Logo DBNL
Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 24 (2008)

Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 24

(2008)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De positionering van de criticus Paul de Vree in de jaren dertig: pro en contra Buysse
door Yves T'Sjoen

Wat heeft een dichter van konkrete en visuele poëzie met Het recht van de sterkste te maken? Welke affiniteit vertoont een zelfverklaarde spreekbuis van de avantgarde-poëzie in en buiten het Nederlandse taalgebied met het vroege naturalistische werk van Buysse? De antwoorden kunnen kort en krachtig zijn: niets en geen. En toch. Paul de Vree, die een brede waaier aan soms zeer uiteenlopende literatuuropvattingen heeft verdedigd en geregeld zijn visie door herbronning en door de meest diverse impulsen heeft laten bepalen, had in zijn beginjaren als criticus wel degelijk iets met Buysse. Later, vooral na 1953, zou hij zich afzetten tegen schrijvers, teksten, esthetische én politieke opvattingen waar hij voorheen nadrukkelijk had op gewezen. Vanuit literair-historisch perspectief herinneren wij ons vandaag alleen nog de experimentele kunstenaar Paul de Vree en de bevlogen woordvoerder van de naoorlogse avantgarde-poëzie. De 75e verjaardag van het overlijden van Buysse is een gelegenheid om te graven in de vroegste geschriften van de Antwerpenaar, en na te gaan hoe de beginnende criticus, zichzelf een weg banend door de rimboe van het Vlaamse literaire landschap, zich vooral vastklampend aan oude stronken, Buysses eerste naturalistische roman inzette voor een zelflegitimering als literatuurbeschouwer. Wat achteraf maar een fait divers, hoogstens een voetnoot in het vroege werk van De Vree is, lijkt me alvast betekenisvoller dan in een aantal schaarse studies wordt aangenomen. De Vree's ontdekking van Buysse, en het feit dat hij begin jaren dertig teruggreep naar een boek van het eind van de negentiende eeuw berust mijns inziens op geen toeval. De Vree las Buysses werk als de expressie van een idealisme (of het filosofisch subjectivisme), dat op dat ogenblik zijn eigen esthetische opvattingen bepaalde. Critici en schrijvers eigenen zich teksten poëticaal toe die ze binnen het eigen referentiekader een specifieke betekenis toekennen. De Vree heeft dat met Buysses Het recht van de sterkste gedaan.

In mijn bijdrage wil ik ingaan op de rol van de criticus in het literaire veld(1). Vanuit een literatuurtheoretische invalshoek wil ik kort de krijtlijnen van mijn verhaal schetsen. Hoe instituties, zoals uitgeverijen en bibliotheken, en actoren, zoals schrijvers en critici, steeds weer hun positie in het veld bepalen en beelden van literatuur produceren. Critici roepen normerende beelden op die vaak even snel verdwijnen als ze zijn tot stand gebracht. Na een korte samenvatting van enkele bruikbare concepten van de veldtheorie wil ik vervolgens focussen op De Vree's literaire ontwikkeling en vooral aandacht besteden aan diens poëticale visie zoals die blijkt uit kritische geschriften en scheppend werk uit de jaren dertig. Buysse zal in dat verhaal voor de jonge De Vree vooral een toetssteen of een merkteken blijken.

 

Sinds de veldtheoretische inzichten van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu gemeengoed zijn geworden in de literatuurstudie in Nederland en Vlaanderen, wordt een breed geschakeerd literair-institutioneel wetenschappelijk onderzoek gevoerd. Tijdschriftenonderzoek, uitgeverijgeschiedenis, boekwetenschap, cultural studies, New Historicism zijn enkele van de disciplines en theoretische modellen die sinds de jaren tachtig en negentig het letterkundig onderzoek in de neerlandistiek in sterke mate mee bepalen. Gillis Dorleijn en Kees van Rees hebben zich in hun inleiding van De productie van literatuur (2006) laten inspireren door Bourdieu's stelling dat het literaire veld niet autonoom is, met als gevolg dat nieuwe, bredere onderzoeksperspectieven voor literatuurhistorici zijn ontstaan. Het literaire veld is een bonte verzameling van instituties, actoren en instrumenten. Organisaties, instanties en strategieën bepalen in hun wisselende constellaties elk op hun manier het literaire bedrijf. Concreet wil dat zeggen dat schrijvers en critici, tijdschriftredacties en boekverkopers, uitgeverijen en distributeurs, bibliotheken en onderwijzers, academische onderzoekers, leeskringen en vele andere actoren bijdragen tot de dynamiek van een literair veld. Allen zijn in mindere of meerdere mate betrokken bij de materiële en symbolische productie, de distributie en de consumptie van literatuur. Die verzameling van instituties en actoren wijzigt voortdurend.

Die verschillende participanten aan het literaire bedrijf hebben allen hun eigen denkwijze. Organisaties en actoren zijn bezig met de productie, distributie, promotie en consumptie van symbolische goederen, op het terrein van de cultuur, en dus ook binnen een subveld van dat bredere culturele veld, de literatuur. In een veld, zoals Bourdieu dat omschrijft, worden posities ingenomen, ongeacht of de actor een schrijver, een criticus, een docent of een directeur van een Fonds voor de Letteren is. Allen genereren, legitimeren en distribueren hun beeld van literatuur. Zowel organisaties als individuen hebben hun opvattingen over cultuur en literatuur in het bijzonder. Schrijvers en critici hanteren tijd- en plaatsgebonden normatieve opvattingen over literatuur. Literatuurhistorisch onderzoek toont aan dat die normen voortdurend verschuiven en dat in een literair veld in een bepaalde periode, op een bepaalde plaats zeer uiteenlopende opvattingen van literatuur bestaan. Actoren trachten steeds op hun manier die poëticale inzichten voor zichzelf en de buitenwereld te bepalen en te verantwoorden. Ieder tracht eigen normatieve opvattingen scherp te stellen teneinde anderen hun beeld van cultuur, hun kwalitatieve normen voor waar te doen aannemen. Waarnemen, ook in de zin van beelden vormen. Materiële culturele producten wordt dus een symbolische waarde toegekend. Het ene is niet los te koppelen van het andere, materiële en symbolische productie zijn wederzijds afhankelijk.

 

Vanuit een veldtheoretisch perspectief kan je, kort samengevat, stellen dat alle instituties en actoren in een cultureel veld hun eigen vooronderstellingen hebben. Verwachtingen en normatieve opvattingen liggen impliciet (of expliciet) aan de basis van een literair-kritische betrokkenheid bij de symbolische productie (‘waardetoekenning’, ‘kwaliteitsnormen’). We lezen steeds binnen een eigen referentiekader, wij allen (actoren in een literair veld) spelen een actieve rol in de symbolische productie van literatuur. Olympische standpunten bestaan niet. Een visie op literatuur is aan modes, publieke smaak, de interactie tussen instituties en andere verschuivende factoren onderhevig. Vandaag zijn we ons, dankzij de veldtheorie, bewust van die bijzonder tijdelijke normatieve status van onze literatuuropvattingen. Er zijn geen godgegeven, algemeen geldige visies; ze staan voortdurend ter discussie, ze wisselen continu.

In dat complexe literaire veld spelen ook critici een dominante rol. Hun recensies, kritieken en essays over literatuur dragen bij tot de symbolische productie. Een criticus heeft eigen belangen, opvattingen, presupposities en dus bepaalde waarnemingen van literaire teksten. Een criticus kent een status toe aan een tekst die als normerend wordt voorgesteld. Allerlei interacties tussen institutionele factoren liggen aan de basis van die waarneming.

Kwaliteitsoordelen zijn dus tijd- en plaatsgebonden, onderhevig aan stromingen en tendensen. In recent literatuurwetenschappelijk onderzoek wordt gepeild naar de processen en instituties die bijdragen tot de materiële en symbolische productie van literatuur, die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn(1). Er zijn altijd redenen waarom een criticus bepaalde uitspraken doet over literatuur, waarom een bepaald beeld wordt naar voren geschoven. De visie op een roman verschilt niet alleen van lezer tot lezer; ook literaire werken die als canoniek worden beschouwd in een bepaalde periode, kunnen dat in een andere periode allang niet meer zijn. Kortom, kwaliteit is geen intrinsieke teksteigenschap, maar een waarneming van en een waardetoekenning door een actor. Literatuuropvattingen veranderen, ideeën over het wezen, de aard en de functie van literatuur zijn aan fluctuaties onderhevig.

Ook het werk van Cyriel Buysse is door instituties en spelers in het literaire veld, zowel in Buysses eigen tijd als daarna, zeer uiteenlopend onthaald. Vele actoren hebben bijgedragen tot de symbolische productie van Buysses werk. Bekend is uiteraard de manier waarop katholieke critici het vroege naturalistische werk van Buysse als moreel verwerpelijk (‘schandwerk’) hebben verguisd(2), en ook later is

de beeldvorming van Buysses werk bepaald door actoren (lezers, critici, academici e.a.) die hun eigen opvattingen hebben. Ik herinner terloops aan de bekende studie van P.H.S. van Vreckem over de invloed van het Franse naturalisme op het werk van Buysse(1), en het beeld dat Buysses theoretische inzichten en literaire opvattingen kritiekloos zijn ontleend aan Emile Zola en H. Taine. Later, na de jaren zestig, is die visie weer bijgesteld(2). En ook in de Mededelingen van het Buysse Genootschap worden we als lezer geconfronteerd met een brede, bijzonder complementaire waaier van soms zeer diverse beoordelingen van Buysses literaire werk. Het beeld van Buysses romans en verhalen, dat te destilleren valt uit de biografie die Joris van Parys onlangs presenteerde, is ook weer een ander dan de beelden die bijvoorbeeld Achilles Mussche (1929) en Richard Minne (1959) in monografieën hebben gegenereerd.(3)

Het is altijd belangrijk zich te realiseren welke literatuuropvattingen in een bepaalde periode zijn ontwikkeld, welke visies dominant zijn, welke instellingen en spelers actief zijn en hoe literaire instituties beelden vormen en proberen als normatief te presenteren.

 

In mijn bijdrage wil ik, vanuit dat veldtheoretisch perspectief (dat ik in een veel te kort en ongenuanceerd exposé heb proberen samen te vatten), de criticus Paul de Vree (1909-1982) centraal stellen. Vandaag herinneren wij ons De Vree als de fervente pleitbezorger en de zelfverklaarde theoreticus van de Vlaamse ‘Vijfenvijftigers’ (de term is van Adriaan de Roover en Paul de Vree), de dichters die zich verzamelden in tijdschriften als Gard Sivik en vooral De Tafelronde, en die worden gerekend tot de tweede golf van de Vlaamse literaire avant-garde na de Tweede Wereldoorlog. Dat is de ‘golf’ die zich presenteerde na de redactionele koerswijziging van De Tafelronde, dat in 1953-1954 van een reactionair, katholiek en Vlaams-nationalistisch blad (als erfgenaam van Golfslag, 1946-1950) evolueerde naar een avantgardistisch tijdschrift(4). Na die omwenteling profileerde De Vree

zich als apologeet van de experimentele dichtersgeneratie die toen aan het woord kwam, en samen met Adriaan de Roover dirigeerde hij het tijdschrift in de richting van de konkrete, visuele poëzie (de ‘poesia visiva’) en wat hijzelf een ‘kubistische’ literatuuropvatting noemde.(1) De Vree verwierf later bekendheid als directeur van het Modernistisch Centrum (eigenlijk het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst), een vereniging van kunstenaars uit diverse disciplines die een experimentele, modernistische visie deelden. Niet alleen als criticus en essayist (met belangrijke bundels als Vlaamse avantgarde 1921-1964 en Onder experimenteel vuur), maar ook als dichter, occasioneel als romanschrijver, en vooral als organisator van talrijke tentoonstellingen en lezingen heeft De Vree in de jaren vijftig tot tachtig naambekendheid gekregen.(2) Voor De Vree zich eigenwijs en gedecideerd een weg baande en zichzelf als promotor van het avantgardisme profileerde en de grenzen van woord, beeld en klank opzocht, had hij een (poëticaal, maar ook politiek-ideologisch) volstrekt ander leven achter de rug. Naar de latere periode heeft Geert Buelens uitvoerig onderzoek gedaan en ik kan dan ook volstaan met een verwijzing naar Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, waarin De Vree's kennismaking met Maurice Gilliams wordt beschreven en waarin diens ‘ontdekking’ van Paul van Ostaijens latere poëzie en theoretische opstellen wordt geanalyseerd.

 

Opdat we De Vree's beeld van Buysses werk zouden kunnen duiden, verken ik de context waarin de vroege criticus Paul de Vree opereerde, en welke het complex van literatuuropvattingen was dat hij impliciet, soms in expliciete bewoordingen verdedigde.

Nadat De Vree in 1928 aan de Antwerpse Normaalschool het onderwijzersdiploma had behaald, en na zijn legerdienst, kwam hij op twintigjarige leeftijd in dienst van de Antwerpse uitgeverij De Sikkel, die precies tien jaar eerder was opgericht door Eugène de Bock. Daar

zou hij naar eigen zeggen zijn liefde voor de literatuur hebben ontwikkeld. Meer nog, hij componeerde in die jaren zijn eerste landelijke, pastorale gedichten, waarvan overigens niets is overgeleverd, die hem vervolgens in contact brachten met René Verbeeck. Verbeeck, die later aan de basis lag van de poëziereeks ‘De bladen voor de poëzie’, zou De Vree introduceren als medewerker in het tijdschrift De Tijdstroom (1930-1934). Ik ga daar zo meteen nog even op in. De Vlaamsgezinde vrijzinnige liberaal Lode Baekelmans (1879-1965), directeur van de stedelijke bibliotheken van Antwerpen, leraar aan de Antwerpse Normaalschool en op dat ogenblik al jarenlang enthousiast voorstander van het vroege werk van Buysse, heeft De Vree in 1932 (dus in Buysses overlijdensjaar) uitgenodigd zijn lessen aan de Volkshogeschool Herman van den Reeck (opgericht in 1928) over te nemen. De Vree doceerde er een cursus literatuur en heeft vervolgens de uitgeschreven lesnotities gebundeld in zijn eerste bescheiden publicatie, Over den roman. Kursus gehouden aan de Volksuniversiteit ‘Herman van den Reeck’ (1933). Die uitgave, De Vree's debuut, omschreef hij zelf als ‘een tematisch overzicht van de roman van Loveling tot 1933, als Walschap, Zielens en Roelants de roman vernieuwen’.(1) De beginnende onderwijzer had zich in zijn cursus toegelegd op wat hij noemde de Vlaamse ‘plattelandsschrijvers’ en besprak het literaire werk van Streuvels, Timmermans, Claes en Buysse. Het is ook de tijd dat hij meewerkte aan periodieken als het ethisch georiënteerde katholieke Jong Dietschland, ‘een strijdvaardig idealistisch en fel anti-individualistisch, anti-estheticistisch blad’, waarin Cyriel Verschaeve en Wies Moens publiceerden,(2) en het radicale Vlaams-nationalistische Nieuw Vlaanderen.(3) Uit die medewerking zou kunnen blijken dat de jonge criticus al meteen duidelijk ideologisch stelling innam, en zich inschreef in het culturele en sociaal-politieke discours van een romantisch ingestelde fractie van de Vlaamse

Beweging. Het feit dat De Vree uiteindelijk niet zal meewerken aan het ‘volksverbonden’ Volk, de poëticale en ideologische erfopvolger van Jong Dietschland,(1) wijst er mijns inziens op dat hij begin jaren dertig gewoon publicatiegelegenheid heeft gezocht, zonder daarbij de programmatische of maatschappelijke uitgangspunten van Jong Dietschland te onderschrijven, laat staan zich daarmee te identificeren. Anti-individualistisch, anti-estheticistisch: dat was niet zoals De Vree toen dacht en schreef over literatuur.

Het ging in die vroege jaren dertig voor De Vree allemaal razendsnel, ook poëticaal gesproken. Nog voor Over den roman was verschenen, maakte de student geschiedenis kennis met het toen als vernieuwend ervaren werk van de Vlamingen Lode Zielens, Gerard Walschap en Maurice Roelants. Onder meer Roelants' debuut Komen en gaan (1927), geïnspireerd door de Franse ‘roman d'analyse’ en door Jean Weisgerber geboekstaafd als de eerste psychologische roman in Vlaanderen, sprak de jonge Paul de Vree aan. De keuze voor een nieuwe romanpoëtica betekende vanzelfsprekend een breuk met Streuvels' zogenaamde plattelandsliteratuur en Timmermans' ‘poëtische en landelijke romans’. Maar zo zag De Vree dat zelf niet.

Feit is dat medio jaren dertig De Vree in tal van kritieken zijn grote waardering voor ‘de nieuwe roman’ uitsprak, in bijdragen in het tijdschrift Vormen én in Nieuw Vlaanderen. Die opstellen bundelde hij vervolgens in zijn tweede boekuitgave Hedendaagsche Vlaamsche Romanciers en Novellisten (1936). Een vergelijkende studie van beide vroege opstellenbundels van De Vree geeft inzicht in de expliciete romanpoëtica die hij toen hanteerde en diens referentiekader dat in een korte periode een aanzienlijke verschuiving onderging. Aan het eind van mijn bijdrage wijd ik daar nog enkele beschouwingen aan.

 

Kennis van het vroege scheppende en kritische werk is belangrijk voor de studie van de latere ontwikkeling van De Vree. Hij presenteerde niet alleen zijn kritische bijdragen in twee poëticaal uiteenlopende essaybundels, hij was in de jaren dertig ook medewerker van De Tijdstroom en vanaf 1936 stichtend redacteur van Vormen.

Daarenboven trad hij in die periode voor het eerst op het publieke forum als dichter met Verzen en kwatrijnen (1935) en Het blanke waaien (1937). Die laatste bundel verscheen overigens als eerste aflevering van ‘De bladen voor de poëzie’. De openingsstrofe van ‘Komen en gaan’ gaat als volgt:

 
Nog vroeger dan ik dacht vond ik de bloemen,
 
maar voor 'k bepalen mocht, zocht te benoemen
 
hoe schitt'rend blank er enk'le waren,
 
hingen ze dor en ros tusschen de blâren.(1)

De vormbewuste dichter De Vree schreef sonnetten en kwatrijnen waarin de liefde en het leven impressionistisch werden bezongen, vanuit een existentieel besef van vergankelijkheid en dood. In de bundel Elegische hymnen, die ook al in 1937 het licht zag, zal de dichotomie ‘eros’ en ‘erosie’ (of leven en dood) nog duidelijker op de voorgrond treden, een tegenstelling die de poëzie van De Vree tot de bundels Appassionato (1953) en Egelrond (1957) zal domineren.

De jonge dichter sloot in zijn keuze voor klassiek gebonden dichtvormen, voor vooropgestelde vormschema's en ritmische patronen, en vanuit een harmonische mens- en wereldvisie aan bij de neoclassicistische poëzie van het interbellum. De Vree's vroegste gedichten kunnen worden getypeerd als melancholisch, dromerig, beschouwend. Ernst Bruinsma heeft het over ‘voornamelijk impressionistische stemmingslyriek vol vitalistisch vergankelijkheidsbesef met een grote nadruk op de eigen persoonlijkheid van de dichter’.(2) Het idealistische lyrische subject voelt zich verbonden met de natuur en de kosmos, en ziet zichzelf geconfronteerd met het wereldraadsel, met de ondoorgrondelijkheid van het bestaan. De geliefde zorgt in die onzekere momenten voor geborgenheid, de herinnering brengt rust en soelaas voor alle angsten, driften en vragen die de ik-figuur uit evenwicht kunnen brengen. Er gaapte klaarblijkelijk een onoverbrugbare kloof tussen de theoretiserende criticus De Vree, meer bepaald in zijn apologieën voor de ‘nieuwe roman’, en de scheppende kunstenaar die voor het classicistische ideaal als normerend principe koos. De halfslachtige positionering van De Vree wordt nog dui-

delijker als we zijn proza in het onderzoek betrekken. Het romandebuut Een kringloop. Kronijk van een gezin (1938) kan worden beschouwd als een onderzoekende, ‘semi-autobiografische’ Bildungsroman, een poging tot analyse van het zelf en de wereld, die veel dichter aansluit bij de psychologische en ideeën- en probleemroman die in de jaren dertig in Vlaanderen is geschreven en als innovatief werd beschouwd. Kortom: de dichter De Vree profileerde zich medio jaren dertig als een ‘romantisch-classicistische’ schrijver, terwijl de romanschrijver zich poëticale inzichten van modernistische schrijvers als Walschap, Gijsen, Zielens, Roelants en Gilliams probeerde eigen te maken. Het zou te ver leiden, en buiten het bestek van mijn tekst vallen, het gebrek aan afstemming van theoretische inzichten en literaire praktijk (zowel in poëzie als in proza) te beschrijven.

Wat mij hier bezighoudt, is hoe de jonge criticus het werk van Buysse waarnam en waarom hij zich al kort na de uitgave van zijn syllabus van de hogeschool Over den roman de stelling die hij had ingenomen nuanceerde, maar niet resoluut zou afzweren.

 

Ik wil de ontwikkeling in De Vree's poëticale visie schetsen tegen de achtergrond van beide periodieken waar hij in de jaren dertig nauw mee verbonden was, eerst als los medewerker aan De Tijdstroom en later als redacteur van Vormen.(1) De criticus De Vree schoof, zoals elke betrokken speler die bijdraagt tot de symbolische productie van literatuur, zijn particuliere waarneming van de eigentijdse literatuur naar voren, en probeerde de eigen literaire opvattingen als normatief voor te stellen. De Vree was natuurlijk bij machte, letterlijk in de machtspositie van docent aan de volksuniversiteit Van den Reeck, voor zijn studenten beelden te genereren van literatuur die er voor hem in 1932 écht toe deden. In de romanpoëtica die hij toen verdedigde, in expliciete poëticale beschouwingen, stonden Streuvels, Claes, Timmermans en Buysse nog hoog aangeschreven. Meer nog, ze waren ijkpunten voor een beginnend lesgever met stilaan eigen schrijfambities die een panoramisch beeld van de literatuur van Loveling tot Walschap wilde ophangen en de ‘ware roman’ belichtte. Alleen al zijn keuze voor het werk van dié ‘plattelandsschrijvers’ als

onderwerp voor zijn cursus zegt iets over De Vree's toenmalige literaire visie (en wellicht ook voorkeur). De Vree is, naar eigen zeggen, uitgenodigd door ‘de volkse sinjoor’ Lode Baekelmans om diens lessen over te nemen.(1) Baekelmans, die samen met Ary Delen, Arthur Cornette, Victor de Meyere, Emmanuel de Bom en anderen naar aanleiding van Het Ezelken (1910) het initiatief had genomen voor een viering van Buysse in 1910, zal als oud-leraar van De Vree wel (on)bewust aan de basis hebben gelegen van de selectie van auteurs en teksten die De Vree in zijn cursus heeft besproken. Overigens, en Van Parys wijst daar op, zowel De biezenstekker als Het recht van de sterkste hebben ‘sporen’ nagelaten ‘in het werk van de jonge Lode Baekelmans’.(2)

Toen De Vree zijn colleges verzorgde aan de volkshogeschool, die niet toevallig de naam van de doodgeschoten activistische linkse student Van den Reeck droeg en waar bijvoorbeeld ook Wies Moens, mede-oprichter in die tijd van Verdinaso (Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen), lezingen en redevoeringen hield, was hij medewerker van De Tijdstroom. Maandschrift voor Kunst en Letteren. Samen met het vroegere 't Fonteintje, en in de jaren dertig bladen als De pelgrim, Volk en Vormen, behoorde het periodiek tot de arrièregarde (of het antimodernisme) in de Vlaamse literatuur. Het blad, opgericht in oktober 1930 en uitgegeven in Brugge, groepeerde schrijvers die poëzie als individuele belijdenis beschouwden. Samen met dichters als P.G. Buckinx, René Verbeeck, Jan Vercammen en André Demedts (die laatste was veeleer een buitenbeentje in dat gezelschap) onderschreef hij een artistiek credo dat op esthetische en individualistische opvattingen was gegrondvest. De Vree beschouwde, blijkens zijn kritische bijdragen in De Tijdstroom, kunst als een persoonlijke belevingsvorm en de uitdrukking van een schoonheidsstreven. De ‘tijdstromers’ noemden zichzelf ‘de post-ekspressionistiese Generatie van Vlaanderen’, waarmee ze hun kunstopvatting afzetten tegen die van de humanitair-expressionistische voorgangers in de jaren twintig. Hoewel daar moet worden aan toegevoegd dat hun werk ook wel getuigde van een zekere gemeenschapszin en - sterk verschillend van dichter tot dichter - baadde in een Vlaams-nationalistische sfeer, met een overwegend katholieke inslag. Dat wil zeggen,

deze schrijvers positioneerden zich weliswaar tegenover ethisch bekommerde expressionistische dichters zoals de jonge Paul van Ostaijen (Het Sienjaal, 1918), Wies Moens (De Boodschap en De Tocht, beide uitgaven in 1920) en Achilles Mussche (De twee vaderlanden, 1927), toch worden hun bijdragen gekenmerkt door een spanning tussen humanitaire bevlogenheid en een esthetisch georiënteerd individualisme. Het is precies die spagaat tussen gemeenschap en individu, tussen ethiek en esthetiek, die het vroegtijdige failliet van het periodiek zal bewerkstelligen. Buckinx benadrukte de autonomie van het kunstwerk, terwijl Demedts voor de kunstenaar dan weer een sociale opdracht zag weggelegd.

 

Het was precies in die periode (1930-1934) dat De Vree kiest voor het ‘modernistische’ proza van Walschap, Roelants en anderen. Met de redacteuren Buckinx en Verbeeck stond hij op een individualistisch standpunt, dat hij als de ‘ware’ voedingsbodem van kunst beschouwde. Van de zogeheten ‘plattelandsliteratuur’ distantieerde hij zich kort na 1933 en hij koos voor de nieuwe roman waarin zelfanalyse en de problematiek van het subject boven de realistische vertelling of de sociale aanklacht werd geplaatst. Toen Paul de Vree twee jaar na het verdwijnen van De Tijdstroom zelf Vormen oprichtte in april 1936, samen met Buckinx en Verbeeck, werd kunst nog veel nadrukkelijker als een persoonlijke beleving geafficheerd.

Zoals de titel al aangeeft lag de klemtoon op het literaire vormaspect. In de beginselverklaring van Vormen, die dus mee door De Vree is ondertekend, staan drie opvattingen centraal: 1. literatuur is de expressie van een individuele persoonlijkheid en toont dus belangstelling voor de mens en de problemen van de eigen tijd, 2. de aandacht gaat vooral uit naar de vorm, waarin de ‘levensinhoud’ wordt gestructureerd en getransformeerd en 3. ethische waarden staan in de schaduw van de artistieke individuele scheppingsdaad. Kortom, net als in De Tijdstroom (weliswaar verder aangescherpt) wordt een personalistische poëzie gepromoot, en afgezet tegen de eigentijdse volksnationalistische, of romantisch-traditionele bladen als Volk. Het is duidelijk dat deze auteurs, onder wie Paul de Vree, in de jaren dertig streefden naar vormschoonheid en overwegend solipsistische poëzie schreven. Door voor een literatuurvorm te opteren waarin persoonlijke stemming de boventoon voert, sloten zij in hun poëzie op een manier aan bij de contemporaine psychologische roman.

Dat De Vree aanvankelijk het werk van vooral Streuvels en Buysse onder de aandacht heeft willen brengen, heeft mijns inziens met een relatief gebrek aan vertrouwdheid met de eigentijdse, modernistische prozaliteratuur in Vlaanderen te maken. Relatief, omdat er bijvoorbeeld een niet gebundelde tekst van De Vree in Jong Dietschland bekend is met als titel ‘Over den Vlaamschen psychologischen roman’.(1) Daarenboven kan dat vermeende gebrek aan kennis natuurlijk ook poëticaal, misschien wel ten gunste van De Vree, worden geïnterpreteerd en worden gezien als een bewuste keuze voor en/of een specifieke toe-eigening van het vroege naturalistische en latere realistische werk van beide schrijvers. Buysse, Streuvels en Timmermans waren in 1932-1933 voor de jonge twintiger de belangrijkste auteurs, en dat waren dus nog duidelijk niet de nieuwlichters die eind jaren twintig van de vorige eeuw op het voorplan zijn getreden. Evenmin het groteske proza van Van Ostaijen, zoals Bruinsma opmerkt, en ook niet de buitenlandse auteurs die toen tot de avantgarde werden gerekend, behoorden tot De Vree's uitverkoren werk. Neen, de naturalistische roman Het recht van de sterkste (1893) bleek voor Paul de Vree het ‘stichtend voorbeeld’.(2) De Vree: ‘Wellicht is geen roman in onze letterkunde zoo typisch roman, voldoend aan zooveel noodzakelijkheden als er kunnen worden opgeworpen. Spanning, drama en schoonheid houden zich geen oogenblik schuil; mensch, karakter en drift heerschen onafgebroken, zonder verlamming, zonder opgezetheid en de primitiviteit zoowel in gebeuren als in weergave bindt de woelige oneffenheid van het verhaal’.(3) Voor onze criticus was literatuur toen nog een ‘mogelijkheid tot herkenning en inleving’, een medium dat ontroering teweegbrengt en waarbij het verhaalgebeuren niet zozeer empirisch juist is maar wel geloofwaardig en dus waarschijnlijk dient te zijn. Literaire teksten moeten de lezer de mogelijkheid verschaffen zich te identificeren, en literatuur moet vooral schoonheid scheppen. De Vree verzette zich op dat moment nog tegen een literatuur die de actuele wereld becommentarieert, die louter ‘journalistiek’ registreert, of te dicht op de huid van de historisch-maatschappelijke werkelijkheid zit. De schrijver verbeeldt, hij representeert niet. Voor De Vree was

de schrijver in geen geval een seismograaf van de ‘wereld-van-vandaag’. De roman is geen middel om kennis te vergaren over een tijd, maar moet dus in eerste en laatste instantie ontroeren en beklijven. Kortom, hij verkondigde een halfbakken modernistische visie op het kunstenaarschap, die toch wel blijkt aan te sluiten bij het humanitair expressionisme (met sleutelbegrippen als ontroering, communicatie met de lezer/de toehoorder, een ethische bekommernis).

Twee citaten kunnen dat standpunt illustreren, die ook door Bruinsma zijn aangehaald in Louis Paul Boon en het modernisme in Vlaanderen:

[...] een roman [hoeft] niet een voorwerp ter verrijking te zijn en geen speciaal topiek om aan tafel over te spreken... Maar hij moet ons beroeren, ons opnemen in een wolk [...]: wanneer we lezen, stellen onwillekeurig onze denkkracht en onze doorsnee-kennis zich schrap. Eerst op het oogenblik eener volledige aanname [...] van de voorstellingen door het woord opgewekt [...] is de lezer onder de wondere bekoring van het andere buiten hem. De ware roman houdt dus rekening met de waarschijnlijkheid en met de ontroering die van hem moeten uitgaan. Schort het aan een van beide of aan allebei, dan hebben we met geen roman te doen.(1)
Een roman mag geen te groote dosis inspanning opeischen; de inspanning zou hoogstens het resultaat mogen wezen van een bereikte evenwichtigheid. Op de hoogte zijn van de nog talrijk hangende problemen van zijn tijd, van de zooveel onafgewerkte en onvolkomen vernieuwingen die om hem heen plaatsgrijpen, kan men van een lezend mensch, van een middelmatig mensch - wie het ook zij - niet verlangen. En een kunstenaar die zulken eisch stelt kan, in zijn voordeel nog gesproken, een ‘chroniqueur’ of een reporter zijn.(2)

In diezelfde studie heeft Bruinsma gewezen op een mogelijke inspiratiebron voor De Vree's meta-literaire discours, en de keuze voor ijkpunten als ‘schoonheid’, ‘waarschijnlijkheid’ en ‘reporter’ in zijn beschouwend proza van de vroege jaren dertig, met name Hendrik Marsmans essay ‘De aesthetiek der reporters’ dat in maart 1932 in

Forum is gepubliceerd, precies op het moment dat enkele opstellen van De Vree in Jong Dietschland zijn verschenen. Hierin beklemtoont Marsman ook ‘het hart van den mens’, en hij distantieert zich van een nieuwe zakelijkheid die de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid alleen maar probeert te representeren. Tegelijk is het opstel een positiebepaling van Marsman tegenover de psychologische literatuur, zo stelt Bruinsma, waarbij De Vree overigens in het geheel niet verwijst naar de contemporaine psychologische roman in Vlaanderen. Precies zoals Marsman een onderscheid maakte tussen de schrijver als reporter (die de nieuwe zakelijkheid vertegenwoordigt) en de schrijver als romancier die vooral vanuit de verbeelding componeert, wees ook De Vree op dat onderscheid. De verbeelde schoonheid sprak de criticus De Vree toen bijzonder aan. ‘Want het is juist wanneer een roman schoon is - door zijn stijl, zijn proporties, zijn keuze van figuren, zijn levenstragiek, zijn warmte, zijn soberheid - dat hij voldoet aan de meeste der etiketten die men er anders opplakken zou: sociaal, ethisch, tendenzieus, enz.’.(1) Een roman moest dus eerst en vooral aan een esthetisch criterium voldoen; de ethische bekommernis, of de tendens die zichtbaar wordt in de tekst, is van secundair belang. Literatuur staat verheven boven het leven, en met die esthetica beleed De Vree toen al, nog voor hij zijn eerste gedicht publiceerde, een ‘romantisch-classicistisch’ ideaal (de combinatie van een metafysisch schoonheidsstreven en een zoektocht naar evenwicht van vorm en inhoud): ‘Schoonheid voor een kunstenaar is de synthese van de harmonische en goddelijke elementen in het wezen van de aarde, van de menschen, via de natuur. Naar de verschijning van haar beeld in de zuiverder lagen van zijn menschelijkheid boetseert hij de echtere en de ware uitingen van het leven dat niet begrepen wordt’.(2)

 

Hoe kan je in die poëticale context, binnen het literaire paradigma dat De Vree hanteerde, de bewondering voor Buysse plaatsen? Dat ligt op het eerste gezicht niet voor de hand. Immers, het naturalistische en realistische werk van Buysse werd (of wordt nog steeds) meestal gelezen als een sociale aanklacht, als een representatie van de rauwe realiteit, maar doorgaans niet als expressie van een idealiserende visie, met de nadruk op vormschoonheid. Joris van Parys geeft in

de biografie met een selectie fragmenten uit eigentijdse kritieken aan dat de meeste recensenten zich meestal moraliserend, weliswaar op een zeer uiteenlopende wijze, uitspraken over Het recht van de sterkste, en de roman loofden voor de epische kracht en het observatievermogen (Heijermans, Vermeylen),(1) en dus vooral tot de beschrijvingskunst rekenden. Ik ben geneigd Bruinsma te volgen in zijn stelling dat De Vree wellicht vooral ‘de visionaire kracht waarmee Buysse eeuwig-menselijke passies weet op te roepen, alsmede de tragiek die daarmee verbonden is’ heeft weten te waarderen.(2) De Vree kan misschien evengoed een ‘romantisch-classicist’ als een ‘idealist’ worden genoemd, die in 1932-1933 de roman niet beschouwde als een mimetische weergave van een empirische werkelijkheid, of zelfs als een uiting van nieuwe zakelijkheid, maar als een artefact dat vooral schoonheid, ontroering en stilistisch raffinement nastreefde. Het is evenwel ook zo dat er duidelijk vernieuwende (modernistische) elementen in zijn poëtica terug te vinden zijn. Zowel in expliciete uitspraken als in literaire teksten zijn naast romantische aspecten immers ook modernistische concepten aanwijsbaar. Uit dat heterogene amalgaam blijkt trouwens nog maar eens hoe tegenstrijdig en diffuus De Vree's poëticaal denken toen was.

 

Het is - zacht uitgedrukt - opmerkelijk dat De Vree in die tijd zijn appreciatie uitsprak voor Buysses naturalistische roman Het recht van de sterkste en tegelijk de nieuwe zakelijkheid of een registratie van de ‘wereld van vandaag’ verwierp en zelfs niet wenste te associëren met wat een ‘ware roman’ zou kunnen zijn. Deze eclectische literatuuropvatting, waar vele ‘ismen’ elkaar kruisen (classicisme, romantiek, idealisme/subjectivisme, modernisme) is misschien typisch voor een criticus die nog op zoek was naar een eigen referentiekader. Ik wees er al op dat De Vree's grondige verkenning van het eigentijdse proza pas iets later is ondernomen, en uiteindelijk een neerslag zal vinden in Hedendaagsche Vlaamsche Romanciers en Novellisten. Hij vatte in het kort de verschuiving in zijn paradigma als volgt samen: ‘Er zal gewalschapt worden zooals er gestreuveld werd’.(3) Hoewel De Vree,

zoals gezegd, zeer waarschijnlijk al vroeg werk van Walschap, Roelants en anderen heeft gelezen op het moment dat Over den roman verscheen, heeft hij in 1936 Buysse, Streuvels en Timmermans definitief ingeruild voor Roelants, Walschap en Zielens. Tegelijk wijst die uitspraak natuurlijk op een zienswijze die uitgaat van continuïteit. Klaarblijkelijk zag hij op dat moment een doorwerking van het werk van grote voorgangers (de zogeheten ‘plattelandsschrijvers’) in de literaire productie van de vermelde interbellumschrijvers in Vlaanderen. Medio jaren dertig koos De Vree weliswaar resoluut voor de romanvernieuwing waarbij psychologische en sociale problemen worden gethematiseerd, en de vertelling zelf misschien wel niet zo nadrukkelijk centraal staat maar toch nogal altijd aanwezig is. Zo wijst De Vree zelf op de invloed van Karel van de Woestijne en Stijn Streuvels (niet zozeer van Buysse) op het werk van de nieuwe generatie, met naast Roelants-Walschap-Zielens ook Elsschot, De Pillecyn, Van Hoogenbemt, Demedts, Matthijs en anderen. Voor een analyse van de standpunten die De Vree inneemt in die tweede essaybundel verwijs ik naar de eerder geciteerde studie van Bruinsma.

 

Buysse lijkt dus maar een voetnoot in het veelomvattende en bijzonder eclectische werk van de criticus Paul de Vree, die soms sneller van literatuuropvatting veranderde dan van enig kledingstuk. Een voetnoot die weliswaar het statuut heeft van een eerste steen, waarop de schrijver zijn vroegste poëticale opvattingen heeft geënt. In dat opzicht is de voetnoot van een niet gering belang voor de vorming van de criticus Paul de Vree. Ofschoon hij zich al gauw weer heeft gedistantieerd van de ‘plattelandsschrijvers’, belichtte hij ook de wijze waarop zij de generatie die na hen kwam, in de jaren twintig, hebben beïnvloed. Althans, zo zag hij het, en daarom kan zijn lezing van Buysse als indicatief, zoniet zelfs als bepalend, worden beschouwd voor zijn verdere exploratie van de Vlaamse literatuur in de jaren dertig.

De lesgever aan de volksuniversiteit Herman van den Reeck, medewerker aan De Tijdstroom en criticus van Jong Dietschland, heeft in zijn vroegste beschouwende werk (1932-1933) een lans gebroken voor de idealist Buysse en de lof gezongen van ‘de visionaire kracht’ in Het recht van de sterkste. De Vree gaf in zijn meta-literair discours blijk van wat hij toen precies zocht in literatuur en onderscheidde daarom de op vorm en schoonheid gerichte bellettrie van journalis-

tieke registratiekunst. Of anders geformuleerd: De Vree las wat hij graag wou lezen. Zijn kritieken zeggen meer over zijn eigen poëticale ideeën (op dat moment) dan over de literaire werken zelf die hij besprak. Deze actor in het Vlaamse literaire veld van de jaren dertig heeft zijn eerste kritieken geschreven vanuit die particuliere verwachtingen en op zijn eigen wijze persoonlijke beelden van het werk van Buysse gecreëerd. Hij heeft zijn visie als beginnend, zich profilerend criticus gescherpt aan een roman die op dat moment bijna veertig jaar eerder was uitgegeven. Dat is misschien merkwaardig voor een aanstormende criticus, dat hij ver terugkeert in de tijd om zijn literatuuropvatting te illustreren en te wettigen. Misschien ook niet. Bruinsma stelt terecht: De Vree was zich toen al ‘uitermate bewust (...) van zijn positie, van de historische traditie waarin hijzelf en anderen stonden of meenden te staan’.

Zoals zovele critici die voor en na De Vree kwamen heeft ook Paul de Vree bijgedragen tot de symbolische productie van Buysses literaire werk. De Vree's beelden eisen een aparte rol op in de receptiegeschiedenis van Buysses literaire werk. Deze tekst blijft natuurlijk maar een aanzet voor een dergelijke gevallenstudie. En zo zijn er nog vele casussen te bedenken, zoals ook Bel, Couttenier, Musschoot, Van Parys en anderen al hebben aangetoond. Een veelomvattende receptiegeschiedenis van Buysses werk dient te worden geschreven. Van Buysse tot heden. Buysse blijkt actueler dan ooit. De Vree toonde dat al aan in het overlijdensjaar van de Nevelse schrijver.

Selectieve primaire bibliografie

Paul de Vree, Over den roman. N.V. Vonksteen, Langemark 1934 [1933]. Id., Hedendaagsche Vlaamsche Romanciers en Novellisten. Eenhoorn, Mechelen 1936.
Id., Het blanke waaien. Eenhoorn, Mechelen 1937 [‘De bladen voor de poëzie’ 1 (1937) 1 (maart)].

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs