Logo DBNL
Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 25 (2009)

Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 25

(2009)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Omtrent de poëticale opvattingen van Cyriel Buysse
door Romain John van de Maele

In het essay ‘Stomme getuigen. Realisme in de literatuur van de negentiende eeuw’ vatte Maarten van Buuren de drie belangrijkste eisen van de realistische kunst uit de tweede helft van de eeuw samen: ‘kunst moest de werkelijkheid getrouw afbeelden; ‘werkelijkheid’ moest worden opgevat als eigentijdse sociale werkelijkheid en de analyse daarvan moest objectief en onpersoonlijk zijn.’(1) Het kernelement van de realistische romanpoëtica was de relatie met de werkelijkheid, maar, zo betoogde Van Buuren, de uitspraken gingen over romans, ‘dat wil zeggen fictieve verhalen die de indruk moeten wekken dat de kale werkelijkheid wordt getoond.’(2) In dit opstel ga ik na hoe Cyriel Buysse met de eisen van het realisme omging, of anders gezegd: welke poëticale opvattingen huldigde de auteur van De biezenstekker en de eerste Vlaamse naturalistische roman?

Realisme en werkelijkheid

In interviews, brieven, recensies, artikelen én in zijn scheppend proza heeft Buysse een aantal directe en indirecte uitspraken gedaan over zijn poëticale opvattingen. Zijn bekommernis om authenticiteit en een ‘zeer directe uitbeelding van ware toestanden en gebeurtenissen’ is een belangrijk kenmerk van Buysses scheppend proza.(3) In zijn commentaar op het eigen werk heeft hij vooral op de relatie van dat werk met de werkelijkheid gewezen.

De dingen die ik beschrijf zijn gebeurd of niet gebeurd, maar zouden, naar mijn meening, kunnen gebeuren. Pa-Ys b.v. is bijna precies gebeurd zooals ik het beschreef. Grueten Broos is gedeeltelijk gebeurd. Plus-Que-Parfait in het geheel niet. Maar in al die verhalen zit, naar ik meen, de mogelijkheid van het gebeuren.(4)

Aan het door Buysse vermelde Grueten Broos - dat gedeeltelijk gebeurd was -, kunnen o.m. Het hofje, Meester Gevers, De schandpaal, Het recht van de sterkste en zijn ironische gemeenteraadsverslagen worden toegevoegd. Historisch onderzoek heeft aangetoond dat reële kern- of randgegevens aangevuld werden met elementen die Buysse elders had gesprokkeld. Meester Gevers, een verhaal over de beginperiode van de schoolstrijd, is geïnspireerd op de tragische ervaringen van de onderwijzer Désiré Wauters die, nadat hij geweigerd had ‘over te lopen’ naar de ‘vrije’ school, in Meigem persona non grata was geworden. De figuur van Meester Gevers is echter een verzamelfiguur waarin Buysse vrij de ervaringen van andere figuren heeft verwerkt.(5) Het hofje kan volgens Jozef van de Casteele niet als kroniek van de late negentiende eeuw worden beschouwd, want het verhaal wordt gekenmerkt door een verstrengeling van ondergeschoven personages, fictie en werkelijkheid, maar, in navolging van Antoon Schelstraete, erkent hij wel dat het verhaal als ‘document humain’ mag worden opgevat.(6) Jan Luysaert heeft Het recht van de sterkste vergeleken met de bevolkingsregisters van Nevele, en hij stelde vast dat de beschrijvingen van de ‘morele gedragingen van de Hui-bewoners “natuur”getrouw’ waren. Buysses ‘voorstelling van de feiten op de Hul was een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid uit die tijd.’(7) In De schandpaal beschreef Buysse een merkwaardig trio waarvan de identiteit gemakkelijk te achterhalen was. De personen die model stonden voor de bewoners van het ‘Kasteelken’ waren reeds overleden op het ogenblik dat de geschiedenis plaatsvond - er was

dus sprake van een anachronisme - en Buysse keerde de rollen om: meneer Aamidé was in feite de eigenaar van het herenhuis.(8) De werkelijkheid diende als model, maar werd - in functie van het verhaal - aangepast aan de poëticale opvattingen en het standpunt van de auteur.

De werkelijkheid - en de uitbreiding ervan door de auteur - wordt steeds opnieuw naar voren geschoven als basis voor de verhalen en de romans. Het is vanzelfsprekend een stap té ver om de door Buysse vermelde ‘mogelijkheid van het gebeuren’ per definitie te verbinden met hoe het geweest of geworden is, maar de opvatting verraadt een rationalistisch wereldbeeld. Aan de andere kant had Buysse als jongeling een romantische kijk, al heeft hij zijn romantische bevlogenheid achteraf gekoppeld aan de uitgesproken werkelijkheidszin van zijn literaire wegbereiders:

De eerste boeken van Teirlinck en Stijns behoren tot de liefste en meest frisse herinneringen uit mijn jongelingsjaren. Ik had toen zelf nog niets geschreven en dacht misschien ook niet aan schrijven, maar telkens werd ik diep geboeid en innig ontroerd door de realistische en tevens zo poëtische voorstelling van een milieu en een leven, die om zo te zeggen ook de mijne waren. Meer dan eens ben ik per rijwiel door Zuid-Vlaanderen gaan rijden, niet alleen om de verrukkelijke streek nog eens te bewonderen, maar ook en vooral om er als 't ware de levende beelden van mensen en oorden te aanschouwen, welke ik uit die zo hechte en aangrijpende werken had leren kennen.(9)

Niet alleen Teirlinck en Stijns effenden Buysses literair pad, ook de in het Frans schrijvende Antwerpse naturalistische ‘streekauteur’ Georges Eekhoud toonde hem de weg. Zijn werk maakte deel uit van wat Buysse zelf omschreef als ‘un des cultes de ma jeunesse.’ (VW7, p. 842) Eekhoud gaf gehoor aan het advies dat hij van Charles de Coster had gekregen. Eekhoud had van Charles de Coster te horen gekregen dat hij vooral het volk moest observeren. Zoals de verhalen

van Teirlinck en Stijns wortelde ook Eekhouds werk heel diep in de Vlaamse werkelijkheid.

De relatie van Buysses werk met de werkelijkheid was zo opvallend dat L. Remouchamps bij een terugblik in 1960 het oeuvre van Buysse als ‘spiegel van een tijd van armoede en nood’ bestempelde.(10) In een uitvoerige kroniek wees ook de essayist Albert Westerlinck op Buysses kennis van het plattelands- en dorpsleven, en hij ging er van uit dat de auteur heel veel tijd heeft geïnvesteerd in het observeren van de plattelandssamenleving.(11) De relatie tussen het kijken en de ge(re)construeerde geschiedenis is echter niet eenduidig. Het kijken wordt voorafgegaan door een keuze, en men ziet slechts datgene waar men naar kijkt.(12) Het kijken van Buysse als auteur hing samen met zijn maatschappelijk standpunt en zijn poëticale opvattingen. Om in een roman of verhaal een - niet dé - geschiedenis waar te maken, moest hij inderdaad heel specifiek bepaalde gebeurtenissen observeren en gestalte geven. Precies daarom is het noodzakelijk zijn poëticale opvattingen op een vrij gedetailleerde manier in kaart te brengen.

