Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 24

[p. 53]

Individuele pathologie in Cyriel Buysses Daarna (1903) en in Marcellus Emants' Fanny (1879)
Historiciteit ondanks of dankzij literariteit?
door Elke van Nieuwenhuyze

Historiciteit en literariteit in naturalistische literatuur

In zijn recent verschenen studie In het spoor van Emile Zola. De narratologische code(s) van het Europese naturalisme illustreert Borghart overtuigend dat het zinvol is om de volgende opvatting, ontwikkeld door Zola in zijn gematigde theoretische geschriften Le naturalisme au théâtre (1879) en Du roman (1878-1890), als tertium comparationis van het Europese naturalisme aan te wenden: literaire teksten dienen een wetenschappelijke, dat wil zeggen een zo exact en zo objectief mogelijke beschrijving te geven van welk aspect dan ook van de contemporaine wereld.⁽¹⁾ Ook de Vlaamse en Nederlandse naturalistische teksten drukken een realistische poëtica uit. ‘Ik ben eenvoudigweg niet achteruit geschrokken voor de waarheid’, dat was bijvoorbeeld de reactie van Buysse op de beschuldigingen van pornografie in Het recht van de sterkste.⁽²⁾ Precies wegens hun werkelijkheidsclaim worden Nederlandstalige naturalistische werken in de literatuurstudie zeer vaak, onterecht, gereduceerd tot ‘historische’ bronnen die objectief verhalen over degeneratie, pathologie, hysterie, industrialisatie en verpaupering, om maar enkele thema's uit de cultuurgeschiedenis van het fin de siècle aan te halen. Het is echter net zeer relevant om de historische waarde van naturalistische literatuur te analyseren in samenhang met aandacht voor het retorische. Deze vertreksituatie roept onder andere de volgende vragen op: is er in Buysses naturalistische teksten sprake van historiciteit, van werkelijkheidswaarde? Zo ja, wat is die dan en hoe werkt de literariteit, het

(1) Pieter Borghart, In het spoor van Emile Zola. De narratologische code(s) van het Europese naturalisme, Gent 2006, p. 20.

(2) Cyriel Buysse, brief aan Alfons de Cock, 8 december 1893, AMVC-Letterenhuis Antwerpen.

[p. 54]

geheel van discursieve en narratieve strategieën, in op die historiciteit? Met andere woorden, hebben we historiciteit ondanks of net dankzij literariteit? De hypothese is dat het discursieve element niet zelden de blik van de lezer voor de historische werkelijkheid in al haar complexiteit scherpt. Aan de hand van een analyse van pathologie in Buysses roman Daarna en in Marcellus Emants' novelle Fanny wil ik die hypothese illustreren.⁽¹⁾

Portret van Emile Zola door E. Manet (1868).

(1) Het is wellicht beter te spreken over individuele pathologie, waarmee ik in navolging van de toonaangevende studies De zieke natie. Over de medicalisering van de samenleving 1860-1914 vin Liesbet Nys, Henk de Smaele, Jo Tollebeek en Kaat Wils (eds.) (Groningen 2002) en Degeneratie in België (1860-1940). Een geschiedenis van ideeën en praktijken van Jo Tollebeek, Geert Vanpaemel en Kaat Wils (eds.) (Leuven 2003) specifieke abnormaliteiten van individuen bedoel. Individuele pathologie staat in deze studies tegenover sociale degeneratie, een term die eerder verwijst naar het collectieve verval van een hele samenlevingsgroep tegen de achtergrond van sociale factoren als werkloosheid, armoede, drankmisbruik, ziekte en misdaad.

[p. 55]

De narrativistische geschiedtheorie van F.R. Ankersmit als methode

We zouden kunnen poneren dat Daarna en Fanny wegens hun mimetische poëtica te beschouwen zijn als historische bronnen over individuele pathologie. Louter uitgaan van de auteursintentie is echter niet voldoende. Een auteur kan beweren de waarheid weer te geven, maar doet hij dit daarom ook? Dorrit Cohn stelt in haar The distinction of fiction (1999) dat de afbakening van fictie en non-fictie uiteindelijk moet gebeuren op basis van de keuze van de auteur voor een specifiek narratief genre en de daarmee samenhangende auteursintentie.⁽¹⁾ Maar betekent dit dan dat een auteur die beweert slechts literaire verhalen te schrijven geen referentialiteit kan verwerken in zijn teksten? Beter is het dus om uit te gaan van de teksten zelf. Wat vertellen ons de teksten zelf? De narrativistische geschiedtheorie van F.R. Ankersmit biedt ons in dezen een zeer interessante uitweg, een zeer relevante tekstuele manier van werken. Ik wil hier voornamelijk gebruik maken van zijn Narrative logic. A semantic analysis of the historian's language, verschenen in 1983.⁽²⁾ Zoals de titel aangeeft, gaat Ankersmit in Narrative logic op zoek naar de logica die schuilt in historische verhalen, in de historische narratio's, zoals hij ze noemt. Elke historische narratio biedt een interpretatie van het verleden, ontwikkelt een zekere historiografische these. Dat noemt Ankersmit de narratieve substantie. Die narratieve substantie is als een beeld, een foto die een bepaald standpunt voorstelt vanwaar de verleden werkelijkheid kan worden bekeken. Geen enkele interpretatie, geen enkele narratieve substantie correspondeert in haar geheel met het verleden. Een voorbeeld van een naam van een narratieve substantie is bijvoorbeeld ‘de renaissance’ of ‘de verlichting’. Dat zijn concepten door de historicus bedacht en reeds voorzien van een connotatie die niet feitelijk is, die niet refereert aan de realiteit. Een ander voorbeeld is ‘degeneratie’, dat een bijzonder negatieve connotatie heeft en een interpretatie van verval, achteruitgang impliceert. Van een narratio kan niet worden gezegd of ze waar of vals is, enkel of ze objectief is.

(1) Dorrit Cohn, The distinction of fiction, Baltimore 1999, p. 15.

(2) Franklin Rudolf Ankersmit, Narrative logic. A semantic analysis of the historian's language, The Hague 1983. In dit artikel presenteer ik mijn samenvatting van Ankersmits kernideeën over de historische narratio. Aangezien die ideeën door de hele studie heen worden ontwikkeld en herhaaldelijk worden uitgelegd, is het zinvol hier te verwijzen naar het werk in zijn geheel.

[p. 56]

Wel is het zo dat de narratio, die dus zoals gezegd een interpretatie biedt over die verleden werkelijkheid tegelijkertijd ook zogenaamde feitelijke uitdrukkingen bevat die wél rechtstreeks refereren aan de historische realiteit en waarover wel kan worden gezegd of ze waar of vals zijn. Samengevat: elke historische narratio, elk historisch verhaal is opgebouwd uit opeenvolgende, individuele beweringen. Aan de ene kant hebben we feitelijke beweringen die onmiddellijk verwijzen naar het verleden. Aan de andere kant bevat de narratio uitdrukkingen die verantwoordelijk zijn voor de historiografische these van de narratio, voor het standpunt waarvan wordt verdedigd dat het het meest relevante is om de verleden gebeurtenissen te beschouwen. Het verschil tussen beide soorten beweringen is dat de feitelijke beweringen letterlijke beweringen zijn en enkel een cognitieve inhoud overbrengen, enkel puur beschrijven terwijl de andere beweringen in de eerste plaats bepaald zijn door wat Ankersmit een metaforisch karakter noemt. Ze hebben ook gedeeltelijk een cognitieve inhoud, maar tegelijkertijd brengen ze een interpretatie van de verleden werkelijkheid teweeg.

Ankersmit geeft ook een antwoord op de vraag wat voor hem de meest objectieve narratio is. De meest objectieve narratio zorgt voor wat in Ankersmits theorie ‘scope-maximalization’ heet. De meest objectieve narratio is met andere woorden die die ten eerste heel wat feitelijke beweringen bevat en die ten tweede door het interpretatieve deel van de narratio een bereik bewerkstelligt dat zo maximaal mogelijk verder reikt dan wat we te weten komen via de feitelijke beweringen. Volgens Ankersmit is het hierin dat de werkelijke historische kennis zit: in narratio's die door hun reikwijdte origineel zijn en een interpretatie bieden die verder reikt dan de door iedereen gekende feiten. Zo kan de historische kennis immers verder evolueren en blijft de historicus niet steken bij steeds dezelfde feiten. De meest succesvolle historicus weet welke delen van de verleden werkelijkheid hem ertoe brengen een narratio te creëren met een bereik dat breder is dan concurrerende gezichtsvelden. Het brede bereik mag met andere woorden geen afbreuk doen aan de feiten, ook al behoort het tot het interpretatieve deel van de narratio. Dit alles indachtig moeten we besluiten dat er eigenlijk twee niveaus van historiciteit zijn: de historiciteit in de meest pure vorm, namelijk van de feitelijke beweringen, en de historiciteit in een afgeleide vorm, namelijk van een breed gezichtsveld, een originele interpretatie die hoewel ze niet

[p. 57]

rechtstreeks verwijst naar het verleden toch vanuit de verleden gegevens geïnspireerd is.

Hoe kan dit alles nu in verband worden gebracht met de factoren historiciteit en literariteit van narratieve teksten? De factor historiciteit staat duidelijk in verband met de feitelijke beweringen van de narratio. De factor literariteit heeft te maken met het metaforische karakter van de metaforische beweringen, met de interpretatie, het standpunt dat de narratio aan de lezer voorstelt. De relatie tussen historiciteit en literariteit heeft dan weer te maken met het maximaliseren van het bereik van historiciteit. Concreet zullen de historiciteit en de literariteit worden geanalyseerd door de narratio's die Daarna en Fanny ons bieden, met elkaar te confronteren. We kunnen verschillende klokken met elkaar vergelijken en de tijd die ze aanduiden naast elkaar zetten. Maar we kunnen geen enkele klok rechtsreeks vergelijken met de tijd zelf. Zo is het ook met historische narratio's. De waarde van narratieve substanties en de scopes die ze aanreiken, kan niet worden gemeten aan de hand van het verleden zelf, zodat ze noodgedwongen moeten worden vergeleken met de narratieve substanties en de scopes van andere historische narratio's over hetzelfde thema. Maar ook de feitelijke beweringen kunnen we slechts te weten komen door ze te confronteren met de feitelijke beweringen van zoveel mogelijk andere relevante narratio's. Tenminste, dit verdedigt Ankersmit in De spiegel van het verleden. Exploraties I: geschiedtheorie en De macht van representatie. Exploraties II: cultuurfilosofie en esthetica, beide verschenen in 1996.⁽¹⁾ Eenvoudig gezegd komt het hierop neer: de historiciteit in Daarna en Fanny zit in hun grootste gemene deler van feitelijke beweringen. Idealiter zouden deze representaties ook moeten worden geconfronteerd met een heleboel andere teksten, waaronder vast en zeker medische traktaten over individuele pathologie, maar dit valt buiten het bestek van dit artikel.

Een uitstap naar de narratieve geschiedtheorie was nodig in deze bijdrage, die eveneens ‘scope-maximilization’ voor ogen had, ofwel een originele interpretatie van Daarna en Fanny. De eerste vraag die zich aandient, is welke feitelijke beweringen er zitten in de deelverzameling van deze twee literaire teksten. De feitelijke beweringen die

(1) Franklin Rudolf Ankersmit, De spiegel van het verleden. Exploraties I: geschiedtheorie, Kampen 1996, p. 15-25 en De macht van representatie. Exploraties II: cultuurfilosofie en esthetica, Kampen 1996, p. 80-81.

[p. 58]

hier ter sprake zullen komen, zijn afgeleid van de oorspronkelijke feitelijke beweringen uit de tekst zonder dat de semantische kern ervan verloren is gegaan, wat volgens Ankersmit mogelijk is: ‘We can know for certain whether or not the paraphrase of a statement correctly represents the meaning of the original statement, but we can never be quite so certain in the case of a narratio’.⁽¹⁾

(1) Franklin Rudolf Ankersmit, Narrative logic, p. 71.

Feitelijke beweringen in Daarna en in Fanny

In Daarna krijgen we het verloop van een tragische relatie te zien tussen Alfred, zoon van een rijke industrieel, tevens de pathologische held van het verhaal, en Florence, die afstamt van een verarmde, ouderwetse, adellijke familie. Het contrast tussen Florences interesse voor materiële en banale zaken en Alfreds doel om haar ‘in het leven op te leiden, haar het ware leven te leren kennen, haar te vormen en te ontwikkelen in de liefde voor het Schone, haar in te wijden tot het illusievolle begrip van al zijn mooie en grote levensidealen’ leidt tot teleurstelling, bedrog en vervolgens berusting.⁽²⁾ De novelle Fanny tekent de ontwikkeling van een overgevoelige vrouw die in haar onvermogende burgerhuishoudelijke omgeving niet het ware geluk heeft gevonden. Ze ervaart het leven als een plicht, getekend door dagelijkse praktische beslommeringen. Tussen de vele zenuwcrisissen door beleeft ze momenten van de meest innige emotie dankzij of misschien eerder door toedoen van een vriend van haar man, Frans. Frans, die de wereld rond heeft gereisd en boeiend weet te vertellen over kunst en muziek voert haar naar de hoogste toppen van extase. De afgrond is echter diep wanneer haar jongste kind, eveneens zwak, sterft. Zijn dood leidt haar naar de letterlijke afgrond, ze pleegt zelfmoord.

Een eerste feitelijke bewering: de specifieke abnormaliteit van een persoon die over het algemeen overgevoelig reageert op allerlei zaken kan zich ook uiten in een overdreven extatische manier van opgaan in en praten over kunst. Wanneer de vervoering door de kunst ech-

(2) Cyriel Buysse, Cyriel Buysse. Verzameld Werk I (A. van Elslander en A.M. Musschoot (eds.)), Brussel 1974, p. 1088.

[p. 59]

Portret van M. Emants door H.J. Haverman (1897).

ter niet beantwoord wordt door zijn omgeving brengt dit bij de overgevoelige persoon een sterk gevoel van ontnuchtering teweeg:

- O, kijk eens, sprak hij, zenuwachtig haar hand grijpend,
- kan je je iets zuiverder, iets grootser voorstellen? Is dat niet werkelijk het zweven, het puur ten hemel stijgen van de Victorie, niet enkel in lichamelijke gedaante, hoe prachtig ook het beeld in werkelijkheid daar staat, maar ook het zweven en stijgen in geest, de geest van de zegepraal die uit dat heerlijke en volmaakte vrouwenlichaam op haar nobele vleugelen ten hemel stijgt! [...]
- O ja, hoe prachtig! Hoe prachtig! Murmelde zij, zacht tegen hem aangevlijd. - wat jammer toch dat ze geen hoofd en geen armen meer heeft!
Hij trilde, als onder een schok van nuchtere werkelijkheid uit het heerlijk-verhevene van zijn ideaal gerukt.⁽¹⁾

(1) Cyriel Buysse, VWI, p. 1092.

[p. 60]

Zij zweefde te hoog boven de wereld om niet met verachting op haar man en zijn alledaagse scherts neer te zien. Terwijl Jan de glazen vulde, ging zij fluisterend tot Frans voort:
‘Hij heeft zich daar nooit in kunnen verplaatsen. Voor hem was de kunst slechts een tijdverdrijf. Hij had geen roeping en daarom legde hij aanstonds de bijl erbij neer. Nooit heeft hij het lijden gekend dat heerlijker is dan het zoetst genieten en vreselijker pijnigt dan de wreedste smart. Wie de kunst werkelijk liefheeft, moet afstand doen van het leven en aan de nachtegaal gelijk worden [...].⁽¹⁾

Een teleurstellend huwelijksleven, dat wordt ervaren als banaal, leidt bij overgevoelige personen vaak tot een abnormale crisis van het gemoedsleven:

En weer begon hij koortsachtig te schilderen, geheel en al in zijn arbeid verdiept. [...] Hij voelde zich plotseling als 't ware gek worden, en gooide huilend, met een razende, sissende vloek, zijn kleuren en penselen ver van zich af. Hij was totaal ontredderd en rampzalig, hij balde de vuisten naar zijn twee ellendige, tergende schilderijen, als om ze te verbrijzelen. Hij kón niet meer schilderen, hij wás geen schilder meer, hij was niets meer, niets dan een ellendig, nutteloos schepsel, gedrukt en vernield onder 't wanhopig banale van een ongelukkig huwelijksleven, dat al zijn beste levenskrachten, en al het mooie en nobele en ideale in hem doodtrapte.⁽²⁾
Zij poogde overeind te rijzen, doch viel weer achterover neer, wentelde zich rond in het bed, wrong de kussens krampachtig met haar gezonde armen samen, scheurde de lakens los en slingerde ze van zich, rees als een gespannen boog op het achterhoofd omhoog en draaide met de ogen, gilde en sloeg om zich heen, dat Jan aan een zenuwtoeval geloofde. Jammerend stond hij bij haar bed, hield haar vast zolang de aanval duurde, woelde met de hand door haar dunnend hoofdhaar zodra zij, tot kalmte teruggekeerd, bleek als een dode voor hem lag uitgestrekt, en herhaalde in zijn radeloosheid altijd dezelfde woorden:
‘Arm kind, had ik het kunnen voorzien dat ik je zulk een huwelijksgeluk bereidde!’⁽³⁾

(1) Marcellus Emants, Drie novellen. Een avontuur, Najaarsstormen Fanny (Prisma-boeken 1954), Utrecht/Antwerpen 1981, p. 185.

(2) Cyriel Buysse, VWI, p. 1094.

(3) Marcellus Emants, Drie novellen, p. 221.

[p. 61]

Hierbij aansluitend is het ook zo dat bekrompenheid, en banaliteit in het algemeen, typische kenmerken van de burgerklasse, vaak echt gehaat worden door overgevoelige personages. Dat haatgevoel is niet zelden ingegeven door hoogmoed en een zeer groot gevoel van eigenwaarde. De fragmenten waarin Alfred het banale leven van de omgeving waarin zijn vrouw was opgevoed, vervloekt omdat het volgens hem het einde van zijn mooie, gezonde artiestenleven doodt, zijn legio. Ook Fanny verwenst de kleinsteedse bekrompenheid en denkt hierbij in Frans een zielsverwant te hebben gevonden die haar begrijpt.

Tot slot: het weerstandsvermogen van een overgevoelige persoon die grootse idealen koestert die uiteindelijk toch niet verwezenlijkt worden, neemt vaak geleidelijk aan af, de persoon wordt als het ware stukje bij beetje ontnuchterd. Aanvankelijk ervaart Alfred nog enigszins huwelijksgeluk. Later stapelen de teleurstellingen zich op. Florence is ongastvrij voor Alfreds vrienden, Florence zoekt liever het gezelschap op van anderen, onder wie Paul, die Alfred maar een snob vindt. Alfred ondervindt aan den lijve dat hij niet tot de ‘gewone, normaal-gezonde mensen’ behoort, mensen ‘die aten, dronken, rookten, sliepen, en van hun vrouw alleen het animaal genotvolle verlangden’.⁽¹⁾ Dat besef is één van de vele desillusies die alle culmineren in de ultieme ontnuchtering die Alfred ervaart wanneer hij erachter komt dat Florence hem wel degelijk bedriegt met Paul. Uiteindelijk berust Alfred in zijn situatie. Bij het verhaal van Fanny volgen zenuwcrisissen en klaagzangen elkaar reeds bij aanvang op, waarbij ze telkens ofwel wartaal uitslaat over in de kiem gesmoorde idealen, ofwel zichzelf verliest in droombeelden over verre reizen en kunstzinnige ontmoetingen, ofwel zichzelf de hemel in prijst omdat ze zich als modelechtgenote, modelmoeder en modelhuisvrouw ver boven anderen verheven voelt. Haar omgeving weet wel beter. Zo zag Jan na de zoveelste hysterische aanval het in hoe ‘zij langzaam zichzelf sloopte, en voelde zich machteloos tegenover die zelfmoord der natuur’.⁽²⁾ De zeldzame dingen die haar plezier verschaffen, zoals de pianomuziek van Frans, putten haar uiteindelijk net zo sterk uit als haar teleurstellingen. Sterk verzwakt als ze is, overleeft ze de dood van haar jongste kind niet.⁽³⁾

(1) Cyriel Buysse, VWI, p. 1195.

(2) Marcellus Emants, Drie novellen, p. 202-203.

(3) Hoewel er ongetwijfeld nog meer dergelijke feitelijke beweringen zitten in de deelverzameling van deze twee representaties van individuele pathologie kunnen ze hier vanzelfsprekend niet alle aan bod komen.

[p. 62]

Standpunten in Daarna en in Fanny

Deze twee narratio's hebben natuurlijk ook een interpretatief deel waarin ze een bepaalde these naar voren willen schuiven. Deze interpretatieve delen omvatten alle verschillen die er in de respectieve representaties van individuele pathologie optreden. In Fanny wordt bijvoorbeeld beklemtoond dat de erfelijkheid een grote rol speelt bij haar hysterie. Haar vader is ook krankzinnig geworden en haar dochter en jongste kind hebben eveneens een zwak gestel. Alfreds vader daarentegen wordt steevast voorgesteld als ‘een flinke man, een man van weinig woorden, maar van kras en praktisch handelend optreden’ en ‘een man van zaken, knap en praktisch, maar in strijd of tegenkanting spoedig trots en hard’.⁽¹⁾ Over het karakter van Alfreds moeder wordt niets verteld. Een ander voorbeeld: in de representatie van Emants gaat de beschrijving van een zenuwcrisis gepaard met heel wat lichamelijke beschrijvingen, van zenuwachtige handen, over bleke wangen naar rollende ogen en wilde gebaren.⁽²⁾ Dit is allemaal veel minder aanwezig in Daarna. Ook de slotfragmenten zijn anders: in Daarna krijgen we, zoals Anbeek het formuleert in De naturalistische roman in Nederland, een passief einde waarbij de ontnuchterde hoofdfiguur berust in zijn ongeluk na de slag tussen ideaal en realiteit definitief te hebben verloren.⁽³⁾ Fanny daarentegen neemt de actieve beslissing, zij het grotendeels onbewust, uit dit onvolmaakte leven te stappen. Hier wil ik dieper op ingaan aangezien deze slotfragmenten zeer interessante elementen van literariteit bevatten die ons dichter kunnen brengen bij een antwoord op mijn centrale vraag: wat de representatie van pathologie betreft in Daarna en Fanny, hebben we historiciteit ondanks of dankzij literariteit? Laten we dus de slotscènes van dichterbij bekijken. Het is opvallend dat beide verhalen eindigen met een visioen van de hoofdfiguur.

Hij had een droom, ... een visioen, ... een hallucinatie... Hij droomde dat hij in een oord wandelde, heerlijk als een paradijs. Wondere tuinen vol bloemen en fonteinen; valleien met zacht kron-

(1) Cyriel Buysse, VWI, p. 1143 en p. 1217.

(2) Marcellus Emants, Drie novellen, p. 174, p. 209 en p. 210.

(3) Ton Anbeek, De naturalistische roman in Nederland, Amsterdam 1982, p. 52.

[p. 63]

kelende rivieren, velden van nooit geziene vruchtbaarheid, horizonnen van goud en blauw op hoge ongeëvenaarde majesteit. En hoe schoon en verrukkelijk het ook was in de valleien, toch wilde hij hoger en hoger, omdat het daar nóg schoner en heerlijker was. Maar telkens stuitte hij op steile rotsen, en viel terug in de valleien...
Toen zag hij naast een bloemenveld, onder de schaduw van een hoge boom, een wondervogel liggen, zoals hij er nog nooit gezien had. 't Was als een reusachtige zwaan, met glinsterende licht-azuren veren.
[...]
De vogel ontwaakte en ontplooide met nobel gebaar zijn hemelsblauwe, van juwelen flonkerende vlerken.
- O, neem mij mee naar de hoogten! smeekte Alfred.
De wondervogel keek hem aan met strakke, menselijk droeve blik, en in zijn ogen glommen stille tranen.
- Gij zijt van deze aarde, sprak hij zacht, met weemoed.
En plotseling nam hij de gedaante van een vrouw, met een kindje op de arm.
Die vrouw droeg de gelaatstrekken van Florence.
- O, vogel, heerlijke vogel, neem mij mee naar 't hoge, naar 't nobele, naar 't schone! smeekte Alfred vuriger.
Maar reeds was de glanzende vogel met fonkelende vleugelslagen in de ijle lucht gestegen, en nog eens keek hij in stille weemoed, als met medelijden, om.
- Gij zijt van deze aarde, zuchtte hij.
[...]
- Ik ben van deze aarde, murmelde hij bevend, in weemoedig-ontroerd terugdenken aan het gedroomde visioen.
En stille hete tranen stroomden overvloedig langs zijn wangen...
Toen ging hij zich verkleden.
Tussen tien en elf zou hij bij Florence zijn...⁽¹⁾
Waarom rees ook haar ziel niet op, om als een ademtocht in de ether te verdwijnen?
Als wilde zij in één warme omhelzing al wat leefde aan haar borst drukken en zich oplossen in een enkele klus voor vurige liefde, strekte Fanny de armen naar buiten uit. Een vloed van tranen brak uit haar ogen los. Doch hoor, een klagende melodie trilde door de nacht.
O! zij kende dat lied, het sprak van liefhebben, van genieten. Waar was 't dat zij 't hoorde? [...] Maar plotseling ging er een schok door

(1) Cyriel Buysse, VWI, p. 1271-1272.

[p. 64]

haar heen. Zij wist vanwaar het kwam. Hij was 't die haar riep! Hemel, sta haar bij! Kind, dat voor haar stierf, vouw de handjes samen en bid voor uw moeder! Heer, geef haar kracht aan de verzoeking te weerstaan! Zend uw engelen neder om de onreine te verbrijzelen die haar in zijn boeien sloot! [...] Vergeefs! De hemel opent zich niet, in het donker blauw lachen de koude starren haar honend tegen. Gij hebt haar verlaten, o, God!
En beneden roept de melodie immer verleidelijker. Alle visioenen van liefde en lust rijzen met vernieuwde kracht voor haar ogen op; een zee van muziek stijgt omhoog, en golft het venster binnen. De baren heffen haar op en dragen haar voort. Zij kan geen weerstand meer bieden. Beneden klinkt zijn gebiedende stem en zij zweeft op de golven naar hem toe. De blauwe hemel verdwijnt voor haar blikken; hij ziet haar aan, hij opent zijn armen... een ogenblik van liefde, en dan de eeuwige boete in de eeuwige nacht!⁽¹⁾

De zinnen van deze slotscènes kunnen we puur referentieel beschouwen. Ze verwijzen dan enkel naar de specifieke inhoud van de visioenen van Alfred en Fanny. Ik wil ze eerder lezen in hun metaforische zin, hun betekenis dus als aanzet voor een bepaalde interpretatie. Maar aangezien Ankersmit niet meteen aanreikt via welke verschillende manieren de narratio een standpunt en een bereik ten uitvoer brengt, schakel ik hiervoor Hayden Whites tropologie in zoals hij ze bespreekt in o.a. Metahistory (1973) en Tropics of discourse (1978). Ankersmit leunt sterk aan bij White:

How a given historical situation is to be configured depends on the historian's subtlety in matching up a specific plot structure with the set of historical events that he wishes to endow with a meaning of a particular kind. This is essentially a literary, that is to say fiction-making, operation. And to call it that in no way detracts from the status of historical narratives as providing a kind of knowledge.⁽²⁾

Via een plotstructuur vertaalt en verklaart de historicus de chaos aan feiten die het verleden ons bezorgt. In Daarna hebben we de plotstructuur van een komedie. In de komedie zoals beschouwd door White heb je op het einde van het verhaal, na talloze beproevingen,

(1) Marcellus Emants, Drie novellen, p. 226.

(2) Hayden White, Tropics of discourse. Essays in cultural criticism, Baltimore/London 1978, p. 85.

[p. 65]

uiteindelijk een harmonieuze verzoening tussen elementen die door conflicten onveranderbaar tegenover elkaar leken te staan, tussen de mens met andere mensen of de mens met de wereld en de maatschappij.⁽¹⁾ Hoewel het niet gegarandeerd is dat Alfred nu toch gelukkig zal worden met Florence realiseert hij zich ten volle dat hij van deze aarde is, dat zijn idealen toch nooit zullen worden bereikt, dat hij niet mee kan naar een hogere wereld. Hij en de wereld, de realiteit zijn één geworden. In Fanny daarentegen is de narratio ontworpen volgens de archetypische verhaalvorm van de tragedie. Bij een tragedie hebben we op het einde een staat van verdeeldheid tussen de mens en zijn medemens, een staat van tragedie die erger is dan het begin van het drama. De mens moet zich overgeven aan de bepalingen van de wereld, haar condities zijn onveranderbaar en eeuwig.⁽²⁾ Fanny heeft inderdaad moeten capituleren. De hogere wereld, verpersoonlijkt door haar gestorven kind, laat haar in de steek, de hemel opent zich niet voor haar. Maar ook het echte leven, het aardse leven is niet meer aan haar besteed, hoezeer ze ook nog haar armen uitstrekt naar alles wat leeft, de wereld dus, het mag niet baten. Zij is figuurlijk maar vooral heel letterlijk op zichzelf teruggeworpen wanneer ze zich naar beneden stort.

Op een dieper niveau wordt de zogenoemde historiografische stijl van een historicus bepaald door een soort bewustzijn

[...] on which a historical thinker chooses conceptual strategies by which to explain or represent his data. [...] This act of prefiguration may, in turn, take a number of forms, the types of which are characterizable by the linguistic modes in which they are cast. [...] I call these types of prefiguration by the names of the four tropes of poetic language: Metaphor, Metonymy, Synecdoche and Irony.⁽³⁾

Gedreven door een soort bewustzijn dat bepaald is door deze archetypische stijlfiguren prefigureert de historicus de feiten van het verleden, stelt hij zich vooraf voor hoe hij ze zal representeren. Wanneer feiten in de interpretatie van een komedie worden gegoten, dan is

(1) Hayden White, Metahistory. The historical imagination in nineteenth-century Europe. Baltimore/London 1973, p. 9.

(2) Hayden White, Metahistory, p. 9.

(3) Hayden White, Metahistory, p. X.

[p. 66]

synecdoche meestal de dominante figuurlijke uitdrukking. Synecdoche definieert White als een troop waarmee objecten met elkaar op een integrerende manier in verband worden gebracht. Een geheel bevat een kwaliteit die net de essentie uitmaakt van alle delen die die totaliteit opmaken.⁽¹⁾ Dit gaat ook op voor Daarna. De aarde, die staat voor het echte, ontnuchterde leven en Alfred zijn één geworden. Wanneer een verhaal wordt opgevat als een tragedie, dan is metonymie meestal de dominante troop. Metonymie definieert White als een troop waarmee objecten met elkaar op een reducerende manier in verband worden gebracht, meestal wordt het geheel gereduceerd tot een deel ervan.⁽²⁾ Dit gaat ook op voor Fanny. Fanny die zo graag een geheel wil vormen, zowel met de hogere werkelijkheid als met het echte leven, faalt. We krijgen een dubbele metonymische voorstelling. Enerzijds is er het geheel van Fanny en haar kindje, het hogere leven, anderzijds is er het geheel van Fanny en het gewone leven. Beide worden gereduceerd tot enkel en alleen Fanny zelf.

Volgens Ankersmit is het zo dat de metaforische beweringen, wanneer ze in een narratieve context voorkomen, de lezer gaan stimuleren om de andere beweringen uit de narratio op een welbepaalde manier te gaan lezen, namelijk met het oog op de these die wordt geponeerd door de narratio. Wat Daarna en Fanny betreft moeten de slotscènes in verband worden gebracht met twee overige gehelen van zinnen uit de narratieve substanties. Ik doel hier ten eerste op de aanwezigheid van verwijzingen naar hereditaire kwalen in Fanny en het ontbreken ervan in Daarna. En ten tweede wil ik in dit verband wijzen op het verschil in tegenperspectief dat de omgeving van de hypernerveuze temperamenten biedt op hun pathologie. In Daarna is de omgeving niet mild voor Alfred. Alfreds vader bijvoorbeeld pakt de scheiding van zijn zoon en Florence kordaat aan en maant zijn zoon aan zich als een man te gedragen. Zijn jeugdvriend Maxime maakt zijn romantische idealen en hoge verwachtingen van zijn vrouw dan weer met de grond gelijk. In Fanny daarentegen is er niemand, noch Jan, noch haar zus, noch Frans die Fanny echt rechtuit op haar plaats zet. Ze wordt integendeel met fluwelen handschoentjes aangepakt en

(1) Hayden White, Metahistory, p. 36.

(2) Hayden White, Metahistory, p. 36.

[p. 67]

bij elke hysterische aanval proberen ze Fanny zachtjes te sussen tot de storm is gaan liggen. Een mooi voorbeeld:

‘Lieve kind’, antwoordde Jan met die zachte gemoedelijkheid in zijn stem, waarmee hij nu reeds jarenlang vruchteloos poogde de aanhoudende spanningen van Fanny's zenuwgestel te doen bedaren, ‘wij willen allen niets liever dan je weer de gehele dag in ons midden zien, maar indien je nu niet de nodige rust neemt, moet je daar later weer voor boeten.’⁽¹⁾

Uit dit alles trek ik de volgende conclusie wat de standpunten betreft die Buysse en Emants voorstaan: Buysse ziet de ontwikkeling van een overgevoelige figuur zoals besproken in de analyse van de feitelijke beweringen komisch aflopen, in die zin dat er een verzoening optreedt tussen de wereld en de pathologische figuur. Dit slot heeft er wellicht mee te maken dat de omgeving hard optreedt tegen zijn hysterische buien en dat zijn kwaal niet meteen diep geworteld zit in zijn bloed. Emants daarentegen ziet de ontwikkeling van een dergelijke overgevoelige figuur tragisch aflopen. Een lakse houding van familie en vrienden en het erfelijke karakter van de aandoening spelen hier wellicht een niet te onderschatten rol.

(1) Marcellus Emants, Drie novellen, p. 190.

Historiciteit ondanks of dankzij literariteit in Daarna en in Fanny?

Na de voorafgaande analyse kan er een antwoord worden gegeven op de vraag die in dit artikel centraal staat. Is er sprake van historiciteit in de representaties van individuele pathologie die Daarna en Fanny bieden? Ja, want er bestaat een deelverzameling van feitelijke beweringen. Is er dan sprake van historiciteit ondanks literariteit of dankzij literariteit? Volgen we White, dan zouden we moeten besluiten dat er historiciteit is ondanks literariteit. Het toekennen van een plotstructuur aan de feiten noemt hij immers ‘a fiction-making operation’, hoewel dit niet wegneemt dat de narratio nog kennis, historiciteit voorziet.⁽²⁾ Ankersmit daarentegen laat voor ons de mogelijk-

(2) Hayden White, Tropics of discourse, p. 85.

[p. 68]

heid open dat het gaat om historiciteit ook dankzij literariteit. Ik had het eerder over een tweede niveau van historiciteit, namelijk wanneer het interpretatieve deel van de narratio een bereik bewerkstelligt dat zo maximaal mogelijk verder reikt dan wat we te weten komen via de feitelijke beweringen. Volgens Ankersmit is het hierin dat de werkelijke historische kennis zit. De standpunten die spreken uit de laatste bladzijden van de twee verhalen bereiken in elk geval tegenover elkaar een zeer hoge mate van ‘scope-maximilization’: de ene representatie mondt uit in een dubbele metonymische voorstelling van de pathologische held versus de wereld, de andere in een synedochische van de pathologische held samen met de wereld. Het verschil kan niet groter zijn. De kans is dus zeer groot dat een van beide representaties een wel zeer objectieve narratio biedt, die niet alleen historiciteit bevat in de feitelijke beweringen, maar ook historiciteit van het tweede niveau en dat laatste net dankzij de discursieve strategie van plotstructuur in samenhang met de aanwezigheid van een dominante troop. Maar, welke van beide representaties zou dit dan zijn? Dat kan alleen worden achterhaald wanneer de representaties zouden worden geconfronteerd met een zeer breed contemporain corpus van (literaire en/of wetenschappelijke) teksten die ook verhalen over een soortgelijke individuele pathologie. Dan kan worden vastgesteld welke narratio onze kennis net dankzij een originele interpretatie verrijkt. Dat is iets waar ik uiteraard voor pleit als topic van verder onderzoek.