijd een ‘compleet verzuurde relatie’ mee heeft.⁽⁴⁶⁾

Buysse overloopt ‘zo kort mogelijk’ wat hij ‘de ontwikkeling van zijn genie’ noemt (VW 6, p. 1162). Hij typeert bondig een paar essaybundels, onder meer Le trésor des humbles (1896) en La vie des abeilles (1901), waar hij ook in latere stukken graag aan herinnert⁽⁴⁷⁾, en laat vooral niet na te wijzen op het stilistisch meesterschap van Maeterlinck en de thematiek van zijn werk. Ter verduidelijking citeert hij uitvoerig uit La vie des abeilles.⁽⁴⁸⁾ Hij voegt eraan toe: ‘Nooit kan ik zonder een diepe emotie die prachtige bladzij herlezen’. Het valt op dat Buysse het heeft over ‘herlezen’. Hij is met andere woorden geen gewoon of functioneel lezer, maar een ‘herlezer’, een literaire fijnproever, een savoureur die telkens terugkeert naar de teksten die hem bij eerste lectuur hebben getroffen. Wat die prachtige bladzijde precies bij hem teweegbrengt, verduidelijkt hij met een vergelijking: ‘'t Is of men in een grote stille hooggewelfde kerk kwam, waar, in het schemerduister, lange, slanke kaarsen om een donker praalbed branden’. Buysse kent dan ook ‘niets mooier als taal en als beeld (...) in geen litteratuur’ (VW 6, p. 1163). Van absolute waardering gesproken.

Wat het tweede betreft, wijst hij quasi terloops op de mystieke (of platonische?) inslag van Maeterlincks werk: ‘Om en boven ons heen zweeft het Groot Mysterie van het Leven, waarvan de onbekende werkelijkheid ons ideaal bevat’ (VW 6, p. 1165). Buysse analyseert Maeterlincks grote thema niet, maar kadert het in een anekdotische uitloop waarin hij verhaalt over diens autoritjes met zijn (op zijn bevel) zingende hondje Didi in de streek die zijn kasteelachtige woonst in Gruchet-St. Siméon omgeeft. Een ‘mooie streek herhaaldelijk door Maupassant beschreven: de eindeloos zich uitstrekkende, op en neer golvende korenvelden, een grijsgroene zee in de lente, een gouden zee

(46) Vgl. Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven, p. 250 en passim.

(47) Bijvoorbeeld in zijn recensie van L. Smits' De Bieboeren (1905), opgenomen in Groot Nederland (VW 7, p. 81) en in zijn ontroerende herinnering ‘Bij de begrafenis van Maeterlincks moeder’, gedateerd 16 juni 1911 (VW 7, p. 325-326).

(48) Maeterlinck was een amateur-entomoloog en imker die, net als zijn vader in Oostakker, zelf bijen hield in zijn werkkamer in Parijs. Ook David van Reybrouck verwijst ernaar in De plaag, p. 49-50.

[p. 22]

in de zomer, met ieder verre dorpje en iedere verre hoeve als zoveel eilandjes van donkergroene, hoge bomen’ (VW 6, p. 1165). Ook hier valt een spiegeleffect niet te loochenen. Het lijkt wel alsof Buysse zijn eigen geliefde, zonovergoten Vlaanderen herkent in de golvende korenvelden van Normandië. Buysse ‘leest’ het Franse landschap als een metafoor voor zijn Vlaamse vaderland, waarvan hijzelf steeds meer is gaan houden, terwijl het Maeterlinck steeds vreemder is geworden, zoals Buysse in zijn reisaantekeningen meer dan eens opmerkt.⁽⁴⁹⁾

In die reisverslagen en een paar korte impressies refereert Buysse graag aan hun vriendschap, hun gezamenlijke reizen en aan wat hij als bevoorrechte lezer vindt van de ‘geniale kunstenaar’ (VW 6, p. 368), de ‘mystieke dichter’ (VW 6, p. 377). Wat hij in ‘Met de Maeterlincks naar het Zuiden’ (opgenomen in Per auto, 1913) optekent, vult het eerdere opstel aardig aan. Het bolt van de leuke voorvallen, waarbij Maeterlinck zich laat kennen als een bescheiden, uiterst minzame heer die bij voorkeur niet over zijn werk wil (horen) spreken. Het grappig bedoelde advies van Buysse om een bediende van een telegraafkantoor die Maeterlincks naam niet kan spellen, een exemplaar van ‘le Trésor des Humbles’ op te sturen is er slechts één van (VW 6, p. 353). Het luchtige verslag van hoe Georgette Leblanc, Maupassants vrouw, en Buysse beurtelings het manuscript van L'Oiseau bleu (1908) aan elkaar voorlezen, een ander. Het moeten voor Buysse betoverende momenten geweest zijn een exclusieve voorproef (in handen) te krijgen van wat de latere Nobelprijswinnaar toen in portefeuille had. De onwezenlijke sfeer die de tuin en de ‘maan in de zuiverblauwe hemel’ kenmerkt, spiegelt in bijna perfecte mate de sprookjesachtige, onwerkelijke sfeer die ook in het toneelstuk van Maeterlinck heerst. Wat hij in het avondlijke decor in de buurt van Grasse ondergaat, lijkt zo weg gestapt uit wat zijzelf op dat moment tevoorschijn lezen: niets minder dan ‘la vie invisible des choses’. Er ‘zeeft een feeërieke, lichtende schemering op het gras neer’ en de rozen bloeien in ‘irreële wonderpracht’ (VW 6, p. 369). Een intensere mystieke eenheid tussen wat ze lezen en wat ze beleven is haast niet denkbaar. Het enige ontbrekende element is wellicht de ongrijpbare blauwe vogel zelf, ‘le grand secret des choses et du bonheur’, zoals de koninklijke Eik het verwoordt in Maeterlincks allegorie.⁽⁵⁰⁾

Welke diepe indruk die leessessie op Buysse heeft gemaakt, blijkt uit het feit dat hij er later op terugkomt in de pregnante herinnering ‘La première lecture de L'oiseau Bleu’ (1927, VW 7, p. 856-857). Hij

(49) Zie onder meer Cyriel Buysse, ‘Bij de Maeterlincks in Nizza’, in Per auto, VW 6, p. 370 en p. 375-376 (‘Langzamerhand ging hij van Vlaanderen vervreemden; de voeling met zijn land verzwakte’).

(50) Geciteerd naar de editie van L'Oiseau bleu, derde bedrijf, vijfde tableau, Charpentier et Fasquelle, Parijs, 1923, p. 117.

[p. 23]

doet hetzelfde relaas, op één niet onbelangrijk detail na. In het aparte verslag laat Buysse Maeterlinck zelf het voorstel doen om zijn latere successtuk voor te lezen. Hij zou hebben gezegd: ‘Eh bien, veux-tu, pour finir la soirée, que je te lise quelques passages de l'Oiseau Bleu si ça ne t'embête (sic) pas trop?’ (VW 7, p. 856). Maar de gewijde sfeer, de onverminderde adoratie voor Maeterlinck en de spiegeling van het toneelstuk in de werkelijkheid zijn ook hier present. ‘On sentait que le délicieux rêve avait pu se matérialiser là, dans ce pays de beauté et de douceur. (...) Là naquit et fut lue pour la première fois, cette merveille qui devait conquérir le monde’ (VW 7, p. 857). En dat heeft, na de creatie ervan in Moskou in 1909, het stuk ook gedaan, zeker nadat Maeterlinck in 1911 de Nobelprijs voor de Literatuur was toegekend.

Het feit dat Maeterlinck intussen een kunstenaar van ‘wereldniveau’ is geworden die desondanks de eenvoud zelf blijft, doet Buysses onvoorwaardelijke bewondering alleen maar aanzwellen. Hij schrijft dan ook met gerechtvaardigde trots: ‘Ik ken geen mensen, die onder zulke zeer verschillende levensomstandigheden zo absoluut en zo geheel zichzelf gebleven zijn, als Maeterlinck in de ontwikkeling van zijn glorieuze loopbaan’ (VW 6, p. 379). Zijn bewondering voor zijn streekgenoot is zo grenzeloos dat hij met evenveel trots meldt Maurice zowel als zijn echtgenote tot een interview te hebben verleid. Dát met Maeterlinck leidt uiteindelijk tot een literair gekruide babbel waarin de Nobelprijswinnaar niet alleen uitweidt over de (door hemzelf beoefende) bokssport, maar ook over zijn ontmoeting met de koning die hij had ‘aangeraden te leren boksen’ (VW 6, p. 373). Dát met Georgette, die zich op haar manier aan de schone letteren overgeeft, tot een deskundige beschouwing over de personen die model hebben gestaan voor de personages in Flauberts roman Madame Bovary (1859), die Buysse blijkens de door hem opgesomde details grondig heeft gelezen (zie VW 6, p. 382-383).

Maurice Maeterlinck zelf blijft een heus ijkpunt in Buysses ‘essayistisch’ oeuvre. Hij wordt herhaaldelijk opgevoerd in Wat wij in Spanje en Marokko zagen (1929), reisimpressies die Buysse schreef in nauwe samenwerking met mevrouw M.L.A. Barnardiston⁽⁵¹⁾, en in zijn Rivièra-impressies, gepubliceerd tussen 8 en 19 mei 1932 in het Amsterdams Handelsblad, ‘meteen Buysses laatste getuigenis over zijn vriend’.⁽⁵²⁾

(51) Over die samenwerking, zie Joris van Parys, ‘“Met zoveel warme sympathie en toewijding”. Cyriel Buysse en Daisy van Riemsdijk’, in MCBG, XXVI, 2010, p. 67-73.

(52) A.M. Musschoot, Inleiding bij deel 6 van het Verzameld Werk, p. XXVI.

[p. 24]

Behalve Maeterlinck hebben vooral Lemonnier en Verhaeren hem tot aparte ‘opstellen’ geïnspireerd. Zowel ‘Het feest Lemonnier’ (gepubliceerd in Groot Nederland, 1903) als ‘Herinneringen aan Emile Verhaeren’ (verschenen in De Telegraaf, 1916) zijn hoogst interessante documents humains ter aanvulling van Buysses biografie, al vertellen ze de huidige lezer niet bijster veel over hoe hij met hun werk omging. Beide teksten hebben (alweer) een sterk verhalend karakter en spreken met onversneden lof over auteurs die ook zijn persoonlijke vrienden waren.

‘Het feest Lemonnier’ memoreert de grote viering die de in Elsene geboren en gestorven schrijver is te beurt gevallen in het ‘Brusselse Théâtre du Pare’ op 8 maart 1903. Het doet uitvoerig verslag van de lezing die de gereputeerde jurist en literator Edmond Picard over de auteur ten beste gaf, van de inhoud van het daarna opgevoerde toneelstuk Le Mort (1881) en van de diverse feestredes die daarop aansluitend zijn uitgesproken. Over Lemonniers werk zelf spreekt Buysse zich nauwelijks uit. Hij meldt alleen dat Lemonnier een hard zwoegend auteur is die niet minder dan vijfenvijftig prachtig ingebonden boekdelen heeft voortgebracht, waarvan hij er hooguit een paar vermeldt.⁽⁵³⁾ Eén detail lijkt me daarbij het aanstippen waard. Buysse citeert aan het eind van zijn stuk het dankwoord van de gevierde schrijver en daarin valt onder meer deze zin op: ‘J'ai été plus près de l'art pour avoir été plus près de la vie’ (VW 7, p. 154). Een zin die Buysse heel aardig in de oren moet hebben geklonken, omdat hij met evenveel recht over hemzelf had kunnen zijn uitgesproken.

In zijn vermakelijke stuk over Verhaeren wil hij ‘alleen van hem vertellen enkele kleine anekdoten’ (VW 7, p. 221) en daar houdt hij zich ook aan. Verhaeren is ‘klein, schraal en huiverig-voorovergebogen in zijn winterpels’. Blijkbaar is hij ook erg wantrouwig, zoals uit het geharrewar over Buysses notitieboekje blijkt, waarvan Verhaeren denkt dat het om dat van hem gaat. Hij contrasteert als dusdanig hevig met de figuur van Maeterlinck, die ‘groot, fors en vierkant’ wordt genoemd (VW 7, p. 223). De tekst zegt bovendien bijna evenveel over de grote schilder Emile Claus⁽⁵⁴⁾ als over Verhaeren, wiens plotselinge dood hem merkwaardig genoeg niet doet denken aan het prachtige stervensgedicht van de dichter (‘Mourir ainsi, mon corps, serait le rève!’), maar hem pessimistisch stemt over de toekomst van België/Vlaanderen in oorlogstijd. Toch doen de woorden die Charles de Coster Tijl Uilenspiegel in de mond legt, hem hoopvol opveren:

(53) Zie ook Buysses stuk ‘Vlaamse volksspelen en vermakelijkheden’, eerst verschenen in de rubriek ‘Vlaamse kroniek’, in Groot Nederland, 1903, waarin hij Lemonniers Le Petit homme de Dieu aanhaalt (VW 7, p. 43).

(54) De aan Emile Claus gewijde herinneringen Emile Claus. Mijn broeder in Vlaanderen, eerst opgenomen in Groot Nederland (1925) en nog datzelfde jaar gepubliceerd als afzonderlijk boek, ‘zijn evenmin als de herinneringen aan Verhaeren en Couperus literaire memoires maar een aaneenschakeling van anekdoten’ (Joris van Parys in Het leven, niets dan het leven, p. 621). Ook in reisverslagen als Per auto (1913) en Reizen in oorlogstijd (1915-916) komt de schilder tot leven. Zie ook Joris van Parys, ‘“Wij zijn van dezelfde grond”. Emile Claus en Cyriel Buysse’, in MCBG, XXV, 2009, p. 27 e.v.

[p. 25]

‘Est-ce qu'on enterre (...) le coeur de la mère Flandre? Elle aussi peut dormir, mais mourir, non!’ (VW 7, p. 227).

In tegenstelling tot Lemonnier, Maeterlinck en Verhaeren heeft Buysse Emile Zola uiteraard niet persoonlijk gekend, maar met zijn werk is hij blijkens twee uitvoerige studies grondig vertrouwd.⁽⁵⁵⁾ Het eerste stuk, ‘Zola's daad in verband met zijn werken’ (VW 7, 101-117), publiceert Buysse ongeveer één maand na Zola's roemruchte open brief J'Accuse, gericht aan ‘Félix Faure, président de la République’, verschenen in L'Aurore op 13 januari 1898 en verspreid in een oplage van 300.000 exemplaren.⁽⁵⁶⁾ Buysses bevlogen reactie verschijnt in Vragen van den Dag op 15 februari 1898 en maakt duidelijk hoe de ‘Dreyfus-zaak’ volgens hem is aangegrepen om ‘op dit ogenblik de razende haat van vele Fransen tegen de joden’ te synthetiseren (idem, p. 103). Hij prijst de grenzeloze moed en retorische bravoure van Zola, die hij ook terugvindt in zijn vroeger werk Mes Haines, ‘omstreeks 1865-1866 geschreven’, in zijn eerdere brief Lettre à la Jeunesse van 14 december 1897 en in zijn ‘latere werken’, die van hetzelfde ‘strijdzuchtig temperament’ blijk geven (idem, p. 108). Zola haat de immoraliteit van de leugen en van de overheid. Zijn liefde voor het recht heeft Zola in zijn grote romancyclus Les Rougon-Macquart tot uitdrukking gebracht door de werkelijkheid te zien ‘als door een vergrootglas van triestige somberheid’ (idem, p. 105 en p. 109). Buysse noemt Zola's politieke optreden ‘een kreet van razende verontwaardiging’ (idem, p. 113), maar schrijft hem tegelijk een soort endemische stugheid toe die hij ook verantwoordelijk acht voor de vertederende bladzijden die hij over de mijnpaarden Bataille en Trompette in Germinal of over Florent in Le Ventre de Paris heeft neergeschreven. Buysse citeert de door hem bewonderde passages integraal, zonder enig verder commentaar toe te voegen.

In het slotgedeelte haalt Buysse fel uit naar het ‘verachtelijk gespuis der derderangs critici, verdachte letterkundige lakeien, uitschot en bezinksel van de kunst’ en geeft hij aan dat hij ‘nog gedeeltelijk Zola's romantische werken’ heeft ‘herlezen’ (idem, p. 114). Eens te meer laat Buysse zich kennen als een ‘herlezer’ van door hem geapprecieerd werk, wellicht ook om zich te onderscheiden van de critici, wier incompetentie en aperte arrogantie hij laakt. Bovendien laat het citaat mooi zien hoe Buysse zich als lezer niets gelegen laat liggen aan etiketten en het zonder enige schroom heeft over ‘romantische werken’ en daarmee wellicht verwijst naar de geciteerde passages die

(55) Op zich blijkbaar niet uitzonderlijk, zeker niet voor een auteur die in Nederland publiceert zoals Buysse. Zie daarover Mary Kemperink, Gedeelde kennis, p. 130 (‘Zola's werk werd vanaf de jaren tachtig door Nederlandse auteurs met rode oortjes gelezen. Er was eigenlijk geen zich als modern realist afficherende romanschrijver, die Zola's werk en dat van andere Franse naturalisten niet kende’).

(56) Emile Zola, L'Affaire Dreyfus. ‘J'Accuse...!’ et autres textes, Edition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand, Le Livre de Poche, Parijs, 2010, p. 121-140.

[p. 26]

de lezer spontaan met het naturalisme associeert.

Buysses eerste studie over Zola toont eens te meer aan hoe voor hem de mens en de schrijver één en ondeelbaar zijn en hoe hij geneigd is Zola's literaire verschijning te verklaren uit zijn persoonlijkheid. Buysse leest weliswaar in functie van wat hij literair hoogstaand acht, maar toch - of zelfs vooral - in functie van het levensverhaal van de schrijver. Dat blijkt bij uitstek uit zijn monografie ‘Emile Zola’, die in 1904 werd gepubliceerd in de reeks Mannen en Vrouwen van Beteekenis in onze Dagen. Levensschetsen en Portretten bijeengebracht door MR. J. Kalff en die A.M. Musschoot omschrijft als ‘een bijzonder levendig, direct en boeiend geschreven relaas, weerslag van zijn persoonlijke lectuurervaringen’.⁽⁵⁷⁾ Welke lezer komt uit dit relaas naar voren? Zoals in al zijn auteursportretten gaat Buysse ook hier biografisch te werk, of volgt hij toch min of meer de chronologische lijn van Zola's leven. Hij koppelt graag een passage die hem getroffen heeft aan een feit uit diens leven, al is zijn interpretatie zeker voor discussie vatbaar en ontbreken harde bewijzen. Zo stelt hij onder meer: ‘Wie zich in Une page d'amour het aangrijpend verhaal van madame Grandjean over de dood van haar man herinnert, zal daarin herkennen de beschrijving van de dood van Zola's vader’ (VW 6, p. 1169). Of nog: ‘Wie zich in Le Ventre de Paris de arme Lorent herinnert, zal daar het beeld van Zola's eigen hongerlijden in terugvinden’ (idem, p. 1173-1174).

Net als in zijn vorige studie hanteert Buysse bij voorkeur twee narratieve middelen om zijn leeservaring vorm te geven. Ook hier vertelt hij bepaalde hoogtepunten uitvoerig na en citeert hij in extenso uit het vroegere en latere werk van de grote ‘Meester’. Hij staat langdurig stil bij het ‘legendarisch verhaaltje Soeur des Pauvres, dat enigszins aan Flauberts ongeëvenaarde Légende de Saint Julien l'Hospitalier doet denken’⁽⁵⁸⁾ en dat voor Buysse de definitieve doorbraak van ‘de geniale epische proza-dichter’ betekent (idem, p. 1177). Buysse wandelt behoedzaam door het bijna volledige werk van Zola, typeert bepaalde romans in één enkele volzin of alinea, zoals La Faute de l'Abbé Mouret, Pot-Bouille, Nana, La Joie de vivre of L'Oeuvre. Soms zijn die bondige typeringen zo pertinent dat ze nog altijd de toets van het lopende narratologische onderzoek zouden kunnen doorstaan, zoals de volgende passus over Une page d'amour. ‘Parijs, gezien van op de hoogten van het Trocadero, het groot Parijs, dat in zijn eigen reuzenleven meeleeft met het kleinere intieme leven

(57) A.M. Musschoot, Inleiding bij deel 6 van het Verzameld Werk, p. XLVIII.

(58) Toeval of niet, Flauberts verhaal wordt ook uitvoerig naverteld en als model geprezen in Yann Martel, Beatrice and Virgil, Canongate Books, 2010, p. 31 e.v.

[p. 27]

van de nederige helden uit het boek’ (idem, p. 1187). Buysse wijst hier niet alleen op de sympathische verbinding tussen de binnen- en buitenwereld van de personages, maar ook op het merkwaardige gezichtspunt, dat van een verscheurde Hélène Grandjean die tijdens een pijnlijk gesprek met ‘abbé Jouve’ neerkijkt op de diep gelegen wereldstad. Het is meteen een prachtig voorbeeld van hoe Zola de bijna ‘kosmische’ werkelijkheid van Parijs weergeeft ‘als door een vergrootglas van trieste somberheid’: ‘Hélène, anéantie, triste à mourir de cette pitié sereine de l'abbé, suivait de nouveau les étincelles qui pailletaient d'or le manteau sombre de Paris. (...) Paris entier était allumé. Les petites Hammes dansantes avaient criblé la mer des ténèbres d'un bout de l'horizon à l'autre, et maintenant leurs millions d'étoiles brûlaient avec un éclat fixe, dans une sérénité de nuit d'été. Pas un souffle de vent, pas un frisson n'effarait ces lumières qui semblaient comme suspendues dans l'espace. Paris, qu'on ne voyait pas, en était reculé au fond de l'infini, aussi vaste qu'un firmament’.⁽⁵⁹⁾

Verschenen in Mannen Vrouwen van Beteekenis in onze dagen: Levensschets en Portret van EMILE ZOLA door CYRIEL BUYSSE. Prijs f 1.-.

Buysse gaat bij voorkeur exemplarisch of eclectisch te werk, schrijft/leest vanuit zijn buikgevoel, maar nooit zonder kennis van zaken. Juist

(59) Emile Zola, Une page d'amour, Edition présentée et établie par Henri Mitterand, Gallimard, 1989, p. 229. Vergelijkbare focalisaties zijn ook elders aan te treffen, onder meer in L'Assommoir, wanneer de feeststoet aangevoerd door M. Madinier zich door Parijs beweegt en hij zijn gevolg de dieper gelegen monumenten aanwijst (p. 106-107) en in La Faute de l'abbé Mouret, wanneer de priester voor het geopende venster gaat staan net voor hij mentaal en fysiek inklapt en zijn blik laat waren over het spookachtige, maanverlichte landschap van Les Artaud (p. 177). Bescheidener van omvang maar toch enigszins vergelijkbaar zijn de avondlijke waarnemingen van Vitàl voor het open venster in 't Bolleken (VW 2, p. 310 en p. 315-317). Joris van Parys verwijst in een ander verband naar die scène in ‘Neuzen in de boeken van Buysse. Een kleine geurenstudie’, in MCBG, XXIV, 2008, p. 69.

[p. 28]

in de drie boeken die hij ‘Zola's definitieve meesterwerken’ noemt, de ‘drie grootse, sociale epische verhalen’ (L'Assommoir, Germinal en La Terre), treft hem hoezeer Zola soms ‘overdrijft op onmogelijke wijze’ (idem, p. 1193). Maar die kanttekening verdwijnt in het niets bij de indrukwekkende passages die hij uit Germinal overschrijft: die van de werkstakers en - nogmaals - die waarin Bataille het lijk van zijn vroegere strijdmakker Trompette wegsleept. Hoewel Buysse het niet zo begrepen heeft op Zola's toneelbewerkingen, heeft hij nog veel minder op met de kritiek die over zijn stukken is neergedaald. Helemaal in lijn met zijn eerdere studie haalt hij zwaar uit naar ‘het gehele janhagel van de cocottes en boulevards-pers’ en noemt hij critici brutaalweg ‘pershonden’ (idem, p. 1195).

Hoe grondig Buysse zich gedocumenteerd heeft, blijkt ten overvloede uit de slotbladzijden van zijn essay. Daarin gaat hij nader in op de theoretische geschriften van Zola, zijn ‘boeken van kritiek’, waarvan hij de belangrijkste oplijst. Hij wijst erop dat Zola zijn programmatische beschouwingen niet vooraf, maar parallel met zijn creatief werk heeft geschreven en daarbij erg consequent zijn eigen weg is gegaan. ‘Hij was zeer absoluut in zijn oordeel, en als men die werken nu herleest valt het ook wel op dat Zola over 't algemeen de kunst in een veel te nauw sluitende gordel wilde omvatten’ (idem, p. 1197). Voorts onderstreept hij heel terecht dat Zola de door hem opgelegde grenzen zelf niet heeft kunnen respecteren. Daarvoor is zijn visie op kunst en leven gelukkig te breed, in volle overeenstemming met één van zijn eigen subjectiverende zinsneden waarin hij een kunstwerk definieert als ‘un coin de nature vu à travers un tempérament’ (idem, p. 1197). Uitgerekend die frase drukt volgens Pieter Borghart kernachtig uit waar het in Zola's naturalisme vooral om gaat.⁽⁶⁰⁾ Ze duikt in wezen ook op in Maupassants beschouwing ‘Le roman’, die aan Pierre et Jean (1887) voorafgaat.⁽⁶¹⁾

Ten slotte gaat Buysse in op wat hij ‘enkele punten van meer algemeen dan artistiek belang’ noemt (idem, p. 1201): zijn ‘zwakkere’ laatste stadsromans, zijn poging lid te worden van de door hemzelf eerst bestreden ‘Académie française’, de eerder uitvoerig behandelde Dreyfus-zaak en de (alsnog niet volledig opgehelderde) omstandigheden van zijn verstikkingsdood. Hiermee heeft Buysse een levenscirkel gerond en zet hij een punt achter een essay dat alleen maar het resultaat kan zijn van een volgehouden omgang met een indrukwekkend oeuvre.

(60) Ook herhaaldelijk geciteerd door Pieter Borghart, In het spoor van Emile Zola, o.m. p. 20, p. 77 en p. 146. Vgl. Emile Zola, Le Roman expérimental, p. 120 en p. 130.

(61) Maupassant schrijft letterlijk het volgende: ‘Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d'elles est simplement l'expression généralisée d'un tempérament qui s'analyse’ (in Pierre et Jean, Librio, Parijs, 2011, p. 11). Vgl. Zola: ‘Toutes les théories sont admises, et la théorie qui l'emporte est celle qui explique le plus de choses’ (Le Roman expérimental, p. 81).

[p. 29]

Buysse als chroniqueur van de (contemporaine) letteren

De stukken die Buysse aan de Franstalige literatuur wijdt, bewijzen op z'n minst dat hij een zorgvuldig (bloem)lezer is. Ook over Jules Renard (VW 7, p. 184-190), aan wie hij later ‘Van dieren en mensen’ opdraagt in ‘Rommelkruydt’ (in De Telegraaf, 1920), Georges Eekhoud (VW 7, p. 842) en Jean Tousseul (VW 7, p. 228) laat Buysse zijn licht schijnen in doorgaans (erg) korte beschouwingen. Maar daarnaast is ook de Nederlandse literatuur, die tenslotte zijn natuurlijke bedding is geworden, hem verre van onverschillig. In zijn creatief proza zijn sporen van zijn omgang met de Nederlandstalige literatuur wellicht even schaars als met werk van Franstalige oorsprong. Is een eventuele reminiscentie aan Louis Couperus' Van oude mensen, de dingen, die voorbijgaan (1906) aan te treffen in de roman Uleken (1926)? Na de dood van Ulekens grootmoeder zit ‘grootvader alleen bij de haard’. Hij staart naar ‘de lege stoel van grootmoeder’ en kijkt er ‘dikwijls naar, alsof hij verwachtte, dat iemand daar de onbezette plaats zou komen innemen’ (VW 3, p. 544). Op dezelfde manier staart de oude Ottilie naar de lege stoel van haar dode minnaar Takma in Couperus' roman. Is verder een allusie hoorbaar op Multatuli's beroemde omschrijving van Indonesië, wanneer Buysse in ‘Brood of Dood’ de woonplaats van schilder Monfort beschrijft? Hij heeft het in ieder geval over ‘de helgroene weiden slingerend rond de zilverslingering van de Schelde als twee gordels van smaragd’ (VW 4, p. 293).

Buysse, die zijn literaire carrière in Nederland pas goed van start ziet gaan na de opgemerkte publicatie van De biezenstekker in het juninummer 1890 van De Nieuwe Gids, leest blijkbaar ook wat om hem heen wordt gepubliceerd in Noord en Zuid. Zijn weliswaar tijdelijke betrokkenheid bij Van Nu en Straks⁽⁶²⁾ en zijn redacteurschap van Groot Nederlanden van 1903 tot 1932, zetten hem ertoe aan een oordeel te vellen over zijn tijdgenoten en de jonge generatie. De opname en latere publicatie van Willem Elsschots eerste roman Villa des Roses (1913) is in die context heel revelerend.⁽⁶³⁾ Onder het pseudoniem Prosper Van Hove schrijft hij een ‘Vlaamse kroniek’, waarin hij, behalve over politieke en maatschappelijke toestanden, over nieuw Vlaams proza rapporteert. Voorts recenseert hij onder meer voor De Amsterdammer een aantal pas verschenen boeken.

(62) Zie J. Paul Lissens, ‘Cyriel Buysse en Van Nu en Straks. Naar aanleiding van een brievenpublikatie’, in MCBG, VI, 1990, p. 7-19.

(63) Vgl. Henk Smits, ‘Buysse en Groot Nederland’, in MCBG, VI, 1990, p. 33-42.

[p. 30]

Die recensies vormen ‘in het geheel van zijn kritisch werk’ maar ‘een gering onderdeel’, maar ‘verdienen een aparte vermelding’ onder meer omdat Buysse hier naar voren komt met enkele duidelijke ‘ambachtelijke’ opmerkingen, die verhelderend zijn voor zijn credo én als criticus én als romancier’.⁽⁶⁴⁾ Welk credo lijkt Buysse te hanteren als professioneel lezer? Hij gaat ervan uit dat geen algemene uitspraken over ‘iets zo individueels (...) als de kunst’ kunnen worden gedaan en dat zijn eigen kritiek niets anders kan zijn ‘dan de oprechte uitspraak van een individuele overtuiging’ (zie zijn stuk over Anna de Savornin Lohman, VW 7, p. 155). Buysse spint zijn mening uit over (meestal) pas verschenen boeken en lijkt daarbij vooral oog te hebben voor de volgende drie complexe punten: de waarachtigheid en/of compositie van het verhaal, het taalgebruik en het publiek. Zonder in details te treden zal ik elk van die punten kort toelichten.

Het eerste punt of criterium, zo men wil, waar Buysse in bijna elke bespreking op terugkomt is van mimetische aard. Buysse vraagt zich af hoe waarachtig het door hem gelezen verhaal overkomt. Hij acht het hoofdpersonage Speeltie van Reimond Stijns' Hard labeur (1905) ‘uitzonderlijk’ als exemplaar van wat hij ‘monstermensen’ noemt. Maar, voegt hij eraan toe, ‘als werkelijk bestaande uitzonderingen dan, is dit type volkomen naar waarheid getekend’. Bovendien kunnen ze de vergelijking met ‘de oude Fouan en diens zoon Buteau’ in Zola's La Terre doorstaan: ‘Speeltie en zijn zonen zijn wellicht nog wreder en nog echter’ (VW 7, p. 73). Gustaaf Vermeersch, wiens Mannenwetten hij overigens de hoogte in prijst, wijst hij terecht omdat zijn hoofdpersonage in het slotgedeelte het kind komt opeisen dat hij bijna een roman lang heeft miskend en genegeerd. Zijn oordeel is hard: ‘Dat einde klinkt vals, schreeuwend vals’ (VW 7, p. 77). Over Open lucht van Streuvels velt hij een even hard, zo niet harder oordeel, wanneer hij de auteur op allerlei onwaarschijnlijkheden en inconsequenties betrapt, bijvoorbeeld in verband met een ‘automobiel’. ‘Men ziet dat we hier heel erg in strijd zijn met het mogelijke en waarschijnlijke’ (VW 7, p. 87).

Wat Buysse dus van een verhaal/roman verwacht, is niet zozeer dat het de waarheid zou vertellen/weerspiegelen (zie VW 7, p. 77) als wel dat het ‘aannemelijk’, ‘waarschijnlijk’, ‘doorleefd’, ‘vécu’ zou zijn. Personages en verhaalontwikkelingen die daartegen ingaan, wijst hij radicaal af, noemt hij ‘vals’, ‘onecht’ of ‘romantisch’, waarbij het laatste als synoniem voor ‘sentimenteel onmogelijk’ geldt (zie o.m.

(64) Zie A.M. Musschoot, Inleiding bij deel 7 van het Verzameld Werk, p. XVI.

[p. 31]

VW 7, p. 88 en p. 138). Het gaat hem daarbij zowel om de interne samenhang (de compositie of coherentie van het verhaal) als om de verhouding (of correspondentie) met de hem bekende buitentalige werkelijkheid, in de meeste gevallen die van het toenmalige Vlaamse platteland. Zo typeert hij Herman Teirlincks Het stille gesternte als ‘dit onsamenhangend, half realistisch, half fantastisch verhaal’ (VW 7, p. 138). Een en ander valt voor hem niet te rijmen. Een vergelijkbare tweeslachtigheid treft hij ook aan in Streuvels' Minnehandel, waarvan hij het hoofdpersonage Max Vanneste ‘inconsequent’ en dus onaanvaardbaar acht: ‘Die Max is werkelijk een aller-incompleetsten-antipathiekst figuur, en wij kunnen niet het minste medelijden en ook niet de geringste belangstelling voor al het doen en laten van dit onaannemelijk-slap karakter voelen’ (VW 7, p. 173). Hoe het dan wél moet, vindt de lezer terug in het werk van Virginie Loveling, aan wie hij in 1912 een lovend overzichtsartikel wijdt kort na het verschijnen van haar roman Een revolverschot. ‘Telkens wanneer ik de boeken van V. Loveling lees en herlees, is 't mij te moede alsof ik, in voortdurende verrukking wandelde midden in een reeds ietwat verwijderd land van allerliefste en allerinnigste bekoring’ (VW 7, p. 200). En sprekend over het ‘groot en schoon dorp’ (Nevele), waar zij haar inspiratie opdoet: ‘Zij kon er gans gerust haar typen (en hoe typisch waren zij, in dat van alles afgezonderd oord) bestuderen, ze konterfeiten, naar het leven’ (idem, p. 201).

Even uitvoerig staat Buysse stil bij de ‘stijl’ of de ‘taal’ van de auteurs die hij recenseert. Uiteraard staat de literaire taal niet helemaal los van het vorige punt, maar telkens weer proeft hij de geloofwaardigheid van de taal als het ware op de tong en legt hij het resultaat van zijn bevindingen aan zijn lezers voor. Op Virginie Loveling en Louis Couperus na, heeft hij in dit verband bij bijna alle auteurs kritische, zelfs heel kritische bedenkingen. Ik beperk me tot een paar voorbeelden. ‘Wat de taal betreft, die Vermeersch schrijft, daaruit ben ik niet wijs kunnen worden. Op vele plaatsen is het Streuveliaans en dan op andere weer niet’ (VW 7, p. 78). Met ‘Streuveliaans’ bedoelt Buysse niets positiefs, want de taal van Streuvels zal in alle aan hem gewijde besprekingen een steen des aanstoots blijven, zoals hem ook de taal van Piet Van Assche en Herman Teirlinck absoluut onverteerbaar lijkt. Over Marcus en Theus van Van Assche: ‘Ook dit zijn nu zogezegde verhalen uit het Vlaamse leven, maar wat een holle, vals klinkende bombast’ (p. 91). Ook voor Gezelle geen

[p. 32]

genade wanneer hij zich over diens verhaal De Doolaards buigt: ‘Toch komt m.i. af en toe een storende wanklank voor in de hier gebruikte taal. Ik wil er even op aandringen omdat wij op het titelbad van dit verhaal attent gemaakt worden, dat de schrijver (Gezelle, natuurlijk) deze zevende uitgave van “misdruk, schuimwoorden en ondietsche wendingen eene tweede maal nauwkeuriglijk gezuiverd” heeft’ (VW 7, p. 94). En Buysse gaat op zijn elan door, ergert zich aan de dubbele ontkenning en aan het feit dat de dichter ‘het procédé’ van het patois ‘niet in elke regel’ toepast en dus inconsequent is.

Van Gezelle naar Streuvels is een kleine sprong, zeker voor Buysse, die naar aanleiding van Dagen een gefingeerde dialoog met een Vlaming en een Hollander over Streuvels' taal opzet. Hij laat de Vlaming het volgende uitroepen: ‘Nergens wordt ze (d.i. de taal) zo gesproken. Het is een gemengd samenraapsel van officieel woordenboek-Vlaams, van gewoon goed Nederlands en van gewestspraak. Eenheid, echtheid bezit ze niet’ (VW 7, p. 137). Merkwaardig genoeg is het precies diezelfde taal die de Hollander zozeer voor Streuvels lijkt in te nemen. Niet dat ook hij er alles van begrijpt, maar: ‘'t Is als muziek, of poëzie. Daar hoef je ook niet alles duidelijk van te begrijpen; je moet het maar voelen’ (idem, p. 137). Deze vaststelling is natuurlijk grotesk, want in wezen kan ‘Vlaanderen toch hem veel beter begrijpen dan Holland’ (VW 7, p. 140). Buysse geeft graag toe dat Streuvels weliswaar heel poëtisch is en een ‘heel aparte taal’ (VW 7, p. 179) hanteert, maar hij stelt ook onomwonden dat zelfs ‘de toevlucht tot een idioticon of de verklaring in nota van enkele gewestelijke termen lang niet voldoende (is) om Streuvels' werk goed te begrijpen’ (VW 7, p. 140). Dat idioticon is er intussen, maar of Streuvels nog gretig ingang vindt, is maar de vraag.

De manier waarop Buysse insisteert op begrijpelijk of natuurlijk taalgebruik zegt veel over zijn eigen poëtica, maar toont hem vooral als een lezer die communicatief is ingesteld en actief wil participeren aan het leesproces. Buysse schrijft over wat hij gelezen heeft met het oog op het potentiële Vlaamse publiek. Dat laatste is om allerlei redenen niet zo maar voorhanden in de korte periode waarin Buysse actief is als recensent: ‘De schrijvers zijn er, maar 't publiek is er nog niet’ (VW 7, p. 68), stelt hij in een uitvoerige voorbeschouwing bij ‘Een garve uit de literaire Vlaamse oogst van 1905’. In ‘Een volksverteller’, een bijdrage over Victor De Meyeres boek Uit mijn land (1904), gaat hij nader in op de contouren van dat afwezige leespubliek, ondanks de

[p. 33]

verdiensten van Hendrik Conscience, die ‘schreef voor de mindere standen van zijn volk’ en die hij ‘een romantieke moralist’ en ‘een trooster’ noemt (VW 7, p. 62-63). In de lange aanloop van dat stuk schetst Buysse heel pregnant de literaire evolutie sindsdien. Onder het pseudoniem Prosper Van Hove wijst hij op het belang van auteurs als Reimond Stijns, de gezusters Loveling en Cyriel Buysse, die niet langer schrijven ‘voor’, maar ‘over’ datzelfde volk. De tragiek van die door hem toegejuichte evolutie is wel dat ‘onze achterlijke plattelandsbevolking’, die de nieuwe literatuur zou moeten kunnen lezen, juist dat (nog) niet kan.

De situatie is des te tragischer omdat ook Conscience een paar jaar later niet meer wordt gelezen, zoals uit zijn eigen kleinschalig onderzoek ‘Over Hendrik Conscience’ (De Amsterdammer, 1912) mag blijken: ‘De invloed van Conscience op de Vlaamse bevolking is enorm geweest, maar bestaat heden ten dage nog slechts hier en daar in de dorpen en op 't platteland als een bijna vergeten overlevering van vroeger’ (VW 7, p. 205). Telkens weer blijkt hoe Buysse de romanticus Conscience als een keerpunt beschouwt in de heropleving van de Vlaamse literatuur. Ook in een veel vroeger geschreven artikel over ‘Les lettres flamandes’, opgenomen in La Revue Encyclopédique (1897), is dezelfde teneur hoorbaar: ‘Ce n'est qu'àprès 1830 qu'une génération se lève, ayant pour père l'écrivain Henri Conscience’ (VW 7, p. 820).

Een aantal hierboven vermelde beloftevolle auteurs figureert overigens al in die vroege bijdrage, waarin Virginie Loveling nogmaals de hoogste lof krijgt: ‘Elle est une synthèse des Flandres, très délicate et très précise, un peu menue, peut-être, comme Conscience en est une autre, beaucoup plus vaste et populaire, mais par lâ même, trop peu intense et condensée’ (idem, p. 821). Conscience behoort samen met zijn eigen generatie en de jongeren (‘les jeunes’) tot het vaste literair-historische referentiekader dat hij zich gaandeweg als professioneel lezer heeft opgebouwd. Over de jongeren van Van Nu en Straks zegt hij in het Franse stuk: ‘ils veulent parler à tous, aux ignorants comme aux instruits, et, certes, beaucoup déjà les comprennent’ (idem, p. 823). In zijn latere bijdrage over de literaire oogst van 1905 beperkt hij die jongeren tot één enkele naam: ‘Aug. Vermeylen’ (VW 7, p. 69), die hij in februari 1932 ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag beschouwt ‘als de spil en steunpilaar van heel het Vlaamse intellectuele leven’ (VW 7, p. 250).

[p. 34]

Coda

In de hoogst kritische beschouwing over ‘Belgische intellectuele toestanden’ (1903), waarmee Buysse de rubriek ‘Vlaamse kroniek’ opent, gispt hij het gebrek aan intellectuele interesse van het Vlaamse volk, nochtans een ‘vertakking van de grote Nederlandse stam’ (VW 7, p. 4). Hij ontkent niet dat er een lezend publiek zou kunnen zijn, maar benadrukt wel dat dat publiek (‘de eenvoudige lezer’, ‘de naïeve lezer’) zich liever verliest in beuzelarijen dan in het lezen van goede literatuur. Hoewel hij toegeeft dat verschillende cultuurfondsen erg hun best doen, legt hij toch een vinger op de wonde: die lezer herkent zich namelijk niet in de kunstmatige literaire taal die door menig Vlaams auteur wordt voortgebracht. De Vlaming moet zijn eigen taal als een ‘ongedwongen, als een spontane uiting’ leren spreken. Zolang dat niet gebeurt, zal het volk onwetend blijven en dus niet lezen: ‘Ons volk leest niet. Ons volk is onwetend en daardoor verlaagd’ (VW 7, p. 17). Zijn bijdrage is dan ook bedoeld om Vlaanderen - ‘of beter gezegd, België’ - wakker te schudden en op te roepen tot meer leesvaardigheid.

Een schrijver als Buysse, die zelf een gewetensvol lezer is, heeft natuurlijk alle recht van spreken. En dat doet hij ook bij gelegenheid met verve, bijvoorbeeld naar aanleiding van Hugo Verriests vooringenomen boek Twintig Vlaamsche Koppen, waarin hijzelf schaamteloos ontbreekt en waarop hij geprikkeld reageert met zijn stuk ‘Mijn “kop”’ in De Week op 1 oktober 1910 (zie VW 7, p. 315-317). In dezelfde lijn ligt zijn polemische ‘open brief’ aan de heren ‘van de Keurraad voor de vijfjaarlijkse prijs voor Nederlandse Letterkunde’ die voor de tweede opeenvolgende keer naar Streuvels is gegaan. Buysse vindt het onvoorstelbaar in een soort ‘worstelwedstrijd’ tegen Streuvels te zijn uitgespeeld en op die manier het pleit te hebben verloren.⁽⁶⁵⁾ Hij haalt het ‘knoeierig officieel verslag’ van de beruchte Keurraad genadeloos over de hekel en citeert ‘een paar bloemen uit de schitterende weeldegaarde van dat officieel verslag’ (VW 7, p. 343-344).

Dat Buysse zich gespiegeld of getoetst heeft aan buiten- en binnenlandse voorbeelden van formaat, staat buiten kijf, evenals het feit dat hij erin geslaagd is de nodige kritische distantie tegenover die auteurs te bewaren. Daar horen niet alleen een aantal bekende Franstalige schrijvers bij, maar ook Virginie Loveling, met wie hij

(65) Zie zijn ironische open brief ‘Oprechte dankbetuiging’, gepubliceerd in De Telegraaf op 3 september 1911 (VW7, p. 338-344).

[p. 35]

samen de satirische roman Levensleer heeft geschreven, waarvan hun respectieve inbreng door recent onderzoek keurig in kaart is gebracht. Het feit dat Buysse ‘bij de parodiërende weergave van het Gentse Frans helemaal op gelijke golflengte zit met zijn tante Virginie in het tweede en derde deel van het boek’⁽⁶⁶⁾ bewijst in ieder geval dat Buysse zich in Lovelings schriftuur erg grondig heeft ingeleefd/ingelezen, al is het omgekeerde wellicht even waar. Buysse toont daar, maar ook elders, dat hij een bijzonder empathisch lezer is geweest.

Bij de voorbereiding van deze bijdrage heb ik vaak gelaveerd tussen wat Buysse heeft geschreven en wat zijn eigen leeswereld kan/moet zijn geweest. In de mate van het (on)mogelijke heb ik trachten te lezen wat ook Buysse zelf moet hebben gelezen en wat hij over zijn eigen leeservaring heeft neergeschreven. Uiteraard maak ik hierbij geen enkele aanspraak op volledigheid of objectiviteit. Wat hier voorafgaat is het resultaat van mijn leeservaring en die kan, in overeenstemming met wat Buysse ooit zelf heeft gezegd, onmogelijk ‘niet subjectief’ zijn (VW 7, p. 155). Dat Buysses leeshouding net als zijn schrijverschap, ‘une manière spéciale de vivre’ is geweest, daar ben ik intussen volkomen zeker van.⁽⁶⁷⁾

MBCG verwijst naar de Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap, VW naar het Verzameld Werk van Cyriel Buysse.

(66) A.M. Musschoot, ‘Nog eens Levensleer. Over de samenwerking tussen Virginie Loveling en Cyriel Buysse’, in MCBG, XXVI, 2010, p. 165.

(67) De ondertitel van Pierre-Marc de Biasi's boek over Flaubert (zie noot 40).

[p. 40]

Met dank aan Willy Devreese, Joris van Parys en A.M. Musschoot voor hun waardevolle suggesties.