Voor zover de bewaarde brieven en aantekeningen Buysses vroege poëticale opvattingen in beeld brengen, is een brief aan Emmanuel de Bom het eerste duidelijk aanknopingspunt. Op 28 juni 1890 schreef hij aan zijn Antwerpse correspondent dat hij in De biezenstekker wellicht ‘een weinig te ver [was] gegaan; en nochtans - dergelijke geschiedenissen en nog veel akeliger heb ik weten gebeuren.’(13) Buysse erkende dat het werk als schokkend kon worden ervaren, maar hij verwees tegelijkertijd naar de achterliggende werkelijkheid. In dezelfde brief kondigde hij een ‘Oost-Vlaanderschen naturalistischen roman’ (Het recht van de sterkste) aan.(14) Het naturalisme van Buysse trachtte de werkelijkheid en niets dan de werkelijkheid te vatten en het beeld zo scherp mogelijk vast te leggen. Buysses naturalisme was als bijzondere vorm van het realisme nooit een afspiegeling van het

Zolaanse wereldbeeld met zijn sterke nadruk op de erfelijkheid. In een brief die hij op 23 december 1902 vanuit Den Haag aan Victor de Meyere richtte, preciseerde Buysse zijn achtergrond en poëtica: ‘Maar steeds ben ik in nauwe aanraking gebleven met de geboortegrond, met Vlaanderen... [...] Ik zou haast van mijzelf durven zeggen dat ik een idealistische realist ben.’(15) De waarneembare werkelijkheid als basis van het scheppend proza - ‘de geboortegrond’ - trad nogmaals op de voorgrond, maar het realisme werd als het ware verzacht tot idealistisch realisme, en dat was ook duidelijk de basisstrekking van Sursum corda!, een roman waarin de auteur zijn poëticale opvattingen door het hoofdpersonage liet verdedigen.

Gilbert, de romantische hoofdfiguur van Sursum corda!, verzette zich tegen de karikaturale definitie van naturalisme die een van zijn vrienden tijdens een vergadering opdiste. De spreker was onderwijzer én medestander van het hoofdpersonage, maar hij beschouwde het naturalisme als effectmakerij, en die opvatting klinkt als een echo van Sleeckx' kritische opstellen. Sleeckx had het over ‘overdreven realistische uitspattingen’ en ‘walgelijke dingen.’(16) Conscience verwoordde een gelijkaardige reactie tegen het realisme in een bericht waarmee hij De loteling opende. De definitie van Gilberts medestander was een gemeenplaats die in Sursum corda! zelf moest worden weerlegd.

Om de poëticale opvattingen van Buysse op het spoor te komen, volstaat het niet om de uitspraken over het eigen werk te bestuderen. Een analyse van zijn leeservaringen, zoals hij die verwoord heeft in zijn Nederlandstalige recensies van Nederlandstalige romans en verhalenbundels, brengt meer duidelijkheid. Buysse zelf was van oordeel dat een objectief oordeel over een literair werk onmogelijk was. Een maatschappij- of menswetenschappelijk oordeel heeft ‘ten minste de onpartijdige grondslag van betrekkelijk vaste regels en wetten,’ schreef hij, maar ‘welke algemene regels of wetten zal men toepassen op iets zó individueels, iets dat zo weinig vaste regels en wetten duldt als de kunst?’ (VW7, p. 155)

Recensies als spiegel van poëticale opvattingen

In deze bijdrage worden de recensies van Buysse geanalyseerd aan de hand van het model van Boonstra, die zelf refereerde aan een vroeger en beperkter model dat door M.H. Abrams in The mirror and the lamp werd ontwikkeld. Recensenten steunen, bewust én onbewust, op relaties van het besproken werk met andere elementen. Volgens Abrams refereerden recensenten in hun besprekingen aan vier elementen: universe, work, author en audience. Hij plaatste het gerecenseerde werk centraal en rangschikte de andere elementen rond het werk. Een aanvaardbare recensietheorie houdt tot op zekere hoogte rekening met de vier elementen, maar bijna elke theorie vertoont een uitgesproken oriëntatie in de richting van één (hoofd)element: ‘That is, a critic tends to derive from one of these terms his principal categories for defining, classifying, and analyzing a work of art, as well as the major criteria by which he judges its value.’(17) De elementen zijn geen constanten, maar variabelen. In de geschiedenis van de Engelse literaire kritiek volgden de veranderende opvattingen elkaar als dominante strekking op: (1) universe (mimetische oriëntatie), (2) audience (pragmatische oriëntatie), (3) artist (expressieve oriëntatie) en (4) work (objectieve oriëntatie).

Op basis van het standpunt van de recensent, stelde Abrams vier kunstkritiektheorieën voor: ‘Three will explain the work of art principally by relating it to another thing: the universe, the audience, or the artist. The fourth will explain the work by considering it in isolation, as an autonomous whole, whose significance and value are determined without any reference beyond itself.’(18)

De theorie van Abrams heeft veel invloed gehad op latere literatuuronderzoekers. In het Nederlands taalgebied werd de theorie o.m. bekend door het gebruik dat A.L. Sötemann (1920-2002) ervan gemaakt heeft in zijn opstellen over poëtica. In de inleiding tot de bundel Over poëtica en poëzie hebben W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn erop gewezen dat Abrams' theorie een ‘vruchtbaar uitgangspunt’ was voor Sötemanns poëtica-onderzoek.(19) In de opstellen ver-

wijst Sötemann niet alleen uitgebreid naar The mirror and the lamp, maar ook naar een in 1966 gepubliceerd essay van Abrams: ‘Coleridge, Baudelaire and modernist poetics’. De opvattingen van Abrams komen het meest uitgebreid aan bod in het essay ‘Poetics and periods in literary history. A first draft’, waarin Sötemann terecht heeft benadrukt dat de poëtische opvattingen van een auteur in de loop van zijn/haar schrijversloopbaan kunnen veranderen. Voorts wijst Sötemann erop dat niet iedere schrijver expliciet poëticale standpunten inneemt.(20) In ‘Om niet te vergeten’ blikt Kees Fens terug op het werk van Sötemann, en ook hij herinnert aan het baanbrekend werk van zijn voormalige collega. De Utrechtse hoogleraar was volgens Fens niet alleen een groot exegeet, maar ook ‘de eerste die zich bezighield met de studie van de poëtica.’(21)

Na deze korte uitweiding over de neerslag van Abrams’ inzichten in het poëtica-onderzoek van A.L Sötemann, richt ik het zoeklicht op een andere benadering van diezelfde theorie. Het schema van Abrams is in 1979 verder uitgewerkt door H.T. Boonstra, die er een handig instrument van gemaakt heeft voor de beoordeling van de sterkst beklemtoonde relatie in kritische uitspraken over literatuur. Het onderstaande schema is gebaseerd op de inzichten van Boonstra zoals die werden gepresenteerd in een essay van Lizet Duyvendak. Om de bespreking van de relaties te vergemakkelijken, heb ik de door Duyvendak geschetste figuur licht gewijzigd.(22)



illustratie

De oordeelsmogelijkheden van de recensent, zoals voorgesteld door Boonstra, worden hierna samengevat. In navolging van Abrams stelt Boonstra dat uitspraken over een roman of verhaal een relationeel karakter hebben. Zij heeft het model van Abrams uitgebreid en stelt de volgende categorieën voor: (1) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de waarneembare en/of ideale werkelijkheid, (2) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de poëticale, maatschappelijke, politieke ideeën van de auteur, (3) het literaire werk wordt beoordeeld als autonoom geheel: hoe is de structuur, de stijl, enz.; (4) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de lezer, (5) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot andere literaire werken i.v.m. bijvoorbeeld vernieuwende kracht of trouw aan de traditie.(23)

Dit schema is, zoals dat van Abrams, onvolledig. In de kritische praktijk worden alleszins nog de volgende met elkaar verweven relaties gehanteerd: de relatie van een werk tot de boekenmarkt en de relatie van een werk tot de uitgeverswereld. Dit model werd de voorbije jaren niet alleen gebruikt voor de analyse van boekbesprekingen, het lag ook vaak aan de basis van onderzoek van filmrecensies. Eerlijkheidshalve voeg ik er een kritische noot van Jos Joosten aan toe. In zijn inaugurale rede aan de Radboud Universiteit (2007) onderschreef Joosten de kritiek van Klaus Beeckman die in 2004 de houdbaarheidsdatum van de argumentatie-analyse op basis van Abrams' poëticamodel in vraag heeft gesteld. De kritiek betrof meer bepaald de in Nederland beoefende onderzoekspraktijk zoals die bij Mooij, Boonstra en Praamstra gestalte heeft gekregen.(24) Toch blijf ik ervan overtuigd, dat de systematische analyse van recensies, op basis van de vijf hoofdcategorieën (waarbinnen Boonstra nog een aantal subcategorieën onderscheidde) een uitstekend, aanvullend hulpmiddel is om de poëticale opvattingen van een auteur te benaderen. Het doel van mijn bijdrage is niet de sterke en zwakke punten van Buysse als recensent te belichten, maar in de recensies op een gestructureerde manier manifeste en versluierde poëticale opvattingen op te sporen. De bevindingen worden kwantitatief en kwalitatief verwerkt én samen met gegevens uit andere bronnen geïnterpreteerd.

Laat me, vóór ik de vijf hoofdcategorieën in Buysses kritiek belicht, even aandacht besteden aan de zesde categorie. Op de relatie van een werk met de boekenmarkt heeft Buysse o.m. gewezen in ‘Een garve uit de litteraire oogst van 1905’. Buysse stelde geen magere oogst voor, maar Vlaamse schrijvers hadden helaas geen groot Vlaams publiek. Door de inzet van Nederlandse uitgevers bereikten ze vooral Noord-Nederlandse lezers. (VW7, p. 67-68) De stelling van Buysse werd in 1931 ‘bevestigd’ door Herman Teirlinck. Teirlinck was van oordeel dat C.A.J. van Dishoeck in zekere zin ‘tot de geschiedenis van Vlaanderen's litteratuur’ behoorde, want hij had ‘op een moeilijk moment van de litteraire evolutie in Vlaanderen, de verspreiding van onze letteren in ruime mate mogelijk gemaakt.’(25) Buysses werk, dat tussen 1893 en 1922 vooral door Nederlandse uitgevers op de markt werd gebracht, verscheen vanaf 1905 vrijwel uitsluitend bij Van Dishoeck. Veel andere Vlaamse auteurs (Streuvels, Vermeersch, Teirlinck...) vonden eveneens onderdak in het noorden.

Buysse was als recensent en gevestigd auteur niet ongevoelig voor een aantal elementen die later meer aandacht hebben gekregen in de literatuursociologie en de literaire veldtheorie, zoals die o.m. werden vermeld in een allesomvattend model van de Amerikaanse historicus Robert Darnton.(26) Vlaamse schrijvers ontdekten wellicht door toedoen van hun Nederlandse uitgevers hoe ze bij hun publiek een verwachtingspatroon konden oproepen. Zo schreef Stijn Streuvels een tekst over het ontstaan van Minnehandel die in 1904 in het advertentieboekje van uitgeverij Veen werd opgenomen. Buysse maakte handig gebruik van Streuvels' voorstelling bij de bespreking van de roman. (VW7, p. 166-168)

In een artikel over Vlaamse vrouwen (1903) kwam de relatie van een boek met de markt eveneens aan bod. In dat opstel sprak hij zijn waardering uit voor La famille Kaekebrouck van Léopold Courouble. Buysse verwees naar: (a) de realiteit - iedereen kende de types die Courouble beschreef -, (b) de leeservaring - de werken brachten de lezers aan het lachen -, en (c) de relatie van het werk met de markt.

Couroubles werken beleefden drie tot vier edities, wat uitzonderlijk was voor de Belgische markt. (VW7, p. 21) Het belangrijkste element in de ‘bespreking’ lijkt wel de relatie met de realiteit te zijn, want na de uitweiding over het werk van Courouble beschrijft Buysse een scène die hij als getuige in een Brussels restaurant had meegemaakt, en die in hoge mate een afspiegeling was van wat Courouble eerder had beschreven. De bespreking werd later als het ware uitgediept in de roman 't Bolleken (1906), waarin het natuurkind Eleken enigszins als evenbeeld figureerde van de vrouwen die Buysse in 1903 in het tijdschrift Groot Nederland had besproken.

Courouble schreef voor een Franstalig publiek en kon daardoor een groter aantal lezers bereiken. Vlaamse auteurs moesten er volgens Buysse rekening mee houden dat er slechts weinig lezers (met weinig tijd) waren: ‘het verlichte gedeelte van de mindere klasse en de kleine burgerij.’ (VW7, p. 11) De elite las vrijwel niets. Mannen lazen de krant, vrouwen hadden interesse voor de lokale berichten en de twee standaardboeken van die tijd: Cyrano de Bergerac en Quo vadis? (VW7, p. 11) Buysse besefte dat de lezers zich lieten leiden door artikelen over literatuur: ‘Eerst dán wanneer een boek alom door de pers en door de grote massa tot meesterwerk is uitgeroepen wordt het gelezen.’ (VW7, p. 12) Alleen Consciences werk werd door een ruim publiek gelezen, ‘vooral [door] de lagere, Vlaamse volksklasse.’ (VW7, p.13) Buysse kende de boekenmarkt en de marktmechanismen, maar in zijn besprekingen ging zijn aandacht toch vooral naar andere relaties.

Buysse schreef onder het pseudoniem Prosper van Hove een ‘Vlaamse kroniek’ voor het tijdschrift Groot Nederland en onder eigen naam kritische bijdragen voor o.a. De Amsterdammer en Vragen van den Dag. De recensies van literaire werken worden hierna globaal besproken volgens het schema van Boonstra, maar het opstel ‘Een volksverteller’, dat in 1905 in Groot Nederland verscheen, verdient een aparte, wat meer uitgewerkte bespreking, vooral omdat Buysse in die bijdrage zeer scherp de ontwikkeling van het realisme in Vlaanderen heeft geanalyseerd en zijn eigen poëticaal credo zonder schroom in de verf heeft gezet. Elke recensie, ook diegene waarin de eigen poëticale opvattingen minder expliciet worden verwoord, weerspiegelt overigens die poëticale opvattingen. De herdenkingsartikelen gewijd aan Conscience en Loveling, de korte herinneringen en de kritische opstellen over Zola, worden apart besproken aan het eind

van dit artikel. Het zijn geen echte recensies, maar ze bevatten uiteraard sporen van Buysses poëticale opvattingen.

Een volksverteller, of de evolutie van het realisme in Vlaanderen

Buysse zag, zoals de meeste van zijn tijdgenoten, Conscience als de schrijver die zijn volk had leren lezen. Zijn werk werd nog gretig gelezen door de plattelandsbevolking, maar bij de jongere generatie was er niemand die zijn traditie voortzette. In 1912, aan de vooravond van de vele herdenkingsfeesten ter ere van Conscience, schreef Buysse:

En terwijl geen lezers meer te vinden zijn om een nieuwe volksschrijver aan te moedigen en te steunen, vrees ik wel dat er ook geen artiest meer zal gevonden worden om dergelijke lezers te bekoren en te boeien. (VW7, p. 208)

De nieuwe generatie keek naar het volk ‘van op een afstand, om het te zien bewegen en het te bestuderen.’ (VW7, p. 62) Buysses bijdrage was bedoeld als bespreking van Uit mijn land (1904) van Victor de Meyere, en de inleiding was meteen een verwijzing naar ander werk, nog vóór de verhalen van De Meyere aan bod waren gekomen. In één adem werd ook aandacht besteed aan de poëticale opvattingen en het standpunt van jongere schrijvers. De uitdrukking ‘van op een afstand’ verving het begrip objectief; de jongste generatie was immers op een realistische weergave van de werkelijkheid gericht. Conscience wilde zijn lezers de ‘ruwe werkelijkheid’ doen vergeten. ‘Hij was een romantieke moralist’ en ‘trooster.’ (VW7, p. 63) Buysse omschreef vrij raak de poëticale opvattingen van Conscience en de leeservaring typeerde hij als troost. De volgende generatie bereikte de plattelandsbevolking niet (meer), want zij diste een pijnlijke beschrijving op die teleurstellend was voor de kleine lieden. De zusters Loveling, het duo Teirlinck-Stijns, Buysse zelf, Streuvels en Herman Teirlinck raakten de volksziel niet. Het waren intellectuelen die niet schreven ‘vóór, maar óver het volk, en zich tot een heel andere, veel meer ontwikkelde categorie van lezers’ wendden. (VW7, p. 63) Schrijven over het volk refereerde aan de relatie van een roman of verhaal met de werkelijkheid en aan de poëticale opvattingen van de auteurs. Tegelijkertijd gaf Buysse een definitie van de werkelijk beoogde lezer.

Na de uitvoerige inleiding richtte Buysse zich op het werk van Victor de Meyere. Hij stelde vast dat De Meyere, zoals Conscience, wilde schrijven voor zijn volk, dat inmiddels ‘kleine praatkrantjes en geïllustreerde afleveringen van vertaalde Franse bloeddraken’ las ‘die tegen zeer lage prijzen’ aan de man werden gebracht. (VW7, p. 64) Hier werden de opvattingen van de auteur en de relatie van een werk met de markt belicht, én De Meyeres werk werd indirect vergeleken met de goedkope werkjes. Daarna richtte Buysse zich heel kort op de inhoud en besteedde hij aandacht aan het werk als autonoom verschijnsel en aan de directe maar oppervlakkige relatie met de werkelijkheid. Het volk was nog niet rijp voor een literair realisme dat de ruwe werkelijkheid direct en zonder verzachtende tinten weergaf. Voor de ‘fijner begaafden’ kon de ‘trouw weergegeven realiteit van het dagelijks leven [...] verheffend en veredelend zijn.’ (VW7, p. 65) De elitair getinte uitspraak sloot nauw aan bij de poëticale opvattingen van de nieuwe realistische generatie, en refereerde aan de werkelijkheid als basis van het scheppend proza. Terloops werd ook het esthetisch en moreel effect van het realisme belicht. De elitair gekleurde opvatting werd onmiddellijk aangevuld met het inzicht dat het afgebeulde volk veroordeeld was om in onwetendheid voort te ploeteren. De weinigen die beseften dat de romantische verhalenwereld bedrog was, waren niet te benijden: hun inzicht werd niet gecompenseerd door de troost die Conscience de onwetenden schonk. Zoals Conscience hechtte ook De Meyere belang aan de troostfunctie van zijn proza.

Na de verwijzing naar het werk van Conscience waagde Buysse zich aan een andere vergelijking. Peter Kropótkin, de schrijver van Memoirs of a revolutionist, had zijn wetenschappelijk werk opgegeven om zich direct met het trieste lot van zijn medemensen bezig te houden. Het was wellicht een vergissing, maar het was volgens Buysse een ‘nobele vergissing.’(VW7, p. 66) Die conclusie verbond hij ook, enigszins aarzelend, aan de inzet van De Meyere. De ‘recensie’ getuigde van respect en was ook positief gekleurd, maar Buysse legde andere accenten dan De Meyere: de relatie met de werkelijkheid en de eigen poëticale opvattingen primeerden, niet de geestelijk armoedige positie van de lezer die, hoe dan ook, liever vroeg dan laat wakker geschud moest worden. Licht werpen op de naakte waarheid was belangrijker dan de troostfunctie. Buysse schreef het niet met zoveel woorden, maar ook een nobele literaire vergissing was en bleef in zijn ogen een vergissing.

Artistiek gevoel en kennis van het onderwerp

In zijn bespreking van Marcus en Theus van Piet van Assche beklemtoonde Buysse dat diens ‘zogezegde verhalen uit het Vlaamse leven’ op ‘onjuiste waarnemingen van het leven’ steunden. (VW7, p. 91-92) In zijn negatief oordeel wees hij echter vooral op het gebrek aan zelfbeheersing en artistiek gevoel: ‘De zware volzinnen dreunen van hoogdravende adjectieven.’ (VW7, p. 91) De uitspraak was geen gratuite bewering. Zoals in alle recensies citeerde Buysse uitvoerig om zijn kritiek te staven. Kennis van het onderwerp - de relatie met de werkelijkheid - was een belangrijk element voor de realist Buysse, maar de recensent richtte zich - en niet alleen in deze bespreking - vooral op het werk als autonoom geheel. Stijl, structuur en taal kregen de meeste aandacht. Buysse eiste impliciet artistieke oprechtheid of esthetische eerlijkheid, een begrip dat later door L.A. Reid werd gehanteerd in A study in aesthetics (1931). Artistieke oprechtheid beschouwde Reid als ‘de noodzakelijke voorwaarde opdat een kunstwerk zou bestaan.’ Een auteur die aan die eis voorbijging, ondermijnde zijn werk als kunstwerk.(27)

In de geanalyseerde recensies trof ik 155 uitspraken aan met een relationeel karakter. Kwantitatief was relatie 3 (het werk zelf) het belangrijkste element: 65 uitspraken (41,9%). Daarna volgden relatie 1 (de werkelijkheid): 43 (27,8%), relatie 4 (de lezer): 17 (11,0%), relatie 5 (andere literaire werken): 16 (10,3%) en relatie 2 (de auteur): 14 (9,0%). Kwantitatief wijst het resultaat op een combinatie van een objectieve met een mimetische oriëntatie, maar recensies zijn meer dan een optelsom. De aanhef, het slotwoord, de vergelijkingen, de verwoording, de plaats en het tijdstip van een bespreking in een tijdschrift of krant, de lengte van de bijdrage... zijn medebepalend voor het karakter van een recensie.(28) Voor het opsporen van de poëticale opvattingen van een recensent is echter vooral het analysemodel van Boonstra een handig instrument.

Wanneer rekening wordt gehouden met het tijdstip waarop de recensies zijn verschenen, dan krijgt het hierboven geschetste globaal beeld een dynamisch karakter. In de periode 1902-1904 was de gro-

tere aandacht voor stijl- en structuurelementen, in vergelijking met de relatie van een roman of verhaal met de werkelijkheid, minder uitgesproken dan in 1906.

 

Evolutie en frequentie van de uitspraken in de recensies van Cyriel Buysse

Recensie Relatie in het model van Boonstra
  1 Werkelijkheid 2 Auteur 3 Werk zelf 4 Lezer 5 Andere werken
1. De wonderbare wereld (1902) 8 (34,8%) 1 9 (39,9%) 2 3
2. Over lichtende drempels (1902)   1 1 (33,3%) 1  
3. Dagen (1902) 7 (35,0%) 3 7 (35%) 2 1
4. Het stille gesternte (1903) 4 (26,7%)   6 (40,0%) 2 3
5. Minnehandel (1904) 8 (36,4%) 3 8 (36,4%) 2 1
Totaal 1902-1904 27 (32,5%) 8 31 (37,3%) 9 8
6. Een garve uit de litteraire oogst van 1905 (1906) 15 (22,0%) 6 33 (48,5%) 6 8
7. Reinaert de Vos (1911) 1 (25%)   1 (25%) 2  

In de eerste periode (1902-1904) verwees Buysse in 32,5% der uitspraken naar de relatie met de werkelijkheid. In 37,3% der uitspraken werden de stijl, de taal en de structuur besproken. In 1906 werd ruim twee maal meer aandacht geschonken aan het werk als autonoom geheel (48,5%) dan aan de relatie met de werkelijkheid (22,0%). In het volgende staafdiagram komen de verhoudingen in de zeven onderzochte bijdragen en de evolutie visueel goed tot uiting.

Het procentueel aandeel van uitspraken over de relatie met de werkelijkheid en het werk als autonoom geheel.



illustratie

Hierna neem ik enkele geïsoleerde uitspraken nader onder de loep. Nu en dan worden die uitspraken gekoppeld aan Buysses benaderingen van eigen verhalen of romans zoals die in brieven of op andere plaatsen worden aangetroffen. Een aantal standpunten wordt ook verhelderd of in een bredere context gesitueerd aan de hand van latere literatuurwetenschappelijke inzichten.

Dat de (h)echte relatie van een literair werk met de werkelijkheid voor Buysse niet volstond om een roman of verhaal positief te beoordelen, blijkt o.m. uit zijn bespreking van Mannenwetten van Vermeersch. Buysse vroeg zich af: ‘Berust het gegeven wellicht op een ware gebeurtenis, - dat struikelblok voor jonge talenten?’ (VW7, p. 77) De ‘kopieerlust des levens’ hoorde bij een oudere generatie. Het leven en de werkelijkheid vormden de basis, maar in een literair werk moest een zekere afstand in acht worden genomen. Realistisch (en/of naturalistisch) proza was voor Buysse meer dan de objectieve (directe) weergave van een tranche de vie. Buysse, die veel respect had voor de werkwijze en de standpunten van Zola, wees erop dat bij de Franse romancier ‘ook het zachtste en het teerste’ meestal ‘een transformatie [onderging], die er toch kracht en macht’ van maakte. (VW7, p. 105) Mimetisch proza was voor Zola en Buysse duidelijk een artistieke transformatie van de werkelijkheid. Romain Debbaut omschreef Buysses werkelijkheidsbeelden als volgt: ‘De werkelijkheid dus, de volledige werkelijkheid ook, maar niet zonder meer: ze moet

gemoduleerd en gemodelleerd worden.’(29) Iets neutraler is de uitspraak van de ergocentrisch georiënteerde criticus J.J. Oversteegen: ‘Een weergave in woorden is altijd het produkt van stilering.’(30)

Als recensent hield Buysse zich enigszins op afstand van de ‘zeer directe uitbeelding van ware toestanden en gebeurtenissen’ die zo kenmerkend was voor zijn eigen proza.(31) De ‘directe uitbeelding’ was een effect dat door de teksten werd opgeroepen. Zoals Van Buuren heeft ook Monika Fludernik er - eveneens in 1993 - op gewezen dat de ‘weergave’ van de werkelijkheid in feite een ‘verbeelding’ is: ‘Reproduction is a process of evocation. [...] Mimeticism in representations is an effect, a fiction of authenticity.’(32) Het effect van een directe, werkelijkheidsgetrouwe weergave, berust volgens Fludernik op ‘typification’, of anders geformuleerd: het gebruik van clichés en stilistische middelen, die de lezer herkent ‘en aanvaardt als garantie voor de echtheid, terwijl ze in feite vervalsingen zijn.’(33) De directe weergave van een individuele ‘ware gebeurtenis’ kon (en kan), zoals Buysse benadrukte, een struikelblok zijn. In een herkenbare roman krijgt de werkelijkheid gestalte als grootste gemene deler - ontwikkelingen en de verwoording ervan groeien uit tot een organisch geheel van veel samenstellende elementen waarvan de meeste lezers er wel een aantal herkennen, en precies de herkenning is bepalend voor de ervaring van echtheid. Anders gezegd: in een literaire context zijn echtheid en waarheid - begrippen die door Buysse wel vaker werden gebruikt - ambivalent. Een (te) directe, ‘ware’ beschrijving van de werkelijkheid werd (en wordt) wel vaker als onecht ervaren. Zo beschouwden de arbeiders die in L'assommoir (1877) ‘hoofdzakelijk werden afgeschilderd als een bende vunzige dronkaards [...] de roman als een vervalsing van de werkelijkheid en een onjuiste, eenzijdige weergave van hun bestaan.’(34)

Enkele jaren na de uitspraak over Mannenwetten schreef Buysse in een brief aan Ary Delen hoezeer hij het manuscript Villa des Roses van Elsschot waardeerde, en hij verwees daarbij naar het motto - ‘L'humble vérité’ - op de titelbladzijde van Maupassants Une vie. Buysse achtte het motto ook van toepassing op Elsschots werk, en hij lichtte zijn standpunt als volgt toe: ‘Hier is met ongemeen talent, zonder de minste aanstellerij, zonder de minste woordkunstelarij beschreven het scherp-comische en schrijnend-tragieke van het alledaagsche leven in een Parijsche pension, 't Is door en door ‘vécu’. De toon is van 't begin tot 't einde zóó zuiver volgehouden, dat het werk daar eindelijk staat als een levende brok complexe menselijkheid.’(35) Echtheid en waarheid hebben in deze context een dubbele betekenis: ze verwijzen naar de waarneembare werkelijkheid en naar het werk als autonoom geheel. Buysse had het zowel over het vermijden van ‘woordkunstelarij’ en over de ‘volgehouden toon’ (stijl- en compositie-elementen) als over de Parijse achtergrond (de werkelijkheid), maar de nadruk lag duidelijk op het werk als autonoom geheel. In een kritische terugblik op eigen werk - De biezenstekker en Het recht van de sterkste - in brieven aan Emmanuel de Bom (28 juni 1890) en Alfons de Cock (9 december 1893)(36), dus meer dan tien jaar vóór de recensie van Mannenwetten, belichtte Buysse eveneens de relatie van zijn werk met de werkelijkheid, en hij wees zelf impliciet of expliciet op ‘gebreken’ van de novelle en de roman als autonoom geheel. Zijn twijfel betrof vooral dat element en veel minder de inmiddels goed gedocumenteerde relatie met de werkelijkheid. In zijn kritiek heeft Buysse steeds intra-literaire (het werk als autonoom geheel) en extraliteraire oordelen (de relatie met de werkelijkheid) verwerkt - ‘een volstrekte scheiding [tussen beide] is [immers] niet mogelijk.’(37)

Hard labeur van Reimond Stijns was volgens Buysse volledig ‘naar waarheid getekend.’ Om de relatie van de roman met de werkelijkheid duidelijk te maken verwees hij naar een recente vadermoord in Heerne. (VW7, p. 73) De reeds vermelde bespreking van Mannenwetten - in dezelfde bijdrage - bevatte slechts één verwijzing

naar de werkelijkheid. Buysse richtte zich vooral op het werk als autonoom geheel. De roman was te lang door herhalingen, hoewel de geschiedenis eenvoudig was en veel korter behandeld kon worden. (VW7, p. 76) Het slot van de roman was volgens de recensent ongemotiveerd - het einde klonk ‘vals, schreeuwend vals.’ (VW7, p. 77)

Het meisje in het verhaal Jeugd van Stijn Streuvels leek ‘wel wat meer van een romantisch chromootje dan van de echte natuur afgekeken’, maar Buysses bezwaren betroffen toch vooral de gebreken in de compositie en de proportie van het nieuwe werk. (VW7, p. 86) De wonderbare wereld van Herman Teirlinck, een werk dat globaal positief werd beoordeeld, verviel nu en dan in ‘duister symbolisme en melodramatische fantasmagorie’ (VW7, p. 128), maar het was vooral de taal van Teirlinck die, net als het ‘Vlaams’ van Streuvels, op kritiek werd onthaald. Buysse stelde dat zelfs hier en daar een verklarende noot aangewezen was. (VW7, p. 129) Hij vroeg zich af waarom Teirlinck ‘zijn personen geen zuiver dialect l[iet] spreken.’ (VW7, p. 129) Deze kritische vraag betrof zowel de relatie met de werkelijkheid als het werk als autonoom geheel. De taal van Streuvels werd op dezelfde manier benaderd: ‘Echtheid, echtheid bezit ze niet.’ (VW7, p. 137) Echtheid is, zoals reeds eerder gezegd, een ambivalent begrip, en de negatieve waardering van Streuvels' taal was gebaseerd op Buysses kennis van het dialect (de waarneembare werkelijkheid) en op zijn verlangen naar artistieke oprechtheid.

Het stille gesternte van Teirlinck ontaardde - steeds volgens de recensent - door de detaillering soms in langdradigheid (VW7, p. 164) en ‘als compositie, als eenheid, als psychologie, en ook als waarheid van taal’ liet het werk veel te wensen over. (VW7, p. 165) Waarheid werd opnieuw in een meervoudige betekenis gebruikt, maar in de bespreking lag de nadruk toch vooral op het werk als autonoom geheel. In Minnehandel, een boek geschreven in de ‘welbekende Streuvels-taal’ (VW7, p. 179), stonden ‘de meeste hoofdpersonen [Buysse] niet duidelijk omlijnd voor de ogen.’ (VW7, p. 178) De recensent was van oordeel dat de werkelijkheid niet adequaat was uitgebeeld. Positief was wel ‘dat de manke compositie, en de onlogische, gebrekkige psychologie van dit boek grotendeels vergoed [werden] door tal van zeer mooie natuurbeschrijvingen.’ (VW7, p. 175) Sommige beschrijvingen vond hij zelfs ‘volmaakt’. (VW7, p. 177) De waardering ‘volmaakt’ had uiteraard betrekking op de verwoording.

De uitspraken gingen soms over één relatie uit het schema van

Boonstra, maar ze waren ook vaak een samensmelting van de twee (statistisch) dominante relaties. Voor Buysse waren de belangrijkste elementen de (waarneembare of mogelijke) werkelijkheid als basis voor een roman of een verhaal aan de ene kant, en de ‘vertaling’ van de observatie aan de andere kant. Als recensent en als romancier beklemtoonde hij wel meer de ‘vertaling’, want precies het scheppingsproces was de kernopdracht van een auteur. Mijn gebruik van het begrip scheppingsproces - veeleer dan herschepping - vloeit voort uit de eerder vermelde theoretische overwegingen van Fludernik. Taal en (roman)werkelijkheid moesten voor Buysse één echt en voor de lezer (her)kenbaar geheel vormen. Deze dubbele eis was ook bepalend voor Zola's roman Germinal (1885, De mijn). In 1884 trok Zola naar aanleiding van een algemene staking in Anzin naar Noord-Frankrijk om er de werkelijkheid van de mijnwerkersgebieden grondig te bestuderen: ‘... als naturalist [baseerde] hij zich op de werkelijkheid aan de hand van documenten en feiten, als kunstenaar l[iet] hij zijn temperament en zijn fantasie de vrije teugel en r[iep] hij met zijn geweldige verbeeldingskracht een romanwereld op die de lezer nog steeds onroert en meesleept.’(38) In romans en verhalen worden werkelijkheden en waarheden vaak van hun specifieke genetische code ontdaan - ze representeren dan een groter geheel van de maatschappelijke werkelijkheid of de sociale DNA-structuur. Een roman of een novelle fungeert dan als pars pro toto van de waargenomen werkelijkheid of werkelijkheden.

Gesprek met de voorlopers

In De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Buysse heeft P.H.S. van Vreckem vrij veel aandacht besteed aan Buysses opstellen over het leven en het werk van Zola. Het eerste artikel, ‘Zola's daad in verband met zijn werken’, bevatte volgens Van Vreckem weinig informatie ‘over de letterkundige strekking, die [Buysse] zich eens tot voorbeeld had gesteld.’(39) Het opstel dat Buysse in 1904 publiceerde, werd ‘als een tamelijk uitvoerige, overzichtelijke, hoewel toch eerder oppervlakkige studie’ omschreven.(40) De onderzoeker benadrukte

terecht dat Buysse niet langer ‘de dociele volgeling der vroegere jaren’ was.(41) Een lezing van Buysses essay, waarbij gebruik wordt gemaakt van het schema van Boonstra, geeft wat meer diepte aan de ‘oppervlakkige studie’.

Hoewel Buysses opstel niet als ‘recensie’ bedoeld was, heb ik zijn uitspraken over Zola's proza en over zijn oeuvre in het algemeen als relaties in kaart gebracht. Ik kon 66 uitspraken op het model van Boonstra enten, en de meerderheid van Buysses commentaren (28) betrof het werk als autonoom geheel (42,4%). Daarna volgde de relatie van het werk met de werkelijkheid: 21 uitspraken of 31,8%. De relaties van het werk met de auteur en andere auteurs werden kwantitatief even sterk beklemtoond: beide kwamen 7 maal aan bod, of 10,6% per relatie. Het minst aandacht kreeg de relatie met de lezer: 3 uitspraken of 4,6%. Het kwantitatief beeld is een belangrijk aspect, maar de kwalitatieve benadering van de uitspraken is even belangrijk.

Bij de ‘voorstelling’ van Une page d'amour schonk Buysse aandacht aan ‘het aangrijpend verhaal van madame Grandjean over de dood van haar man’, en hij was ervan overtuigd dat lezers daarin ‘de beschrijving van de dood van Zola's vader’ zouden herkennen en wel ‘zoals [Zola] die herhaaldelijk door zijn moeder hoorde vertellen.’(42) In deze uitspraak had Buysse het over de relatie met de werkelijkheid, maar het ging duidelijk om een indirecte of een getransformeerde relatie. Buysse vond ook sporen uit Zolas eigen leven in Le ventre de Paris. ‘Wie zich in Le ventre de Paris de arme Florent herinnert, zal daa.r het beeld van Zolas eigen hongerlijden in terugvinden. [...] ...'t is wellicht de nooit verzadigde eetlust van die harde jaren, die hem, in Le ventre de Paris, zo smakelijk en zo hunkerend al die lekkere dingen deed beschrijven, waarvan hij, in zijn lange, hongerige tochten door de Halles, nooit anders dan met de ogen en de reuk mocht proeven.’ (VW6, p. 1173-1174) Er werd opnieuw op een getransformeerde relatie met de werkelijkheid gewezen, en precies dat transformatieproces beschouwde Buysse als het kenmerk bij uitstek van ware kunst. Hij verwierp de uitspraak ‘nous sommes les greffiers d'une époque’

en onderschreef een latere stelling van Zola. Een kunstwerk was ‘un coin de nature vu à travers un tempérament.’ (VW6, p. 1197) Het is precies vanuit die optiek dat Buysse niet twijfelde aan het waarheidsgehalte van Zolas werk. Hij verzette zich wel tegen de eenzijdigheid van ‘de methodische prozaschrijver’ (VW6, p. 1170), ‘de geniale epische proza-dichter, die de enorme mensenmassa [deed] bewegen.’ (VW6, p. 1177) Buysse omschreef Zola's werk als ‘een onvergetelijke plastische grootsheid van vormen en klanken, van kleuren en geuren.’ (VW6, p. 1177) De verwijzing naar de verschillende zintuiglijke relaties met de werkelijkheid onderstreepte volgens Buysse het waarheidskarakter van de beschrijvingen. Buysse verwees voorts naar de tegengestelden in het oeuvre van Zola, en dat was wellicht geen toeval. Buysses eigen werk was immers sterk antithetisch. Hij bejubelde La terre: ‘En wat is het toch echt en waar! Geen mens die de boeren werkelijk kent, zal durven beweren, dat het vals is.’ (VW6, p. 1192) Toch werd het werk als te eenzijdig bestempeld, en in zijn korte bespreking van Germinal reageerde hij tegen het overdreven ‘koolstof spuwen’ van Bonnemort. ‘Dit is wel in hoge maat on-wetenschappelijk en anti-proefondervindelijk,’ voegde de essayist eraan toe en daarbij begaf hij zich op glad ijs. (VW6, p. 1193) Meermaals reageerde Buysse tegen het ‘te nauw gebonden [...] vast literair procédé’ en ‘minutieuze, overtollige descripties.’ (VW6, p. 1200) De minpunten vormden als het ware de schaduwzijde van Zola's streven en ‘drang naar Waarheid die hem tot het eind [de publicatie van J'accusé] en voor het laatst bezielde.’ (VW6, p. 1202)

De relatie met de werkelijkheid was (en is) altijd een ‘ontmoeting’, nooit een ‘neutrale’ waarneming. Waarheid - zowel historische, wetenschappelijke als literaire waarheid - is altijd een interpretatie, en de werkelijkheid wordt niet alleen in literaire werken getransformeerd. Dat is ook zo in wetenschappelijke benaderingen. In het kader van dit opstel kan ik niet uitvoerig ingaan op de wetenschapsantropologische stellingen van Bruno Latour - ik kan er enkel naar verwijzen(43) -, maar zowel in de natuurwetenschappen als in de letterkunde speelde en speelt het bijzondere (indivi-

duele) een grote rol als drager van het algemene (universele) en omgekeerd. Het gebruik van pars pro toto (en die figuur is zelf een transformatie van de werkelijkheid) of andere tropen opent werkelijkheden en waarheden (en dat zijn steeds verbanden) voor een breder publiek. De literaire transformatie van de werkelijkheid is verwant aan het door Latour gebruikte begrip translatie, en literatuur onderscheidt zich - zoals een wetenschappelijk tekst - niet van andere menselijke prestaties door haar logica maar door haar associologica: het vermogen om de bestaande orde te transformeren door nieuwe, verrassende verbanden te leggen.(44)

Niet elke transformatie is overtuigend of geslaagd. Buysse stond achter de vertaling van de werkelijkheid in Une page d'amour en Le ventre de Paris, maar hij verwierp de transformatie - of veeleer het gebrek daaraan - in Mannenwetten. Een overtuigende nieuwe ‘werkelijkheid’ berustte volgens Buysse op kennis van het onderwerp en artistiek gevoel. Hij hield - kwantitatief weliswaar in mindere mate - echter ook rekening met de intentie van de auteur. Die intentie - een element van de poëtica - is meestal slechts indirect te achterhalen. Bij Zola was het streven gericht op het onthullen van Waarheid (met hoofdletter), en dat was ook Buysses intentie. Precies op dat punt onderscheidde het realisme van Buysse en Zola zich van het idyllisch realisme van Conscience. ‘Ons volk leest niet,’ schreef Buysse. ‘Ons volk is onwetend en wordt daardoor verlaagd.’ (VW7, p. 17) Conscience wist dit evenzeer - hij spande zich in om het volk te leren lezen -, maar als volksverteller hield hij zich bezig met ‘het romantische, het onreële, dat wat-niet-kán-gebeuren’, want precies dat romantische trok ‘die naïeve wezens aan.’ (VW7, p. 13)

In een opstel over het werk van zijn tante, Virginie Loveling, wees Buysse eveneens op het wegebbend romantisch realisme: ‘Bij [Virginie Loveling] komen we nooit, of bijna nooit, in de te zoete, romantische stemming van vrouwe Courtmans of Conscience.’ (VW7, p. 201) Het verschil tussen de romans en verhalen van Buysse en het oeuvre van Conscience is enigszins vergelijkbaar met de ‘tegenstelling’ tussen greutmoeder Renske - in het gelijk-

namig verhaal - en haar kleindochter Emeranske. De oude vrouw was tevreden met een oliepitje dat de huiskamer nauwelijks verlichtte, het jonge meisje verlangde naar een heldere petroleumlamp, ‘'ne kijnkee.’(45) Zoals Gilbert in Sursum corda! verlangde Buysse naar licht en verlichting, ook als het licht nu en dan pijnlijk de ogen verblindde. Buysses intentie was sterk cognitief gekleurd, Conscience richtte zich vooral op de affectieve behoeften van zijn lezers.

Realisme en historiciteit

In een boeiende studie over Buysses Daarna en Emants' Fanny vroeg Elke van Nieuwenhuyze aandacht voor de vraag of historiciteit in naturalistische literatuur het resultaat was (is) van literariteit.(46) In haar analyse deed ze een beroep op de geschiedtheoretische opvattingen van R.F. Ankersmit die geslaagde geschiedschrijving verbindt met ‘scope-maximalization’. Hij associeert werkelijke historische kennis met ‘narratio's die door hun reikwijdte origineel zijn en een interpretatie bieden die verder reikt dan de door iedereen gekende feiten.’(47) Door zijn impliciet en expliciet pleidooi voor transformatie van de werkelijkheid als fundament van de roman en door zijn eigen praktijk gaf Buysse gestalte aan nieuwe interpretaties die verder reikten dan de gekende feiten. Hij maakte daarbij uiteraard gebruik van literaire technieken, of anders gezegd: de historiciteit van zijn werk is het resultaat van literariteit. Een ‘schrijver probeert de lezer bij het verhaal te betrekken door te doen alsof hijzelf er helemaal niet bij betrokken is. Dat is niet de enige paradox. De tweede en belangrijkste is dat [een] schrijver doet alsof hij de volledige werkelijkheid beschrijft, terwijl hij in feite details selecteert en benadrukt om het effect in een bepaalde richting te sturen.’(48) Zoals reeds eerder gezegd, realisti-

sche auteurs transformeren de werkelijkheid en maken, zoals terecht opgemerkt door Fludernik, gebruik van ‘a fiction of authenticity.’ Als recensent heeft Buysse vooral de nadruk gelegd op kunstwerken als autonoom geheel: op de compositie, de structuur, de taal... op het literair aspect van de verbeelde realiteit.

 

Buysses poëticale opvattingen - zoals die werden verwoord in brieven en recensies - en de toepassing ervan in romans en verhalen vertonen enige verwantschap met de stellingen van zijn oudere tijdgenoot Henry James. James schreef romans, verhalen, toneelstukken en kritieken. In ‘The art of fiction’ (1884) schreef hij het bestaansrecht van de roman toe aan een relatie met de werkelijkheid: ‘The only reason for existence of a novel is that it does attempt to represent life.’(49) Toen enkele jaren vóór de Eerste Wereldoorlog (1907-1909) in New York zijn verzamelde romans werden uitgegeven, schreef James een voorwoord voor al die werken. In de inleiding die hij voor The portrait of a lady schreef, maar ook in andere teksten, benadrukte hij ononderbroken ‘the creative process of fictional composition rather than [...] the subjects that fiction represents.’(50) Volgens Delia da Sousa Correa moet de relatie met de werkelijkheid wellicht als volgt worden geduid: ‘...the novel, like a painting, needs to produce a convincing impression of life, rather than mirror an actual external reality.’(51) De vertalers van Portret van een dame hebben er terecht op gewezen dat James in het voorwoord zijn eigen roman vergeleek met een huis en de structuur van het werk met architectuur.(52) De vergelijking sloeg niet op de waarneembare werkelijkheid maar op het werk als autonoom geheel: huis en architectuur werden in metaforische zin gebruikt.

Literatuur ontstaat in ‘the house of fiction’, dat rijk aan ramen is van verschillende vormen en afmetingen die stuk voor stuk, afhankelijk van de aard van de schrijver, een uniek uitzicht bieden op het toneel van het menselijk leven. Dit toneel levert het onderwerp, het raam is de literaire vorm, maar beide zouden geen betekenis hebben zonder waarnemer bij het raam, namelijk het bewustzijn van de schrijver.(53)

James zat niet om een vergelijking verlegen en besteedde ook aandacht aan de relatie van literatuur met geschiedschrijving. Da Sousa Correa vatte de stelling van James als volgt samen: ‘What James emphasizes as a result of this analogy is that fiction “must speak with assurance, with the tone of the historian.”’(54) De ‘eis’ van James (‘must’) kan op meer dan één manier worden uitgelegd. Een van de verklaringen is dat historici gebruik maken van een retorische strategie die de nagestreefde werkelijkheidsindruk versterkt. Historiciteit werd ook door James - alleszins impliciet - met literariteit geassocieerd. Cyriel Buysse volgde op zijn eigen manier een vergelijkbaar spoor.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs