|
| |
| |
| |
Van Paemel praat beschaafd - binnensmonds
Interview met Herwig De Weerdt
door Laurens De Vos
Het gezin Van Paemel blijft tot de verbeelding spreken. En het trekt nog steeds horden toeschouwers naar de zalen. Precies 100 jaar nadat de Multatulikring het stuk op 25 januari 1903 in première liet gaan, waagt een professioneel gezelschap er zich nog eens aan. Met bussen werden ze aangevoerd; vanuit alle hoeken van Vlaanderen kwamen ze naar Gent, vaak mensen die anders geen voet in een theaterzaal zetten, om zich te warmen aan Buysses hartverscheurende drama over het gezin Van Paemel. Weken voor de première waren alle voorstellingen al uitverkocht; Van Paemel trekt nog steeds tot de nok gevulde zalen. Het Publiekstheater was vorig seizoen tevreden met de regie van Herwig De Weerdt van Don Quichote en zette de man nog eens aan het werk. Zijn bewerking gooide het naturalisme overboord voor een sobere maar minstens even aangrijpende bewerking. Wij hadden een gesprek met De Weerdt.
Bert André en Tania Van der Sanden zette het echtpaar Van Paemel neer. De dochters Cordule, Romanie en Celestine namen respectievelijk Elise Bundervoet, Sandrine André en Mieke Dobbels voor hun rekening. Kristof Verhassel mocht in de huid van Eduard kruipen en Olivier De Smet speelde Kamiel, alsook Maurice. Naast de rol van Desiré nam Steve De Schepper ook die van de baron op zich. De rol van Masco werd vertolkt door Frank Hofmans. Erik Van Herreweghe mocht zowel het plunje van Schiettekatte als dat van de pastoor aantrekken. Mieke Dobbels nam er tevens Germaine bij. Maaike Cafmeyer kon zich vermeien als barones. De live muziek werd verzorgd door Rudi Genbrugge (piano, keyboards), Frans Grapperhaus (cello), Frederik Heirman (trombone), Ben Fleerakkers (trombone) en Andreas Lagrou (slagwerk).
| |
| |
Op de dag 100 jaar na de allereerste opvoering van Het gezin Van Paemel door de Gentse Multatulikring heb jij de euvele moed het stuk opnieuw op de planken te brengen, het stuk dat als geen ander in het collectieve geheugen van de Vlaming gegrift is. Daarmee laad je je meteen ook een torenhoge traditie op de schouders. Je draagt een hele eeuw gezin Van Paemel met je mee. Het was opboksen tegen een breed uitgetekende verwachtingshorizon. Was dat een bijkomende druk?
Eigenlijk niet. Buysse heb ik leren kennen aan de universiteit, zo'n dertig jaar terug. In een werkgroep hebben we zowat alles van Buysse gelezen en met de studenten voerden we Driekoningenavond op. Dan al had ik mij voorgenomen ooit Het gezin Van Paemel op het toneel te brengen. Toen ik vorig jaar voor het Publiekstheater Don Quichote geregisseerd had, werd mij gevraagd of ik al plannen had voor het volgende jaar, waarop ik prompt Het gezin Van Paemel suggereerde. Pas later bleek dat het net 100 jaar geleden was dat het stuk zijn oerpremière had beleefd. Op dat moment was ik mij daar echter niet van bewust.
Maar eens beslist dat je het stuk zou regisseren moest je toch een positie innemen tegenover de traditie?
Ik heb daar weinig of geen last van gehad. Uiteraard weet je dat je steeds mensen tegen de schenen zult schoppen, zoals je ook mensen aangenaam weet te verrassen. Als je van tevoren rekening houdt met hoe een stuk gerecipieerd zal worden, kun je je werk onmogelijk behoorlijk uitvoeren. Van in het begin had ik me voorgenomen het Nevels dialect te hertalen naar een Vlaams Nederlands; een vrij rigoureuze ingreep die wel geslaagd is, vind ik. Bovendien wou ik vermijden dat mensen naar een museumstuk zitten kijken met een hoog Bokrijk-gehalte. Met die ingreep wilde ik aantonen dat de basisverhoudingen tussen de bazen die de lakens uitdelen en de mensen die met arbeid aan de kost moeten komen, in wezen niet veranderd zijn. De afhankelijkheid van de laatste groep is nog steeds even groot. Het gezin Van Paemel heeft aan actualiteitswaarde nog niets ingeboet. Een tweede thema dat prominent naar voren komt in het stuk en dat mij na aan het hart ligt is de problematische relatie tussen vader en zoon en de moeilijkheden waarmee vaders met hun zonen omgaan.
| |
| |
De stap om het dialect uit Buysse weg te zuiveren is niet zonder risico, maar wel begrijpelijk als je het verband met het sociale onrecht in de 21ste eeuw nadrukkelijk wil leggen. Botst de actualisering van het taalgebruik bij de boerenfamilie dan echter niet met de taal van de baronie, die net als bij Buysse ook in jouw bewerking Frans praat? Stoot je daar niet op een anachronisme uit de 19de begin 20ste eeuw?
Het Frans heb ik behouden omdat de baronie een taal spreekt die de boeren niet begrijpen. Onder mekaar doen ze hun zegje in het Frans, tegen de boeren spreken ze Nederlands. Misschien zou je wel een taal kunnen bedenken in het Nederlands die hogere klassen onder mekaar gebruiken en lagere lieden ook niet begrijpen. Hier zie je dat ik Buysse met het nodige respect benaderd heb. Ik heb nooit de pretentie gehad Buysse te willen verbeteren of aan te vullen. Artistieke integriteit en intuïtie liggen uiteindelijk aan de grondslag van mijn bewerking. Telkens ik een schrapping doorvoerde, was het afwegen of ik daardoor Buysse geen onrecht aandeed. Dat gold evenzeer voor het schrappen van de rol van de facteur en de beroemde scène met het houtklieven. Dat moet voor sommigen als een moord overkomen maar uiteindelijk moet je als regisseur je eigen artistieke integriteit laten spelen. Je volgt de weg die je intuïtie je ingeeft.
Is de vervanging van het volkse dialect door een beschaafde variant en het schrappen van het merendeel van de vloeken toch ook geen manier om je als professioneel theatermaker af te zetten van alle amateurvoorstellingen, voor wie het gevloek en gegrol een dankbaar gegeven zijn?
Amateurtoneel staat bij mij even hoog op de ladder als professioneel theater. Een indeling in hogere en lagere kunsten is niet aan mij besteed. Ik heb nooit de behoefte gevoeld mij af te zetten tegen of te positioneren tegenover andere voorstellingen. Ook deze productie was een volkomen eigen zoektocht.
Een andere ‘ongerijmdheid’ in je actualisering zou dan de ongeletterdheid van de moeder zijn. Het kruisje als handtekening is stilaan folklore geworden in het Vlaanderen van vandaag.
| |
| |
Net zoals nog zovele mensen computeranalfabeet zijn, kun je verschillende vormen van ongeletterdheid onderscheiden. Ik heb dat behouden om aan te tonen dat de Van Paemels, die op een boogscheut van Gent leefden, niet het minste benul hadden van wat er zich in de stad afspeelde. Terwijl de kinderen hun informatie uit de krant konden halen, waren vader en moeder Van Paemel aangewezen op de pastoor of anderen om hun te berichten over wat er buiten hun dorp gebeurde. Zij kunnen zich niets voorstellen bij de ophanden zijnde industriële revolutie en de sociale strijd die daaruit ontstaat. Ook het beroep van ijzergieter van Eduard is Van Paemel totaal vreemd, net zoals hij niets begrijpt van het feit dat zijn kinderen naar Amerika willen om daar hun geluk te beproeven. Ik had Van Paemel ook op Nike's de scène kunnen laten oplopen, maar de essentie van het stuk ligt veeleer in het feit dat mensen hun tijd en mekaar, zowel vroeger als nu, niet begrijpen, terwijl ze mekaar toch nodig hebben en graag zien.
Er wordt wel eens beweerd dat Het gezin Van Paemel de Vlaming in ons allen blootlegt. Van Paemels verknochtheid - tegen beter weten in - aan de eigen stek, zijn koppigheid, maar ook zijn onderdanigheid zouden doorleven tot vandaag en bijna deel zijn van de Vlaamse identiteit.
Jawel. De koppigheid van Van Paemel is ook een soort domheid. De man kan en wil zich niet aanpassen aan een veranderende tijdsgeest, net als die mensen aan wie het computertijdperk volledig voorbij gaat. Anderzijds - en ook dat is typisch voor een Vlaming - is er die grote slaafsheid en onderworpenheid. Terwijl de kinderen wel in het verzet komen tegen de uitbuiting waarvan ze het slachtoffer zijn, kan Van Paemel wel vloeken en brullen, maar blijft hij steeds even onderdanig, wat helaas teveel des Vlamings is. Een derde aspect schuilt in het onvermogen met emoties om te gaan. Alles wordt opgekropt, binnensmonds gemompeld tot de etterbuil openspat en alle frustraties van weken er in al hun onredelijkheid worden uitgeslingerd.
Boer Van Paemel kropt inderdaad alles op. Het vierde toneel van het tweede bedrijf, waarin vader Van Paemel moeder opvangt en zijn kinderen om hulp roept, heb je geschrapt. Ook hier heb je Van Paemel dat korte moment van zwakheid ontzegd, die kleine barst
| |
| |
in de harde bast die Van Paemel is. Ook de scène waarin de postbode de krans brengt is weg, net weer een moment waarin Van Paemel zijn ontroering niet kan bedwingen. Het leek me dat de boer in jouw bewerking nog meer teruggehouden is, nog minder emoties toont. Van Paemel wordt op geen enkel ogenblik een snik gegund.
Ik heb dit in een aantal beelden proberen vatten. Nadat de baronie vertrokken is slaat hij uit pure wanhoop een stoel kapot. In dat beeld, dat ook in Buysse staat, zit voor mij zijn hele tragiek vervat. Als de barones Romanie opvordert om op het kasteel te komen werken en de pacht verhoogt, zie je de onmacht van Van Paemel ‘Da zijn dijngen! da zijn dijngen’ (terwijl hij, met zijn rug naar het publiek, een aantal keren kort in het niets trapt, ldv) Ik heb hem de knoestige boom laten zijn tot de allerlaatste scène. Daar breekt hij, op het moment dat Eduard afscheid neemt en hem vraagt of hij geen vergiffenis wil schenken aan zijn broer Kamiel. Dan zie je Van Paemel, die zijn verzet opgeeft: ‘zegt hem da 'k hem uek geluk weinsche in zijn leven.’ Het uitstel van die gevoelens tot helemaal op het einde komt theatraal sterk over.
Die stugge houding van Van Paemel, die bij jou zo ver wordt doorgedreven sorteert op het einde inderdaad een beklijvend effect, omdat dit het enige moment van ontlading is. Bij Buysse wordt hier en daar tijdens het stuk al wat stoom afgelaten, terwijl jij alles uitstelt tot het einde.
Dat maakt van hem net een zwakkere figuur. Alles ontglipt hem, niet alleen zijn kinderen, maar ook zijn vrouw, die ik in deze voorstelling krachtiger heb gemaakt. Met Tania Van der Sande heb ik een potige moeder neergezet, die haar man durft tegen te spreken. In de eerste scène al, wanneer Eduard vertrekt, vraagt Van Paemel: ‘es da spel hier hoast gedoan? Keunen w'eten?’, waarop ze nogal uit de hoogte antwoordt: ‘jaja, 't es geried’ en impliceert daarbij: ‘schep uw patatten zelf op, vent’. Iemand die tiert en brult toont zijn onmacht. Pas wanneer de pastoor op bezoek komt en Desiré, zijn lievelingszoon, op sterven ligt, durft hij zijn groot verdriet te uiten: ‘'k 'n kan da nie altijd onder mij hoûen, Menier de Paster, dan moe 'k mij ne kier luchten’. Ik heb er even mee gespeeld die dreigende,
| |
| |
onderhuidse spanning en de ontlading op het einde door een krachtig, zomers onweer te laten begeleiden, maar dat idee hebben we uiteindelijk maar laten varen wegens te duur.
Over Desiré gesproken, ik heb het gevoel dat die Van Paemels lievelingszoon is niet ondanks zijn handicap maar omwille van zijn handicap.
Hier spelen twee aspecten mee. Desiré is een been afgeschoten door Maurice tijdens een jachtpartij. De manier waarop dat onrecht dan nog werd afgehandeld - un louis, c'est le tarif - is helemaal wraakroepend. Maar het klopt dat Kamiel en Eduard sterker zijn en het pand kunnen verlaten, terwijl Desiré door zijn handicap wel verplicht is bij vader en moeder te blijven.
Maar kan Van Paemel het met hem niet net vinden omdat ook Desiré slaafs en gehoorzaam is, Desiré de Zwijger. Want uiteindelijk wordt ook Romanie een groot onrecht aangedaan - door diezelfde Maurice nota bene - maar daar reageert Van Paemel helemaal anders op.
Daar komt Buysse als meesterdramaturg boven. Doordat hij het stuk dramaturgisch zo sterk opgebouwd heeft, kan hij ook in elk van de personages het diepmenselijke laten zien. Zelfs de vader kan zijn positieve gevoelens uiten tegenover een zwakkere als Desiré. Geen enkel personage is een karikatuur, zelfs de pastoor niet, al had Buysse als vrijzinnige en vrijmetselaar met de geestelijke een schot voor open doel. In de pastoor had Buysse makkelijk zijn aversie tegenover de katholieken kunnen botvieren, wat hij niet gedaan heeft. Ook de pastoor zit tussen twee werelden. Enerzijds moet hij heulen met de baronie, omdat hij van hen financieel afhankelijk is, maar anderzijds legt hij ook een welgemeend medelijden aan de dag. Hij is echt begaan met de Van Paemels als zij uit hun hoeve worden gedreven en zijn belofte voor Romanie werk te zoeken als min en een ander onderkomen te vinden is oprecht. Ik denk dat hierin de kracht van het stuk schuilt en dit ook een van de redenen is waarom Het gezin nog steeds speelbaar is. De personages zijn mensen van vlees en bloed die met veel deemoed behandeld worden. De menselijkheid zindert tot in de kleinste vezels. Het is geen toeval dat Van Paemel
| |
| |
breekt als Kamiel een bloemenkrans stuurt voor de begrafenis van Desiré.
Desiré als breekijzer.
Ja. Eerst doet zijn vrouw een poging Van Paemel weer met zijn kinderen te verzoenen, en belangrijker dan de brief die Kamiel elke maand stuurt is de krans die Van Paemel doet zwichten. Als Eduard in de laatste scène afscheid van hem neemt en zijn vader vraagt of hij ook Kamiel geen vergiffenis wil schenken, heb ik het antwoord van Van Paemel omgedraaid. Bij Buysse zegt hij: ‘zegt hem da 'k hem uek geluk weinsche in zijn leven en da 'k hem danke veur die schuene kruene.’ Die krans is het opstapje naar vergeving. Daarom heb ik dat ook eerst geplaatst. Ik voelde aan dat het zo mooier in mekaar zat.
Opvallend is ook dat je de verkrachting van Romanie in beeld hebt gebracht, maar ook hier weer die ingehoudenheid, die latente, onuitgesproken dreiging; zonder woorden, met slechts enkele summiere maar treffende beelden: het dichtritsen van een broek, het optrekken van een slipje en de stille schreeuw van Romanie die geluidloos wel door merg en been snijdt.
Die scène heb ik erin geschoven om de pijn van dat kind te laten zien, waardoor de volgende scène aan helderheid wint. Van Paemel schuift daar de schuld in de schoenen van zijn dochter, terwijl zijn vrouw het voor haar opneemt. Maurice zette Romanie daar onder zware druk door het dreigement haar ouders uit de boerderij te zetten als zij niet aan zijn wensen tegemoet kwam. In die tijd waren dergelijke situaties trouwens schering en inslag. Het gebeurde voortdurend dat meisjes gevraagd werd op het kasteel te dienen maar ook de heren van dienst moesten zijn. Die dubbele moraal drukt Buysse heel sterk uit, doordat het hele verhaal voor de buitenwereld wordt verbloemd en afgeschoven wordt op een knecht die betaald wordt om te liegen. In een ander beeld dat ik heb ingevoegd, waar de pastoor en de baron bij het roken van een sigaar de huwelijksplechtigheid bespreken, duikt die dubbele moraal ook weer op.
De verschrikkelijke eenzaamheid van Van Paemel wordt geprefigureerd in de dode boom die al even eenzaam op de scène staat.
| |
| |
Het scènebeeld wordt ingenomen door die dikke, afgeknotte stam zonder takken, blaren, kruin of bloesems. Is het om die eenzaamheid nog meer in de verf te zetten dat Van Paemel alleen ligt te ‘noenstonden’ bij het begin van het tweede bedrijf, anders dan bij Buysse waar de hele familie op de scène zelf een uiltje knapt?
Ja. Het eerste bedrijf eindigt ook met Van Paemel die alleen aan die lange houten tafel zit, terwijl iedereen al weg is. Ik heb nog een ander moment ingelast dat niet bij Buysse staat. Als Desiré sterft, neemt Van Paemel afscheid van zijn land, kijkt nog eens over zijn veld en graait, helemaal alleen op de scène, in de mulle grond. Die kluit aarde zal hij, zo suggereer ik, op het graf van zijn dode zoon gooien. Die eenzaamheid herken ik bij al onze vaders, die op een gegeven moment, als de kinderen waar ze soms zo op gesakkerd hebben het huis uit zijn, tot het besef komen dat die tijd nooit meer terugkomt en ze nooit meer goed kunnen maken wat ze toen voor kwaad hebben aangericht. Moeders reageren anders; zij proberen koste wat het kost hun nest samen te houden. Ook moeder Van Paemel vindt in de brieven een middel om contact te houden. Ze kan die brieven zelf niet lezen maar kent ze wel van buiten. Als de pastoor de brief na het voorlezen terug wil opvouwen, maakt zij hem er in mijn bewerking attent op dat er nog een post scriptum op volgt. De pastoor moet niet proberen ook maar één woord weg te laten, want zij merkt het op.
We hebben al gezegd dat moeder Van Paemel in deze bewerking als een sterkere vrouw wordt getekend. Wat was de motivatie voor die keuze?
Ik geloof dat moeders, maar ook vrouwen in het algemeen, ook 100 jaar geleden, sterk waren. Dat zie je ook bij Cordule, die toch alle codes aan haar laars lapt en vrijt met de stroper Masco, een outlaw, en zich dus van God noch gebod iets aantrekt. Vader Van Paemel mag dan wel niet opgezet zijn met die vrijage, uiteindelijk moet hij het toch maar slikken omdat hij Cordule als werkster niet kan missen.
Maar Cordule behoort natuurlijk al tot een andere generatie die al iets meer haar op de tanden heeft dan de generatie van moeder Van Paemel.
| |
| |
Ja, maar ook bij het lezen van het stuk heb ik in moeder Van Paemel steeds een heel sterke vrouw gezien. Ook op het einde, als ze zijn ingetrokken in de ‘kurtweunste’, waarvan ik een huis van de sociale onderstand gemaakt heb, is zij degene die haar man de levieten leest en hem verbiedt zich kwaad te maken tegen Eduard. Ondanks de beroerte die ze bij Buysse krijgt, gaat ze op het einde toch ook nog maar eens dat onwettelijk kind opvoeden. Hier zie je weer het meesterschap van Buysse; enerzijds gaat Desiré dood, maar daartegenover staat het nieuwe leven, dat een sprankeltje hoop laat bestaan en de Van Paemels willens nillens zal verplichten door te gaan.
En ook te blijven waar ze zijn. Want aan dit determinisme is ook die sterke moeder gebonden. Zij blijft bij haar man, hoewel Amerika lonkt.
Van scheiden was in die tijd nog geen sprake. Ook al lustte men mekaar rauw of bleef er van liefde of tederheid niets over, men bleef bij mekaar, ook omdat het een economische noodzaak was. Doordat vrouwen nu financieel onafhankelijker zijn, kunnen ze makkelijk hun hielen lichten als het niet meer botert. Dat tijdskader kun je dus niet echt als een zwakte zien.
Het laatste scènebeeld dan, waar de zakdoeken bovenkomen. Daar staat Bert André als diezelfde dode boom van enkele scènes tevoren, op een houten palet dat symbool staat voor die kleine sociale woning die hij toegewezen heeft gekregen. Een robuuste gestalte, gebogen en kapotgevreten, zoals hij daar staat. Maar hij klieft geen hout meer. Dat moet bij sommigen overkomen als een café zonder bier.
Uiteraard heb ik lang nagedacht over die stap. Ik heb geprobeerd de soberheid en puurheid ook in dat laatste scènebeeld aan te houden. Het beeld behoeft niets meer dan die eenvoudige handelingen die zo diepmenselijk zijn: Eduard en zijn vader die tegenover mekaar staan, Van Paemel die de hem uitgestoken hand beantwoordt, breekt en toch zijn zoon veel geluk toeprevelt in zijn verdere leven, de vertrekkende Eduard die wordt nagekeken door zijn verlangende en misschien twijfelende moeder die dan toch beslist bij haar man te
| |
| |
blijven. En uiteindelijk het beeld van twee mensen die trotzdem verder zullen gaan en ondanks alles mekaar graag zien. Dat beeld van twee mensen met al hun zwakheden en gebreken zoals ook wij die hebben vond ik sterker dan ook nog eens het kappen van wat stoofhout.
Teken je daarmee ook niet voor een breuk met Van Paemels eerdere filosofie, dat we ondanks alle tegenslagen maar terug ‘an 't wirk’ moeten gaan?
Het kappen van dat stoofhout zou ik toch eerder als een bezigheidstherapie zien en niet als werk. Met dat beeld toont Buysse Van Paemels onmacht die hij op dat hout botviert. In dat kappen komt ook zijn onvermogen tot verbale communicatie nog eens tot uiting. Het is zeker niet mijn bedoeling geweest wel eens te tonen hoeveel lef ik had door dit beeld weg te laten. Tijdens het werkproces kom je gewoon tot de intuïtieve vaststelling dat je het niet nodig hebt, net zomin ik die baby of dat wiegje op de scène hoefde.
Ook de huwelijksoptocht helemaal aan het einde komt daar niet meer voor, maar die heb je verdeeld in vier processies die, verdeeld over het hele stuk, bepaalde scènes voorafgaan.
In de eerste openingsstoet, waarmee het stuk begint, passeren de kleine lieden de revue. Een tweede stelt de baronie voor en later volgt de huwelijksprocessie, afgesloten door een wapperende Belgische vlag. In de laatste stoet zie je hen gemaskerd en smalend neerkijken op die arme verschoppelingen. Met dat beeld wou ik Eduard tonen die nog niets van zijn combattiviteit verloren heeft; hij scheldt zowel de kasteelheren de huid vol, als dat slaafs en ellendig volk dat wel steeds klaagt en zaagt maar zijn protest laat varen en als schoothondjes naar de baron huppelt wanneer het een pens en een pint krijgt.
Helemaal achteraan de huwelijksstoet loopt ook de dood mee.
De dood heb ik er doelbewust bijgezet als relativering van het hele circus waar we ons dikwijls zo druk over maken. Waar maken we in godsnaam zoveel woorden aan vuil, waarom al die agressie, al die kwaadheid, al die emotie. Weet dat wat of hoe we ook doen, het
| |
| |
einde is gekend en blijft er voor iedereen. De dood wacht en de dood lacht. Tezelfdertijd is die dood, samen met de hele gemaskerde optocht, natuurlijk ook een knipoog naar Ensor.
En die processies liggen ook volledig in de lijn van de koers die je met deze bewerking vaart, weg van het naturalisme naar een zekere vorm van esthetisering.
Het is in ieder geval door de samenwerking met Johan De Wilde, die een zeer mooie vormgeving heeft gemaakt, een gestileerde, sobere voorstelling geworden. Maar ik ben geen estheet in die zin dat ik mij naar geometrische vormen schik. De voorstelling wordt door die stoeten wel epischer. Als mensen me vertellen dat ze bij het zien van mijn voorstelling aan Brecht moesten denken, voel ik mij vereerd. Anderen vonden dan weer dat ik de mosterd bij Cantor gehaald had. Maar eens aan het werk, heb ik niet de directe intentie mij door deze of gene te laten beïnvloeden. Het is maar achteraf dat je zelf tot die vaststelling komt, of anderen je daar attent op maken.
En dan, nadat hij de stoet heeft verwenst, ziet Eduard zijn moeder. Die laatste afscheidsscène heb je flink door mekaar geschud. De confrontatie van Eduard met zijn vader heb je losgetrokken van het afscheid van zijn moeder, terwijl Buysse hem bij het opkomen zijn vader en moeder samen laat groeten. Rechtstaand op zijn palet blijft vader Van Paemel akelig lang in stilte wachten op de confrontatie. Het is zijn moeder die Eduard zelfs moet aansporen ook van zijn vader afscheid te nemen.
Ik heb inderdaad eerst Eduard samen met zijn moeder gezet, en dan de moeder die haar zoon verplicht vrede te sluiten met de vader. Daarmee wou ik de vader-zoon relatie nog sterker in de verf zetten. Om werkelijk alle aandacht daarop gericht te houden, werd al het overige dat daar niet onmiddellijk tot bijdroeg van de scène gebannen, zoals dus de wieg en de baby. Vaders hebben het dikwijls toch zo moeilijk tegenover hun zoons te kennen te geven dat ze zich trots op hen voelen.
Tegenover de soberheid die je in het hele stuk doortrekt, staat de baronfamilie met heel opzichtige kledij, ietwat karikaturaal zelfs.
| |
| |
Zo draagt de barones een opvallende gele jurk en heeft zij een opgepofte poep.
Die ‘queue parisienne’ was op dat ogenblik in de mode, zo heeft de costumière mij althans verteld. Maar ook Buysse steekt zijn spot met die familie niet onder stoelen of banken. Kijk naar de baron die van zijn stoel valt, de rups die op Germaine valt, de niet te harden stank, en zo meer. Maar die luchtige, komische scènes zijn ingelast om de tragiek van de boerenfamilie, die de pacht zodanig ziet opgeslagen dat zij niet anders kan dan verhuizen, des te harder te laten aankomen. Ik laat de barones ook bij de eerste stap die zij op het erf zet in de stront trappen; ‘en plein dedans’, zegt de baron. Dat staat voor mij voor de ongelofelijke lompheid van de baronie die vanuit haar kortzichtigheid niet beseft wat ze aanricht door bijvoorbeeld Van Paemel te verbieden Masco nog in huis te ontvangen. De baron neemt hem letterlijk alles af, ook zijn tweede dochter Romanie, en achter Van Paemels rug verpacht hij de boerderij aan boer Landuijt, waardoor Van Paemel geen stap vooruit of achteruit meer kan. Ondanks hun dure kledij en kapsels zijn ze verschrikkelijk hardvochtig, niet enkel tegenover de Van Paemels, maar ook onder mekaar. Die haat en hardheid wou ik absoluut bewaren, hoe de barones neerkijkt op haar man en ook Maurice zich ruw opstelt tegenover zijn aanstaande. Liefde en tederheid moet je er niet zoeken. Aan alle relaties in die familie ligt een weloverwogen berekening ten grondslag. In hun onbehouwenheid geven de Van Paemels echter wel blijk van tederheid. De liefde waarmee de moeder Romanie en later Kamiel omarmt is van een puur menselijke eerlijkheid. Door het gebruik van het Frans en de nogal protserige manier van praten kan de baronie enigszins karikaturaal overkomen maar de wijze waarop Romanie wordt opgevorderd en de verhoging van de pacht erdoor wordt gedrukt stellen dat karikaturale dan toch in een pijnlijk licht.
De barones lijkt me ook degene die de broek draagt. Zij heeft haar man opgehitst de huur te verhogen. Hier ook schildert Buysse een aan het karikaturale grenzende bazige en machtswellustige vrouw.
Jazeker. Bij hun bezoek aan de boerenfamilie toont de baron zich nog de meest menselijke van het adellijke gezelschap. Hij kent de
| |
| |
stiel natuurlijk goed en heeft nog een band met het boerenleven; zijn grootvader en vader moesten als landheren ook met de Van Paemels omgaan. De baron verdedigt hen trouwens ook tegenover zijn zoon Maurice, die de Van Paemels al gauw als luieriken bestempelt.
Bepaalde scènes worden ondersteund door live muziek.
Piano, cello, schuiftrombone en slagwerk. Het is een origineel muziekstuk, speciaal voor deze voorstelling gecomponeerd door Rudi Genbrugge. Theater en muziek is een moeilijk huwelijk. Emotionele momenten op het toneel worden nog al eens ondersteund door een sentimenteel deuntje, maar hier gaat de muziek hand in hand met het verloop van het stuk. Van bij het begin is de muziek aanwezig. Natuurlijk is die er ook om gevoeligere momenten wat bij te kleuren maar ze behoort tevens tot het decor zelf. Ze drukt mee de weidsheid van het landschap en de eenzaamheid van die mensen uit. In de achtervolgingsscène waarin Kamiel op de loop is, geeft ze zijn opgejaagdheid weer.
Ook het afscheid op het einde wordt ondersteund door muziek. Op die emotionelere momenten had ik even het gevoel dat er misschien niet voldoende vertrouwen is in de kracht van het woord en, misschien vooral, in de impact van de stiltes.
Tijdens de repetities hebben we het zowel met als zonder muziek geprobeerd, en het werkt in de beide gevallen. De tekst is inderdaad sterk genoeg om de zakdoeken naar boven te doen halen zonder muziek. Maar we spelen deze voorstelling voor volle zalen en dikwijls voor een publiek dat niet vaak naar het theater gaat. Met deze muziek is zelfs de meest hardvochtige man of vrouw ontroerd, en ik zie dat mensen op het einde naar die zakdoek grijpen; ze hebben gehuild, en die ontroering is een functie van het theater. Bij mij mogen mensen huilen. Als het zelfs daar niet meer mag.
Muziek ook terwijl de pastoor de brief voorleest, die trouwens ook onderbroken wordt door de stem van Kamiel uit Amerika, die even van de pastoor overneemt. Wou je daarmee de sleur van die toch lange brief breken?
| |
| |
De brief is trouwens ook zeer sterk ingekort. Gedurende het repetitieproces hebben we het zonder en met cassette uitgeprobeerd, en ook hier slaan de beide aan. Door de stem van Kamiel enkele lijnen van de brief te laten lezen verklein je de afstand tussen moeder en zoon; je brengt ze nog eens bij mekaar. Het is een cadeautje voor de moeder.
De weidsheid die je zelf toeschreef aan de muziek is ook aanwezig in het opnieuw uiterst sobere decor. Waar Dirk Tanghe de scène nog vulde met een in de diepte uitgestrekt geel korenveld, teken jij voor een verticale weidsheid door een lichtblauwe achtergrond.
Het decor is inderdaad een grote ‘infini’. De kleur verandert af en toe subtiel door een prachtig spel van het licht, waarin Jaak Van de Velde al zijn vakmanschap gelegd heeft. Tanghe gebruikte het korenveld, wij gebruiken die grote, open, blauw- en soms andersgekleurde vlakte. Daardoor maak je de mensen alleen maar kleiner. Die ‘infini’ wordt ook subtiel gedoubleerd door een gaas dat er op bepaalde momenten voor zit en waarachter de opgestapelde paletten staan waarover de laatste twee stoeten lopen. Tevens staan die paletten symbool voor de opkomende industrie en de oprukkende stad die het platteland terugdringt. Dat is het mooie van theater. Je merkt dat in 100 jaar Vlaamse theatergeschiedenis, ondanks het feit dat de beeldcultuur prominent aanwezig is, mensen toch de tekens en codes die van zo'n eenvoudig beeld uitgaan bewust of onbewust interpreteren. Het gezin Van Paemel laat ik in een ongedefinieerde open ruimte plaatsnemen. Meer dan een tafel, een bankje en een paar stoelen staat er niet. Toch weet iedereen dat het om de huiskamer gaat en zit niemand te schreeuwen om het behangpapier of de vergeelde portretten die er niet zijn. Blijkbaar wordt dit ook aanvaard door een publiek dat het niet gewoon is naar het theater te gaan.
En binnen 10 jaar staat er een regisseur op die alle huidige theaterconventies aan zijn laars lapt en Het gezin weer een nieuw kleedje aanmeet.
Laat het ons hopen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd